Jegyzetek

„A hasonlatról is azt tarják, hogy kép. Éppígy állíthatnánk minden képrõl, hogy hasonlat. De valójában egyik sem jelent azonosságot. S hogy a kép nem az azonosság, hanem a hasonlatszerûség szerint elrendezett világhoz tartozik, magyarázza azt a hatalmas képviseleti erõt, s azt a heveny hatást, ami épp a leghomályosabb és legkevesebb hasonlóságot mutató utánzatokhoz járul...”
Musil

Manapság kétségessé vált, mit is nevezünk képnek. Talán legfontosabb kérdéseink egyike éppen az, hogy mit jelent még a kép. A kérdés oly mélyen gyökerezik történetiségünkben, hogy egészen a középkorig kell visszanyúlnunk, ha rá akarunk bukkanni a képpel kapcso-latos mai nehézségek meghatározó mozzanataira. Akkoriban ugyanis minden megválto-zott, ami addig érvényben volt, s egyúttal akkor formálódott ki máig ható érvénnyel min-den elkövetkezendõ alapja is.
 

Kép

A kép szó jónéhány jelentést vett fel. A ma leggyakrabban használatos a festõ mûvére vagy annak pótlékára vonatkozik. Az eredetire számos szóösszetétel utal: Bildhauer – kép-faragó, szobrász; Bildschnitzler – fafaragó; Bildwerk – kép-mû, szobor, faliszõnyeg, il-lusztrált könyv; Bildnerei – képzõmûvészet; Standbild – szobor; Bildsäule – szobor; Bildstock – útszéli szentképes fa, képfa; Reiterbild – lovas szobor, lovaskép; Götterbild – istenkép, egy isten képmása; Götzenbild – bálványkép, egy bálvány képmása. A holland nyelvben, ami egy német nyelvjárásból önállósult, a beeld (kép) szó még õrzi a régi (a fel-németben egészen a XVII. századig fennálló) jelentést: anyagában megragadható formájú kép-mû, a mai plasztika vagy szobor.www Amíg egy festmény a testszerû tárgyiasságnak csupán a látszatát kelti, õ maga azonban mégsincs annak birtokában, addig egy kép tulaj-donképpeni értelemben maga is valami, ami éppúgy anyagában megragadható formával rendelkezik, miként az, amit a kép visszaad. Így a kép nem visszatükrözi az ábrázoltat, hanem csupán megfelel annak.www Ebbõl indul ki tehát a mai jelentés, mindenekelõtt az említett szóösszetételek jelentése, továbbá olyan átvitt értelmû alakzatoké is, mint az érzé-kekben megjelenõ kép (Sinnbild), képszerû, képletes (amit ennélfogva az allegorikus képvisel a szimbolikussal, a rajzszerûvel szemben). A Denkbeeld (gondolati kép) szó az idea holland megfelelõje.
A kép a középkor nyelvén imago. Ez az eikwn fordítása, ami éppúgy jelent talá-lót, odaillõt, megfelelõt mint valamivel felérõt, hasonlót, s végül is vonatkozik az ábrázo-lás minden formájára, függetlenül attól, kép-mûrõl vagy festményrõl van-e szó, s jelentése afelé tolódik el, hogy arcképre szûküljön le. Mégis úgy tûnik, az imago eredendõen más alapokon áll. A régi latinban az imago valószínûleg összefügg az imorral, azonossal („imitor”, utánzás), s tekintet nélkül formára és anyagra mindenféle másolatot jelent, de különösképpen az elõdök utánzatát, azaz a gyászkíséretben ábrázolt elhunyt személyrõl (régi öltözetbe és maszkokba bújtatott színészekkel helyettesítve az egykori elõdöt) készí-tett másolatot. Általában tehát visszaadást jelent, ugyancsak a képmásra vonatkozóan. A már a görögbe is idegen szóként bekerült icon római fordítása nyilvánvalóan valamivel egyszerûbb és szûkebb értelmû.
A középkorban tehát az imago szó jelöli a képet. Jóllehet más szavak is felmerül-nek, ahogy Walter Paatz kimutatta egy nagyon tanulságos összeállításban.www Az antik signum mint istenkép úgyszólván egyáltalán nem volt használatos, a simulacrum nyilván-valóan a pogány képet jelölte, ezzel szemben az effigies többnyire a képmást, akárcsak a régi római nyelvben. Érthetõ módon gyakorta elõfordul a figura (az antikvitás ezt nem használta), az imago használata a középkorban mégis háromszor gyakoribb a figuránál és a késõbbiekben is az jelenik meg a legtöbbször. Természetesen a puszta megjelölések közvetlenül nem sokat mondanak magukról a mûvekrõl, inkább forrásaikról és azok stílu-sáról árulkodnak, arról tehát, hogy miként tekintettek egy kép-mûre egyáltalán.
Az imago mindenfajta képet jelent. Ám be fog bizonyosodni, hogy a kép mint kép-mû felvet egy sajátos kérdést, s hogy e megkülönböztetés kapcsán néhány elképzelés egymásnak ellentmondó álláspontra jutott. Mindenesetre mindig az emberi alak képi megjelenésérõl van szó. Ez a középkori mûvészet egyetlen témája. Semmi mást, csakis az embert ábrázolták – akár egyénként, akár a „Histoir” embereként, kép-mûvön vagy relie-fen, falfestményeken, könyvek illusztrációjaként vagy az üvegablakokon. S ami még ábrá-zolható volna – állatok, növények, tájak –, ha egyáltalán felmerül, csupán periférikus ma-rad vagy az ember attribútumaként jelenik meg, sohasem önmagáért, hanem mindig ant-ropológiai kontextusban.www
Az egyiptomi nyelv meghatározása szerint a képfaragó „az, aki életben tart”. Egy embert ábrázolni annyit jelent, túlemelni õt önmagán, egyszeriségén, túl életének korláta-in, s így újból jelenlévõvé tenni – mintha csak emberi mivoltát odahagyva örök élethez juthatna ezáltal. Valami varázslatféle mûködik ebben. Mindenesetre a kép, amit az ember önmagáról alkot, az alak, aminek meg kell felelnie, valami más, nem pusztán csak ember, hanem valami nála magasabbrendû.
Másfelõl az istent, mindenféle istent, az ember képe szerint képzeltek el és úgy is ábrázoltak. Az istent emberként formálták meg, az ember képként emberfeletti lénnyé magasztosult az õskõkorszak õsanya-idoljaiban ugyanúgy, mint a neolitikum férfi alakú obeliszkjeiben, a jégkorszak germán faóriásaiban éppúgy, mint a Húsvét-szigeteken álló hatalmas emberfejekben. A hellenisztikus vallásosságban aztán, amit „nem próféták vagy papok” (Otto) hoztak létre, hanem (a költõkkel karöltve) a szobrászok az emberi alkotás legnagyszerûbb teremtményeiben, minden mágiát megtisztított az isteni mindent megtes-tesítõ tiszta szemlélése.
A középkor magas szintû képzõmûvészetet hozott létre, de hiányzott belõle a lé-nyeg és a jelenség isteniben kicsúcsosodó hellenisztikus egysége. A kép kizárólag vallásos értelemben volt jelen, alapjait egyrészt egy átfogó, precízen kidolgozott hittudomány, másrészt az erõs hit vetette meg – s ezzel egyúttal a legmélyrehatóbban kérdésessé is tette. Hiszen a kereszténység a szó vallása. Ez történetileg a zsidók minden anyagszerûtõl meg-tisztított, átszellemült istenfélelmébõl nõtt ki, ami nem engedélyezett emberi formát a megnevezhetetlen isten számára. Az Ószövetség képtilalma alapvetõ törvény maradt a ke-reszténység számára is.www E tilalom nyomatékosan megismétlõdött az Újszövetségben, amint azt Zwingli ki is hangsúlyozta Lutherrel szemben.www Másrészt ezzel áll összhang-ban a testiség általában vett keresztény megítélése, annak teljes leértékelése és elutasítása ugyanis legsajátosabb elemétõl fosztotta meg a képet. Ebbõl a szempontból tekintve a valóság, azaz az isteni lény csak a szó, a Könyv, a kinyilatkoztatás közegében értelmezõ-dik. Isten csakis ezekben válik megpillanthatóvá az ember számára.
Ez az alapvetõ keresztény parancsolat soha nem kérdõjelezõdött meg, még ma is érvényes. Egészen napjainkig hatóan újra és újra érvényre juttatta teljes szigorát. A kép mindazonáltal a kereszténységnek köszönheti legnagyobb gazdagságát és szépségét. Hi-szen a kép már a kereszténység elterjesztésében is a legfontosabb eszközök közé tartozott. „Crucem pro vexillo ferentes et imaginem domini salvatoris in tabula depictam”, hangzott az 597-ben Angliába érkezõ hittérítõk jelszava. Rómából jöttek, s onnan származtak az általuk terjesztett rítusok, továbbá nyelvük is (ami nem Krisztus nyelve volt, hanem halá-los ellenségeié, s ami mégis Krisztus egyházának nyelvévé vált) – valamint a kép.
Ezért nevezik a keresztény képet imagónak. Annak tükrében, ahogy a képet ké-sõbb értelmezték, inkább a figura szó lett volna elvárható, de azt mégis jóval ritkábban használták. Az imago úgyszólván kizárólagossá vált, mivel erõteljesebben kihangsúlyozza a hasonlatosságot (Ebenbildlichkeit), azt, hogy a kép egy õsképtõl ered.www Ez a gondolat pedig csakis a Szentírásból származhatott. A teremtéstörténetben áll (Mózes I: 1, 26-27; 5, 1; 9,6), hogy isten az embert saját képére, Isten képére, saját hasonlatosságára teremtette. Ez a szakasz, miként az egész Ószövetség, az Újszövetség felõl nyeri el valódi jelentését és tulajdonképpeni értelmét: Krisztusnak az Atyával és az emberrel való hasonlatossága felõl, mely utóbbinak az alakját magára öltötte.
E. Buddenberg mutatta ki, hogy ez a gondolat, azaz hogy az isten leképzi önnön alakját egy halandóban mint félistenben, már felmerült a hellenisztikus korban is, a hérosz-szá emelkedett ptolemaioszi herceg mint eikwn DioV alakjában.www Másfelõl Poseidonios kiterjesztette az emberre is Platón eikwn-fogalmát, mely szerint általában a jelenségek vi-lága csupán egy magasabb, egyedül a szellemi tekintet számára elérhetõ õsforma leképzõ-dése: Poseidonios szerint az ember – szellemi értelemben – isten képe. Az eikwn általá-ban véve már Platónnál is hasonlóságot jelent, amit Philón még tovább általánosított alle-gorikusan spiritualizáló fogalmi konstrukciójával. A „képiség” a szellemi közvetítés alap-fogalmává és -elvévé válik Philón fogalmi világának egyes szférái között. A kosmoV és az emberi nouV most eikoneV eikonoV, a kép képei, azaz a jelenségek okának, az isten által teremtett logosznak a képei. A hellenisztikus kor rabbinusa a minden elgondolható hason-latosságáról szóló tanával annak a keresztény teológiának készített utat, amely számára minden testi entitás kép, ez a kép pedig csupán hasonlat. Ennek fényében oldozták el aztán minden anyagszerûségtõl és taglalták teológiailag az evangéliumi Krisztusnak, valamint egyáltalán a Bibliának mint kinyilatkoztatásnak a történeti képét, egy oly tan szolgálatában tehát, amely minden képszerût hasonlatosságként interpretált és rendszerezett.
 

A kép elutasítása

A Vulgatában az imago minden olyan jelentése felbukkan, amivel a kép rendelkezhet: is-teneket vagy embereket ábrázoló kép-mû, árny- vagy álomkép, hasonlat. Továbbá megje-lenik abban az értelemben is, ahogy az utódok hasonlatosak az õsapához, illetve ennek a jelentésnek a kiterjesztéseként úgy is, mint Krisztus hasonlatossága az Atyához, a megvál-tást nyert hívek hasonlatossága Krisztushoz, végül pedig a teremtett ember hasonlatossága Istenhez, a Teremtõhöz.
Ezt az utóbbi gondolatot – mutatott rá Dürig – újra és újra átalakították a korai ke-resztény teológiában. Míg Pál a férfirõl egyenesen mint eikwn eon-ról beszélt (s eközben a nõ számára csupán doxa, a férfi visszfénye), addig lassanként mind jobban elõtérbe ke-rült Isten elérhetetlenségének és összehasonlíthatatlanságának a gondolata. Ebben a Philón hatását is magában foglaló értelemben próbálták megkülönböztetni Tertullianus, Ambrosius, Augustinus és mások az „imago”-t, a „similitudo”-t és az „ad imaginem”-et, hogy a keresztényi alázat szellemében kihangsúlyozhassák minden hasonlóságon alapuló kapcsolat közvetettségét. Így elkerülték Krisztus „kettõs természetének” a problematikáját; „Krisztus ember mivoltát úgyszólván nem is említik, túlragyogja, átalakítja és felemészti azt a mennyei dicsõség” – mutat rá Campenhausen.www
Ebbõl pedig, akár csak a kép fogalmának spiritualisztikus feloldásából, érthetõvé válik, hogy az elsõ évszázadokban miért nem lehetett szó emberi alakot öltött isteni lény-rõl (de egyáltalán az ember semmiféle képi ábrázolásáról). Jóllehet Johannes Kollwitz rá-mutatott, hogy a katakomba-festészet gyakorlatában, de a teológusok véleménye szerint is, megtûrt és didaktikailag indokolt dolognak számított a „história”.www
Krisztus képi ábrázolásával azonban a leghevesebben fordult szembe a korai teo-lógia, így Eusebius is. Epiphanios egyenesen sértésnek tartotta akár még csak szentek vagy testetlen angyalok lefestésének a kívánságát is. Ez keresztény alaptétel maradt, s késõbb újra és újra ismét azzá vált. A kép mindig mélységesen kérdéses. A történeti kereszténység minden stádiumában, minden táborában, minden nyájában felszínre tört ez az alapkérdés – különösen az elmélyült, útkeresõ, harcoló hit idõszakaiban, amikor vissza akartak térni a kezdetekhez. A keresztényüldözések korának küzdelmei után, ama egyházon belüli viták idején, amelyek a kereszténység nép- és államegyházzá válását övezték a monarchikus impériumban, majd a képvitában, ami császár és pápa, Kelet és Nyugat szétválását ered-ményezte, ezt követõen abban az idõben, amikor a hit elterjedt az északi népek között, akik más hagyományokat és követelményeket hoztak magukkal, a középkorban pedig a szigorú szerzetesrendek állandó reformtörekvései közepette, a katharok és más szekták mozgalmai során. E kérdésesség újból felmerült a súlyos megrázkódtatások nyomán, amit a reformáció, valamint annak elõfutárai és utóhatásai váltottak ki, Kálvin legsúlyosabb követelése kapcsán, s akkor is, amikor olybá tûnt, hogy az ebbõl a követelésbõl kinövekvõ kép nélküli kereszténység meghódítja a XIX. században a világot, de fellángolt a kérdés a janzenizmus és a felvilágosodás idején is, és szintén érezteti hatását a kép-nélküliség mai egész egyházi, vallásos és szellemi jelentõségében.
De a keresztényüldözések idején mindez különös éllel vetõdött fel és veszélyekkel járt együtt. A keresztény egyháznak az antik szellemiségen belül kellett érvényre jutnia. Az pedig a görög képi valóság talaján állt, aminek gazdagság és nagyság tekintetében nem akadt párja: Isten képében teljesedett be jelenség és lényeg. S ha eme egyedülálló egység-gel szemben az évszázadok során merültek is fel kérdések – amelyek, úgy tûnik, már lehe-tõvé tették és meg is kívánták azt a választ, amit a kereszténység adott rájuk –, mégis, ak-koriban még uralkodott a világon a kép ragyogó antik valósága. Évszázadokba tellett, amíg a túlvilág keresztény valósága képes volt megvonni a képtõl a testiséget (az emberi-szellemi egység megtestesítését a maga teljes érvényében), és így belülrõl lerombolni a gazdag antik képi világot.
Mind teológiai értelemben, mind gyakorlatilag a képért folyt a küzdelem. Ezért vesztették életüket a mártírok: ha megtagadták az áldozatot és a tiszteletet az istenek vagy császárok pogány képeitõl, vétettek az antik szellemiség egyik alapvetõ igazsága ellen, az-az a kép teljes értékû valósága, érvényessége ellen. Képének tisztelete egyet jelentett a csá-szár tiszteletével. Képe fennhatóságának volt a jele. A császár trónra lépésétõl kezdve ott állt a legtávolabbi provinciák hivatali helyiségeiben is, terítõvel fedett asztalon, gyertyák között. Képe, mint teljes értékû képviselõje, igényt tartott a vallásos tiszteletre, babérko-szorúra, tömjénfüstre, gyertyákra, csókra, térdre borulásra.
Csakis a kultuszkép állhatott minden vallásosság középpontjában. Benne nemcsak a megistenült császár, hanem a régi nagy istenségek is jelenvalóvá váltak, de nem csak õk. A kultuszkép magától értetõdõ és nélkülözhetetlen volt a sokoldalú kultúr-vallások szel-lemi áhítata számára is. Vergílius képét gyertyafény mellett tisztelték a költõnek szentelt napon. A gnosztikusok oltárán ott álltak a múlt vallásalapítóinak és szellemi nagyjainak a képei: Orfeuszé, Pythagorászé, illetve Platóné és Apollónioszé – de Krisztusé is! A keresz-tények mégsem tûrtek meg semmiféle közvetítõ emberi alakot a szellemi-isteni lény felé, semmiféle kultuszképet. Istentiszteleteik kép nélkül zajlottak. Ez pedig, Kollwitz szerint, minden bizonnyal teljesen üresnek, érthetetlennek, sõt istentelennek tûnhetett fel a pogá-nyok szemében (és talán méginkább az istenfélõ pogányokéban).
Ám miközben a keresztények ellen minden eszközzel folyt a harc, s miközben õk maguk is küzdöttek a képtisztelet legyõzéséért és megszenvedték azt – kezdetét vette egy ettõl egészen különbözõ folyamat. Alulról, a hívõ nép széles rétegeibõl emelkedett fel a kép, a szemléletesség iránti szükséglet, és legyõzhetetlennek bizonyult. S ha állt is emö-gött valamiféle általános emberi vágy, ezt minden bizonnyal mégis az antik hagyomány határozta meg. Így szerzett érvényt magának az a kívánság, hogy legalább valami, valami külsõdleges engedélyezett maradhasson a gyûlölt képhagyományokból. S a kívánság meghallgatásra talált. Az „interpretatio romana” egyike volt a római uralkodók legnagy-szerûbb elveinek. Ennek szellemében járt el az új egyház is: az idegen, ellenséges mozza-natokat átvették és új tartalommal megtöltve meghonosították õket.
Így vették át a császári méltósághoz kapcsolódó formaságokat. Miként Kollwitz történetileg aprólékosan bebizonyította, a régi rítusok, a viselet és a képjog bekerültek a keresztény egyházba. A liturgia követte az udvari szertartás rendjét. A püspököknek jogá-ban állt a képeiket felállítani és szétküldeni egyházmegyéik templomaiba. Átvették a biro-dalom magasabb tisztségviselõinek viseletéhez tartozó kellékeket: palliumot, stólát, cipõt, botot. Igényt tartottak a trónusra, tömjénre, térdrehullásra és arra is, hogy elõttük fáklyát hordozzanak. Rómában a VII. századtól kezdve mind a mai napig ott függ a püspöki cím mindenkori viselõjének képmása a püspök alá tartozó templom falán, a pápáé pedig a vá-ros minden templomában.
De valószínûleg már a IV-V. század óta Krisztus képe is feltûnt a keresztény egy-házban, nyilvánvalóan kapcsolódva a gnosztikus képtiszteleti hagyományhoz, s éppúgy ama rituális méltósághoz, amely egykor a császárnak járt ki. Erre nyúlnak vissza a késõbbi Krisztus-ikonográfia fontosabb elemei is: Krisztus bíborpalástban a koronával, a trónuson, kezében jogarral és a földgolyóval, feltartott kézzel, kereszt alakú dicsfénnyel övezve, vagy amint lábát oroszlánra és sárkányra helyezi, illetõleg amint a mennybõl lenyúló isteni kéz megkoronázza, a béke fenséges fejedelmeként – mindez a vallásos császárkultuszból származik. Talán épp e versengés a császárral – aki eleinte a keresztény egyház feje is volt, és méltóságának csorbítóját látta Krisztus-császárban – szolgáltatott külsõdleges indítékot a VIII. század képi vitáihoz.www
Ennek okai mégis inkább magában a vallásos mentalitásban rejlettek. Ugyanis Krisztusnak és a szenteknek e képeit tisztelték. A képek iránti szükséglet magában foglalja a tisztelet és a csoda iránti szükségletet is. S ezzel egy olyan mozgalom veszi kezdetét, amely éppúgy, mint az ellene irányuló mozgalmak, máig sem zárult le. A kép-eszme radi-kális átszellemítésének ellentmond a kép elõtti ima és áldozás tartós vágya. Krisztus és a szentek képeinek is osztályrészéül jut a fény és tömjén, a csók és a térdreborulás. Sõt, an-tik szokások szerint, felkenik és megmossák õket. Schrade idézi azt a tudósítást, mely szerint a VIII. század közepén II. István pápa a hátán hordozta Krisztus festett képét egy körmenet alkalmával. Az út során (ami maga is antik ünnepi felvonulásokból ered) pedig két alkalommal megmosták a kép lábait.www A képnek gyógyerõt tulajdonítottak, termé-kenység biztosítására, elszökött rabszolgák visszakerítésére volt hivatott. Fogadalmakat tettek a kép elõtt, ami patrónussá vált, vérzett, megelevenedett. A kép szent, de legalábbis valami magasabb rendû dolog (Kollwitz).
Felbukkannak az eikoneV aceiropoihtoi-ok. Ez is antik gondolat, amint azt Schrade megállapítja: azt az Athéné képet „sem emberkéz alkotta”, amit Anchises mene-külés közben magával vitt. A kép most hasonló rangra tart igényt mint az isteni kinyilat-koztatás. Az ikon a jámborság mûve lesz, az ikonfestés pedig egyfajta istentisztelet, ami tilos a kiközösítetteknek. Mindez egyfajta vallásos materializmusba torkollott (Campenhausen), babonás képtiszteletbe.
Mindenesetre az összes mûhelyben ott függött Simeonnak, az oszlopos szentnek a képe. A források szerint elsõsorban kézmûvesek, asszonyok, szerzetesek tartottak igényt a képre, az imádatra, a csodára.www S ezek a dolgok ma éppoly aktuálisak, mint ezerkétszáz évvel ezelõtt. Az „ikonok” pedig ugyanúgy néznek ki, mint akkoriban.
 

A képimádat teológiája

Mindaz, amit a keresztény kép és tiszteletének igazolására a VIII. századi képvita folya-mán felhoztak, ma is egészében érvényes a keleti egyházra, a nyugatira pedig azokkal a megszorításokkal, amit Róma keresztülvitt a fennhatósága alatt álló területen.
Az argumentumokat, különösen a vita terepét, már elõkészítette a neoplatonizmus, ami Platóntól, Philóntól és a korai kereszténységtõl kiindulva Plótinosz és Dionüsziosz Areopagita mûködésével együtt meghatározta a középkor keresztény teológiáját. Az omoiwmata, a hasonlóságok és összevethetõségek többrétegû neoplatonikus szétválasztá-sával a középkori teológia olyan szellemi valóságot tulajdoníthatott a képnek, ami koráb-ban nem lett volna lehetséges.
Az egyik alapfogalom a hiposztázis, az átvitel. A kép, szubsztanciáját tekintve, meglehet, különbözik az ábrázolttól, hiposztatikusan azonban, azaz értelmét és jelentését tekintve, azonos vele. Ez a döntõ pont. A kép valami más, nem pedig másvalaki (Campenhausen). Ahogy a császár képére rámondható, hogy az a császár (Athanasios sze-rint a császár és a kép en ti = valami Egy), úgy jelentését tekintve Krisztus képe is Krisz-tus. Az ikonon Krisztus a maga teljes isten-ember alakjában van megjelenítve, s ekként az ikonban õt tisztelik. Mert „a tisztelet, amiben a képet részesítik, áttevõdik az ábrázoltakra” (Johannes Damascenus, Baziliosz). Mivel az alak (típus) a hasonlóság valamely tekinteté-ben megegyezik az õsalakkal (prototípus), a képhez is hozzátartozik azon erõ és kegye-lem, amivel a szent rendelkezett a földön. A kegyelem (cariV) ugyanis, amiben a szent részesült, testében marad halála után is, alakja pedig a szentképeken, nem szubsztanciáját, hanem a kegyelmet és a hatóképességet tekintve. Az efféle meghatározások eredménye-ként az ikon szinte olyanná lesz, mint a relikvia. Nem csupán utal az isteni valóságra, ha-nem részesül is annak misztikus jelenlétébõl.
„Ahogy az Úr testileg van jelen az isteni szóban, úgy pótolja itt a kép testisége az eredetit.” A kép, állapítja meg Schrade, ezáltal válik képessé a Krisztust megjelenítõ misztériumra, amire egyébként csak a szakramentum volt képes. Úgyszólván egyfajta in-karnációról van szó.www Az ikon, akárcsak az ostya, Krisztus. A 787-es niceai zsinat enge-délyezte, hogy az ikon tiszteletekor elhangozhassék: ez Krisztus, Isten fia.
Ez a misztikus azonosítás csak akkor lehetséges, ha „minden kép”. Ennek pedig két elõfeltételét kell megkülönböztetnünk.
1. A kép nem az oltáron áll, tehát nincs összekötve áldozással, kívül marad a cent-rális istentiszteleti tevékenységen.
2. Mindig festett képrõl van szó, nem pedig kép-mûrõl. Az ilyen mértékû hatóerõ nem vihetõ át egy megragadható tárgyra, egy kép-mûre, mivel ez túl közel kerülne a bál-ványimádáshoz (idolátria). Bár léteztek sunbola-k, kis formátumú szobrok, mint a „jó pásztor”, a „tanító bölcs” vagy „Dániel az oroszlánbarlangban”, amelyek ugyan Krisztusra utaltak, de nem képviselték õt magát. Vannak olyan márványikonok is, amelyek ruhát vi-selõ antik szobrok síkbeli projekciói, továbbá kis elefántcsont-dobozkák, amelyek finom reliefjein az istenanya, a szentek, vagy maga Krisztus látható – ám ezeknek nyilvánvalóan nincs helyük a templomban. A plasztikus megformálásról teljesen lemondtak, mivel túlsá-gosan „anyaginak” tekintették (hasonlóan kezelik a keleti egyházban a hangszeres zenét). Minden neoplatonikus hasonlatosság ellenére mégis inkább az a tisztelet látszik túlzottan materiálisnak, aminek szabad volna egy kõbõl készült megragadhatóan tárgyias kép-mûhöz fordulnia. Ezért nincs a keleti egyházban máig sem plasztikus mûvészet.
Ezzel szemben az ikonokat tulajdonképpen megérinthetetlen formájukban avatták szentté. Isteni eredetének megfelelõen ez a festészet megváltoztathatatlan maradt. Felava-tottságát az ikon nemcsak kinézete révén õrizte meg, hanem az ünnepélyes felkentség és a Név odafestése által is. Mivel azonban mégiscsak emberi kéz készítette õket, áldozatul estek a megmerevedõ egyházi hagyománynak és a sematizálás kérge vonta körül õket. Ahogy az egész keletrómai kultúra a maga szent és sérthetetlen voltában nem engedte ér-vényre jutni az emberi, történeti megújhodást, s ezért megmerevedett és kiüresedett, azonmód a képek is osztoztak ebben a sorsban. Némileg változott ugyan ez a kultúra, mi-közben elterjedt más népek között (a Balkánon, illetve Oroszországban); de ezek a módo-sulások tulajdonképpen ellentmondanak a forma kanonikus lényegének és nem is érik el annak magját. Sokkalta inkább a jámbor népmûvészet szférájában oldódik fel minden. Végsõ soron ebben a népiességben rejlik e képek ereje és lényege ezer év óta.
 

Róma a képvitában

A képvitát megelõzõen Róma a bizánci birodalomhoz és mûvészethez tartozott. A szabad alakformálásra azonban, úgy látszik, itt sem nyílt lehetõség. A hatalmas bazilikák falait a Bibliából vett történetek borították. A szarkofágok fényûzõ díszítése folytatta a reliefábrá-zolás régi római hagyományát, de némileg módosította azt, s keresztény motívumokkal egészült ki. Általában véve virágzott a keresztény „históriákat” feldolgozó reliefmûvészet az elefántcsont, az arany és a márvány megmunkálásának terén.www A bizánci mûvészeten belül az itáliai sajátos helyet foglalt el. Ennek ellenére erõteljes elõretörések és visszako-zások közepette benne is folytatódott az antik kép testiségtõl való megfosztása (ami külö-nösen az itt nem tárgyalt arcképfestõ mûvészetben mutatkozik meg).
A képvitában Róma egyszerre foglalt állást a kép elutasításával és kanonizálásával szemben. Bár Johannes Damascenus (és Nikephoros is) a látást sorolta az elsõ helyre az érzékek közül, a kor Rómájában mégsem rendelték a kép alá a szót. Inkább éppenhogy a szó felõl közelítettek a képekhez mint egyfajta tanhoz, és ezzel gyakorlati módon igazol-ták azokat. A képek, mondja nolai Paulinus, tankönyvül szolgálnak mindazoknak, akik nem tudnak olvasni. Ez a gondolat újra és újra megjelent, legismertebb formájában Nagy Gergelynél. Gergely mégis dicséretben részesíti Marseille püspökét, amiért az elejét vette a képtiszteletnek. Gyakorlatilag tehát megfosztották a képet a misztériumtól és megvonták tõle a tiszteletet. Még a VI. században sem talál semmiféle elismerésre a képtisztelet, ho-lott Kollwitz szerint akkoriban már mutatkoznak elsõ jelei, Keleten pedig lassanként szankcionálni kezdik az efféle tendenciákat.
A kép hasznát hirdetõ, inkább gyakorlati állásfoglalás minden bizonnyal fõként a „históriákat” tartotta szem elõtt, megkerülte és tulajdonképpen figyelmen kívül hagyta az egész mély értelmû görög teológiát. Róma önállósult a keleti képkrízis után, és északon, a Keletrómai Császárság helyett megalapította az új Római Császárságot. Északon, egy új táptalajból merítve és meglepõ újszerûséggel adták meg aztán a Nyugat válaszát a bizánci fejlõdésre.
Nagy Károly könyvei – a libri carolini (790 körül), amelyeket Schrade messzemenõen méltatott – két pontosan megfogalmazott tételt szegeznek szembe a kelet-római teológia nézeteivel:
1. A képek használatát nem szabad és nem is lehet azonos fajsúlyúnak tekinteni a Szentlélek könyveivel.
2. Elvetik azt a gondolatot, hogy a kép az ábrázolt misztikus helyettesítõje.
Az indoklás meglepõen szabad és önálló. Eszerint ugyanis a kép tulajdonképpen pogány hagyományból ered, és korábban a kiváló férfiúk, királyok, felfedezõk, város-alapítók, illetve családtagok emlékezetét szolgálta. Ám lassanként démonok is keveredtek közéjük, s ezek hatására az ábrázoltakat isteneknek tekintették és akként is tisztelték.
A szentek képi ábrázolása azonban, szól tovább a magyarázat, semmiképpen sem „ex quadam religione” származik, hanem kizárólag „ex artificis operatione”. Sõt, a mûvé-szek számára – akik közül néhányan szebb, mások formátlanabb képeket készítenek – úgyszólván semmi különbség nincs egy Mária-kép vagy egy Vénuszt Aeneasszal együtt ábrázoló kép alkotása között. Egyáltalán, olvassuk tovább, a kép tiszteletére csak akkor nyílik lehetõség, ha feltüntetik, ki is szerepel rajta. A képet tehát éppen a hívõk fosztják meg a misztériumtól és a tiszteletreméltóságtól. Ezzel szemben mindkettõt jóváhagyják a relikviák, a Szentírás, a szent edények és a kereszt, vagyis az olyan megszentelt szimbó-lumok esetében, amelyek nem képi jellegûek. A megfeszített alakja nyilvánvalóan nem ad okot a kereszt tiszteletére, jóllehet ellene sem szól.
Mégsem magát a képet, csupán tiszteletét tiltják meg. Bár felmerül a (Rómának szegezett) kérdés: vajon tényleg van-e a képnek tanító célzatú haszna. S mégis, egyszerûen elismerik a képek birtoklásának szokásjogát. A képeknek mint históriáknak emlékeztetõül kell szolgálniuk – és a templomok díszeiként.
Mindezt bibliai passzusokkal támasztják alá. Egy szinte Erasmust idézõ szabadság mutatkozik abban, ahogy megõrzik az alapvetõ gondolatokat és értékeket, mélyebb érte-lem nélkül, inkább csak gyakorlati értelmet biztosítva a hagyomány jelentékeny és kérdé-ses részének. A Keletrómai Birodalomtól való elhatárolódás világossága és a megfogal-mazások egyértelmûsége a késõbbiekben már nem tartható fenn.
 

A keresztény kép-mû felemelkedése

A libri carolini szellemével teljes összhangban adott hangot nemtetszésének egy angersi klerikus, Bernát, 1007-20 táján Auvergne-be tett utazása alkalmával, amikor az ottani templomokban felállított kép-mûveket látott, s azt is, hogyan tisztelték azokat. Mindezt bálványimádatnak tekintette, a kép-mûvek pedig a pogány istenek idoljaira emlékeztették.
Közép-Franciaországban, az auvergne-i hegyvidéken, ami aligha tartozott az Ottó-kori mûvészet gazdagon termõ vidékei közé, már meglehetõsen elterjedt akkoriban az ef-féle képtisztelet. A korabeli Franciaország jelentõsebb vidékeirõl nem áll rendelkezésünk-re ehhez hasonló véletlenszerû tudósítás. Ismerünk azonban hasonló beszámolókat Néme-tországból, a Rajna-vidékrõl és Alsószászországból.
Ezek a kép-mûvek szabadon formált alakok. Aranyból és arannyal bevont fából készültek – ez a pótlásos technika talán egyfajta jellegzetesség. Ez pedig, mivel számos, nagy területen elszórt mûemlékrõl van szó, feltehetõen annak a jele, hogy az aranymûves-ség finom kézmûves technikája általánosan a szoborkészítés mûvészetévé (Kunst der Bildhauer) alakult át. Ezt igazolhatná a figurák még csupán közepes mérete is. A mûvek anyaga immár nem játszik fõszerepet, más funkciója van. Úgy tûnik, mintha itt északon kezdetét vette volna valami új.
Ezek a figurák az oltáron vagy az oltár mellett álltak. Tisztelték õket. Az, hogy bi-zonyos motívumok megismétlõdtek más-más helyen, illetve újra felbukkantak a korai idõ-szakból, elárulja, hogy kegyképekrõl volt szó. Talán csodatévõ képeknek számítottak, za-rándokok keresték fel õket. E szobrok mindenekelõtt a trónon ülõ istenanyát ábrázolják, továbbá szenteket – de ezeken kívül csakis a megfeszített Krisztust.
Korábban nem találkozunk ilyesmivel. A kép-mûvek terén a megelõzõ idõkbõl csak az aranymûvesség alkotásai vethetõk össze ezekkel a figurákkal. Bizonyíthatóan egyedül a feszület létezett korábban is, Metzben említik már a meroving korban. 600 kö-rül még idegenkedést váltott ki Krisztus meztelensége.www Mindenesetre soha nem vonták kétségbe ennek a Krisztus-képnek a jogosultságát, inkább kifejezetten megerõsítést nyert, mint például angersi Bernátnál, a libri caroliniben és Jonas Aureliacensis IX. század köze-pérõl származó munkájában, a De cultu imaginumban is. A kereszt az oltárhoz tartozott, az ostyát pedig Krisztus testében, de többnyire a szobor fejében tartották. A haldokló Krisztus teste mint egy lepel fogta körül kívülrõl az eucharisztiát, ami éppen ezt a testet jelentette. S ezzel adva volt az annak kijáró tisztelet is.
De a többi kép-mû is rendelkezett olyan tartalommal, ami megengedte a tisztelet-adást. Amennyire tudjuk, kivétel nélkül mindegyikük tartalmazott relikviát. A földi ma-radványokat tartalmazó ereklyetartó helyett az elhalt képe részesült tiszteletben, bár a kép ennek ellenére még hordozott magában egy darabkát az elhunyt testébõl, afféle materiális magot, amire az ottói kornak (hatalmas kriptaépítményeinek sírkultuszával) még szüksége volt. A kép-mûvek azonban nem mindig azt a szentet ábrázolták, akitõl relikviáik származ-tak.
A libri carolini kifejezetten kívánatosnak is tekintik az azokban az évszázadokban virágzó relikviatiszteletet. Angersi Bernátot ez kezdetben mégis feldühíti. Valójában itt valami újdonság jött létre. Nem a históriák újak (amiket Torino püspöke a korai IX. szá-zadban még a legszívesebben lekapart és porrá zúzott volna – Schrade), nem Róma vagy Anglia értékes aranytárgyai, és nem is az ereklyetartók, hanem a testszerû kép-mûvek, a test ábrázolásai, olyan testek jelenléte, amelyek elõtt meghajlott a térd és füstölõt lenget-tek, ez az új évezred újdonsága, azé az évezredé, amelynek el kellett hoznia a gótika mû-vészetét.www A libri caroliniben mindenekelõtt a mûvészrõl esik szó, aki lényeges tényezõ a kép-mû szempontjából. Angersi Bernátnál meglehetõsen fontos szerepet játszik a mû-vész-gondolat. A kép mint mûvészi megjelenítés jelenik meg. Egy napon majd felesleges-sé, sõt, értelmetlenné lesz, hogy e megjelenítés érvényességét a relikviák szakramentális hatóereje keltse életre és plántáljon belé tiszteletreméltóságot. Az Ottó-kori kép-mû a ma-ga komplex megkötöttségében átadja a helyét a „romanika” mûvészetében a szentek tiszta kép-mûvének, de már nem materiális-misztérikus alapokon állva.
 

Gótika

Imago – az ember testszerû képe mint az isteni vagy szent lény képe, történelmünkben a középkor óta soha többé nem valósult meg oly fenségesen, mint a gótikában.
Ezzel olyan egyedülálló csodát hozott létre a gótika, ez az alkotó és elmélkedõ korszak, hogy legfontosabb gondolatainak egyike minden bizonnyal a kép mibenléte körül foroghatott. Jóllehet közvetlenül keveset nyilatkoztak errõl a kérdésrõl. A források még mindig szinte kizárólag egyházi eredetûek. Alkalmi eltérések ellenére egyoldalúak és egy-ségesek maradnak a gondolkodás minden szigora mellett is. A gazdag és szenvedélyesen teret hódító szellemiség kívül maradt az egyházon, amit pedig például a költészet tett hoz-zá ehhez a kérdéshez, egyértelmûen terméketlennek bizonyult. A súlypont egyébként is a vallásosságra, az egyházra és a teológiára esett. Csakhogy ez a teológia más jelleget öltött.
Talán a liturgia tükrözi leghívebben magának az egyháznak az álláspontját. A li-turgikus imákban egymás mellett állt a hagyományból merített régi és az aktuális elem. Így az istentiszteleten belül, miközben kiiktatták mindazt, ami érvényét vesztette, képvise-letet nyert a gyülekezet elõtt az, amiért az imát elmondták. W. Dürig gondos kutatómun-kája lehetõvé teszi ennek áttekintését, mivel pontos adatokat csatol minden idézett hely-hez.
Vannak olyan imák, amelyeket a kép-mûvek felszentelésekor mondanak el. Ám jelentõsége van annak, hogy ezek egészen az érett középkorig nem a Krisztus-képekre, ha-nem csak a szentek képeire vonatkoznak. A korai idõbõl származó egyik ima ezt mondja: „Te nem tiltod meg, hogy Szentjeidrõl képeket vagy arcképeket (imagines seu effigies) fa-ragjunk vagy fessünk.” Mintha egy túlhaladott problematika vagy polémia visszhangozna ebben. „Áldd meg ezt a Szent Martin tiszteletére és emlékezetére festett vagy faragott ké-pet (imaginem seu sculpturam).” A liturgikus ünnepen, amit maga is képileg értendõ, a látható imago megfelel a történelmi szentek lelki szemekkel megpillantható alakjának.
VII-VIII. századi szövegekben már használták az imago-t a „jel” vagy a „szimbólum” értelmében, ez mintegy a kereszt jelére, amit a pap vet a kezével, vagy a kép segítségével végrehajtott cselekedetre vonatkozott: „Arra kérünk, hogy azt, amit a szentség képe (in imagine sacramenti) alatt hajtunk végre, majdan valóságosan is élvezhessük.” A kép itt nem csak rituális cselekedetet jelent, hanem az abban való lényegi részesedést, egy-fajta zálogot (metoch, pignus).www
Az imago úgy is elõfordul a liturgiában mint hasonlatosság Krisztushoz, amelyben a megváltott ember részesül a kegyelem révén.
A imago leggyakrabban mégis az ember Istenhez való hasonlatosságát jelenti a Genesis három részletének értelmében. E téren azonban különbséget tettek az „imago Dei” és az „ad imaginem Dei” között. Az ember ugyan Isten képmása, de nem az Atyáé, hanem a Fiúé.www Az ima egészében leegyszerûsítõ nyelvében már nem õrzõdtek meg azok az imago és a similitudo közötti különbségtevések, amiket a korai, philoni-gnosztikus hatásokat mutató teológia vezetett be a logosznak Isten és a világ közé helyezé-sével, s amik szerepet játszottak a dogmatikában. Az ember Isten képeként ura a teremtés-nek, ahogy egy földi uralkodó is fennhatóságának jeleként állítja fel saját képét. Az emberi test (például a kéz) az imákban isteni teremtményként szerepel, szemben a késõ antikvitás felfogásával, ami leértékelte a testiséget. „Adam ad specimen Dei decoris animatus” – eb-ben az emberi szépség elismerése rejlik a középkor nyelvén. Néhány újabb fordulat mel-lett a középkor bibliai vagy patrisztikus nyelve többnyire konzerválódott a liturgikus ima mondataiban. Néhány más, már érvényét vesztett fordulatot pedig kihagytak belõle. Ily módon, szemben a keleti egyházzal, soha nem esett szó a kép csodatévõ erejérõl.
Míg az „imago” szó liturgiai alkalmazása hagy némi lehetõséget visszakövetkezte-tésekre, addig a gótikus szellemiség legtekintélyesebb alakja, Tamás, közvetlen teológiai meghatározásokkal él. Összevetve a libri carolini egyértelmûségével, az õ megfogalmazá-sai meglepõen más jelleget mutatnak.
Tamás a lehetõségekhez mérten felbontja és átalakítja az „imago”-t. A fogalom nála erejét vesztve átalakul „tökéletes hasonlósággá” és a „figura substantiae eius” fogja helyettesíteni (amennyiben a figura és a substantia többrétegû meghatározást és sajátos helyet kapnak a rendszer egészén belül). A teremtésrõl szóló tant ennek megfelelõen az „imago”-fogalom mellõzésével értelmezi, anélkül, hogy különbséget tenne „ad imaginem” és „similitudinem nostram” (Mózes I. 1, 27.) között. „Azonosságról” szerinte (kapcsolódva ezzel az „imago” Ágostonnál található hasonló felbontásához) nem lehet szó, mivel az õskép végtelenül túlragyogja a képmását (ahogy azt már a korai teológusok is állították). A kettõ közötti viszony sokkal inkább hasonlít ahhoz a kapcsolathoz, ami a királyt ezüstérmén látható saját képéhez fûzi, vagyis „repraesentatio speciei”-rõl van szó. Kollwitz, akire itt támaszkodom, a görög teológia gondolatainak felelevenítését látja mindebben, ahogy az a Johannes Damascenus is átvette azokat, akit Tamás megemlít a görög egyházatyák mellett.
Tamás más módon is leértékelte az „imago”-t mint fogalmat, tudniillik csak any-nyiban ismeri el a „képeket”, amennyiben azok az elgondoltat jelölik (significare). Tamás számára egy kép nem megjelenít, hanem jelöl (nagyjából úgy, mint egy szimbólum, tehát egy jel, ami jelöl valamit). A kép puszta signummá válik (persze egészen más értelemben, mint az antik signum = istenkép, shma). Ezzel méginkább meggyengül a hasonlóság fo-galma, amennyiben jelentése áthelyezõdik a szóhoz való hasonlóságra: a képek csak akkor fogadhatók el, ha hasonlatosak a szóhoz. Így mindkettõ (ige)hirdetéssé válik, mindkettõ a hit elmélyítését szolgálja.
Tamás a képtisztelet kérdésében is szembetûnõ módon nyúl vissza a korábbiak-hoz. A Krisztus-képet egyenesen megilleti az adoratio (imádat)! Ugyanaz a tisztelet jár ki neki, mint magának Krisztusnak. A problémához, majd vissza a képhez, ahol a kérdés egyáltalán felvetõdik, az a megszorítás vezet el, hogy „a képre ne dologként, egy darab faként, hanem képként tekintsünk” (miként egy emberben sem a csontot és a húst tiszte-lem, hanem az embert). Tamás itt is görögül gondolkodik, miként azt Kollwitz megállapít-ja. Bazileosz szavai szolgálnak számára alapul, melyeket a libri carolini nyomatékosan elutasítottak: „egy kép tisztelete az õsképre vonatkozik”. A kép nem rendelkezik szentsé-ges hatóerõvel, nincs saját numen-je. A „tökéletes hasonlóság” értelmében mégis részesít-hetõ tiszteletben, igaz, csak Krisztus képe.
Tamás Ágostonhoz hasonlóan teoretikusan kezeli ezt a kérdést, de elemzõ gon-dolkodásmódja mégis egyfajta konstruktív irányultságot ölt. Nem maguk az egyes kijelen-tések döntõek nála, hanem a rendszer felépítésében elfoglalt helyük és az abban betöltött funkciójuk, innen nyerik ugyanis az egyes fogalmak vonatkozásaik egész gazdagságát. Az a néhány korábbi és idegen munkából származó átvétel is ebben az értelemben szervesült gondolkodásába. Így kapcsolódnak következtetõ formulái a megelõzõ idõk gyakorlati-tanító célzatú gondolatmeneteihez, jóllehet e formulák mindig magukkal viszik saját rend-szerbeli helyükön képviselt értelmüket. Tamás a képet elismeri: 1. mint „ad instructionem rudium”-ot, s ezzel visszanyúl a római praxishoz, Nagy Gergelyhez, Paulinushoz és Nilushoz (azzal a különbséggel, hogy õk semmilyen tiszteletet nem engedélyeztek); 2. mint az emlékezet megerõsítését: „az emberréválás misztériuma és a szentek példája erõ-teljesebb hatást gyakorolnának, ha nap mint nap látnánk õket” (a mindig is elismert histó-riaábrázolás); 3. illetve mint „ad excitandum devotionis affectum”-ot, mivel szerinte a jámborság inkább felkelthetõ a látottak, mint a hallottak révén. Hivatkozhatott ezzel kap-csolatban Germanosz pátriárkára (Campenhausen), Nikephorosra (Schrade), és Johannes Damascenusra is, éppúgy, ahogy Bonaventura tette, aki szerint a festészet erõsebben megmozgatja az értelmet, mint az Írás. Bonaventura szemlélete a legtöbbször messzemenõen megegyezik Tamás nézeteivel, így Krisztus képének tiszteletét illetõen is.
Kollwitz megvizsgálta a liturgia gótika kori alakítóit, különösen a jelentõsebbek közül a legkésõbb mûködõ Durandust (meghalt 1296-ban). Az, amit Philón kezdett el, Durandusnál mûvészi és bölcseleti szálakból szõtt szerkezetté formálódik, amiben minden egyes elem beleolvad az egész struktúra összhangjába. Nem magát a Krisztus-képet, nem a sumbolon-t, az ikont és a hozzá kapcsolódó kérdéseket tárgyalja, hanem azt, hogy ezek hogyan vesznek részt az egész üdvtörténet – ami egyúttal a világ története is – jelenvalóvá tételében. Minden mûvészi módon, többrétegûen, analógiák és tipológiák révén szövõdik bele a többtagú, gyakran háromosztatú összefüggések és vonatkozások rendszerébe. Az egyes (részletek), s vele együtt a kép és maga az evangélium is, beletagolódnak a gótika rendszerezõ gondolkodásába, a kozmológikus-üdvtörténeti vonatkozások hálójába. A kép és vele együtt a szöveg helyére az interpretáció lépett, értelmezés és alkalmazás neoplatonista módon, de architektonikusan megkonstruálva. Ehhez az univerzális summá-hoz híven Mâle úgy jellemezte katedrálisait és azok képi kincseit, mintha csak egy efféle pusztán irodalmias-bölcselkedõ okfejtés adná a kép alapját és legbelsõ lényegét a gótikus mûvészetben.
Egy nagyon régi, zarándokok tiszteletét élvezõ Mária-kép szolgált a nagy chartres-i székesegyház központjául. A zarándokutak (de az egyes szerzetesrendek is) alkották ama nemzetközi tevékenységi területek egyikét, amelyek mentén kibomlott a „román” mûvé-szet – mielõtt a gótika mindent összefoglalt volna egy alkotásban. A katedrális magába fogadta a régi képeket, a csodatévõ helyi szenteket, a távolból származó „fekete madon-nákat” és a Megfeszített tiszteletreméltó, szigorú képeit, magasan az oltár fölé helyezve. A katedrálisba kerülvén némelyikük új formát is kapott. De a gótika minden hagyományból eredõ elemet beolvasztott saját alkotásába, a katedrálisba és az azon kívüli, a templom elõtt álló nagy kép-mûvekbe. Ez az a kép, amit a gótika maga teremtett.
Krisztus alakja tehát megjelenik a templomon kívül is, trónján ül az apokaliptikus látomás fenségében lebegve a négy teremtmény között, vagy büntet és jutalmaz az utolsó ítélet napján. A bejáratok feletti boltíves mezõk mindazonáltal még a múltból származtak, a síkban ábrázoló mûvészetbõl, talán végsõ soron a festészetbõl. A középkorban, ami szimbolikus értelemben materiálisan gondolkodott, jelentõs különbség adódott abból, hogy a képet a festészet „umbrae”-jában, azaz a síkbeli ábrázolás árnyékában dolgozták-e ki, vagy pedig plasztikaként. Mindenesetre a gótika Krisztust szerepeltetõ timpanonjait már a szemléletes plasztikusság szellemében és formái szerint alakították ki, ami megmu-tatkozott alattuk is, a szélesre tárt portálok bélletein.
Van már tehát plasztikus kép, emberformájú szobor, s ez az, amit a gótika megal-kotott. Krisztus vagy az Istenanya, olykor egy szent is, ott állnak életnagyságúnál nagyobb méretben a fõbejárat középsõ oszlopán. Ezeket nem részesítik tiszteletben. A mellettük álló nagy alakok kórusával, Krisztus elõdeivel, az Ószövetség hõseivel, a prófétákkal, az apostolokkal együtt mind a katedrális egészéhez tartoznak. Az épület architektúrájának ré-szeibõl lépnek elõ – de kapcsolatban maradnak azokkal. Ezt jelenti hát a „kép” a gótiká-ban.
Ezeknek a képeknek egyike sem tartalmaz már relikviát, sem a gótikusan megújí-tott kegykép, sem a templomkülsõn elhelyezett kõalakok. A mûvészet már a gótika elõtt túljutott az ereklyetiszteleten, éppen ez volt a gótika kialakulásának egyik elõfeltétele. Ha az ottói kor képes is volt magában álló plasztikát alkotni, mindig csak úgy, ha azt belsejé-ben relikviát rejtõ emberi alakká formálta, az ember olyan képévé, amelynek középpont-jában még mindig a tisztelet régtõl fogva elismert tárgya állt, a relikvia. Az akkori plaszti-ka a maga újszerûségében még nyilvánvalóan igényelt ilyen materiális középpontot. A gótika azonban fölébekerekedett ennek. Bár létezett még számos ereklyét tartalmazó góti-kus plasztika, ezek mégis inkább azokhoz a régi, népi hagyományban megõrzõdött ele-mekhez tartoztak, amelyeket az egyház mindig magával hordozott és konzervált, bármily elevenen változott is szellemisége. A gótika azonban lényegét tekintve átszellemítette azt a tiszteletet, ami a relikviához, a tényleges maradványhoz, a tisztelt személy jelenlétét szim-bolikusan-materiálisan szavatoló csontokhoz fûzõdött. A relikvia helyét elfoglalta a kép.www A lényeg most már mint kép, mint emberi alakban megvalósuló mûvészi alkotás keltette életre és tette jelenvalóvá az emlékezetet. Jóllehet késõbb is elkövetkeznek majd olyan idõszakok, amelyekben újra megnõ az érdeklõdés a relikviák iránt. Mégis, ahogy a gótika hátatfordított a kriptának (s vele együtt a sírkultusznak a szentek valóságos földi maradványaival), azonképpen lépett túl az ereklyekultuszon is. A kor jámborsága inkább a magasba, semmint a mélybe tekintett.
A chartres-i székesegyház északi kapuján látható Szent Anna ábrázolás valószínû-leg – a Mária-program keretein kívül – a szent koponyájából származó relikvia tiszteletére készült, azután, hogy a csontdarab néhány évvel korábban keletrõl Chartres-ba került és a katedrálisnak adományozták. De a felszentelt maradvány nem ebben a plasztikában kapott helyet. A relief nemes megjelenésében teljesérvényûen jeleníti meg az istenanya anyját. Alakja közel áll az ezredforduló táján készült bizánci reliefekhez, és efféle elõfeltétek nél-kül aligha jöhetett volna létre. Az ókor emberképével való találkozásból született a keresz-tény gótika emberrõl alkotott plasztikus képe, amit a XII. század hatalmas fejlõdése tett lehetõvé. Akár Provance-on át, akár olyan elefántcsontból vagy nemesfémbõl készült reli-efek hatására, amelyeket a keresztes hadjáratok katonái hoztak magukkal, akár a Rajna és Maaß menti, bizánci iskolázottságú aranymûvesség plasztikáinak hatására – mindaz, ami Bizáncban megõrzõdött az antik értékekbõl, most egyszerre ismét láthatóvá és aktívvá vált.
Akkoriban egyszerre újra felfedezték Arisztotelészt a zsidó-arab hagyomány köz-vetítésével, s most elõször már nem pusztán csak idézték mûveit, hanem gondolatilag is megbírkóztak velük és elsajátították azokat. Mindez nem a természetrõl és a szellemrõl al-kotott, önmagában megalapozott tudás értelmében történt, nem egy önmagából megérthe-tõ tudománytan értelmében, hanem inkább Arisztotelész átdolgozásával és beemelésével a skolasztika nem antik, anti-antik gondolatrendszerébe. Hasonlóképpen illesztette be a gó-tika az ókor újjáéledt elemeit egy olyan képi kultúrába, ami teljességgel a gótika talajából nõtt ki, azaz az egészében vett templomépületbõl, a relieftõl és az oszloptól lépésrõl lépés-re eloldódó tisztán középkori folyamat keretében. A gótikus mûveken megjelenõ antik formáknak nincs önálló bázisuk, nem rendelkeznek önálló pozícióval, s nem is érthetõk meg önmagukban, hiszen egy új plasztikus-architektonikus összforma figyelembe vételé-vel fejlesztették ki õket.
Tamás is gyakran beépített a kép mibenlétét taglaló gondolatmeneteibe görög szövegrészleteket. Az imago jelentését a libri carolini alapozták meg a nyugati szellemi-ség számára, ami valószínûleg északon fejlõdött ki. Ám ez a fejlõdés idõközben olyan mé-reteket öltött és olyannyira kiterjedt, hogy Tamás meghatározásai elnagyolt és periférikus benyomást keltenek, amennyiben vallásos perspektívából értelmezik az új kultúra és mû-vészet egész gazdagságát. Tamás így feloldja a világosan megragadott ellentéteket és mindennek olyan irányt szab, ami illeszkedik tanításának egész rendszerébe. Egyes meg-határozásai csak úgy nyerik el értelmüket, ha elsõsorban egész anagogikus, felfelé irányu-ló rendszerének funkcióiként tekintünk rájuk.
Ez a komplex szellem a gótikus képalkotás gazdagságának és hatalmának a kul-csa. Nem egy önmagában teljesérvényû szellemiségrõl van szó, aminek hatására és fényé-ben keletkezne a mûvészet. Amit akkoriban – a katharok és a ciszterciták ellenében – lét-rehoztak mind a katedrálison belül, mind rajta kívül, a kereszténység legalább olyan ere-deti alkotása volt, mint a skolasztika vagy a teológia általában.
Az egyes területek csak analógikusan kapcsolódtak egymáshoz. Tamás közvetle-nül keveset mond korának nagy képi mûvészetérõl, éppoly keveset, mint akkoriban a zene tana magáról az egyházi zenérõl. Inkább gondolkodásmódja tükrözi vissza a gótikát, és nem csak annak templomépítõ mûvészetét: gondolkodásmódjának mûvészi és merészen elõrehaladó felépítése, a tagolás és az emelkedettség, az örökös jelentésátvitel és indoklás, az, ahogyan minden egyes elemet anyagtalanná tesz és átszellemít, ahogyan az egyes ré-szeket összekapcsolja és önmagukon túlmutatva felfokozza, valamint ahogy azokat több-szörös megfeleltetések és hasonlóságok rendszerébe állítja. Az összefüggések rendszeré-nek csúcspontján pedig összetalálkozik és kölcsönösen erõsíti egymást misztika és ráció, hit és gondolkodás.
Kép nélküli mûvészet volt mind a Kelet, mind az északi népek mûvészete. A ró-maiakkal való egykori egyesülés, történetileg azonban a római kultúra újabbkeletû felidé-zése alakította a képet saját eredetéhez kapcsolódva a kép-mû önálló alakzatává. Így lépett frigyre régi és új ebben a szellemiségben, a gótikus képzõmûvészetben csakúgy, mint a róla alkotott gondolatokban. Ebben rejlik mindezen kérdések aktualitása, mai dialektikája. Az imádat, a csodák, a szemléletesség utáni jámbor népi vágyódásnak megvannak a maga törvényei – akkor is, ha a képnek „nincs szerepe üdvösségünk misztériumának megvalósí-tásában” (Dürig). A liturgiában hivatalosan még ma is „üdvözlettel tisztelik” a képet és „incenzálják az oltárképet akkor is, ha az nem tartalmaz ereklyét”. Tamás gondolkodásá-nak rugalmassága nem zárja ki ezt – azaz magában rejti nemcsak Észak és Dél, hanem Kelet és Nyugat szintézisének a lehetõségét is.
Így válhatott Krisztusból a katedrálisok Beau Dieu-je, ami meghatározza még ko-runk Krisztusképét is. Luther érvényben hagyta ezt a képet, elõször Kálvin elevenítette fel és juttatta érvényre a régi tan szigorú követelését. Neuenburgban áll a képromboló Farel szobra, lábai alatt széttaposott képekkel. De mint lehetõség, kétség, kérdés vagy vágy, minden vallásos mozgalom ott él a többiben. Így válhatott ez a protestáns vallásosság az-tán a XIX. században a minden egyházra kiterjedõ Krisztus-ábrázolási tilalom okává.
Hasonlóképpen nem léteznek már teológiai kérdések ezen a területen a katolikus egyház számára sem. Teológiai szempontból a tridenti zsinat óta – ahol Tamás tanításait többé-kevésbé fenntartották, sõt, az ellene irányított, pontosabban körülhatárolt támadások következtében még meg is erõsítették – nem foglalkoztak többet a problémával. A XIX. századtól kerültek elõ azok a gyakorlati kérdések, amelyek egyfelõl a világ általános kép-telenítésébõl (Entbildlichung), másfelõl a történeti restaurációból adódtak. XII. Pius pápa leszerelte annak a liturgikus mozgalomnak a támadásait, ami végleg ki akarta utasítani a képet a templomból, azt pedig ismét a szimbolikus érvényesség terévé változtatni. A ké-pek tehát maradtak, s ma is részesülnek a bûnös hódolatban, ami már csak koruk miatt is, másrészt a történelmi hagyományból származó felszentelt voltuk miatt is kijár számukra. Olykor, miként Ronchamp jelenkori kultuszépítményei kapcsán, aktuálissá válik az ilyen hagyomány kérdésessége: a régi kép nem illeszkedik be az új építménybe. De hogy mi-képpen jelenik meg egy kép, az ma inkább az ízlés és a hatás kérdése, semmint a vallásos és mûvészi valóságé.

Jegyzetek

  1 Még Sandrart mondta, hogy a festõ Andries Both „a képeket kinn a tájban” készítette testvérének, Jannak, tehát a figurákat, az emberi „Staffage”-kat. Joachim von Sandrart: Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675 (A. R. Peltzer szerkesztésében). Hirth, München, 1925. 185. Mint ismeretes, „kép” szavunk mai értelmében – mint festmény – vett holland megfelelõje a „schilderij” = ábrázolás, leírás (címfestés?).
  2 Ezt látszik megerõsíteni a szó nyelvtörténeti eredete. Az elsõ jelentés Kluge-Götze szerint egyenesen a „hozzátartozó”, „odaillõ” – a „megfelelõ”. Ezzel rokon jelentése a „méltányos”, ami eredendõ jelentésében „megfelelõ”, „hozzáillõ” (ellentéte a „méltánytalan”).
  3 Walter Paatz: Von den Gattungen und vom Sinn der gotischen Rundfigur. Winter, Heidelberg, 1951. 18. skk. Paatz tanulmánya alapvetõ jelentõségû ennek a munkának a szempontjából.
  4 A francia image szóval, ami megfelel a német Bildnek, szokás szerint éppúgy istenek és szentek képeit je-lölik, de mindenképpen emberábrázolásokat, alkalmanként azonban ornamenseket is. Az image-ból aztán, ami nyilvánvalóan egyszerre jelent festményt és kép-mûvet is, sok kifejezés származik: imagerie (képi díszítés, pl. egy kapué); imaginer (képzõmûvészetileg ábrázolni); imaginement, imaginure, imaginerie, dim. imaginet(te), imagele, imagine (képi ábrázolás); imagier, imageur, imaginaire, imagineur, imaginateur, imaginier (képzõmûvészek); az imagier lassanként egyedül szobrászt jelent. Csak a XVI. században váltotta fel ezt a szót az olaszból átvett sculpteur. Mindezt Hartwig nagyon alapos és eredményekben gazdag munkájából vettem át: Dora Hartwig: Der Wortschatz der Plastik im französichen Mittelalter. Würzburg, 1936. (Diss. München)
  5 Elõtörténetéhez lásd Schrade átfogó kutatásait: Hubert Schrade: Der verborgene Gott. Gottesbild und Gottesvorstellung in Israel und im Alten Orient. Kohlhammer, Stuttgart, 1949.
  6 Lásd ehhez Franz Frhr. von Campenhausen: Zwingli und Luther zur Bilderfrage. In: Hans Campenhausen szerk.): Das Gottesbild im Abendland. Eckart-Verlag, Witten, 1957. 139. skk.
  7 W. Dürig hívta fel a figyelmet gazdag tartalmú munkájában erre az imago kifejezésben rejlõ jelentésárnya-latra, „az eredethez való kapcsolódás”-ra. W. Dürig: Imago. Ein Beitrag zur Terminologie und Theologie der römischen Liturgie. Münchener Theologische Studien. II., 5. (1952.) Dürig tanulmánya a felhasznált anyagban messze túllép a téma határain, s itt messzemenõen támaszkodom rá. Bevezetésének lábjegyzetében utal H. Willms épületes írására: Hans Willms: Eikon. Eine begriffsgeschichtliche Untersuchung zum Platonismus. Aschendorff, Münster, 1935. (I. Philon. Diss. Münster) Az egyes idézeteket ez a két fontos munka tartalmazza.
  8 E. Buddenberg: Friedensfeier. In: Hölderlin-Jahrbuch IX. 1955/56. Metzler, Stuttgart, 1957. 49. skk.
  9 Sokat köszönhetek ebben a kérdésben a következõ tanulmánynak: Hans Frhr. von Campenhausen: Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirche. In: Das Gottesbild im Abendland. Id. kiad. 77. skk.
  10 J. Kollwitz következõ fontos munkáit használtam fel ehhez a részhez: Johannes Kollwitz: Zur Frühgeschichte der Bildverehrung. Römische Quartalschrift für Christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. 48. évfolyam, 1-2. szám (1953.); a Reallexikon für Antike und Christentum általa írt kép és a krisztuskép szócikkeit; valamint: J. Kollwitz: Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung. In: Das Gottesbild im Abendland. Id. kiad. 109.
  11 Lásd Campenhausen: I. m. 94. – Körültekintõen és nagyon pontosan ismertette ennek a fejlõdésnek (Grabar, Ladner) az elõfeltételeit és lehetõségeit Kitzinger, lásd ehhez átfogó tanulmányát: E. Kitzinger: The cult of images in the age befor iconoclasme. Dumbarton Oaks Papers, 8. Szám (1954.) 384. – G. Ostrogorski inkább a kelettel, az arabokkal és a zsidókkal létesült újabb érintkezésben látja a kép körüli vita valódi okait. Lásd ehhez: Georgije Ostrogorski: Geschichte des bysantinischen Reiches. Beck, München, 1952.2, valamint G. Ostrogorski: Les débuts de la Querelle des Images. Mélanges Charles Diehl (1930.) 235. skk.
  12 H. Schrade munkája sok szellemtörténetileg fontos anyaggal és gondolattal szolgál. Hubert Schrade: Die frühromanische Malerei. DuMont Schauberg, Köln, 1958. 47.
  13 Az elsõ kisalakú, magánáhítatot szolgáló szentképek a késõantik halotti képekbõl származtak. Vö. ehhez A. Weis írását a Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 8. számában (1958) 17. skk.
  14 Amint Kitzinger meggyõzõen bizonyította, ez a gondolat már megjelent a képvitát megelõzõ évszázadban. E. Kitzinger: I. m. 142. skk.
  15 A korabeli Róma Keller által említett aranymûvei (Goldbildwerk) Kollwitz szerint inkább reliefmunkáknak tekinthetõk. Valószínûleg ugyanez érvényes azokra a mûvekre, amelyekrõl angol forrásokból van tudomásunk. Vö. ehhez Harald Keller pontos adatokkal és irodalomjegyzékkel ellátott fontos cikkét: Zur Entstehung der sakralen Vollskulptur in der ottonischen Zeit. Festschrift für Hans Jantzen, 1951. 91. skk.
  16 H. Keller: I. m. 73.
  17 Schrade azt hangsúlyozza egy eredményekben gazdag tanulmányában, hogy az új kép-mû keletkezésében nem a relikviák játszották a fõszerepet. Ez így is van; de éppoly helyénvaló az is, hogy a szabadon formált figu-rák abban az idõben elképzelhetetlenek lettek volna relikvia-tartalom nélkül. H. Schrade: Zur Frühgeschichte der mittelalterlichen Monumentalplastik. Westfalen. 35. (1957.) 33. skk.
  18 Lásd: W. Dürig I. m. 63. skk.
  19 Lásd: W. Dürig: I. m. 92.
  20 Grabar hasonló (de mégis más szinten zajló) folyamatot lát a VI-VII. században. Lásd André Grabar: Martyrion. College de Frances, Paris, 1943-46. II. 343. skk. Lásd még ugyanehhez: E. Kitzinger: I. m. 115.
 

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: vulgo@elender.hu

http://www.c3.hu/scripta