Jegyzetek

Hosszú, elmélkedéssel és írással töltött életem végén eltöprengtem azon, mi az a legbelsõ mag, amibõl gondolkodásom ered. És arra a következtetésre jutottam, hogy ugyanaz, mint amikor római katolikus szellemben nevelt gyermek létemre tizenöt éves fejjel biológiaórán szembesültem az ún. tudományos világnézettel. Igaz, manapság azt mondják, hogy megtanultuk elválasztani a két területet, és a vallás igazságának semmi köze a tudomány igazságához. A tudományos technikai civilizációban mégis állandó erózió sújtja a vallásos világképet. A szertartások résztvevõit – bármilyen vallásról legyen is szó – kétségek gyötrik, hogy hívõnek vallják-e magu-
kat. És akiknek megadatott a hit kegyelme, azok is másként hisznek, mint õseik.
Kissé szokatlan ez a bevezetõ a költészetrõl szóló elmélkedésekhez. Fölvetheti valaki, vajon fontosak-e a költõ számára azok a kérdések, melyek egy teológust vagy filozófust foglalkoztatnak. A válaszom erre: igen, és próbálok magyarázatot is adni erre.
Az irodalom és a mûvészet elszakadt a kereszténységtõl. Fokozatosan zajlott a különválás, már akkor elkezdõdött, amikor a reneszánsz humanisták fölfedezték az ókori költõket és filozófusokat, és ennek kapcsán védelmükbe vették az ész jogait. Hirtelen gyorsult föl ez a folyamat a tizenkilencedik században, amikor kialakult a tudományos világnézet. Ugyanakkor, vagy még pontosabban ennek eredményeképpen olyan területekre hatolt be a költészet, ahol az élet értelmét firtató kérdésekre nem akad válasz, ahol az ész az értelem hiányával küzd. Ebbõl a szempontból a legjellegzetesebb kortárs költõnk Samuel Beckett.
Ez még nem jelenti azt, hogy századunkban nem születtek kiváló költõi alkotások vallásos inspirációból, jó példa erre Rainer Maria Rilke mûve, a Duinói elégiák. A vallásos inspiráció viszont nem jelent föltétlenül keresztény ihletet, a kivételek közé tartoznak azok a költõi mûvek – például Paul Claudel Ódái vagy T. S. Eliot Négy kvartettje – melyeknek szerzõi valamely keresztény egyház tagjának vallják magukat. Biztos, hogy erõs ellenállással kellett megbirkózniuk, hiszen ellenkeznek a közönség megszokott gondolkodásával és minden egyébbel is, ami a költészetben modernnek számít.
De mit jelent ez a modernség? Manapság a modernnel a posztmodern áll szemben, ami minden valószínûség szerint megszakítja a természetes folytonosságot. Addig a pillanatig kell visszanyúlnunk, amikor a család hagyományosan gyakorolta a hitet, de a család költõ fia elég öntudatosnak érezte magát és olyan kategóriába sorolta szeretteit, amelynek a nem túl hízelgõ bur-
zsoázia, filiszter stb. elnevezést adta, pedig ezen egész egyszerûen a hétköznapi embereket értette, akik nem foglalkoznak szellemi dolgokkal. A mai napig is ez a helyzet ismétlõdik. Ma is elég sok család kötõdik a vallásban gyökerezõ értékekhez, és vannak olyan országok, amelyekben megtelnek a templomok. De aki az irodalom és a mûvészet mellett tesz hitet, az mintha elvonulna, hogy egy saját elvein alapuló, különálló szerzetesrendben keressen helyet magának. Nem kell tudatosan elfogadni ezeket az alapelveket, hiszen már beépültek a modern irodalom és mûvészet puszta formájába. Számos olyan költõ van, aki még annak sincs tudatában, hogy bizonyos mértékig a francia szimbolizmus folytatója, amely a tizenkilencedik században kialakította a magányos, lázadó költõ magatartási mintáit. Melyek ezek az alapelvek? Elõször is, fölelevenítették Horatius idegenkedését a csõcseléktõl: Odi profanum vulgus – gyûlölöm az istenkáromló (így is lehet fordítani) tömeget. A vers és minden mûalkotás, vagyis az emberi szellem és az emberi kéz minden terméke felsõbbrendûnek számít, a sacrumhoz sorolódik a profanummal szemben. Ezért az alkotót már-már papi méltósággal ruházza föl. Ez minden formai kísérlet,
vagyis az „érthetetlen költészet” alapja. Úgy is mondhatnánk, hogy minél kevésbé érthetõ, annál jobb, mert így elzárkózik az avatatlanok elõl.
Másodszor elfogadjuk, hogy nem tudunk semmit, Isten állítólag a maga képére és hasonlatosságára teremtetette az embert, aki elbukott, majd története egy pontján megváltotta Isten földre szállt fia. A földi élet evolúciója nem jelöli ki a határt az ember és a többi emlõs között. A történelem nem Isten szándékának fokozatos beteljesülése, a jónak és a rossznak pedig nincs semmiféle metafizikai alapja. Az ember csak a mûvészetben emelkedik önmaga fölé.
Elég, ha megvizsgáljuk a napjainkban, a század végén tapasztalható mûvészetkultuszt, hogy egy egyenes vonal mentén jelölhessük ki a mûvészetet dicsérõ eszmék megfogalmazásától azok alkalmazásáig vezetõ utat. Nézzük meg, hány festmény reprodukciója jelenik meg újságokban, könyvekben, magánlakások és szállodák falain. Barokk zenét hallgatunk lemezrõl, rádióból, koncerteken és televízióban. Azonkívül napjaink legnagyobb szentélyei a milliós látogatottságú múzeum-galériák, mint a New York-i Metropolitan Museum of Art, a párizsi Louvre és a Musée d’Orsay vagy a madridi Prado.
Ha áttekintjük az évszázad eseményeit, szembetûnik az elismerés és el nem ismerés paradoxona is. Írtak és festettek a korral ellenkezõ szellemben, aztán fölkapottak és közkedveltek lettek a szerzõk. A hermetikus költõk neve bekerült a kötelezõ olvasmányok kánonjába, a legnagyobb nyomorban elpusztult festõk képei pedig dollármilliókért kelnek el.
Ortega y Gasset 1925-ben „a mûvészet dehumanizációjának” nevezte azt, hogy eltávolodott a tömegek realista és melodramatikus ízlésétõl. Azt is el kell ismernünk, hogy az alkotók nem csupán megvetõen elfordultak a közönségtõl, hanem provokálták is, nyelvet öltöttek, s ebben a pour épater le bourgeois gesztusban benne volt az elismerés reménye. Olyan avantgárd ötletekbõl merít az egész mai tömegkultúra – beleértve az alapvetõen realista és melodramatikus filmet is –, amelyeket annak idején eszementnek tartottak.
De itt már a mûvészetszociológia területére tévedtünk, ami mellékes fontosságú, ha a modern költészetben uralkodó sajátos törvényeket taglaljuk. Bár egykori ihletõi csak haláluk után kapták meg az elismerést, erõsen kétlem, hogy például Stéphane Mallarmé hírneve ugyanolyan típusú hírnév, mint Van Goghé. Mindvégig jellemzõ a több mint száz éve egymást követõ, különféle költõi iskolákra és irányzatokra, hogy a költõ tartósan elszigetelõdik kortársaitól, s ezen nem sokat változtat az sem, ha némelyik névrõl vitákat folytatnak az egyetemi szemináriumokon. A sakkjátékból vett hasonlattal kell élnünk, ha meg akarjuk határozni ezt a vissza-visszatérõ költõi magatartásmintát – bár természetesen vannak ettõl eltérõek is. Ahogy a sakkozókon kívül nem  nagyon akad más, akit érdekelnének a sakkversenyek, úgy a költõ-klánok belsõ játszmái sem érdeklik az egyszerû kenyérpusztítókat.
Mind ez idáig megírásra vár a különbözõ nyelvû modern költészetek összehasonlító története. Általánosságban megállapítható, hogy az alkotóerõ titokzatos módon országról országra vándorol, a festészetben például egykor sorban egymás után vette át a vezetõ szerepet Itália, Hollandia, Spanyolország és Franciaország. A költészetben Franciaország tört az élre a szimbolistáknak köszönhetõen, majd az I. világháború közeledtével hirtelen robbant az energia, a hanyatlás korszaka pedig mind a mai napig tart. Az 1914 elõtti orosz értelmiség hallatlanul merész és életerõs réteg hírében állott, de rövid úton leszámolt vele a forradalom. Már az I. világháború elõtt érzékelte az amerikai hatást az egész európai költészet, s ez Walt Whitman érdeme, akinek nagy szerepe volt abban, hogy fordulat következett be a verselésben, azaz lemondtak a versmértékrõl és a rímrõl az ún. szabad vers kedvéért. 1912 körül kezdõdik az angol nyelvû, elsõsorban amerikai költészet diadalmenete, és az a szerep, amit ebben Ezra Pound vállalt magára, magyarázatot ad arra, miért vált sokak számára már-már mitikus alakká. Nota bene a költészetrõl hirdetett elméletében nem nehéz fölismerni francia elõdei programjának visszhangját.
Ha a különbözõ országok költészetei megtermékenyítõ hatást gyakorolnak egymásra, az még nem jelenti azt, hogy föltétlenül ismétlõdnek bizonyos motívumok és formák, hiszen a nyelvek eltérõ szabályai, az eltérõ történelmi múlt és az egyes irodalmak eltérõ hagyományai más-más eredményekhez vezetnek. Így hiába él mostanában az Egyesült Államokban kimagaslóan sok tehetség, hiába az a legfõbb büszkeségük, hogy beolvasztanak mindent, ami idegen, az utóbbi évtizedekben egyre többet hallat magáról a spanyol nyelvû országok költészete vagy Európában a spanyol mellett a görög és a lengyel költészet.
A költõ elszigeteltsége nem más, mint egy modell, amelynek segítségével jobban láthatjuk, hogyan lép ki belõle. Sok költõ lázadt föl az ellen, hogy elefántcsonttoronyba zárkózzék, s ez gyakran arra késztette õket, hogy a többnyire marxista módon értelmezett forradalom mellé álljanak, pedig ebben elsõsorban a posztkeresztényi megváltáskeresés mûködött, s ezt ezúttal az idõben, vagyis az eljövendõ tökéletes rendszer mennyországában képzelték el.
A társadalmi és függetlenségi mozgalmak szolgálatába állított költészet mintegy megújította azt az egyezményt, amit a romantika korában kötött az emberiséggel. Mégis ellentmondásba keveredett, mert ez már – Ortega y Gasset már említett kifejezése szerint – dehumanizált költészet volt, vagyis túl finynyás ahhoz, hogy tetszést arasson a széles tömegek körében. A politikai mozgalmak vezérei is nehezen tûrték az ilyen költészetet, és tragikomikus vonások keveredtek a gyengéd érzelmekbe, melyeket a költõk tápláltak a forradalom iránt.
Be kell ismernem, hogy nem éreztem jól magam a modern költõ bõrében, és szkeptikusan tekintettem a „tiszta költészet” különféle változataira (egyre újabb és újabb neveket aggattak rá), mert istenkáromlást láttam az ilyen poézist övezõ hódolatban. Ifjúkoromban busásan megfizettem azért, mert a társadalom ügyeibe keveredtem, és tudom, hogy semmi jóra nem vezet a szökés a toronyból.
Minden jel szerint annak lehetünk tanúi, hogyan hull darabjaira a „modern” nevet viselõ fogalomkör, s ebben az értelemben alkalmazható a „posztmodern” szó. A költészet szinte megalázkodott, talán azért, mert megrendült a mûalkotások idõtlenségébe és örökkévalóságába vetett hit, holott ez volt az alapja a profanum vulgus megvetésének. Vagyis a költészet nem befelé, hanem a külvilág felé fordult. Amerikában az a költészet érdekel, amely most, a tudományos-technikai civilizáció olyan szakaszában vizsgálja az ember helyzetét, ahol nem talál alapot azoknak az értékeknek, amelyeknek melegségét és jóságát a szerelmi kapcsolatokban, a családban vagy az elmúlástól és a haláltól
való félelemben keresi. Ugyanakkor megtalálom benne azt, ami az elkülönülésbõl maradt vissza, vagyis a zárt közösség baráti ítéletétõl való félelembõl származó bonyolult formát, s ez még a szókincsben is megmutatkozik: hemzsegnek benne az olyan szavak, melyeket az átlagember nem ismer, és még azok az olvasóik is titokban az enciklopédiákhoz osonnak, akik az elithez sorolják magukat; számtalan utalást találunk bennük az értelmiség körében éppen divatos elméletekre és elképzelésekre. Lehet, hogy a tömegkultúra vulgaritása miatt kényszerül a törpe minoritás arra, hogy egyezményes jelek rendszere mögé bújjék, ahogy egykoron a bohém rejtõzött el a bourgeois és a nyárspolgár elõl, de a kiválasztottak és a sekélyes mûveltségûek vitájában nehezemre esnék, ha nem állnék „az emberiség nagy családja” mellé.
Erõsen gondolkodóba ejtettek az angolra fordított régi kínai és japán versek. Szívesen olvassák olyanok, akik nem szeretik a modern költészetet, aminek azt róják föl, hogy érthetetlen, terméketlen és hajlamos a tisztán formai gyakorlatozásra. Nyilvánvaló, hogy a távol-keleti költõk versei közelebb állnak a századvégi olvasóhoz. Eltöprengtem azon, miért van ez így és mi jellemzi ezeket a verseket. A miénktõl különbözõ civilizáció áll a hátterében, amit alapvetõen meghatároznak az olyan nem teista vallások, mint a taoizmus és a buddhizmus, más szóval azok, amelyek az ember helyét keresik a világmindenségben. Ki tudja, talán ez is egy érv a buddhista tétel mellett, mely szerint a tudományos világnézet nem ellenkezik a buddhizmussal, a Biblia egyszemélyes Istenével viszont nehéz összeegyeztetni. És van még valami más is. A nyugati gondolkodás alapja mindig az alany–tárgy ellentét volt. Az „én” szemben állt a külvilággal, amelyet meg kellett ismerni és meg kellett hódítani. Ez a nyugati emberrõl szóló hõsköltemény lényege. Hosszú idõn át egyensúly állt fenn alany és tárgy között. Az egyensúly megbomlásával jelenik meg az önkényes „én”. Jó példa erre az egyre alanyibbá váló festészet.
Az õsi Kínában és Japánban az alanyt és a tárgyat nem szembenálló, hanem azonos kategóriákként fogták föl. Bizonyára innen ered az, hogy tiszteletteljes leírást kapunk környezetünkrõl, a virágokról, a fákról, a tájakról, mert a látható dolgok mintha a mi részeink lennének azáltal, hogy a tárgyak önmaguk és – a Zen buddhizmus kifejezésével élve – megõrzik „olyanságukat” (suchness). Olyan költészet ez, ahol minden konkrét részletben tükrözõdik a makrokozmosz, akár a napban vagy a harmatcseppben is.
Arra bátorított a távol-keleti költészet példája, hogy máshol is keressek azokhoz hasonló vonásokat, amilyeneket ebben találtam. Ahogy az idegen országok festészetét bemutató termek megtekintése után visszatérünk szülõhazánk festészetéhez, és másképp látjuk, úgy az európai és amerikai költészetben is fölfedeztem egy sajátos áramlatot, amire addig nem fordítottam elég figyelmet. Olyan verseket válogattam ki különféle nyelveken, amelyek azért tetszettek, mert a tárgyat dicsõítették, nem pedig az alanyt. Így született meg az az ötlet, hogy szerkeszteni kellene egy antológiát olyan versekbõl, amelyek megfelelnek az elvárásaimnak és cáfolják azt a közkeletû nézetet, hogy a költészet szükségképpen homályos és megközelíthetetlen. Elõször különbözõ korszakokból akartam szemelvényeket válogatni, aztán a hozzánk közelebb esõ mûveknél állapodtam meg. Nagy szerepe volt a döntésben – meglepõ módon – a versformának. Észrevettem ugyanis, hogy a hagyományos, rímes vers hangzása elõbb-utóbb a kép rovására megy. Csak akkor lehet a képre koncentrálni, ha megválunk a szilárd versmértéktõl. Ismerjük be, hogy a távol-keleti költészet adaptálásánál kisebb hamisítást követünk el: az eredeti mûvek szigorú szabályok szerint készültek, például a meghatározott szótagszám stb., mi viszont mindenképpen csak hasonló verset kaphatunk, mert nem adhatjuk vissza a ritmusát, és csak az ábrázolás kifejezõ erejét tudjuk értékelni benne. Ezek a fordítások mégis a „szabadvers” kánonjába kerültek be, és sokkal nagyobb hatással voltak rám, mintsem hogy kihagyhassam õket a válogatásból.
Így hát többnyelvû olvasmányaimból merítve igen szeszélyesen válogattam a modern költészetbõl, bár ez ellentétes a költészet általános tendenciájával. Ellentétes a mûvészi metafora-patakokkal és a szokványos jelentések alól fölszabadított nyelv szövetével. A rajzolat tisztaságát, az egyszerûséget és tömörséget keresem. Például ebben a rövid Whitman-versben:
 

A futÓ

Sima uton fut a jóledzett futó,
Karcsú és izmos, feszülnek inai,
Könnyû mezében elõre hajolva szalad,
Könnyedén zárt ököllel és kissé
felemelt karral
                     (Keszthelyi Zoltán fordítása)
 

A nyugati költészet az utóbbi idõben oly messzire jutott a szubjektivitásban, hogy a tárgyak jogait már nem is veszi figyelembe. Sõt mintha azt feltételezné, hogy csak a mi érzékelésünk létezik, nincs semmiféle objektív világ. Akkor pedig lehet róla mondani bármit, mert nincs semmiféle kontroll. De a Zen költõje azt tanácsolja, hogy az erdeifenyõrõl tanuljunk az erdeifenyõtõl, a bambuszról a bambusztól, és ez már egész más hozzáállás.
Vannak olyan versek, amelyek a tanácsot követve a tárgy felé fordulnak, ami nem feltétlenül egyezik szerzõik meggyõzõdésével. Sokszor ugyanannál a költõnél bizonyos versek mellette vannak, mások ellene. Az egész modern költészetet belsõ ellentmondások és kísértések marcangolják.
Egy alig ismert, befejezetlen költeményében így ír Walt Whitman:

A valóság költõje vagyok,
Azt mondom, hogy a föld nem visszhang
És az ember nem szellemalak.
Hû maradt ehhez a kijelentéshez, újra meg újra elámult a jelenségek kimeríthetetlen bõsége láttán. D. H. Lawrence hasonló módon – különösen késõi verseiben – már-már burkolt jelentést tulajdonít a látható részleteknek. Némi különbség fedezhetõ föl W. H. Audennél, de õ ezt egész világosan kifejti. Idézem:

A költészet sok mindenre képes, magával ragad, elkeserít, fölkavar, szórakoztat, tanít – az érzelmek minden lehetséges árnyalatát kifejezi, le tud írni mindenféle eseményt, de van valami, amit minden költészetnek kötelessége; magasztalnia kell mindent, amit csak lehet, ami létezik és ami megtörténik.

Robinson Jeffers amiatt kesereg egyik versében, hogy kicsúszik a kezébõl, a szenvedélyes vadász kezébõl „a világ vadhattyúja”, amelyhez szó föl nem érhet. Blaise Cendrars pedig, a francia költészet I. világháború elõtti és utáni diadalmas korszakának költõje, aki több kontinenst beutazott, olyan lelkesen gyûjtötte a föld képeit, hogy egyik kötetének a „Kodak” címet adta.
A francia költészetnek e rövid, fényes korszakában – amely nagyjából egybeesett a kubizmus korával a festészetben – egyfajta mohóságot jelentett a modernség, amivel rávetette magát a tárgyak újra fölfedezett elemeire. Ebbõl bontakozott ki késõbb az õszibarack, a fenyõrigó vagy a csiga szinte tudományos alaposságú vizsgálata, vagyis az érzékelés leírása, ami akkor lép mûködésbe, amikor az adott tárgy megjelenik a látómezõnkben. Ezek gyakran káprázatosan okos darabok, de nem sok mindent találok bennük a magam számára. A „olyanság” helyett agyi mûveletekkel szedik darabjaira a dolgokat. Elmondható ez többek között Francis Ponge-ról, de nagyrészt Wallace Stevensrõl is.
Az én antológiámnak semmi köze a kialakult irodalmi hierarchiához, nem tesz különbséget kis és nagy nevek között. Abban különbözik a többi hasonló vállalkozástól, hogy azok – legalábbis szerkesztõik elgondolása szerint – igyekeznek igazságosak lenni. Ha a kritériumoknak megfelelõ verset találok, akkor nem gondolkodom azon, híres-e a szerzõje. Vagyis lesznek benne olyan költõk, akik jószerivel mindenki elõtt ismeretlenek. És fordítva, átnézem nagyon híres alkotók munkásságát, õszinte csodálattal adózom elõttük, de többnyire nem felelnek meg a célnak.
Lehet, hogy a válogatás alapelvei nem elég világosak, de majd úgy teszek, mint a néma, aki – mivel nem tudja elmagyarázni, amit akar – az ujjával mutogat: „az”. De visszatérek az alapgondolathoz. Amikor W. H. Auden kijelenti, hogy a költészetnek „magasztalnia kell mindent, amit csak lehet, ami létezik és ami megtörténik”, akkor teológiai megállapítást tesz. A nyugati gondolkodásban a lét igenlése mögött hosszú és tiszteletre méltó múlt áll. Idetartozik az, hogy Aquinói Szent Tamás egyenlõségjelet tett Isten és a tiszta lét közé, mint ahogy a rosszat is szüntelenül a lét hiányával azonosítja, ebbõl következik, hogy az ördög a semmi erejében mutatkozik meg. Ide tartozik az az ének is, mely a Természet, a Teremtõ keze munkáját dicsõíti, ami számtalan festõt ihletett meg és a tudósoknak is hatalmas ösztönzést jelentett, legalábbis a diadalmaskodó tudomány kezdeti fázisában. „A Létezés Különösségének Metafizikai Érzete” elsõsorban azt jelenti, hogy egy fa vagy kõ, egy ember láttán tudatosul bennünk, hogy mindez létezik, pedig az is megeshetnék, hogy nem létezik.
Feltûnõ, hogy az utóbbi évtized költészetébõl – különösen a franciák-
nál – kiveszett a leírás képessége. Ha az asztalt asztalnak nevezik, az már túl egyszerû. Pedig, hogy ismét festészeti hasonlattal éljünk, Cézanne újra meg újra fölállította a festõállványát és lefestette ugyanazt az erdeifenyõt, magába akarta szívni a szemével, megemészteni az eszével, kikémlelte vonalait és színeit, s ezeket végtelenül sokfélének találta.
A leírás intenzív megfigyelést kíván, olyan intenzívet, amely elfüggönyzi a hétköznapi megszokást, és amit annyira szokványosnak találtunk, hogy addig észre sem vettük, az most ámulatba ejt. Nem titkolom, hogy a versekben a világnak olyan megvilágosodását keresem, amit a görögök az epifaneia névvel jelöltek. Ez a szó eredetileg az Istenség megjelenését jelentette, azt, ha ellátogatott a halandókhoz, ha közönséges, számunkra ismerõs formában, például emberi alakban ismerhettük föl. Vagyis az epifánia megszakítja az idõ hétköznapi folyását, különleges pillanatként lép közbe, amikor a dolgok vagy az emberek bensõjébe zárt világot mélyebben, lényegre törõbben, intuitíve ragadhatjuk meg. Így a vers-epifánia olyan eseményrõl beszél, ami meghatározott formát ír elõ.
A politeista ókor lépten-nyomon találkozott epifániával, mert a patakok és erdõk felöltötték a bennük lakó istennõk, nimfák és driádok alakját, a fõistenek pedig sokszor emberi külsõvel rendelkeztek, emberi szokásaik voltak, beszélni is tudtak, csak nagy nehezen lehetett megkülönböztetni õket a halandóktól, gyakran jártak a földön, rendszeresen látogatták az emberek háza táját, ismerkedtek a házigazdákkal. Egyébként a Teremtés Könyve is említi, hogy Isten három vándor alakjában látogatta meg Ábrahámot. Késõbb az epifánia olyan fontos helyet kapott az evangéliumokban, hogy az egyik legrégebbi keresztény ünnep is ezt a nevet kapta. (A Háromkirályok vagy Vízkereszt ünnepe jobban leszûkíti az eredeti tartalmat, hiszen Krisztus születését és a galileai Kánában esett elsõ csodát foglalja magába.)
Az érzékeinkkel fölfogható dolgok gazdag anyagiságára kivételes érzékenységgel reagáló költõ, D. H. Lawrence Maximus címû versében az ókori képzeletet teremti újjá, s ez olyan jól sikerül neki, hogy szinte megborzongat a fölismerés, mintha csak hozzánk látogatott volna el Hermész Isten. Lawrence valószínûleg a IV. századi filozófus Maximusra gondolt, aki a késõbb Apostatának nevezett Julianus császár nevelõje volt.
MAXIMUS

Isten öregebb, mint a nap és a hold,
a szem sem láthatja meg õt.
Szó meg nem örökítheti õt.

De a meztelen idegen
köpennyel a karján
a kapuhoz dõlve várt, hogy szólítsák.
Behívtam végül: Jöjj, ha akarsz!
Lassan belépett s a tûzhelyemhez ült.
Szóltam hozzá: Mi hát a neved?
Nem felelt, de rám nézett.
Kész gyönyörûség,
Öröm telített, s mosolyogva szóltam: Isten vagy!
Hermész vagyok, felelte késõbb.
Isten öregebb, mint a nap és a hold,
a szem sem láthatja meg õt.
Szó meg nem örökítheti õt:
És Hermész Isten ül íme tûzhelyemnél.
                                      (Deák László fordítása)

Ez a fajta epifánia, vagyis az emberek és az istenek érintkezése természetesen nem meríti ki a szó minden értelmét. Jelentheti azt is, hogy az érzékek nyitva állnak a világ elõtt. A szemet itt kitüntetett szervnek tekinthetjük, bár történhet epifánia a hallás vagy a tapintás segítségével is. Nem érdemes azon fáradozni, hogy nagyon pontosan meghatározzuk a jelentését, mert túlságosan leszûkítenénk az értelmét. Általában véve akkor van dolgunk epifániával, ha a vizsgált tárgy áll a figyelem középpontjában, és nagyobb jelentõséget kap a leírás, mint a szereplõk lélektana, a cselekményszálak stb. A Pan Tadeust a társadalmi vonatkozásoktól és a cselekménybeli fordulatoktól függetlenül úgy is olvashatjuk, mintha a látható dolgok tárulnának föl folyamatosan.
A japán haikuban alig villan meg valami, amit észreveszünk hirtelen, és nagyon rövid idõ alatt – akár az ismerõs táj villám vagy kilõtt rakéta fényé-
nél – egész másként mutatkozik meg. Például Issa költõnél (1763–1827):

Fák ágairól
Bogarak halk énekét
Hozza a folyó.
      (Deák László fordítása)
Ezzel hozhatók kapcsolatba a rövid megfigyelés-versek Miron Bia³oszewskinél, aki talán a „legkeletibb” a lengyel költõk között, ez nála egyébként sajátos életstílussal párosult, ami gondolkodóba ejtette az ismerõseit: nem törõdött saját személyével, már-már úgy elszakadt tõle, mint egy tökéletes buddhista szerzetes.
Nincs is talán egyszerûbb és szembeötlõbb, mint amit a brazil költõ, Carlos Drummond de Andrade választott verse témájául. De ha tényleg, intenzíven nézünk egy tárgyat, akkor tartósan velünk marad és elcsodálkozunk rajta, pedig mintha nem is volna benne semmi csodálatos:
 

Az út közepén

Az út közepén a kõ.
Kõ az út közepén.
Egy kõ volt.
Az út közepén egy kõ.
Nem felejtem soha, ami történt
ahogy fáradt pupilláim megélték.
Nem felejtem soha, az út
közepén
volt a kõ
egy kõ az út közepén
Az út közepén a kõ.
                (Deák László fordítása)

Zárójelben jegyzem meg, ez a példa meggyõzhet arról, milyen kevés szóval megragadható a vizsgált tárgy, egyszerûen azért, mert a nyelv fogalmakkal dolgozik. A „kõ” itt nem ez vagy az a meghatározott formájú és színû kõ, hanem a kõ általában. Ha alapos leírást akarnánk adni róla, nagyon nagy fáradságba kerülne. Ugyanígy, ha azt olvassuk: „út”, tudni szeretnénk, milyen az az út, földút, döngölt vagy aszfaltozott út. Drummond de Andrade verse jól adja át a tárggyal való találkozás pillanatát, de nem elégít ki teljesen, s tény az is, hogy az érzéki tapasztalás szavakba öntésének kísérlete csak nagyjából lehet kielégítõ.
A szemelvényekbõl az a feltevés adódnék, hogy ez a fajta költészet a misztikus szemlélõdéssel rokon, bár a hódolat magát a világot illeti. És mivel a világot sokszor az Istenség testeként fogja fel, valaki még panteistának nevezhetné. Ez igaz is lenne, ha a fizikai világot illetõ áhítat egyúttal sztoikus belenyugvást is jelentene abba – mint Lucretiusnál –, hogy ez a világ a mindent felölelõ, egyetlen létezõ. Úgy vélem azonban, hogy az ember tragikus sorsa
miatt nem fogadhatja el ilyen nyugodtan a világmindenség csodálatos, önellátó és a szenvedésre érzéketlen struktúráját. Ugyanebbõl a megfontolásból nehezen tudnám elfogadni a buddhista megoldást. Sajnálatos módon a mi alapvetõ tapasztalatunk a kettõsség: a szellem és a test, a szabadság és a szükségszerûség, a jó és a rossz, és persze a világ és Isten. Ilyen tapasztalat tiltakozásunk is a fájdalom és a halál ellen. A kiválasztott költeményekben nem menekülést keresek a rettegés elõl, inkább bizonyságot arra, hogy egyszerre élhet bennünk a félelem és a tisztesség.
A könyv összeállításánál szándékaim túlmutattak az irodalmon. Az átlagemberek mélyen éreznek és sokat gondolkodnak, de nem foglalkozhatnak a filozófiával, ami nem sokat nyújtana nekik. A valóban fontos kérdések mûalkotások közvetítésével jutnak el hozzánk, amelyeknek látszatra nincs más céljuk, mint a mûvészi érték, de olyan kérdések nehezednek rájuk, amelyek mindenkiben fölmerülnek. És a kiválasztottak számára születõ költészetet körülzáró falban itt nyílik olyan rés, amely a mindenki számára írott költészethez vezet. Én megelégszem azzal, ha másoké mellett elfogadható az én próbálkozásom is, amellyel a beszûküléstõl és kiszáradástól akarom megvédeni a költészetet.
 

Postscriptum

Sokat nyertem azzal, hogy megírtam az elõszót az antológiához és több nyelven keresgéltem a megfelelõ verseket. Mindenekelõtt meggyõzõdhettem róla, milyen tiszteletre méltó a modern költészet, amely újabb és újabb módszereket talál ki, hogy az érzékeinkkel fölfogható dolgokat megnevezze, ami – mint tudjuk – nehéz feladat, és gyakran tisztes vereség a vége. a sûrítésre és tömörítésre való hajlam – amely sokszor túlzott hermetizmushoz vezet, vagyis megszakítja a kapcsolatot az olvasóval – dicsérendõ mind a költészetben, mind minden más XX. századi mûvészeti ágban, ha figyelembe vesszük, milyen bõségbõl választhatnak szabadon. Ugyanakkor az is világosabb lett elõttem, hogy azt az irányt, amit én keresek, gazdagon képviseli a modern és a posztmodern.
Volt még egy közvetlen hasznom az elõszó megírásából, amikor megmutattam néhány barátomnak és kikértem a véleményüket. Megjegyzéseik alapján kiegészíthetem azzal, amit nem fejtettem ki elég világosan, és magam is jobban átgondolhatom, míg választ adok kételyeikre.
A kétségek fõként a leírás puszta fogalma körül vetõdtek föl. A költõ vagy a festõ válogatás nélkül igyekszik megragadni mindenféle jelenséget, de köztudott, hogy ebben kizárólag saját, szükségképpen szubjektív érzékelésére támaszkodhat. Nyoma sincs már annak a naiv hitnek, hogy a dolgokat be lehet mutatni olyannak, „amilyenek valójában”. A mûvészetben végül gyakorlati szinten tükrözõdött az évszázados filozófusvita arról, hogy érzékeink képesek-e az objektív tapasztalásra. Mi egyebet tett például a festészetben az impresszionizmus, ha nem szemünknek azt a jogát védte, hogy rövid „impressziókat” fogad be, aminek következtében a tájkép olyannak mutatkozhatott, mintha fénybõl szõtték volna, ahogy a szem látta egy adott nap adott órájában?
Ha folytatjuk ezt a gondolatmenetet, a „szubjektivitás” és a modernség szinte azonos értelmet nyer, egészen addig, míg a tárgy teljesen eltûnik, s csak azzal adja jelét létének, hogy maga után hagyja a változékony érzékelés nyalábjait. A tárgyakban rejlõ változatlan jegyek nem kisebb talányt jelentenek, s ez erõsen izgatott sokakat, többek között a kubistákat, akik a gitár, az alma vagy az emberi arc elemzése során fölfedezték, hogy a tárgyak geometrikus alakzatokból állnak. Bizonyos költõk is eltöprengtek azon, milyen eszközök állnak rendelkezésünkre, ha azt a célt tûzzük magunk elé, hogy egy adott tárgyat a lehetõ leghívebben és legpártatlanabbul írjunk le, ezért behatóan vizsgáljuk, hogy fölfedje a titkát: hogy lehet önmaga, nem pedig valami más.
Arra vonatkozik a kérdés, hogy megfelelõ-e az emberi nyelv arra, amit Wallace Stevens „a szem legegyszerûbb verziójá”-nak nevezett (the eye’s plain version). Stevens munkásságának meglehetõsen rövid szakaszában keresett választ a kérdésre, amikor ideiglenesen elvetette azt az elméletét, mely szerint a költészet „fikció”, vagyis olyan selyemszál, melyet a képzelet választ ki szüntelenül, és sajátos aszkézis mellett döntött. Franciaországban Françis Ponge emelt szót „a tárgyak pártjára való állás” programja érdekében, és ennek a programnak szentelte egész életét. érdekes következtetéseket lehet levonni abból, ami a tudósok hozzáállását pontosan követõ objektivizmusukból következett.
Wallace Stevens Tanulmány két körtérõl címû verse azt akarja elmondani, mi a körte – ha abból indul ki, hogy az olvasó soha nem látott körtét, és nem tudja, hogy néz ki. Kiderül, hogy ez a „kezdjük az elején” módszer rendkívül nehéz, s ennek Stevens is tudatában van, versét pedagógiai mûvecskének nevezi:

I
Oposculum paedagogum.
A körték nem hegedûk,
Aktok vagy palackok.
Semmihez sem hasonlók.

Képzeljük el, hogy az õserdõben levegõért kapkodva rohan a falucskába egy fiú, azt a hírt hozza, hogy valami hihetetlent látott, és a törzs többi tagjának gyûrûjében próbálja elõadni, mi is volt az. Olyan volt, „mint a hegy, mint az elefánt, mint…” Vagyis nem tudja másképp megoldani, hasonlatokhoz menekül. Ugyanígy a technikai civilizáció azon tagjainak, akik állításuk szerint más bolygóról származó repülõ csészealjat láttak, szintén hasonlatokhoz kell folyamodniuk. A nyelv hasonlatokhoz vagy metaforákhoz nyúl, bár mi legszívesebben közbekiabálnánk: „nem az!” A körte formája a hegedût, festõ mintázta nõi aktot, palackot idézi föl bennünk, pedig tudjuk, hogy a körte valami más, vagyis „nem az!” És be kell vallanunk, hogy a körték „semmihez sem hasonlók”. Vegyük észre viszont, hogy ha ismeretlent hasonlít valami ismert dologhoz, a költõ legtöbbször nem a természetben található tárgyakhoz folyamodik, hanem emberi, sõt modern emberi környezetünkhöz. A hegedû mint szokványos hangszer néhány ezer éve még nem létezett, nem beszélve a festõállványos festésrõl, míg körték már javában virultak.

II
Õk sárga formák.
Görbékbõl alkotva
Alul duzzadók,
Õk árnyaltak pirossal.

Vagyis a geometriából vett fogalmak elég sután adják vissza a természet koncepciótlan fantáziáját: „formák”, „görbék”, „duzzadók”. Ismét a geometria tér vissza:

III
Õk sík nélkül valók
Mivel kerekdedek
Gömbölyödõn
Keskenyedve a csúcsnak.

Nem valószínû, hogy egy más naprendszerbõl érkezõ jövevény le tudja rajzolni a körtét, ha erre a leírásra támaszkodik. A következõ versszakban váratlanul a mintázás mûvelete tûnik föl elõttünk, vagyis feltehetõen létezik a mintázó, amiért a genetikusan terhelt nyelv tehetõ felelõssé, hiszen ahhoz szokott, hogy a Teremtõ mûveként fogja föl a természetet. De lehet, hogy az fogalmazódik meg ebben, hogy hajlamosak vagyunk a mûvészi tevékenységgel analóg módon értelmezni a természetet, vagyis a Teremtõ helyét átveszi a szobrász és a festõ:

IV
Mintázásuk során
Kaptak kevéske kéket
Kemény, száraz levél
Csügg a szárvégen.

Volt már „piros árnyalat”, „sárga”, „kevéske kék”. De a körtében a sárga dominál, ezért pontosítani kell a fajtáját, vagyis megint hasonlatok következnek – citromok, narancsok, zöldfélék:

V
A sárga ragyog.
Ragyog változó sárgákban.
Citromok, narancsok és zöldek
Bõrén felfeslenek.

Még a körték árnyékát is a pacához hasonlítja, vagyis megint a papír, a toll, a tinta területére érkeztünk. A befejezésben elismeri a kudarcot: az objektív szándékú leírás nem más, mint benyomás-készletünk használata, abban pedig körte nem volt és nincs most sem:

VI
A körték árnya
Folt a zöld ruhán
A körték nem nézhetõek,
Ahogy a figyelõ kívánná.
              (Deák László fordítása)

Kiderül tehát, hogy Stevens módszerei nem elégségesek ahhoz, hogy megragadja velük a „körteség” lényegét. Françis Ponge módszeres vizsgálatnak vetette alá a krumplit, a gyíkot, az osztrigát, a pókot, az étkezéshez készített sült halat stb., és minden alkalommal az adott tárgyra összpontosította minden figyelmét. Viszonylag egyszerû és rövid a békáról szóló költemény, ezért választottam ezt a szemelvényt.

A BÉKA

Amikor apró acéltûk alakjában csapkodja az esõ a fölázott mezõt, akkor kétéltû törpike, alig öklömnyi, kar nélküli Ophelia szökken föl néha a költõ lábai alól, hogy belevesse magát a legközelebbi tóba.
Hadd meneküljön az ideges hölgy. Szép a lába: egész testét vízhatlan bõrkesztyû borítja. Csöppet húsos, hosszúkás izmainak eleganciája nem vall sem halra, sem állatra. De hogy kicsúszhasson az ujjak közül, a síkosság erényéhez az élõlény erõfeszítéseit adja. Golyvája van, fúvókája… És ez a lüktetõ szív, ez a ráncos szemhéj, ez a bánatosan legörbülõ száj arra kényszerít, hogy irgalmasan elbocsássam.

Ehhez a leíráshoz szinte semmit sem merített a szerzõ a természetbõl, emberi világunkból viszont annál többet. Mindjárt az elején acéltûhöz (aiguillette) hasonlítja az esõt. A béka „törpike”, sõt „kar nélküli Ophelia”, aki – akárcsak az a másik a Hamletben – beleveti magát a tóba. Az eredetiben la nerveuse-nek nevezi, ezzel ideges hölgyet idéz elénk, akinek „szép a lába”.
A teste ganté, vagyis kesztyû borítja, ami egy mûhely terméke, a „vízhatlan bõr” pedig gyári áru képzetét kelti. A béka azzal ébreszti föl az irgalom érzését, hogy beteg öregasszonyhoz hasonlít: goîtreuse, vagyis golyvás, a szemhéja ráncos, az arcán bouche hagarde, vagyis a szája sírósan lefelé görbül.
Ponge költészete igazolhatja, hogy nem tudunk kapcsolatot teremteni azzal, ami körülvesz bennünket – legyen az élettelen anyag vagy élõlény –, csak akkor, ha egyfolytában humanizáljuk. Ponge olyan költõ, aki az elembertelenítésre törekedik, de minden fáradozása hiábavaló. Valójában szobatudósnak bizonyul, aki tökéletesen fölkészült arra, hogy ürügyként használja a tárgyakat a könyvekbõl merített képzettársításokhoz. A könyvek között nemcsak irodalmi és (ha a terminológiáról van szó) tudományos mûvek vannak, hanem fõként – poétikája fejlõdésével összhangban – francia értelmezõ szótárak. A természeti jelenségek antropomorfizálása mindig ismert volt elõttünk, de Ponge esetében sokkal többrõl van szó, mint néhány régi, bevett átvitelrõl, mint a „rózsaujjú hajnal” vagy a „napkorong”. Ponge kimerítõen elemzi a tárggyal való elsõ találkozás során szerzett benyomásokat és azt, milyen átalakuláson mennek át a tudatban a nyelv anyagának közvetítésével. Egyszerre mûködik minden érzék, különös tekintettel a látásra, az ízlelésre és tapintásra. Az ízlelést bõségesen ábrázolja, fõleg a konyhai mûveletek – az ételek elõkészítése, a fõzés, a sütés leírásánál. A burgonya címû költemény például így kezdõdik: „A jófajta fõtt burgonya hámozása ritka élvezet.”
Talán az a legérdekesebb Stevensnél és Ponge-nál, milyen kapcsolatban áll írói gyakorlatuk a filozófiájukkal. Mindketten olyan világnézet hívei, amelyben nincs helye a vallásnak. Stevensnél ez abban nyilvánul meg, hogy agresszív módon viszolyog a kereszténységtõl, s az emberiség történetét önmagunkról szõtt illuzórikus képzelgésekként fogja föl, amelyek nem támaszkodnak semmiféle szilárd, változatlan erkölcsi vagy esztétikai értékre, mert ezeket az emberiség minden újabb öngerjesztõ kollektív elképzelésében újraalkotja. Ennek fényében nincs nagy jelentõsége a körte leírására tett sikertelen próbálkozásnak, vagyis a tárgyhoz való eljutásnak. Azt jelzi a kísérlet, hogy mi, emberek, tökéletesen magunkra vagyunk utalva, vagyis a nyelvre, ami közös mûvünk. A múlthoz tartozik a romantika, amely álmokat szõ szüntelenül egy magasabb rendrõl, amelyben föltárulkozik „a magábanvaló tárgy”. Ez az állítólagos magasabb rend szintén a nyelvi átváltozások rendszerébe tagozódik: a nyelven kívül semmi sincs. Így hát Stevens egy következetes lépéssel fölhagyott a kísérletezéssel: azzal, hogy a nyelvet a valamire (a körtére) való emlékeztetés eszközeként használja, és a képzelet önmagát gombolyító selyemgubója felé fordult.
Françis Ponge célja saját meghatározása szerint az volt, hogy megtalálja a „világos és személytelen formulákat”. Ezek segítségével akarta létrehozni a „minden tárgy számára alkalmas retorikát”. A posztfilozofikus fejezet költõje volt az emberiség történetében, vagyis a filozófiát évszázados vitáival együtt, teljes egészében elvetette, bár nem lehet nem észrevenni a filozófiai opciókat abban, hogy a lucretiusi materializmus állt közel hozzá és a marxizmussal rokonszenvezett. Szerinte a modern költészetnek az a feladata, hogy képessé tegye az embert arra, hogy a kozmosszal táplálkozzék, s ezt úgy éri el, hogy eltereli figyelmét az eszméktõl és ráirányítja az õt körülvevõ materiális tárgyakra. Ez lett volna a célja minden objeu-jével, így nevezte a mûveit: objet plusz jeu, együtt tárgy és játék. Igaz, hogy a játék került elõtérbe, és prózaversei (nem ismerte el a prózára és versre való fölosztást) annyira távol esnek „a szem elsõ verziójától”, hogy tulajdonképpen a szövegrõl szóló szövegeknek kell tekintenünk õket. Ponge példája feltehetõleg megmutatja, merre tart a mûvészet, ha már hosszú idõre hátat fordított a mimézisnek, és egyre több jogot biztosított egy-egy alanynak a csak rá jellemzõ érzékeléssel. Mert eljött a pillanat, amikor az „én” megint fölbomlott. Ekkor válik érthetõvé az a kívánság, hogy a tárgy felé forduljunk és megragadjuk egy „világos és személytelen formulával”. De mi történik? A szándék ellenkezõje teljesül, mert a megszólaló valójában önmagáról beszél, saját kedvteléseirõl, fóbiáiról, saját kulturális hagyományába tartozó olvasmányairól, a tárgy viszont meg sem jelenik a maga „olyanságában”, ürügyévé válik a látszólag személytelen irodalomnak, amelybõl alkotójának (történeti) portréja rajzolódik ki.
Hasonlóképpen tolakodik elõ a megbízható mûveltségû amerikai, Wallace Stevens képmása, aki tehetõs WASP, vagyis fehér amerikai protestáns, de már kívül áll a kereszténységen, a mûvészet szerelmese, az európai avantgárd szakértõje, bár azt csak messzirõl követi, túl erõsek a gyökerei ahhoz, hogy a nyomába lépjen – ezek a gyökerek egyébként jórészt angolok, nem pedig a kontinentális Európából származnak, és állandóan episztemológiai problémák gyötrik, akárcsak az angol romantikusokat. Receptet keres a költészete, erkölcsi javallatot arra, hogyan élje le az életét valaki, aki betartja az illendõség szabályait az emberi kapcsolatokban, de nem húzható rá egyik vallás sem, nem hisz semmilyen társadalmi utópiában. Mértéktartó hedonista – szereti a jó konyhát, a szép kötésû könyveket, szeret lemezrõl zenét hallgatni és elhatározta, hogy a képzeletével védekezik a lassan folydogáló éjszakákon és nappalokon túl ásító ûr ellen: a képzelet világába költözve verseket írhat, amelyek azzal gazdagítják az emberi létet, hogy a természeti és civilizációs elemek roppant összességéhez hozzáadják saját létüket, mintha újabb organizmusok lennének, amelyeket a költõ hívott életre. Az amerikai irodalomkritikusok és költõk odaadó Stevens-kultusza valószínûleg azzal magyarázható, hogy kijelöli azt az utat, amely az egyetlen útnak látszik, hiszen elfogadják az üzenetét. Nem titkolom, hogy Stevens költészetére kizárólag ünnepélyesen reagálnak. Talán éppen az volt a szándéka, hogy a különleges módon összerakható képekkel szerezzenek élvezetet a versek az intellektusnak, de számomra túl hideg a belõlük ható rezignáció, bár emlékszem, hogy õ maga mondta egyszer: „a leírás megvilágosodás”, vagyis bizonyos mértékig szövetséges lehetett õ is.
Françis Ponge bizonyára soha nem gondolkodott el azon, hogyan olvashatják a nem franciák, mert ez számára tökéletesen közömbös volt. Érdekes, hogy mindent megtesz, hogy érvényesek legyenek a klisék, melyeket más nemzetek húznak a franciákra: racionalizmus, gasztronómia, klasszicizmus, a Littré szótár. Mûvei mélyén valójában hõsies elszántság rejlik, hogy hû maradjon irodalmi örökségéhez, megújítsa, illetve megtisztítsa a poshadt, mito-
logizálódott eszméktõl és stílusoktól az új körülmények között, amikor már nem lehet ilyesmit kimondani: „gondolkodom, tehát vagyok”, csak a minimális program marad: „beszélgetek, tehát vagyok”:

Mert olvasol, kedves olvasó,
azért vagyok; olvasol
(engem és a könyvemet), kedves olvasó,
tehát vagyunk.

És mit csinál itt a béka? Vagy az osztriga, az olajbogyó, a pók? Az emberiség szolgálatába állnak, akárcsak a fák, a gyárkémény vagy a villanykörte. Vagyis a nyelv szolgálatába. Ponge-nak küldetéstudata van, nem akar sem többet, sem kevesebbet, csak átalakítani az ember érzékenységét, hogy „a kozmoszból szophasson”, mint egy hatalmas anyamellbõl, amire akkor lesz képes, ha minden pillanatot tudatosan él át és figyel az érzékelésre. Valami hasonlót javasolt D. H. Lawrence is, például azt, hogy tudatosan tapasztaljuk meg az alma ízét, amit eszünk, de az õ érzéki és eksztatikus elmerülése a világban alapvetõen eltér Ponge visszafogottságától, akinél az érzékelés csak ürügyként szolgál a szellemi mûvelethez. Nem tagadhatjuk, hogy Ponge törekvései prométheuszi mértékûek, mégis kétségbe vonható, hogy olyan az ember, amilyennek õ gondolja és a figyelemgyakorlatok is komoly akadályba ütközhetnek: az unalomba. Ponge hatással volt a nouveau romanra, amely alkalmazta szabályait, de ennek az lett az eredménye, hogy az olvasó hamar elunta és félretetette a könyvet, s ezzel a karteziánus cogito helyébe lépõ elv lényegét támadja meg: „Mert olvasol, kedves olvasó, azért vagyok.”
Ha bíráljuk a modern költõi vagy festészeti mûalkotások némely rejtett üzenetét, az nem jelenti azt, hogy tagadni akarnánk ezen mûvek értékét, mert sokkal több bennük az ihlet és a ki tudja, honnan származó tehetség, mint bármiféle értelmezésben. Csak arra akartam kilyukadni, hogy ha tagadjuk a világ megismerhetõségét, akkor is az ismeretet szerzõ alany viselkedése kerül elõtérbe, ha elkövetkezik „a tárgy felé fordulás”. Egyszerûen olyan költészetet keresek, amelyben másféle alaphelyzet rajzolódik ki, mint Stevensnél vagy Ponge-nál, ami nyilvánvalóan világnézeti különbségekre utalna.
Az „objektív mûvészet” a múltban sok védelmezõre talált. Ha fölidézem õket, eszembe jut az is, milyen körülmények akadályozzák ma, hogy alkalmazzuk a jó tanácsokat.
Goethe. Kijelentései magyarázatot igényelnek, ami nem biztos, hogy
sikerülne. Az Eckermann-nal folytatott, 1826. január 29-i beszélgetésben ezt mondja:

Örökösen a régiek tanulmányozásáról beszélnek; de mi egyebet jelenthet ez, mint: fordulj a valóságos világ felé, és igyekezz azt kifejezni, mert ezt tették a régiek is a maguk idejében.

Fel akarok fedni önnek valamit, aminek számtalan bizonyságával fog találkozni élete során. Minden hanyatló vagy felbomlóban levõ korszak szubjektív, viszont minden haladó korszaknak objektív az iránya. Egész jelenkorunk hanyatló korszak, mivel szubjektív irányú. Ezt nemcsak a költészetben tapasztalhatja, hanem a festészetben is és még sok mindenben. Ugyanakkor minden életrevaló törekvés a bensõrõl a külvilág felé fordítja figyelmét, amint azt mindazokból a nagy korszakokból megítélheti, amelyek valóban a törekvés és a haladás jegyében álltak, és objektív természetûek voltak.
(Györffy Miklós fordítása)1

Ezek a híres Goethe-sorok minden bizonnyal egyetértésre találtak számos marxista kritikusnál, amikor a „kritikai realizmusról” és a „szocialista realizmusról” vitáztak. Eric Auerbach kezdeményezésére megegyeznek a mimézis védelmében is. Nem ellenkeznek Schopenhauer tõlük igen távol álló, de mind a mai napig igazolódó mûvészetelméletével, amelyben elõször találkozik a nyugati gondolkodás az indiai vallásfilozófiával. Igaz, hogy ha ma olvassuk, erõs a kísértés, hogy idézõjelbe tegyük kedvenc kifejezését, az „akaratot”, bár nagyjából világos, mit akart mondani vele:

Ezért hát, amíg tudatunkat az akaratunk tölti meg, amíg a kívánságok sürgetõ kényszerének adjuk át magunkat, mind a reménynek s félelemnek vele, míg az akarás szubjektumai vagyunk, sosem lesz részünk tartós boldogság vagy nyugalom. Ha bármit ûzünk, vagy bármi elõl futunk, ha balsorstól rettegünk, vagy élvezetre törekszünk, lényegében mindegy ez is, az is: gondunk a szüntelenül követelõzõ akarattal, mindegy, mely alakban, tartósan megtölti s nyugton nem hagyja tudatunkat; nyugalom nélkül azonban semmiféle igazi jól-lét nem képzelhetõ.

Amikor azonban valami külsõ indíték vagy belsõ hangoltság egyszerre kiemel minket az akarás végtelen folyamából, a megismerést az akarat rabszolgálatából kiszakítja, figyelmünket többé nem az akarás motívumára irányítja, hanem a dolgokat az akarati vonatkozásoktól függetlenül fogja fel, tehát érdek nélkül, szubjektivitás nélkül, tisztán objektíven szemléli õket, teljes odaadással, amennyiben is puszta képzetek, s nem amennyiben motívumok.

Tanúsítják ezt ama jeles németalföldiek, akik az ily objektív szemléletet a legjelentéktelenebb tárgyakra irányították, és objektivitásuknak s szellemi nyugalmuknak a csendélettel emeltek tartós emlékmûvet, melyet a nézõ nem szemlélhet minden meghatottság nélkül, hiszen a mûvész nyugodt, csendes, minden akarattól mentes kedélyállapotát láthatja viszont, amely szükséges volt ahhoz, hogy ily jelentéktelen dolgokat ily objektíven szemlélhessen, ily figyelmesen vehessen szemügyre.
(Tandori Ágnes és Tandori Dezsõ fordítása)2

„Szellemi nyugalom”, „a mûvész nyugodt, csendes, minden akarattól mentes kedélyállapota”, „a dolgok szemlélése”: vagyis az alanynak nem minden magatartása egyenrangú. És megkockáztatom, hogy másodlagos fontosságú kérdés lesz az, hogy a külvilág megismerhetõ vagy megismerhetetlen az ész számára, mert maga a megadás, az azonosulás a fontos (a holland csendélettel), ellentétben az agresszív képzelettel, ami az „Én”-nél kezdõdik.
Ebbõl a szempontból Schopenhauerrel rokonítható Simone Weil, aminek valószínûleg az a fõ oka, hogy mindketten a keleti vallásfilozófiából merítettek. Biztos, hogy határvonalat húzna a modern költészetben ez az idézet:

A szépség lelke a distancia.

A szép: testi vonzás, amely távolságot tart, és lemondást vár tõlem. Beleértve ebbe a legintimebb lemondást: a képzelet mûködésének felfüggesztését. Vágyainknak minden más tárgyát meg akarjuk enni. Szép az, amire úgy vágyódunk, hogy nem akarjuk megenni. Arra vágyódunk, hogy legyen.
Végül – mintha meg akarná erõsíteni azt, amit az elõbbiekben mondtam az alanyról–tárgyról – Simone Weil úgy beszél, mint egy Zen buddhista:

Én meghalhatok, a mindenség megmarad. Ez nem vigasztal engem, ha más vagyok, mint a mindenség. Ám ha a lelkem számára a mindenség olyan, mint egy másik test, saját halálom már nem jelent többet számomra, mint bárki más ismeretlené. Ugyanígy áll a dolog a szenvedéseimmel is.
(Jelenits István fordítása)3

Természetesen nem tudja rászánni magát mindenki ilyen tökéletes elvonatkoztatásra, mint Simone Weil, és nem volna könnyû minden költõt buddhista vagy keresztény kolostorba küldeni. Nincs kizárva viszont, hogy a költészet sorsa mind ez idáig így vagy úgy kapcsolatban állt azzal, amit manapság „metafizika” néven emlegetünk, és ami Európában a görög és a keresztény filozófia közös meggyõzõdését jelentette arról, hogy a mindenségben valahol létezik az igazság, s ez legalább részben fölérhetõ ésszel. Amikor az „igazság” szót besorolták a közhelyek közé, amelyek csak a nyelvben léteznek, s amelyekhez az „Isten”, „szépség”, „jó”, „rossz” stb. szavak is tartoznak – abban a pillanatban vége lett a metafizikának, ezt állítják az emancipáltak.
S. I. Witkiewicz megjósolta, hogy vége lesz a vallásnak és a filozófiának, de a mûvészet egy darabig még fennmarad, mielõtt az emberiség teljes erejébõl hozzálátna, hogy berendezze a társadalmat az igazságosság és az általános jólét elvei alapján, amikor „az etika fölfalja a metafizikát”. Jóslatait – melyek megelõzték Aldous Huxley Szép új világát, bár sokszor hasonló rémképek gyötrik õket – az elemzõk általában a húszas-harmincas évek katasztrofista áramlatában helyezik el, gondolván, hogy ez már lezárt fejezet. A huszadik század vége azonban megerõsít abban, hogy meglepõen találó a diagnózis, bár ha errõl meg akarunk gyõzõdni, azt is föl kell ismernünk, hogy általánossá vált egy annak idején alig ismert jelenség, nevezetesen az irodalom mint élet- és gondolkodásmód, illetve soha nem látott burjánzásnak indult az irodalomkritika, és a legmagasabb posztra pályázik a gondolkodás hierarchiájában, miután a „metafizika” és a filozófia kudarcot vallott.
Az, hogy a tizenkilencedik század folyamán elvált a kereszténységtõl az irodalom és a mûvészet, azt jelezte, hogy egyfajta elit közösség alakult a maudits, az idegen, kitaszított, a „helyesen gondolkodókkal” szemben álló egyénekbõl, s közösségüket olyan világnézet fûzte össze, amely magába szippantotta az új tudományos elméleteket (az evolúció elméletét, a marxizmust, a freudizmust), de nem lehetett egyértelmûen kodifikálni. Ez a változás egyszerre zajlott azzal, hogy rengeteg irodalomkritikus, kutató, professzor döntött úgy, hogy foglalkozásszerûen ír az irodalomról. Századunkban évtizedrõl évtizedre nõtt a létszámuk és a magabiztosságuk, míg végül most már a mûvelt emberek egész mozgalmáról beszélhetünk, akik meg vannak gyõzõdve arról, hogy õk képviselik a gondolkodás élcsapatát, akárcsak a maguk idejében az enciklopédisták.
Sokféleképpen nevezik magukat, de csupa ilyen mûhely mûködik az egyetemek irodalom tanszékein, különösen Amerikában. Az egyik amerikai professzor, Richard Rorty imponáló kötetben (Contingency, Irony and Solidarity, 1989) gyûjtötte egybe a „liberális ironikusok” aktuális nézeteit, akik közé önmagát is sorolja. A nagy patrónusok: Nietzsche, Marx, Freud, Heidegger,
vagyis azok, akik halálos csapást mértek a „metafizikára”, pedig még Jean-Paul Sartre is (nem örülne, ha hallaná) „metafizikusnak” számított. Az irodalom megtisztelve érezheti magát, mert e fölfogás szerint nem a teoretikusok, hanem az írók az igazi hõsök, hiszen õk dolgoznak a nyelvvel, s a liberális ironikus minden eszmét – amelyeknek eddigi alakjaival a filozófia foglalkozott – visszaküld a nyelvhez, amely kezdetben találékony, de aztán sekélyes közhelyekben merevedik meg. Mivel a nyelv folyamatos megújítói az írók, így õk az emberiség élcsapata és õk foglalják el azt a helyet, amelyet régen a teológusoknak, filozófusoknak, majd a tudósoknak tartottak fenn.
Wallace Stevens nem volt elméleti szakember, de kitalált egy szakkifejezést az elmúlt korok nagy vallási és filozófiai rendszereinek jelölésére: a supreme fictionst – a minden költõ által alkalmazott sietõs fiction-ekkel szemben. Nem nehéz észrevenni, hogy a liberális ironikusok nagy fölényben érzik magukat az átlagemberhez képest, aki mindig az örökségül kapott fogalmak mankóira támaszkodik, de él még a remény, hogy a maguk „legbelsõ intuícióihoz” (vagyis a csak nyelvi panelekhez) erõsen kötõdõ hagyományõrzõk közül egyre többen veszik majd föl az ironikus alapállást.
Vagyis az irodalomtudomány a számunkra elérhetõ legfõbb embertudomány, és természetesen irodalomnak számítanak a filozófusok mûvei és az emberiség réges-régi szent könyvei is. Van egy érdekes vonás az írássá változott világban: meglepõ módon az irodalom a társadalmi viselkedés egyfajta eszménye. Talán ezért támadtak marxista vonzalmak az irodalmi-professzori körökben, és ébredt föl a heves jobbat akarás az amerikai liberálisokban. Nincs elméleti alapja annak, hogy az emberi társadalom a benne élõ egyének szabadságára törekedik, vagy annak, hogy az embereknek szolidárisaknak kell lenniük, vagyis nem szabad ártani egymásnak – de éppen az irodalom mutatja meg a beleérzés, az empátia segítségével, mit éreznek a hozzánk közel állók, s ha azonosulunk velük, akkor születik a szolidaritás. Vagyis pragmatikusan napvilágra kerül az elsõdleges parancs: ne okozzunk fájdalmat senkinek, ne ártsunk senkinek.
Különös eset fajunk életében: a régi vágású emberek továbbra is meg vannak gyõzõdve róla, hogy megtudhatunk valami fontosat az emberi kondíciókról, ha az egyetemen teológiát vagy filozófiát, biológiát vagy kémiát tanulunk, és nem értik meg, hogy a súlypont áthelyezõdött a hátramaradt széplelkek foglalatosságára: alig érthetõ verses költemények firkálására vagy ezek prózai elemzésére. És nekem, aki akkor választottam a költõi hivatást, amikor még messze nem tulajdonítottak neki ilyen központi szerepet, most egyszerre rá kellett ébrednem, milyen fontos vagyok. Mintha nem is lehetne másként. A széthulló világ, amit már nem tart össze az abszolútum, aztán a széthulló alany az önmagát mondó beszédet hagyta maga után. Itt viszont paradoxonba ütközünk. A költõ éppen saját tevékenységével bizonyítja, hogy abban a pillanatban, amikor elfogadja a dekonstruktivisták tételeit, a költészet elveszíti erejét. Hiszen, ha egyszerûen akarok fogalmazni, szüksége van a világba vetett hitre vagy ha másként közelítjük meg: a dolgok szívébe kell céloznia,
hiába érzékeli a leküzdhetetlen távolságot. Mindig a mythos mellé kell állnia.
Vagyis ha Istenre, az igaz és a hamis, a jó és a rossz közötti különbségre hivatkozunk, akkor nem csupán a lelki szegényekért fáradozunk demagóg módon, mert a közhelyes szavak (platitudes) mögött élõ tartalom bújik meg.
Ezért gondolom, hogy a költõnek inkább George Steinerrel kell egyetértenie, aki határozottan szembeszáll a dekonstrukció különbözõ válfajaival. Szerinte a tizenkilencedik században megszegték a szó és tartalom közötti szerzõdést:

Mallarménál és Rimbaud-nál megfigyelhetjük (de Baudelaire-nél is fölmerül), hogy visszavonták a szó és a világ közötti szerzõdést, széthullott az Én, s erre logikus megoldást találunk Nietzschénél, aki támadást intézett az „igazság” és az „igazmondás” ellen, illetve Freud intenció-kritikájában. A dekonstrukció levonja a következtetéseket (Real Presences, London 1989, 132. o.)

A szövegekrõl szövegeket író szövegfogyasztók népes törzsei ellen föl lehet hozni egy pragmatikus és alkalmas érvet, bár õk azt vallják, hogy nem áll távol tõlük a pragmatizmus. Vagy azt, hogy ez az érv egyértelmûen esztétikai természetû. Egyetérthetünk velük abban, hogy képtelenség, hogy ne legyenek messzemenõ következményei annak, hogy Nietzsche porrá zúzta az „igazság” és az „igazmondás” fogalmát, és a cserepeket nem lehet újból összeragasztani. Ezt õ is tragédiaként élte meg, akárcsak a már említett S. I. Witkiewicz, aki megjósolta a vallás és a filozófia végét, de legalábbis nem örömhírként jelentette be. Ha derûsen, sõt örömmel fogadjuk, hogy elfogytak az emberiséget évezredek óta gyötrõ kérdések, az annyit jelent, hogy becsukjuk szemünket a fékevesztett historizmus gyakorlati következményei elõtt, vagy ha az irodalomra alkalmazzuk, akkor önkasztrációt javasolunk a költõknek. Ez olyan álláspont, amit az orosz posloszty kifejezéssel jelölhetnénk. Ez a szó valami olyasminek a hiányát jelöli, ami az adott ember viselkedését a környezet által rákényszerített vulgaritás és banalitás fölé emeli. Ha becsempészhetünk egy kis adag szociológiát, jó, ha észrevesszük, hogy a költõk olyan családból származnak, amelyek az ódivatú többség meggyõzõdését osztják, és nagyjából mindig csak félig-meddig „térnek át” az irodalmi szerzetesrend hitére, ezért a két ellentétes gondolkodásmód között különös feszültség támad – és ez a feszültség adja a modern költészet legjobb alkotásainak erejét. Ha ez a feszültség megszûnik, az egyenesen a Szép új világba vezet, amirõl nem mondhatunk semmi rosszat, csak annyit, hogy  nem akarunk élni benne.
A tárgyak a legkülönbözõbb tudatos meggyõzõdéseket valló emberek számára hathatnak epifániaként, de az epifánia szinte öntudatlanul elfogadott hitet ad a mélyen megbúvó mag esszenciájában (az igazságban), az adott tárgy tulajdonságaihoz el nem hatoló külsõségek szövevénye alatt. Nem fontos, milyen volt a külseje annak a férfinak, aki ellátogatott D. H. Lawrence-hez, az a fontos, hogy õ volt Hermész Isten. Ezért a leírás nem alapvetõ fontosságú, bár a tulajdonságokat így sem meríti ki, fontos viszont „a mûvész nyugodt, csendes, minden akarattól mentes kedélyállapota”, vagyis – visszatérve Schopenhauerhez – a holland csendélet szemlélõdõ magatartásról tanúskodik, ami nem nyilvánulhatna meg az almák és a korsó nélkül, hiszen így szó szerint nem lenne tárgya. Vagyis lehet, hogy egész költészet-felfogásommal (de hangsúlyozom, hogy ez a költészetnek csak egy típusa), ahol az alany egy pillanatra fölszívódnék a tárgyban – nem teszek mást, csak a mûhelygyakorlat szintjén védelmembe veszek bizonyos valódi, emberi élményeket, amelyeket tagadnak azon tétel hívei, mely szerint csalóka „a mély intuíció”. Fogadni mernék, hogy a védelem utolsó vonalán nem a konzervatív gondolkodás sorakozik föl, hanem a költészet és a nagy mûvészet, amely meg akarja védeni magát a megsemmisítéstõl.

Jegyzetek

1 Johann Peter Eckermann: Beszélgetések Goethével. Magyar Helikon. Bp., 1973. 181-182. o.
2 Arthur Schopenhauer: A világ mint akarat és képzet, Európa.Bp., 1991. 269–270. o.
3 Simone Weil: Jegyzetfüzet. Új Mandátum Könyvkiadó. Bp., 1995, 82., ill. 94. o.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: nvilag@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta