Wim Wenders: Írások, beszélgetések
Budapest: Osiris Kiadó, 1999.

Van Morrison-számokat hallgatok. 1995 novemberében a Londoni Filmfesztiválon láttam a Túl a felhõkön címû filmet. Pótlólagosan került a programba egy rendkívüli sajtótájékoztató valahol a Piccadilly közelében, egy lerobbant Night Club melletti teremben. Feszült várakozás után ketten segítik a félig lebénult Antonionit a színpadi asztal felé. Mivel alig érthetõ az, ahogyan szavakat formál, élet- és alkotótársa segít a kérdések megválaszolásában. Valaki rákérdez a filmbeli zenékre, hogy az mennyiben Wenders hatása. Antonioni válasza az, hogy õ már nagyon régóta szereti Van Morrisont.2 A végén, ahogy közeledik a kijárat felé, próbálok a lehetõ legközelebb állni az akkor 73 éves Michelangelo Antonionihoz, csak megnézni, szinte megérinteni próbálom. Filmen már láttam, ahogyan egy helikopter ablakából belenéz a Vezúv gyomrába, és elköszön az élettõl. Lebénulása után készítette, a film alig 15 perces. Most idejött új játékfilmjének premierjére. A producerek féltek az egész elképzeléstõl, attól, hogy egy ilyen állapotú, idõs emberre rábízzák dollármillióikat. Garancia kellett, egy egészséges férfi, aki végigkíséri a produkciót, akiben megbíznak. Wim Wenders volt a Túl a felhõkön "záloga". A forgatási naplófilm lehet elfogult, de az világos és egyértelmû, hogy Antonioni pontosan, jelenetrõl jelenetre tudja, mit akart filmre vinni. WW.-nek nincs szerencséje. Antonioni nem fogadta tanítványává, nem ruházta rá szellemi hagyatékának gondozási jogát. Igaz, nincs is az a stafétabot, amit egyes mesterkergetõk elõszeretettel megragadnának, hogy majd a filmesekrõl írók számára kerek legyen az idõsödõ nagyokról szóló életmûelemzés utolsó fejezete.

Wenders találkozhatott Nicholas Rayjel halála elõtt, hogy még egy film is készüljön a filmrõl való együtt gondolkodásból. Operatõre volt Henri Alekan, aki a Berlin fölött az ég forgatásakor 78 éves, és még szerepel majd a ’93-ban bemutatott Távol és mégis közelben is. Majd ott a Homéroszt alakító Curt Bois, másik filmnél Ozu elõtt tisztelegve találkozik állandó színészével, Ryu Chisuval, és Atsuta Juhatu operatõrrel, kinek ajánlja majd az 1994-ben megjelent Egyszer. Képek és történetek címû fotóalbumát. Atsuta a Tokyo-Ga felvételekor 79 éves. Samuel Fullert a vele való együttes munka elsõ éve (1977) után összesen öt filmjében látjuk. ’94-ben Lisszabonban találkozik Manoel de Oliveirával.

A sort lehetne folytatni hosszasan, egészen az utolsó és újra kiemelkedõen jó filmjéig, az idei Buena Vista Social Club nagy öregjeivel, a kubai zenészekkel való találkozás dokumentálásáig, hiszen ezek az önkényes kiemelések olyan nevek, akiket most már én is tisztelek. Nicholas Rayt bizonyosan Wenders miatt.

Mmikor ezt a könyvet kézbevettem, az érdekelt, találok-e választ arra, miért keresi annyira Wim Wenders az öreg bölcsekkel való találkozás lehetõségét, és hogy készült-e erre, s ha igen, írt-e valamit errõl? Meglepett az az ellentmondásos érzés, ahogyan hozzáfogtam. Valójában Wenders az a rendezõ, akinek filmjeit mindig kitüntetett várakozással és elfogult szeretettel néztem meg. A legfontosabb munkáit sorra láttam, és ez az idõszak szinte egybeesett saját filmrõl való gondolkodásom kitágulásával és egyben a hazai filméletbe történõ belekeveredésemmel. Amennyire vártam akkoriban, várom ma is az új Wenders-filmeket. Ehhez képest a könyv megjelenésének ténye egyáltalán nem szólított meg. Mi változott meg bennem, bennünk, Wendershez fûzõdõ viszonyunkban az elmúlt néhány évben? Miért divat fanyalogni az utóbbi filmjein? Egyáltalán, kirõl szóló filmkönyv érdekelhetne mégis jobban?

1982-ben pezsgett a nemzetközi filmélet. Filmtolvajok címmel Rómában nyilvános vitát rendeztek, ahol WW. úgy tervezi, részleteket mutat be azokból a filmekbõl, melyek valamilyen módon hatottak a munkájára. Végül egy filmet vetített le teljes egészében és ez Ozu Tokiói története volt. A 162–168. oldalon részleteket közöl ebbõl a nyilvános vitából. "Volt valami, amit Antonioni Nagyításából lopott? – Igen, egészen biztos. De nem a stílusát vettem át, hanem csak egyes részeket használtam. Az ember bármit ellophat, de ha túl gyakran teszi, nagy árat kell fizetnie érte. A Nagyításból például a zöld színt loptam."

’82 májusában a Cannes-i Filmfesztiválon WW. elkészíti a 666-os szoba címû filmet. Ez felvételek sora rendezõkkel, akiknek egy kérdést tesz fel, mely röviden így szól: Kihalóban van-e a mozifilm nyelvezete, egy olyan mûvészeté, ami a hanyatlás stádiumába jutott? WW. másik írásában azt mondja: "a legérdekesebb gondolatokat Antonioni fogalmazta meg."3 Máshol idézi Roland Barthes-ot, aki Antonionit mint a legjelentõsebb modern mûvészt írta le, akinek jelszavai a "bölcsesség", az "éberség", és a "törékenység".4 "Antonioni egész életmûvére jellemzõ, hogy az utazás többet ér a megérkezésnél".

Kötetünkben WW. egy, a szereplõi úti céljára vonatkozó kérdésre: "Merre tartanak valójában?" – így válaszol: "Ez így van, nem mennek sehová, azaz talán pontosabb úgy fogalmazni, hogy számukra nem különösen fontos, hogy egy konkrét helyre megérkezzenek. A lényeg a helyes lelki beállítottság, tehát az állandó mozgás. Az egyedüli céljuk az, hogy úton legyenek."

Lehet, hogy ezt hívja "zöld színnek", amikor teljesen azonos szemléleti megközelítésbõl elkészíti intellektuális road-movie-jait, és még véletlenül se akarjuk utána felidézni a Foglalkozása: riporter és a Párizs, Texas stílusának hasonlóságát. A két életmû összehasonlítása közben Roland Barthes gondolatait akár átkötõ elemként is olvashatjuk. A világ végéig legelsõ ötleteihez ugyanis Wenders idéz is tõle, ahhoz a filmjéhez, amit "a szerelemért és szerelem ellenére" készített.5

Ahogyan belemerülünk a Wenders-kötet elsõ írásaiba, hirtelen egy 24 éves, a Filmkritik szaklapban publikáló fiatalember teljes lelkesültségével éljük meg a rockzene üvöltését, westernhõsök lõnek át egyik filmjelenetbõl a másikba. Így lesz benyomásunk arról a közegrõl és korról, amikor Ernst Wilhelm Wenders6 végül a film mellett dönt, nagyon is amerikai filmeken, fõleg a westerneken nevelkedve, hiszen: "az új amerikai filmek olyan vigasztalanok, mint az új és használhatatlan flipperek Chicagóból".7 Ezek az írások csak látszólag érdektelenek mai szemmel, mindenképpen a szerkesztõ érdeme, hogy egy ilyen "vegyes mûfajú" kötetben innen indított.

Wenders még nem foglalta egyetlen egységes, "nagy" írásba a filmmûvészetrõl és a filmkészítésrõl vallott elképzeléseit.

Wendersszel még nem készült el az életmûvét átfogó mélyinterjú, ami egy kötetben, önállóan is megállná a helyét.

Valójában az – Írások, beszélgetések – alcím kifejtve így pontosítható: WW. korai filmkritikái, ismertetõk, rendezõi szövegek filmjeihez, forgatókönyvvázlatok, legeslegelsõ ötletek. Leforgatott dokumentumfilmek visszaírt szövegei (666-os szoba, Tokyo-Ga). Elõadások, leírt formában. Gondolatok filmrendezõkrõl (Fritz Lang, Bergman, Fassbinder). Továbbá beszélgetések. Amikor Wim maga beszélget – például J-L. Godard-ral –, az nagyon eleven: egymással rokonszenvezõ, két azonos "szaki" eszmecseréje. Itt a cím is árulkodó: Festõkrõl, montázsról, szemeteskosárról. Amikor újságíró, tv-riporter, közönség, építész, egyedül vagy ketten, de férfiak kérdeznek, ezek az interjúk sokszínûek és különnemûek, hol jobbak, hol rosszabbak, zavaróan sok ismétlõdõ elemmel. A "Hol volt, amikor lebontották a falat?" típusú kérdéseket többször, s velük együtt a választ is újra és újra megtaláljuk.

A kötet legfontosabb írása talán a Lehetetlen történetek címen lejegyzett elõadás a történet-elbeszélés nehézségérõl. "Történeteim különbözõ helyekkel, városokkal, tájakkal vagy utakkal kezdõdnek. Egy térkép számomra olyan, mint a forgatókönyv. (…) Úgy gondolom, hogy egy képnek önmagában is elegendõ jelentéstartalma van, míg egy szó mindig csak egy történet kontextusán belül állja meg a helyét."8, majd késõbb: "…de be kell vallanom, hogy életem során még soha nem éltem meg egy egész történetet. Úgy gondolom, hogy a történetek valójában hazugságok, pontosabban, a szó szoros értelmében: hazugságtörténetek. Ugyanakkor a történetek a túlélés egy formáját jelentik a számunkra."9

Wenders összesítve két dolgot ajánl a túlélésre, a történetek mellett a másik a rockzene: "azért egyszerûen megõrülök"10 – mondja, amire a filmek szerkesztett zeneanyagai alapján számítottunk is.

A Berlin fölött az ég elsõ forgatókönyvvázlatát olvasva úgy érzem, Wenders nagyon õszinte és esendõ ember, vágyakkal és a filmkészítés leküzdhetetlen szenvedélyével. A Tokyo-Ga visszaírt szövege olyan, mintha egy ellentétes világban járnánk a Berlin… angyalaihoz képest. Egyszerûség, nyugodt leírás, nem túl távol, Ozu is ott érezhetõ. A két film különösen szép párt alkot, ha hozzávesszük, hogy Wim a Berlin fölött az ég végén megidézett egyik angyal nyomában jár11 a Kita Kamakura állomás közelében fekvõ temetõ sírkövét érintve.

Érdekes, hogy a másik két "angyalról" nem készült filmesszé, de még írást sem találunk róluk. Truffaut A Mississippi szirénjének egyszerû kritikája nem érdemi tisztelgés, Tarkovszkijra pedig összesen egyszer utal, ott is csak egy felsorolás közben, sok név között.12

A Németországról beszélni címmel elmondott beszéd szövege mindenkit meggyõzhet arról, hogy WW. milyen felkészült és jó elõadó. Amirõl a szöveg elsõ részében beszél, a személyesség kérdése a különféle megnyilvánulásokban, bevallom, évek óta engem is komolyan érdekel.

A könyvet lezáró írás váratlanul zúdítja ránk az életrajz addig ismeretlen részleteit, "alibit biztosít nekem ahhoz, hogy Németországról beszéljek, másrészt anyaggal is szolgál ahhoz, hogy ezt meg is tehessem."13

Az interjúk kapcsán azon gondolkodom, hogy amikor jó olvasni egy beszélgetés szövegét, akkor az végül is kinek az érdeme. A kérdezõ urakat egyáltalán nem ismerve, WW.-re figyelek végig, aki következetes válaszadónak tûnik, de olyan játékosságra, önreflexivitásra, amit Godard-ral tudnak, amikor beszélgetnek, nem számíthatunk a "nagy" interjúkban. A humor, könnyedség és önirónia egyik fajtája WW.-nél, amikor "a színészekrõl nem szokott beszélni" kérdésre így válaszol: "mert nem kérdezik", vagy amikor egy olyan mûvére, mint a Berlin fölött az ég azt mondja, hogy az valójában vígjáték.

A többszöri átolvasás csak felerõsítette az elsõ benyomásokat, amit leginkább ahhoz lehet hasonlítani, amit Wenders így fogalmazott meg: "Mindenkor felkapott dolog, ha jet-legrõl beszélnek, és arról, hogy az ember kilenc- vagy tizenkét órás idõeltolódással küszködik. Képzeljenek el egy kilenc- vagy tizenkét éves idõeltolódást, és hogy az mekkora fejfájást okoz."14 Igaz Wenders "egy Németország nevû ismeretlen országban" érzett idegenségérzés kapcsán ír a 9–12 évrõl. Esetében 1991. kitüntetett dátum, a német–német határ felbomlásának éve. Nálunk, ebben a kötetben is megáll az idõ 1991-nél. Ez logikailag levezethetõ, mégis igen komoly hiányossága marad a könyvnek.

A szerkesztés három németül megjelent kötetet vett alapul, és ezek közül idõrendben az utolsó 1992-ben jelent meg. Mindez elfogadható lenne, ha már készülne magyarul a Wenders II. könyv. Ilyen utalást azonban nem találhatunk, ezért úgy tûnik, ez a kezünkben lévõ Wenders-kötet hivatott betölteni az "általános", magyar nyelvû Wim Wenders-könyv szerepét. 1991-ig készült filmek kommentárjait kapjuk, vagy interjúkat, beszélgetéseket, elõadások leírt változatát, ugyancsak a bûvös évig. Az utolsó, az idei Berlini Filmfesztiválon bemutatott Buena Vista Social Clubig is négy fontos filmet készített már azóta, köztük az Antonionival közös Túl a felhõkönt, melynek Wenders által jegyzett forgatási naplóját megemlíti a bibliográfia (Die Zeit mit Antonioni címen), így érthetetlen, miért nem használ a kötet legalább részletet belõle? A Wim Wenders munkásságát elemzõ kötetek, tanulmányok – idegen nyelven címû jegyzékben (429. oldal) felsorolt tíz mû között egy 1994-es, milánói kiadású könyv Filippo D’Angelótól az egyetlen a 90-es évekbõl, a többi 1981 és 1985 közötti.

Továbbá kérdés, hogy vajon a szerkesztõknek a magyar filmkritikáról vallott véleménye nyilvánul-e meg abban, hogy a Túl a felhõkön és Az erõszak vége címû filmek egyetlen magyar nyelvû kritikája sem került a Wim Wenders munkásságáról, filmjeirõl megjelölésû bibliográfiába?

kötet nem ad választ arra a kérdésre, hogy miért

divat ma nem szeretni a Wim Wenders nevû kortárs filmrendezõt. Egyáltalán: hallgat a máról. Mi, nézõk azonban ne a könyv 1991. utáni részébõl induljunk ki. Cseréljünk kazettákat, menjünk moziba és írjunk újra Wendersrõl, mert a Buena Vista Social Club bemutatója után békét kötünk szeretett, de elhagyott rendezõnkkel, és talán néhány percre önmagunkkal is.

Jegyzetek

1 Van Morrison Day Like This címû albumán a 11. szám címe.

2 Ezen az estén, ahogy kiértem az utcára, csak az érdekelt, hogy minél elõbb legyen Van Morrison-CD-m. A Tower Records éjfélig nyitva: egy Best of és az akkor legújabbnak számító Days Like This. Az Astral Weeks csak hetekkel késõbb lesz meg, már Pesten.

3 p. 181.

4 M. Antonioni In: Oxford Filmenciklopédia. (szerk.: Geoffrey Nowell-Smith) Glória Kiadó: Budapest, 1998. pp. 592–93.

5 "KÉP: A szerelem világában a legsajgóbb fájdalmak inkább erednek abból, amit látunk, mintsem abból, amit tudunk." Wenders idézi a Beszédtöredékek a szerelemrõl címû kötetbõl [Barthes, Roland: Beszédtöredékek a szerelemrõl. (ford. Albert Sándor), Budapest: Atlantisz, 1997.], mottóul. p. 234.

6 Wenders elbeszélése utónevének hivatali kálváriájáról a kötet egyetlen nagyon személyes életrajzi adatokat is közlõ "németség" írásban. pp. 405–406.

7 p. 50.

8 p. 187.

9 p. 189.

10 p. 116.

11 "A volt angyaloknak ajánljuk filmünket, különösen Jaszudzsirónak, François-nak és Andrejnek" – olvashatjuk a filmvégi feliraton. A három rendezõ Ozu, Truffaut és Tarkovszkij.

12 p. 394.

13 p. 406.

14 pp. 407–408.