Bán András – Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyûjtemény.
Budapest: Enciklopédia, 1997.

"Hiánypótló könyvet tart kezében a fotográfia […] iránt érdeklõdõ olvasó." E szavakkal kezdõdik a Fotóelméleti szöveggyûjtemény fülszövege, és valóban: a vizuális médiumok elmélete olyan terület, amelyet méltatlanul elhanyagol(t) a magyarországi könyvkiadás. Noha az utóbbi idõben szaporodni látszanak a képzõmûvészet-elméleti munkák, az olyan ágazati esztétikák, mint a film- és a fotóelmélet továbbra sem dicsekedhetnek publikációs dömpinggel. Mindkét területet elképesztõ elmaradottság jellemzi, alapvetõ szövegek várnak kiadásra, az eddig megjelent, lefordított munkák csak a felszínét karcolták meg az egyébként mérhetetlenül gazdag külföldi irodalomnak. Magyar szerzõk által írott munkák jóformán nem léteznek, nemhogy elfogadható minõségûek, de használhatatlanok sem nagyon. Ebbõl adódnak a tudományosság súlyos problémái is: a fordítások gyakran nem felelnek meg az eredeti szöveg színvonalának, és emellett a legkevésbé sem alakult ki olyan tudományos-teoretikus nyelv, amely minõségi és egzakt magyarítások megszületését tenné lehetõvé.

Éppen ezért örvendetes, hogy nagy néha napvilágot látnak olyan kötetek, mint a Fotóelméleti szöveggyûjtemény. Minden vélt vagy valós hibájával együtt is fontos és figyelemreméltó mû, a filmelmélettel foglalkozók számára is hasznos munka – hiszen az egyik legközelebbi "társmûvészet" teoretikus problémáit igyekszik vázolni, meglehetõs alapossággal. Igazán izgalmas kihívás e könyv alapján összevetni a fotó- és a filmelméletet foglalkoztató (vagy inkább: egykor foglalkoztató) problémák körét. Az összevetésbõl talán választ kaphatunk néhány olyan kérdésre, melyek az egyes diszciplínákban kísértetiesen hasonlítanak egymásra (a fotó és a film mûvészetjellege, a nyersanyag reproduktív természete, a szemiológia/szemiotika alkalmazási lehetõségei stb.).

A fentiekben említett kiadáspolitikai jeremiáda akár a Fotóelméleti szöveggyûjteményre is vonatkozhatna. A téma két, talán (sõt, ne kerteljünk: egyértelmûen) legelismertebb szakértõje, Bán András és Beke László a nyolcvanas évek elsõ felében jutott elõször a lehetõséghez, hogy reprezentatív válogatást készítsenek a fotóelmélet történetének több mint egy évszázadából. A rohammunkában elkészített (eredetileg) két kötet felsõoktatási jegyzetként jelent meg, kritikán aluli külalakban – bár ez utóbbi bizonyosan nem az említettek hibája. A néhány száz példány ma már természetesen fellelhetetlen – e sorok írója körülbelül tízéves intenzív antikváriumi offenzíva után sem képes saját példányt felmutatni –, joggal érezhették tehát úgy az összeállítók, hogy az 1984-es elsõ "kiadás" után majd’ tizenöt évvel érdemes "újra" megjelentetni a válogatást. Persze tizenöt év hosszú idõ, ritkán múlik el nyom nélkül, ezért talán megkérdõjelezhetõ az összeállítók elkötelezettsége a változatlan koncepció mellett, de errõl (és arról, hogy miért nevezem Bánt és Bekét következetesen összeállítóknak) majd késõbb.

A kötet lényegében három nagy egységbõl áll: az elsõ, mely jórészt mûvészettörténészek tanulmányait tartalmazza, a fotómûvészet elõtörténetét, a technikai eszközök fokozatos fejlõdését, illetve a korai – körülbelül az elsõ világháborúig terjedõ – idõszakot tárgyalja. A problémák fõ erõvonalai, melyek köré e tanulmányok szervezõdnek, a következõk: milyen mûvészettörténeti elõzményei voltak a fényképezés mint technika és mint mûvészi forma kialakulásának? A mûvészet szemléletének miféle változásai vezettek a fénykép alkotó felhasználásához, és megfordítva: milyen szemléleti változásokat eredményezett a fotó megjelenése? Végezetül: milyen befolyást gyakorolt a képzõmûvészeti avantgárdra a fényképezés – azaz mennyiben szolgálta az új kifejezés, a kísérletezés lehetõségeit? Mindebben természetesen fõleg a történeti megközelítés dominál. A szerzõk nem annyira a fénykép általános jellemvonásait igyekeznek megragadni, hanem azokat a történeti formákat, amelyek egyrészt dominálták a XIX. század fotótörténetét, másrészt mintegy ellenáramlatként jelentkeztek a fõ trendekkel szemben. A camera obscura mint a mechanizált rögzítés titkolt és szégyenteljes segédeszköze a festõk számára, a hosszas fixációs kísérletek, Niepce, Talbot és Daguerre, késõbb a pillanatfelvételek, Marey és Muybridge, még késõbb pedig a hosszú expozíció, Anton Giulio Bragaglia e történet fõszereplõi. (Nem mellékesen jegyzem meg, hogy például a Caroline Tisdall és Angelo Bozzola szerzõpáros Bragaglia és a futurizmus kapcsolatával foglalkozó cikkének egy késõbbi változata, mely már kimerítõen tárgyalja az olasz mûvész filmes kísérleteit is, a Metropolis egy korábbi számában olvasható.1)

A második rész leginkább annak a – két világháború közötti – korszaknak feleltethetõ meg, amelyet a filmelméletben "klasszikusnak" nevezhetnénk. Ebben a blokkban elsõsorban forrásokkal operálnak az összeállítók. Képzõ- és fotómûvészek, mint Rodcsenko, Weston, Renger-Patzsch vagy Dalí, írók, mint például Tristan Tzara dolgozatai sorakoznak.

Ez a korszak a nagy viták ideje: a polémia gyökerei kísértetiesen emlékeztetnek a filmmel kapcsolatos összetûzésekre. Szinte ugyanazok az érvek, érvrendszerek és ellenérvek bukkannak fel, tipikusan avantgardista hangvétellel. Az alapkérdés: léteznek-e a fényképnek sajátos kifejezõeszközei, mennyiben tekinthetõ mûvészetnek, és ha igen, mennyiben különíthetõ el egyéb mûvészeti ágaktól – elsõsorban persze a festészettõl és a grafikától?

Akárcsak a filmelméletben, a fényképezés teóriáiban is a formanyelvi válasz dominál: a fotó jóval több, mint a valóság egyszerû, közvetlen, mechanikus reprodukciója. E többletet éppen a reprodukció hiányosságai okozzák. Az érvek jól ismertek, elsõsorban Arnheim és követõje, Walter Dadek jóvoltából; e helyütt talán nem szükséges kitérni rájuk. Az érdekes éppen az, hogy az egyébként erõsen avantgárdellenes Arnheim hogyan használja fel – persze semmiképp sem közvetlenül – az olyan radikális avantgardisták polemikus érveit, mint például a (fényképészeti) új tárgyiasság képviselõi, Franz Roh vagy Rodcsenko. E szempontból különösen érdekes – és az összeállítás tematikai gazdagságát is bizonyítja – Hermann Beenken írása. A némi rosszindulattal "régivágásúnak" is nevezhetõ mûvészettörténész szélsõségesen elutasító álláspontja éppen a formanyelvi iskola vitorlájából igyekszik kifogni a szelet, és bizonyítani azt a – már saját korában, a harmincas évek elején is anakronisztikusnak ható – tételt, hogy a fotó semmiképpen sem mûvészet: áttetszõ, transzparens, rajta keresztül az ábrázolt dolog nyilvánul meg, és nem a mûvészi kifejezés; mindenfajta mûvészi ambíció a fényképezés hübrisze csupán. Sajátos módon Beenken a fénykép ellenében a filmet játssza ki. Ez utóbbi igenis képes érvényes mûvészi produkció létrehozására mint fényképek sokaságának kombinációja.

A vitában, melyben Beenken álláspontja csupán az egyik, a formanyelvi–új tárgyias iskola pedig a másik pólus, egy harmadik érvrendszer is helyet kap. Természetesen ez is a fénykép mûvészetvolta mellett teszi le a voksát, azonban elszakadva magától a nyersanyagtól, inkább a szubjektív-személyes mozzanatra helyezi a hangsúlyt. Ez az irányzat kissé háttérbe szorult az itt tárgyalt kötetben, talán csak (az egyébként általában az új tárgyiassághoz sorolt) Jaromir Funke képviseli. A polémia körvonalai mindenesetre világosan kirajzolódnak: személytelenség kontra szubjektivitás, az apparátus mechanikus reprodukciója kontra személyes beavatkozás, ha úgy tetszik, dokumentatív jelleg kontra alkotó mûvészi ábrázolás.

Hasonló kérdésfelvetések tûnnek fel a harmadik részben is, amely ismét mûvészettörténészek, teoretikusok és esztéták állásfoglalásait közli. Lényegében ez a blokk kívánja bemutatni a "kortársi" megközelítéseket. Noha igen színvonalas írások kerültek a szöveggyûjtemény e részébe – közülük is magasan kiemelkedik Klaus Honnef rendkívül invenciózus szövege, illetve Victor Burgin tanulmánya –, különös ellentmondásként talán ez a kötet leginkább vitatható szakasza, éppen a "kortárs" fotóelméletet bemutatni szándékozó célkitûzései okán. Azonban világosan kell látnunk, hogy voltaképp egy jól körülhatárolható történeti korszak, a hetvenes évek második felének szemiotikától erõsen áthatott diskurzusát tárja elénk. Újabb írásai alapján például bizonyos, hogy az 1975-ben a Studio Internationalban megjelent, a szemiotikát meglehetõsen ortodox módon kezelõ cikke óta a neves képzõmûvész és teoretikus Burgin is árnyaltabban látja a mûvészetelmélet és a nyelvészeti-retorikai alapokon nyugvó barthes-iánus szemiológia kapcsolatát. Persze el kell ismernünk, hogy a lenyûgözõ felkészültségrõl tanúskodó és sziporkázóan gazdag példatárat felvonultató írás meggyõzõen érvel a vizuális kifejezés, fõként a fotó retorikai gazdagsága mellett.

A válogatás alapján úgy tûnik, a fotó- és a filmelmélet közötti kapcsolatok igen erõteljesek, bár némiképp egyirányúak: különösen a hetvenes években a filmelmélet, elsõsorban annak szemiológiai irányzata (mindenekelõtt Metz munkássága) egyértelmûen dominálta a fénykép elméletírását. A fényképészeti kifejezés többkódúságának hangsúlyozása, a realista/reproduktív alaptól való eloldás, a fotó ideologikus jellegének felmutatása, Burgin kísérlete a pszichoanalízis beemelésére, mind erre mutatnak rá. Ezen a ponton azonban, a válogatás szemkápráztató sokoldalúságának hangsúlyozása mellett, ki kell emelnünk az összeállítás nagy hiányosságát: bár az összeállítók a kötet korszerûségét hangsúlyozzák ("lényegesen más válogatást ma sem csinálnánk" – mondják a 7–8. oldalon), e sorok írója szerint mindenképp fájó a frissebb, ha úgy tetszik "korszerûbb" szövegek hiánya. A nyolcvanas évek közepe óta a fotómûvészet brutális átalakulásokon ment át, akár a klasszikus "fotó-táblaképre", akár az új médiumokra, az elektronizált, digitalizált – de reproduktív gyökereit el nem vesztõ – képre gondolunk. Az olyan fotóelméleti áttekintést, mely nem veszi figyelembe (hogy csak a legnagyobb sztárokat említsük) Cindy Sherman, Barbara Kruger, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin munkásságát, illetve eltekint olyan mûvészettörténész–teoretikusoktól, mint Rosalind Krauss, Annette Michelson vagy Arthur C. Danto, némiképp nagyvonalúan hangzik "korszerûnek" nevezni.

A kötet másik nagy adóssága az eligazító szövegek hiánya, fõként akkor, ha az összeállítók "a fotó iránt érdeklõdõk elméleti tájékozódását [kívánják] megkönnyíteni" (p. 8.), a fülszöveg pedig "eligazítást" emleget és a felsõoktatási szakkönyvként való használhatóságot emeli ki. Ebben az értelemben a könyv valóban hiánypótló, ám mindenképp hasznos lett volna legalább néhány sorban ismertetni mondjuk Renger-Patzsch, Edward Weston vagy éppen Burgin munkásságát, illetve fotó- és mûvészettörténeti jelentõségét. Ezt egyébként a kötethez bevallottan mintául (és a második résznek lényegében alapjául) szolgáló Wolfgang Kemp-féle monumentális antológia meg is teszi.

Az eligazító szövegek hiánya mellesleg súlyos félreértésekhez, de legalábbis értelmezési zavarokhoz vezethet, különösen a fotó- és filmelmélet történetében kevésbé járatos olvasók esetében. Például mindenképp el kellett volna különíteni az összeállításban szereplõ Kracauer-tanulmányt, mely a német-amerikai társadalomtudós korai, erõsen Benjamin hatása alatt álló gondolatait vázolja, attól a kései, 1960-ban megjelent munkától, amelyre néhány oldallal késõbb (p. 182.) Klaus Honnef hivatkozik. Ez a könyv mellesleg nem a "fényképezésrõl" szól, ahogy a szövegben szerepel (és ami újabb félreértésre adhat okot), hanem a filmrõl (a címe is ez: A film elmélete), igaz, tekintélyes fotóelméleti vizsgálódással. Azonban nem lehet eléggé hangsúlyozni azt a szemléleti változást, ami a két Kracauer-szöveg születése között bekövetkezett: a korai Kracauer a fotó konstitutív jellegét hangsúlyozza, míg a késõi írás ezzel szemben éppen a fénykép (és a film) alapvetõen realista jellegét emeli ki és totalizálja erõteljesen. E különbségtétel nélkül nem is nagyon érthetõ, miért használja Honnef Kracauer – egyébként a klasszikus avantgárdtól kölcsönzött – "sajátosságfogalmát" a fénykép realista médiumként történõ meghatározására.

A másik súlyos probléma, amely jelentõsen nehezíti a kötet felsõoktatási tankönyvként, segédanyagként való használatát, a jegyzetapparátus kidolgozatlansága, elsõsorban a magyarul fellelhetõ írások hivatkozásainak esetlegessége. Az olvasó számára tökéletesen értelmezhetetlen, hogy min múlik egy-egy eredeti munka mellett a magyar kiadás megemlítése. Az világos, hogy az 1984-es "elsõ" kiadás változatlan szövegével van dolgunk. Az egyetlen – bizonyára terjedelmi kötöttségekre visszavezethetõ – változás egy nem túl jelentõs, viszont a többi írással számos ponton érintkezõ, azokat átfedõ tanulmány kihagyása. A változatlan szövegbõl az következik, hogy sem a fordításokat, sem a jegyzetapparátust nem frissítették az összeállítók, így aztán nem kerülhettek bele olyan "újdonságok", mint mondjuk Barthes A kép retorikája címû tanulmányának magyar megjelenése. (p. 217.)

Azonban az 1984 elõtt magyarul megjelent mûvek említései is rendkívül esetlegesek. Csupán egyetlen példa: mi indokolja, hogy míg Benjamin vagy Freud, esetleg Hauser mûveinek nagy részénél ott szerepel a magyar kiadás (bár a kötet ebben sem egységes, helyenként csak ez szerepel), addig kimarad Kracauer már említett mûve, Metz több tanulmánya, Eco alapvetõ írása a vizualitás szemiotikájáról, illetve A nyitott mû, vagy – a legfájóbb példa – Barthes-tól A szemiológia elemei.

Persze mindez akadékoskodásnak tûnhet az antológia erényei mellett, azonban világosan kell látnunk, hogy egyrészt egy felsõoktatási tankönyvvel szemben támasztott alapvetõ elvárások közé tartozik a jegyzetapparátus alapossága, másrészt a kiadónak elemi kötelessége lett volna a kötet virtuóz összeállítói mellé egy alapos szerkesztõt is biztosítani – éppen a szövegválogatás nívója és rangja miatt. A kötet összeállítói, Bán és Beke nyilvánvalóan nem vállalkozhatnak a filológiai aprómunkára, ez nem is az õ feladatuk lenne; így azonban a Fotóelméleti szöveggyûjtemény inkább informatív összeállítás marad, semmint áttekinthetõ, precíz szöveggyûjtemény.

Szót kell még ejteni Gerhes Gábor figyelemfelkeltõ és funkcionális – bár e sorok írója számára enyhén "progresszív" – borítótervérõl és a rafinált, a szövegtestbe beékelõdõ, a belsõ képet széttörõ, és ezáltal az olvasást kissé megnehezítõ oldalszám-megoldásairól. Bizonyos értelemben talán hátrány a képek, reprodukciók hiánya, azonban egy elméleti összeállításnak nem lehet feladata, hogy drága (és elérhetõ áron egyébként is kétes minõségû) megoldásokkal, gazdag képanyaggal szolgáljon.

Összességében elmondható, hogy a mérleg inkább pozitív: a Fotóelméleti szöveggyûjtemény olyan úttörõ vállalkozás, mely 1984-ben egyértelmûen az összeállítók bátorságát és vállalkozókedvét dicsérte. 1997-ben pedig arra irányítja a figyelmet, hogy milyen gazdag hagyományból, dús tradícióból táplálkozik a fotó és tágabb értelemben a vizualitás elmélete. A magyar filmesek örülhetnének, ha hasonló, legalább a nyolcvanas évek közepéig tartó idõszakot átfogó antológia állna rendelkezésre. A kötet minden felsorolt hiányosságával együtt is hasznos – és remélhetõleg "úttörõ", azaz követõkre találó – munka; bizonyosan számos új hívet fog szerezni a fénykép elméletének.

Jegyzetek

1 cf. Metropolis 1 (1997) no. 4.–2 (1998) no. 1. pp. 22–29.