Andrej Tarkovszkij: A megörökített idõ
Budapest: Osiris, 1998.

Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij
Helikon, 1997.

Szerencsés helyzetben van az a magyar filmbarát, aki mostanában kezd el érdeklõdni Andrej Tarkovszkij mûvészete iránt. Miközben egy–két budapesti mozi évek óta folyamatosan vetíti filmjeit, lassan felzárkózott a filmes könyvkiadás is a mozik kínálatához, és az elmúlt két évben egy-egy könyvvel lepte meg az elmélyült igényû nézõt. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos hosszan érlelõdõ munkája, amelynek korábbi változata 1987-ben Svájcban jelent meg franciául (rövidített változatát a Medvetánc címû folyóiratban lehet elolvasni), tíz évvel a külföldi kiadás után átdolgozva végre magyarul is napvilágot látott. A rendkívül igényes könyvet egy évre rá újabb, Tarkovszkij életmûvével foglalkozó munka, a rendezõ filmesztétikai írásainak gyûjteménye követte. A magyar filmszakirodalomban szokatlan, mondhatni paradicsomi helyzetet teremtett ez a két könyv Tarkovszkijjal kapcsolatban, hiszen most egyszerre több nézõpontból is tanulmányozhatóvá vált a rendezõ mûvészete.

Aki azonban életrajzra vágyik, az hoppon marad. Újabb meglepetés ez a magyar filmes monográfiákon felnõtt olvasónak. Sehol a gyermekkori évek "már akkor" kezdetû leírása, a mûvész tanulmányainak és serdülõkori problémáinak részletes feltérképezése, és elmarad az egyes filmekért folytatott küzdelem ecsetelése is – mind a két esztéta, mind Tarkovszkij részérõl. Mit kapunk hát ehelyett? A szerzõpáros könyvének célja Tarkovszkij mûvészetének teljes értelmezése. Csak a rendezõ mûvészetének és a konkrét mûvek mögött húzódó gondolkodásmódnak a megértésére, interpretálására szorítkoznak, középpontban a rendezõ hét nagyjátékfilmjének elemzésével. Az életrajzi elemek csak annyiban kerülnek elõ, amennyiben az egyes mûvek megértéséhez ez szükséges. Tarkovszkij betegsége és halála ebben a megközelítésben mindössze utolsó filmje, az Áldozathozatal értelmezhetõsége miatt érdekes. Tisztelendõ a vállalt hozzáállás, ám egy rövid, összefoglaló életrajz azért elkelt volna.

Szerencsére A megörökített idõ végén a szerkesztõ pótolta ezt a kis hiányt. Tarkovszkij önéletrajz helyett ugyanis egy rendkívül érdekes és eredeti filmesztétikát nyújt át olvasóinak. Természetesen õ is belecsempész a szövegbe életrajzi elemeket, amennyire ezt az adott filmesztétikai probléma taglalása megkívánja. Filmrendezõként szívesen idéz saját filmjeibõl részleteket és mesél a forgatás közben felmerülõ mûvészeti problémákról. Egy pillanatig se higgyük, hogy öncélú esztétikai kutakodásról van szó: Tarkovszkij vérbeli mûvészként saját konkrét, gyakorlati munkáiból, azaz filmjeibõl indul ki, és aztán azok megoldásait általánosítja esztétához méltó következetességgel. S bár két utolsó filmjétõl, a Nosztalgiától és az Áldozathozataltól eltekintve nem egyes filmekrõl, hanem egyes mûvészeti problémákról szólnak a könyv fejezetei, minden egyes írás mögött ott lüktet egy film, a formával való újabb csata, aminek végigharcolásaként áll elõttünk a papíron is rögzített gondolat. Ha A megörökített idõ keletkezési körülményeire gondolunk – Tarkovszkij filmrendezõi munkásságának húsz-egynéhány éve alatt összegyûlt jegyzeteibõl maga ollózta össze, kommentálta, egészítette ki1 –, bízvást állíthatjuk, hogy ha nem is életrajzot, de egy életen át vezetett munkanaplót vesz kezébe az olvasó ezzel a könyvvel.

Úgy tûnik, a monográfiák esetében egyetlen igazán használható szerkesztési elv a kronológia betartása. Lehet aztán elkalandozni, kitérni egyes problémákra, átfogó témákat felvetni, de az idõrendet nem érdemes felrúgni. Kovács és Szilágyi könyve is ezt az utat járja: példás módon követi végig az alkotói pályát a "fogantatástól" a lezárulásig, majd végül "nekrológban" foglalja össze az életút tanulságait. A tartalomjegyzéket átböngészve rögtön rájöhetünk erre az elvre, és azt is gondolhatjuk, hogy talán túl szikáran igyekszik a két szerzõ megvalósítani az elgondolást. Az elsõ két átfogó fejezet után, amely a filmtörténeti kontextust, illetve Tarkovszkij filmpoétikáját ismerteti, rögtön a hét nagyjátékfilm elemzése sorakozik, és aztán már csak az összefoglalásra futja. Érdemes azonban a tartalomjegyzékbõl az apró betûs alcímeket is átfutni, és akkor világos lesz, hogy vannak itt azért kisebb-nagyobb kitérõk Tarkovszkij motívumrendszere, történelemszemlélete, hangképei, tárgyábrázolása felé. Így húzódnak meg az egész életmûvet átszövõ kérdések az egyes filmek árnyékában, szervesen kapcsolódva hozzájuk.

Ha kézbe vettük a két könyvet, felütöttük egy-két helyen, kicsit beleolvasgattunk, akkor érezhetjük, hogy rendkívül érdekes szellemi kalandban lesz részünk. Mindkét munka Tarkovszkij mûvészetének és világlátásának értelmezése ilyen vagy olyan módon. Az olvasó számára ilyenkor mindig érdekes kaland felderíteni a mûvész és kritikusainak álláspontjában mutatkozó különbségeket (késõbb én is rátérek majd ezekre). Ami jelen esetben az igazi szellemi kalandot biztosítja, az a világnézeti különbségekbõl adódó szakadék áthidalására tett kísérlet. A választóvonal ott húzódik, hogy Tarkovszkij orosz ortodox vallású hívõ, a két esztéta pedig nem. (Ez utóbbi állítást nem mondják ki a szerzõk – mint ahogy általában a szubjektivitásnak alig van nyoma könyvükben –, inkább csak az olvasóval elõzetesen elfogadott megállapodásként kezelik ezt.) A hidat egyik oldalról Tarkovszkij építette fel filmmûvészetével. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos arra vállalkozott, hogy ezt könyvében vigye véghez a másik oldalról.

Kimondott céljuk más volt: õk azt próbálták feltárni, hogy mire lehet alapozni a híd pilléreit, hogyan lehet a spiritualitást közvetíteni a film eszközeivel egy despiritualizált világban? A probléma abban rejlik, hogy Tarkovszkij esetében nemcsak a film által közvetített gondolatok, de maga a film nyelve is az orosz kulturális tradícióban gyökerezik. Nézzünk egy példát! Kovács és Szilágyi részletesen elemzi a hosszú beállítás módszerét Tarkovszkijnál. Megállapítják, hogy a Stalker rendezõje sokkal hosszabb ideig mutat egy-egy képet, mint amit a film dramaturgiai vagy mûfaji sajátosságai alapján megmagyarázhatnánk. Nincs más válasz szerintük a kérdésre, csak a kulturális tradíció. Egy orosz hívõ ember számára a szertartás során a transzcendencia közvetlenül nyilatkozik meg, ám ennek eléréséhez hosszú ideig tartó elmélyülés szükséges. A hosszú beállítás módszerét Tarkovszkij az ortodox vallás követelményeinek megfelelõen az elmélyülés elérésére használja.

Mégis, akkor hol itt a híd? A monográfia szerzõi maguk is felteszik a kérdést: "Ezek szerint kizárólag a tradíción keresztül juthatunk el Tarkovszkij filmjeinek megfejtéséhez, szemléletébe csak a tradíció ismerete által helyezkedhetünk bele?" (53.) Kettõs választ adnak a kérdésre: egyrészt a sajátos élmény csak e látásmódra való ráhangolódás következménye, másrészt a ráhangolódás nemcsak kulturális ismeretek mozgósításából eredhet. A híd alapjainak vizsgálatát, a könyv középponti problémáját õk ekképpen fogalmazzák meg: "Éppen azokat az eszközöket keressük, amelyek segítségével Tarkovszkij a tradíciót filmbe tudja fogalmazni, és azok számára is befogadhatóvá tudja tenni filmjeit, akik egyébként nem részesei ennek a kultúrának." (54.)

Ha rendelkezésünkre áll mindkét kötet, és azon töprengünk, hogy melyikkel kezdjük saját kis hidunk építését, talán jobb lesz, ha magához Tarkovszkijhoz fordulunk elsõként. Könyve megismertet gondolataival, világnézetével. Kulcsokat és támpontokat ad, de nem kíván minden részletre rávilágítani. Nem lepheti meg igazán a figyelmes nézõt, mert filmjeit valóban azok a gondolatok mozgatják, amik könyvében nyíltan kimondásra kerülnek: a modern ember, miközben az emberiség fejlõdésén munkálkodik és feloldódik a közös erõfeszítésben, megfeledkezik saját konkrét személyességérõl. "A személyes felelõsség problémája mintha eltûnt volna a föld színérõl, feláldoztuk a meghamisított »társadalmi« érdek oltárán" (222.) Tarkovszkij katasztrófaként éli meg, hogy a modernitás racionalizmuskultusza elfeledtette az emberrel saját örök, spirituális értékeit, elszakította az embert a közösségtõl és önmagától.

Talán nehéz megértenie az orosz kultúrában és történelemben járatlan olvasónak, hogy miért merül fel a katasztrófa képzete Tarkovszkij számára, ám itt siet a segítségünkre a monográfia, ami nemcsak a gondolatokat közvetíti, hanem rögtön részletes interpretációjukat is nyújtja. Tarkovszkij abban a korszakban hozta létre mûvészetét, amikor az orosz civilizáció – a 60-as évekbeli utolsó virágkora után – végelgyengülésben kimúlt. Tarkovszkij ennek a spirituális kollektivizmusra alapuló civilizációnak a pusztulását igazi katasztrófaként élhette meg. Éppen ebben a helyzetben látják az esztéták a közvetíthetõség, a "hídépítés" kérdésének egyik kulcsát. Tarkovszkij ugyanis nem egyszerûen a tradicionális világ talaján áll, hanem egyszerre próbál a spirituális és despiritualizált világban is létezni. "Két világ között áll, és egyikben sincs otthon." (313.)

Látjuk tehát, hogy helyzete miképpen predesztinálta közvetítésre õt. A megörökített idõ jelentõs része pontosan a mûvészet funkciójáról és a mûvész kötelességérõl szól, arról, hogy a közvetítés felelõsségét fel kell vállalni. "Az így kialakult helyzet kontextusában a mûvészet funkcióját abban látom, hogy a spirituális lehetõségek abszolút szabadságának eszméjét fejezze ki" (227.) – írja. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyvük alcímébe bele is foglalják a mûvészlét sajátos, Tarkovszkij-féle értelmezését: Tarkovszkij, az orosz film Stalkere. A Stalker középpontjában az az utazás áll, melynek során az Írót és a Professzort a Stalker bevezeti a Zónába. Kovács és Szilágyi interpretálásában "A Zónába utazás átkelés a gyakorlati világból a spirituális világba….Befelé, saját lényünk középpontja felé." (231.) A Stalker szerepe a lelki vezetõé: "nem mutathatja az utat a másik kettõnek, hanem csak segítheti õket abban, hogy megtalálják saját útjukat" (230.) a lélek mélyére. Az Író és a Professzor a Szobához érve rájön arra, hogy a csoda "nem fantasztikum, hanem a belsõ megváltozás, a hit képességének visszaszerzése." (246.) Szótlan nézésük tulajdonképpen imádkozás ezért a csodáért. Számukra a Stalker vallási hite követhetetlen, "Az üzenet értelmét azonban felfogják, s ez rezignációjuk alapja." (252.) A film értelmezésében a két szerzõ felmelegíti az ideális nézõ koncepcióját. Szerintük ezt a filmet csak egyféleképp lehet befogadni, mégpedig úgy, hogy arra a "ráhagyatkozó…nézésre kell ráhangolódniuk a Sztalker nézõinek is", ahogyan az Író és a Professzor bámulják a Szoba küszöbén az esõt. (247.) A befogadás tehát az elmélyülés, a koncentrálás folyamatát jelenti, és Tarkovszkij a lelki vezetõ, aki segít a nézõnek megtalálni az utat önmagához, még ha a Stalker vallási hite követhetetlen is számára.

A Stalker és vezetettjei másképp vélekednek a csodáról, mert más a viszonyuk a vallási hithez. A béna kislány csodája kapcsán (A tükör) a szerzõk pontosan leírják a vallásos és az esztétikai szemlélet különbségét. Az, hogy a kislány pusztán tekintetével mozgatni tudja a tárgyakat, a vallásos ember számára az Abszolútum (a szerzõpáros sosem Istenrõl beszél könyvében, ezzel is kinyilvánítva saját, spiritualitásról vallott elképzelését) jelenvalóságát érzékelteti, míg a mûvészi jelentésben a reménység kifejezésévé válik. Kovács és Szilágyi mindvégig igen nagy felkészültséggel végzi ezt a sajátos átfordítást, melynek során a vallási alapon fogant és errõl az alapról kiválóan értelmezhetõ mûvek kiváltotta élményhez a nem hívõ számára is szavakat tudnak adni.

A két utolsó film kapcsán azonban a vallásos és az esztétikai szemlélet már a fõhõsök értékelésében is szögesen ellentmond egymásnak. A Nosztalgia fõhõsében, Domenicóban Tarkovszkij a védtelenség mögött meghúzódó lelki nagyságot és erõt, az élettel szembeni igazi felelõsséget hangsúlyozza, míg az esztéták az olasz próféta igazának elismerése mellett szeretetnélküliségét, elzárkózását emelik ki. Az Áldozathozatalban Alexander Tarkovszkij szerint Isten választottja, aki azáltal, hogy Isten adományaként fogadja Mariával való szerelmét, csodában részesül, csodában, amiben a modern ember már képtelen hinni. A monográfia írói viszont keserûnek és kétségbeesettnek látják a filmet, amely egyfajta megközelítésben arról szól, hogy "a nyugati világban az az ember, aki komolyan veszi a spirituális értékeket, vagy megszállott okkultista boszorkány, vagy eszeveszett õrült." (307.)

Hogy miért ebben a két filmben a legélesebb az ellentét a két szemléletmód között, azt magából a monográfiából következtethetjük ki. Az orosz civilizáció a hetvenes évek végére darabjaira hullott, és Tarkovszkijnak a közösség szétesésére adott válasza az, hogy az egyén spirituális kötelessége ennek a közösségnek a feltámasztása. A feltámasztás elvét életre kelteni csak "az Atya és Fiú közötti feltétlen hiten alapuló kapcsolat" (214.) gondolatából kiindulva lehet. E szerint az értelmezés szerint a Nosztalgia átmenet "a kései Tolsztojt idézõ vallási igehirdetésbe és pedagógiai didaxisba". (215.) (A kritikusok nézetét támasztja alá az a tény, hogy A megörökített idõ csak két filmnek szentel önálló fejezetet, melyben Tarkovszkij tételesen is kimondja a mû üzenetét, és ezek éppen a Nosztalgia és az Áldozathozatal.) A szerzõpárosnak ahhoz, hogy a két filmet megmentse a maga számára, azaz beilleszthesse abba a történetfilozófiai koncepcióba, amely az orosz civilizáció felbomlásáról, és a Másik, a spirituális világ eltûnésérõl szól, meg kell kérdõjeleznie Domenico, illetve Alexander kiválasztottságát, és kétségbeesett kísérletnek tartania áldozathozatalukat.

Rendkívül szellemes a monográfusoknak ez az értelmezése, mert úgy állít Tarkovszkij véleményével szöges ellentétben álló dolgot, hogy nem ütközteti nyíltan a két nézetet egymással, hanem mintegy mögéje megy Tarkovszkij véleményének, és az egészet egy tágabb perspektívából mutatja meg. Mi sem bizonyítja jobban, hogy a szerzõk mennyire felkészültek a mûveket létrehozó szellemi horizont rekonstruálására. Úgy vernek hidat a két világ, olvasó és mû közé, hogy értelmezésük közben beavatnak abba a kulturális tradícióba, amelybõl Tarkovszkij mûvészete kinõtt.

Más oldalról viszont, kimondott céljuknak megfelelve, azokat a filmnyelvi eszközöket keresik, amik közvetíteni képesek a két világ között. Mielõtt az olvasó birtokba venné ezeket a kulcsokat, érdemesebb magához a rendezõhöz fordulnia. A megörökített idõ lapjain költõi leírásban tárulkoznak fel egy sajátságos filmesztétika körvonalai. Ennek középpontjában a filmkép (kinoobraz) áll, amelynek lényege "az idõben kibontakozó jelenség megfigyelése." (66.) A rendkívül tömör megfogalmazás mögött Tarkovszkijnak az a nézete húzódik meg, amely szerint az élet a maga összetettségében és ellentmondásosságában legyen jelen a képen. Elutasítja a tendenciózus, szimbolizáló eljárásokat, mert szerinte a film nem jelrendszer, hanem közvetlenül ábrázoló mûvészet. A filmalkotást létrehozó minden elemben – a színészi játéktól kezdve a montázson át a zenehasználatig – ennek az elvnek megfelelõ formát követel meg.

Mindig izgalmas egy rendezõ esztétikai nézeteit összevetni a filmjeiben megvalósuló gyakorlattal, noha Tarkovszkij utal rá, hogy õ maga is következetlen, ami szerinte nem baj, hiszen "végül is egy mûvész azért alkot meg egy elvet, hogy azután megszegje." (204.) Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos viszont megpróbálja komolyan venni Tarkovszkij elveit, és bebizonyítani, hogy Tarkovszkij filmjei megfelelnek esztétikájának. A szerzõpáros úgy értékeli, hogy a rendezõ legfontosabb filmpoétikai nézetének maradéktalanul eleget tesznek mûvei: "Amit legelementárisabbnak…érezhetünk Tarkovszkij mûvészetében…: az élmények közvetlenségének ereje." (42.) Ez lehetne az általános válasz a közvetítés kérdésére. Az élmények létrehozásában szerepet játszó eszközöket azonban részletesen is taglalják: a hosszú beállítást, a motívumrendszert, a dramaturgiát. Mindeközben A megörökített idõben általánosságban kimondott esztétikai elvek is megvilágításra kerülnek a konkrét filmrészletek elemzése során.

Kovács és Szilágyi könyvének nagy érdeme, hogy megfelel a filmelemzések, monográfiák kettõs kívánalmának: egyszerre igényel filmtörténeti, filmesztétikai és ugyanakkor kultúrtörténeti, filozófiai, pszichológiai és egyéb társadalomtudományos tárgyalásmódot. A két igény kielégítése a szerzõk eltérõ érdeklõdésének köszönhetõ. Ahogy az Elõszóban megfogalmazzák: "Mindketten máshonnan »érkeztünk«Tarkovszkijhoz a nyolcvanas évek elején: egyikünk az orosz történelem és kultúra, másikunk a filmtörténet hagyományainak kutatása felõl." (6.)

A szöveg ívét tekintve mégis zavart kelt a kétféle irányultság. Nagyszerûen indul a könyv a filmtörténeti kontextus ismertetésével. Röviden áttekinti a szovjet film ötvenes–hatvanas évekbeli helyzetét, melyben az egyik fõ tradíciót a húszas évek forradalmi avantgárd-ja, a másikat az ortodox kereszténység jelentette. Elhelyezi ebben a mezõben Tarkovszkijt, mint az Eisenstein fémjelezte avantgárddal szembenálló alkotót és az orosz filmmûvészet egyik megteremtõjét, aki "az orosz kultúrát és mûvészetet klasszikus fokon képviselte a szovjet korszakban" (37.o.). Tarkovszkij filmpoétikáját és elsõ jelentõsebb filmjeit, az Úthenger és hegedût, illetve az Iván gyermekkorát erre a kontextusra támaszkodva, ezzel összevetve elemzi a szerzõpáros. Nagy kár, hogy az erõs filmtörténeti kezdést nem folytatják tovább. Értelmezésükben ezután "Tarkovszkij elhagyja az Iván gyermekkorában még jócskán föllelhetõ filmes konvenciókat", ami akár egyfajta magyarázatul szolgál arra, hogy miért feledkeznek meg ezután Tarkovszkij mûvészetének filmtörténeti vonatkozásairól.

Ezzel párhuzamos, az Iván gyermekkora tárgyalása után jelentkezõ, de csak a Tükör mintegy hetvenoldalas elemzése során kibontakozó tendencia, hogy az értelmezés teljességére való törekvés miatt egyre jobban megszaporodnak a filmek konkrét elemeitõl elszakadó – egyébként igen érdekes és az életmû egészéhez szorosan kapcsolódó – fejtegetések. Az Elõszó utal is erre a veszélyre: "…rá kellett jönnünk, hogy… minél mélyebbre hatolunk az életmûben, annál szerteágazóbb, a végtelenségig finomítható összefüggésekre lelünk." (6.) A könyv olvasása közben érzékelhetõ hangsúlyeltolódás jelzi az interpretációs szándék eluralkodását a mûben, ami visszafogja a kezdeti lendületet.

A túlinterpretálás hátrányai az ismétlésekben jelentkeznek. A könyvet figyelmesen olvasva azt tapasztaljuk, hogy az alfejezeteket alkotó témák, mint a Zóna jellemzése, a tûz és víz motivikája, vagy az áldozathozatal eszméje, más kontextusban is kifejtésre kerülnek. Persze érthetõ, hogy mindent minél alaposabban akarnak a szerzõk körüljárni, egy-egy problémát több szempontból és az életmû különbözõ állomásairól megvilágítani, de nem túl szerencsés, amikor szinte szóról szóra ugyanarra a leírásra bukkan az olvasó.

A két könyvet egymás után olvasva feltûnik, hogy a monográfiához hasonlóan A megörökített idõ különbözõ fejezeteiben megfogalmazódó gondolatok is újra és újra visszaköszönnek, más-más megvilágításból. Nem véletlenül. "Tarkovszkij filmjei egyedülálló tematikai és stilisztikai koherenciát mutatnak, mintha nem is hét különálló filmet, hanem egyetlen óriási mû hét fejezetét látnánk…ezek a filmek…elsõsorban egymáshoz viszonyulnak mint értelmezési kerethez, és nem az oeuvre-ön kívül álló mûvekhez" (308.) – írja a két esztéta.

Pontosan ezt használják ki, amikor monográfiájuk során következetesen végigkísérik Tarkovszkij minden mûvén az egyes filmjei kapcsán felbukkanó motívumokat (például: áldozat, úton levés, víz, bolondság). Rendkívül termékenynek bizonyul ez a fajta elemzés – még ha a sok ismétlés miatt kissé unalmas is –, mert a hasonlóságok és különbségek mentén plasztikusabban kirajzolódnak az egyes filmek sajátosságai és Tarkovszkij teljes szellemi útja. A motívumok értelmezése kapcsán több, akár mind a hét filmre történõ hivatkozás igazán meggyõzõvé teszi az interpretációt. A könyv rendkívüli következetessége ebbõl az elemzési módszerbõl származik.

Hosszú töprengések eredményeit veheti kezébe az olvasó a két könyv formájában. Alkotó és kritikusa ebben a két könyvben méltó szellemi partnerei egymásnak. Biztató jel ez a két könyv, mert úgy tûnik, végre a magyar filmes könyvkiadásban is számítanak a szellemi izgalomra vágyó olvasóra.

Jegyzetek

1 Maga a címadó tanulmány alapját képezõ írás már megjelent magyarul a Szovjet filmesztétikai tanulmányok címû könyvben (Gondolat, Budapest, 1973.)