Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy Forgács Péter mára már világszerte ismert sorozatának, a (jelenleg) tizenöt fejezetbõl álló Privát Magyarországnak az alapeszméje és elsõ virtuális megvalósulása egy másik filmrendezõ, a fiatalon elhunyt és sok területen úttörõ Bódy Gábor munkájában, a Privát történelemben található (1978, Híradó- és Dokumentumfilm Stúdió, társalkotó Tímár Péter) forrását Forgács sohasem titkolta. Itt az a ritka és szinte tudományosan vizsgálható eset forog fenn, hogy egy már létezõ mintán ellenõrizhetjük egy teljesen szuverén és minden szempontból eredeti mûalkotás születését. Ilyen lehetõség ritkán adódik, mert rendszerint vagy a minta túl erõs, vagy a mintakövetõ nem lépi át az originalitás határát. Forgács Péter esetében azonban és tudnunk kell, hogy útja egyáltalán nem volt egyszerû tisztán kimutathatóan mûködik az a személyes formát rendezõ sorsszerû elem, amely minden szuverén alkotás alapja. Balzac vagy Proust regényfolyamaihoz vagy a Tintin-képregényekhez (mármint ha e nevek tõlem túl bombasztikusnak hatnak) hasonlóan Forgács munkái összefüggenek, sorozatot alkotnak külön kezelni õket ha nem is teljesen értelmetlen, mindenesetre fölösleges, mivel ezek a filmek, mint egy olykor elég szeszélyes formát követõ jigsaw-puzzle darabjai, egyetlen, alakulóban és készülõben levõ Egészet alkotnak.
Filmnyelv és a nyelv filmmé válása: Bódy és Forgács
Bódy filmje mindenesetre fölvillant egy lehetõséget (melyet részben be is teljesít). A magyar történelem egy hosszú pillanatát (a két háború között tragikus vereségbe átcsapó látszólagos konszolidációt) tudja a családi archívumokból elõkerült filmekkel váratlanul új szemszögbõl ábrázolni. Bódy történelmet ír, privát szinten, és eközben filmet ír, kozmikus szemszögbõl. Filmnyelvi kutatásairól, melyeknek logikus fejleménye ez a "szabad válogatás néhány régi amatõr felvételbõl", nem akarok itt részletesen írni, csupán azt említem meg, hogy ennek a "szabad válogatásnak" a lehetõségét meg kellett teremteni. Valamiért Bódy elõtt ez másnak így nem jutott eszébe. Hirdetést feladni, gyûjteni, rendszerezni (és lefölözni). Némileg párhuzamos fejlemény Kardos Sándor Horus-archívuma. Hogy miért pont a hetvenes években támadt föl Magyarországon ez a gyûjtõszenvedély, hogy miért akkor állt össze véletlennek, magánszférának és történelemnek ez az új, váratlan rendszert alkotó ikonográfiája, és hogy Bódy és Jeles munkáin keresztül miként hatolt be (egyfajta metafizikus dokumentarizmusként) ez a fajta képi gondolkodásmód a magyar játékfilmnyelvbe, ennek vizsgálata nem tárgyam. Az viszont világos, hogy Forgács Péter eredendõ ösztöneire hallgatva éveken át tartó szívós munkával valami olyant hozott létre, amely a Bódyék fölvetette lehetõséget egyszerre hagyja érintetlenül és teljesíti be, egyébként váratlanul nagyszabásúan. Mintha katedrálist épített volna egy takaros ház alapjaira. Ugyanis nem egyszerûen arról van szó, hogy Forgácsnak több türelme volt Bódynál, és csak annyit tett volna, hogy újabb és újabb anyagokon próbálta ki a Bódy által már kikísérletezett filmnyelvet. Forgács már elsõ filmjében (A Bartos család, 1988) is félreismerhetetlenül egyéni hangon szólal meg, holott a fölhasznált "anyagok", Bartos Zoltán amatõr felvételei Bódy 1978-as és Forgács 1988-as filmjében nagyjából átfedik egymást. Mintha elsõ lépése megtételekor Forgács tudatosan vállalná a kihívást, hogy egy évtizeddel késõbb ugyanazon az anyagon mutassa meg, miként lát másként. Hogy mit lát, amikor ugyanazt látja.
Mellékes, bár korántsem mellékes kérdés, hogy vajon nevezheti-e egy mások filmjeivel dolgozó filmrendezõ filmrendezõnek magát. Ahogyan Forgács Péter egyre sikeresebb lett, úgy vált ez a kérdés elõbb egyre hangosabbá, majd halkult el végleg. Mintha e sikerek láttán azt mondanák a képzeletbeli ellenfelek: megadom magam, mindegy miként nevezzük: ha akarja, legyen filmrendezõ, a forma él. Ám a kérdés korántsem ilyen egyszerû. Aki figyelmesen összenézi e filmeket, annak feltûnhet, hogy az, amit némi rosszhiszemûséggel pusztán laboratóriumi manipulációnak lehetne nevezni, egy összetéveszthetetlen esztétikai világkép kifejezõdése, melynek saját ideje, tere, szereplõi vannak: ezek az alkotórészek ugyanúgy vannak jelen benne, mint egy tetszõleges játékfilmben, ahol egy esetleges helyszínen, a valahová letett kamera, körülötte a stáb, a színész és a rendezõ figyelme (és nem utolsósorban, a vágóasztali, illetve hangstúdióbeli beavatkozás, az utólagos szerkesztés vagy komponálás kínja és mámora) hozza létre ugyanezeket a paramétereket. A lényeg, hogy ezek a paraméterek megszületnek, és mondjuk Dusi, Forgács Péter második filmjének (Dusi és Jenõ, 1989) fõszereplõje, ez a karcsú asszony, prakkerral a kezében, valamint apró és borzas kutyája, Mizsuska, pontosan olyan szereplõkként mûködnek saját világukban, mint Törõcsik Mari, netán Jordán Tamás, netán Catherine Deneuve, más filmrendezõk által a "valóságban" megrendezett jelenetekben. Az abroszon egy csésze kávé, a karácsonyfán egy csillagszóró, a folyó hullámai, egy gyárépület hátsó udvara: mindezek pontosan olyan helyszínekként mûködnek e filmekben, mint ellenpárjaik az ún. "játékfilmekben". (Nézzük csak ezeket a "játékfilmeket" egy kicsit távolabbról! Mondjuk a Holdról.) A helyszínek, a tárgyak és emberek szinte ontologikus érvényû jelenléte egyébként e filmek (hosszú távú) hatásának titka is. Ám ezt a vitát egyáltalán nem kívánom eldönteni, itt inkább csak a véleményemet közöltem.
Filmjük végén Bódyék nagyvonalúan és kissé lakonikusan megköszönik "az amatõrfilmek tulajdonosainak, hogy filmjeiket rendelkezésünkre bocsátották". Nem tudunk meg ezekrõl a tulajdonosokról (a szerep- lõk és készítõk vélhetõ utódairól) semmi közelebbit, azt sem, hány filmbõl gyúrták Bódyék ezt az egyet, nem tudjuk meg, kik a szereplõk, hogy a felbukkanó arcok kiéi, miáltal bárkik, akárkik, egy tetszõleges család (még ez is kérdés), névtelen hímek és nõstények, urak és hölgyek, gyermekek és kutyák valamikor a múltban. Ha nevük van, az inkább csak egy anonim megnevezési procedúra jelzésére szolgál: puszta nyelvi aktus, a filmen megjelenõ jelek artikulálásának eszköze. Bódyt voltaképp nem is érdekli az, hogy ezek az emberek hogyan éltek a maguk privát szférájában, Bódyt csupán a felhasznált képek minõsége érdekli, valamint, e képekbõl, végtelenül kifinomult történelmi szimattal szinte hibátlanul rekonstruál egy tragikus pillanatot: azt a pillanatot, amikor hosszú idõre (sokáig úgy tûnt: végleg) elveszett az ország függetlensége. Ezt azonban csak elõérzetként mutatja meg, nem konfliktusként, hanem a képekbe rejtve, mintegy beléjük fagyottan, valamint a hozzájuk illusztrációként illesztett hangok és feliratok segítségével. A képi elõérzet vagy sejtelem logikájának klasszikus kifejezõdése, amikor a film vége felé, egy zsidó menetet kísérõ katona képe elõbb jelenik meg, egy leválasztott részben a kép jobboldalán, mint magán a mozgóképen. Látjuk már azelõtt, hogy belelépne a filmbe, és azután be is lép. De a vágóhídra hajtott sárga csillagos emberek közül is felbukkan az egyik, már a film elsõ részében: egy szomorú arcú prémsapkás férfi, ám akkor még nem tudjuk, miféle menetben vonul. A filmrendezõ teleologikus mindentudása, illetve képeket szervezõ bátorsága (hogy értelmetlennek tetszõ mozzanatokkal zavarja meg a képek idõ- és térbeli szervességét) fejezõdnek ki ezekben az akart gesztusokban, melyekben különben Bódy filmjei mindig is bõvelkedtek.
Ezzel a kifinomult történelmi érzékkel együtt Bódy voltaképp megtorpan egy történelmi korszak tragikus határán (nála a világ a világháborúval és a zsidóüldözéssel véget is ér), holott Forgács filmjébõl világosan kiderül, hogy a Bartos család miként mind a többiek is, akiknek kezébõl a halál vagy a beszerezhetetlen negatívok, vagy a félelem nem ütötte ki a kamerát a háború után is filmezett, a korszakváltás tényét személyes tudásként rögzítette. Mint tudjuk, a tragédiát voltaképpen nem igazi enyhülés, hanem egy még nagyobb tragédia követte, immár elnyúlva az idõben. Ez persze bonyolultabb: enyhülés és tragédia kibogozhatatlanul összekeveredtek egymással. Ahogyan Forgács átlép ezen a negatív demarkációs vonalon, és ahogyan Bódy innen marad rajta, nem egyszerû döntés kérdése, hanem a teljes mûvek szemléletére kiható választás.
Bódy a Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ (1974) címû filmjében már megmutatta, hogy egy tetszõleges zárt esemény miként tágítható kozmikus érvényûvé. A Privát történelemben sajátos szálkás betûivel (filmbetûivel) a filmek valós idejét, a húszas, harmincas és korai negyvenes éveket írja le és szemléli egyetlen zárt eseményként, melyben a rögzítésre kerülõ érzéki örömök (kirándulás, játék, tánc, villásreggeli, csók) vagy magának a filmezésnek (a családi vagy társadalmi eseményeket megörökítõ némafilmnek) a fölfedezése, ezen keresztül a legkülönfélébb toposzok szemünk elõtt zajló fölfedezése mind egyenértékûek. A képkészítés új naivitása némely kameratulajdonost valósággal giottói leleményességre sarkall: tájak, figurák, viszonylatok kerülnek filmjeikben, a szûz kéz szerencséjével, váratlanul meg- szerkesztett kapcsolatba, miközben a szituációk tökéletesen hétköznapiak maradnak, és éppen hétköznapiságukkal lepnek meg és bûvölnek el.
E filmek költészetének egyik titka a hétköznapiság költészete. Hasonlatunknál maradva: Forgács epikus, Bódy viszont lírikus költõ. Hasonlatunkat továbbfej-lesztve: Bódy íróként rendez filmet, Forgács viszont képzõmûvészként. És ezt a hasonlatot a végsõkig fe- szítve: Bódy filozófusként készít filmet, Forgács filmjei viszont életfilozófiát mondanak el.
De magának a filmanyagnak a rongáltsága: az idõ ütötte sebek, a képhomály, a filmszakadás, a kép rázkódása, a kompozíciók esetlegességei, melyek a film- anyag újrafeldolgozása során legtöbbször elkerülhetetlen kockázásokkal és kimerevítésekkel, avagy a lelassítással csak még szembetûnõbbé válnak, mind-ezek: a szépségek és "hibák": a tények és az arcok, a tájak és az épületek, a feliratok és a fragmentarizált, sokszorosan és leleményesen egymásra rétegzett hangkulisszák Bódynál mind egyenrangúak, pillanat-szerûek, képelemek, puszta jelek. Forgács ugyanígy eljátszik a filmek hibáival, de nála ezek a hibák egy tetszõleges élettörténet kerülõivel, kitérõivel, traumáival kerülnek összefüggésbe. A Bódy-mondatok lesimítottak, mint egy Flaubert-mondat. Miközben Marlene Dietrich-i rekedtséggel szólnak, amit valaki laza klimpírozással kísér. Forgácsnál viszont a történet pereme bizonytalan, szándékosan nyitott, míg a legközepén, rejtve, mindig valamilyen izzó, kimondhatatlan titok lapul. Bódy elképesztõen értett a slendri-ánnak tetszõ sebészi pontossághoz. Forgács olykor ziláltnak tetszõ bonyolult, örvénylõ mozgássá alakítja a linearitást. Bódy slampos, csapzott és ugyanakkor szinte lakkozott. Forgácsnál a természet türelmes romboló- és építõmunkáját figyelhetjük (arcok, tájak, épületek, családszerkezetek pulzálnak filmjeiben). Bódy filmje egyfajta lekottázott improvizáció. Forgácsé (ha a filmek sorát egyetlen filmnek tekintjük) variáció a nagy témára, ami az emberi közösség (civilizáció és kultúra, szemben a családdal és individuummal). Mivel Bódy ugyan elfogadható redukcióként megtakarítja magának az átlépést a korszakhatárokon: csupán az idilli békébõl az irracionális háborúba torkolló világ-szerkezet foglalkoztatja lemond egy olyan stílusarzenálról is, mely nyilván alaposabban próbára tenné nem csupán emberábrázoló, hanem filmnyelvírói tehetségét is: kikényszerítene egy olyan módszertant, melynek gazdagabb és változatosabb tárgyiassággal kellene szembenéznie, bonyolultabb ideológiai konfliktusokat kellene ábrázolnia egy mûvön belül. Nyilván nem lustaságból mondott le errõl a Nárcisz és Psyché rendezõje, és a Privát történelem szinte hibátlan koherenciáját látva úgy gondolom, indokolhatóan tette.
Kettõsség és korszakhatár
Forgács Péter számos, ha nem is mindegyik filmjében átlépünk ezen a képzeletbeli demarkációs vonalon: nem egyszer látjuk a bombák által romba döntött Budapestet, sõt 56-ot, eljutunk egészen a hatvanas évek végéig is, mindeközben az egyházi körmenetek május elsejei felvonulásokká változnak, a német hadsereg díszszemléjét felváltják az orosz katonák dermedt, körúti hullái. A romba dõlt város után a romba dõlt arcok: az események, mint az események megfigyelõinek életeseményei, a változásban rejlõ azonosságok, az üldöztetés mintázata, amely a jólét után vagy a zsidótörvények után, vagy magában a háborúban rejlõ szenvedés révén éri utol hõseinket és folytatódik az államosításokban, a kifosztatásban, az elszegényedésben, a robotolásban, a másodlagos élettérbe kénysze-rítettségben, nos filmjeiben Forgács Péter sohasem egyszerû történelmi tényként közli velünk ezeket a dolgokat, hanem a folyamatosság áramának kiemelkedõ pontjaiként ábrázolja õket. Nem véletlenül a folyó, a víz filmjeinek egyik legfontosabb konkrét szimbóluma. Nem állítja egy pillanatra sem, hogy valamilyen predeterminált iránya lenne a történelemnek, hanem a képi tényeket hallatlan alázattal illeszti azoknak az individuumoknak a daimonja (sorsa, nem démona) terébe, akik ezeket a képi tényeket megélték. Próbálom magamat világosabban kifejezni: belehelyezkedik az alkotók helyzetébe, de nem mintha hús-vér alakjuk lenne, hanem mintha daimonjuk, azaz sorsnál talán szûkebb, de életrajznál tágasabb lelki dinamizmusuk kulcsát forgatná a kezében. Pokolian nehéz mûvelet, és feltûnõ e tizenöt film végignézésekor, hogyan esik szét és áll újra össze az a nyelv, melyen egy ennyire he-terogén mozzanat mûvészileg, azaz szemléleti egységbe foglalva elmondható.
Az elsõ filmben, A Bartos család címûben mely az egyedüli olyan cím a tizenöt film címe közül, mely nem "fantázianév" (nem közöl se többet, se kevesebbet, mint azt a szikár tényt, hogy családtörténetet látunk, ld. "Buddenbrook ház") a film rövid kódája az a háború utáni pár év, amelynek Bartos Zoltán új felesége, az államosítások, az arcok respektív pusztulása ad személyes ízt. A különféle családi mozikban, melyeket Forgács felhasznál, egyébként több "új" feleség is feltûnik, kapásból háromra emlékszem, és mindhárom sokkal masszívabb felépítésû, mint az elhunyt vagy elvált elsõ, mely mintha a hõs (többnyire az operatõr, a férj) ideális eszménye volna, míg a második a földi realitások talaján állna. Bartos kíváncsisága a pusztulásban is töretlen. Ugyanolyan érdeklõdéssel filmezi a május elsejei díszszemlére vonulókat erkélyérõl ("no comment", mondja a kamera), mint korábban egy Duna-parti kirándulás résztvevõit, ahol egymásba kapaszkodott néhány jó barát. Valaki egy jó alakú nõ, akikben Bartos világa mindig is bõvelkedett: arcok és bokák szakértõje õ egy bokor mellett a Szabadság szobor mozdulatát utánozza, kissé zavartan, de kebleire büszkén. A Lánchídnál elhaladó villamost vörös csillagok díszítik. Végül egy lassított (L) õszi felvételen Bartos Zoltán a kamera felé közeledve a tájban, leveszi fejérõl kalapját és végigsimít erõsen ritkuló haján.
Az olvasók engedelmével, mivel ezentúl bizonyos szavakból a könnyebbség okán ideiglenes kategóriákat alkotok, a képkimerevítést (M), a lassítást (L), a nagyítást (N) és a feliratot (F) jelöli majd, ahogyan azt a filmek nézése közben a gyorsaság és áttekinthetõség érdekében magamnak papírra firkantottam: kombinációjuk esetén természetesen egymás mellett.
Bartos a kalapot elõbb csak a fejére igazítja: (L) (M), majd egy késõbbi pillanatban a kalap karimáját is a szeme elé húzza (L) (M), miáltal fél arca sötétbe borul. És itt ér véget a film. Egy õszi mezõn valaki a szeme elé húzza a kalapját.
A már említett Dusi és Jenõben (amelynek címe egy padba vésett feliratból származik) látszólag továbbhatolunk az idõben: eljutunk az ötvenes évekig, részletesebb képet kapunk a romba dõlt városról, Dusi és Jenõ romba dõlt házáról, arról, ahogyan új életet kezdenek, ám egy olyan új életet kezdenek, amelyik meglepõen hasonlít a régihez, és éppen ez a legfontosabb közlés: az egyik zárt kertbõl egy másik zárt kertbe jutunk, és közben egyetlen dolog biztos csupán: az életforma pregnáns változatlansága. Jenõ megjárta a frontot, Dusi láthatóan beteg és megöregedett, de mint két csillag, melynek állása változatlan (Mizsuska, az idõközben elhunyt kiskutya a harmadik láthatatlan égitest az õ nevét is padba vésték egy kiránduláson). A Dusi és Jenõ nem más, mint szinonima egy archaikussá, majdhogynem anakronisztikussá váló életformára, mely tökéletesen érvényes maradt a felfordult viszonyok közepette is. A film végén Dusi halála után felbukkan az új feleség: aranyfényben. A magas fûben heverõ, hatalmas mellû asszony, mindenben a törékeny Dusi ellentéte: úgy fekszik a fûben, mintha az idõben feküdne, mint egy hatalmas, tündöklõ szobor.
A szintén 1989-ben készült Vagy-vagy ugyan végig az új korszakban játszódik, de a vidám társaság, a bárzenészek attitûdje érezhetõen leválik a környezõ világról, amelyben élniük adatott, és félreismerhetetlenül egy korábbi világot idéz. A szocializmus mintha mellékes tényezõ volna itt: csak a tárgyi világ jelzi, hogy valami megváltozott. A kettõsség, a belsõ törés ebben a filmben nem a korszakhatáron van, hanem a kamerát kezelõ G. úr két látens viszonylata szervezi (ld. daimon). Forgács tudatosan leválasztja egymásról, mintegy lehántolja G. úr életének két cent-rális témáját, amelyek részben az idõben párhuzamosan zajlanak, tehát tudatosan beleavatkozik a film- és életidõbe, hogy valamit kihangsúlyozzon. A film elsõ felében a "barátom felesége " (F) felirat jelenik meg gyakran, elég kétértelmû célzással egy a filmen gyakran felbukkanó fiatal nõre, a másodikban részben ugyanígy a "lányom, Baby " (F) felirat látható, és a filmes kislánya jelenik meg, egy nagy sorozatban, meghökkentõ redundanciával ismételve bizonyos helyzeteket, újabb monomániát illusztrálva. "Barátom felesége" nem más, mint egy vak zenész szõke felesége, kinek gólemszerû férje oldaláról akamerába nézései egy titkos történetet sejtetnek, mely közte és a kamera kezelõje között szövõdik. A második rész hõsnõje Baby, aki a szemünk elõtt, apja szerelmes és idõnként szemérmetlen kamerája elõtt, egy ismert pesti szórakozóhely táncosnõjévé cseperedik. A kis Baby sorozatos pisilései, puszizkodásai, valamint sajátságos cumizásai, mikor is miközben Baby a hüvelykujját szopogatja egy férfinak kell kisujját a szájába vennie (!), az operatõr rögeszmés érdeklõdésérõl tanúskodnak. Forgács itt szándékos egyoldalúsággal felnagyít egy-egy mozzanatot, illetve technikailag láthatóvá tesz egy pszichodinamikát, tehát korántsem arról van szó, hogy egyszerûen közzéteszi vagy pusztán megszerkeszti, amit talál: a beavatkozás határozottan filmrendezõre vall. A filmet két monománia szervezi, a "vagy-vagy" kétségtelenül imitálja a korszaktörést: a kezdet és a folytatás radikálisan más, mégis ugyanannak a folytatása. Ez itt a szigorú értelemben vett "vagy-vagy": nevezetesen, hogy nincs jó választás.
És végül az N. úr naplója (1990), melynek második ("új világbeli") része talán a leggyönyörûbb film az anyaságról, vagy az Anyáról, amit valaha láttam. Az elsõ részben kirándulásokat látunk (monumentális tájak közt), uszodázásokat és folyóparti nyaralást, egy jó kiállású fiatal férfi és egy kedves lány együttléteit, majd a házasságot, a nászutat (egyikbõl következik a másik), precíz eseménynaplót (házi híradót) a férfi munkahelyérõl avagy a Felvidék visszacsatolásáról, mindezt pontos, száraz és szikár fogalmazásban. Azután ahogyan a kataklizma utoléri a házaspárt azt látjuk, váratlanul, egyetlen folyamatként, ahogyan egy töré-keny fiatal lányból, a megúszott rettenetek közepette termékeny és szépséges anya lesz, tökéletesen függetlenül a történelem e tény mellett végül eltörpülõ viharaitól (a film egy viharral kezdõdik, kiránduláson éri utol õket): sorban születnek a gyerekek, az elsõ három még a háború alatt, amit egy légópincében vészelt át a kis család. Összesen nyolc gyermek születik, négy fiú és négy lány, és mintha egyetlen témává ennek az anyának a teste és mosolya válna (a felénk totyogó kicsik és felserdülõ nagyok mellett): a Balatonban gumimatracon kézzel evezõ, szétesõ és mégis rugalmas nõi test, a hallatlan biztonság, ami ebbõl a monumentális szépségbõl sugárzik, kint a mezõn vagy otthon. A film végén azt látjuk, ahogyan egy kerti nyugágyon a Nõk Lapjátolvassa, a kép egy-szercsak kiszínesedik. Két öregember, mint akik beûzettek a paradicsomba, karjukban roskadásig tele kosarakban gyümölcsök (alsó gépállásból látjuk õket): az egyik N. úr, a Merkúr cég hajdani fiatal mérnöke, mögötte kissé lemaradva a hajdani gépírónõ, késõbb feleség, most õsanya, arcán a fáradtság és kimerültség túlzott talán az egyik gyermek által kezelt kamera számára is megjátszott kifejezésével (M).
És legvégül itt van az utolsó film, A dunai exodus (1998) kettõssége, a két népcsoport "cseréje" az örök folyón, a menekülõ zsidók és a visszatelepített németek: az ellentétességben is azonos sorsra ítéltetettség. A hallatlan feszültség forrása részben az, hogy teljes nép-csoportokat látunk, mint cseppben a tengert, menekülni a gyilkos elõl, illetve a gyilkos karmai közé futni (igazi hitchcocki szuszpenz), átélhetjük velük az utazás gyötrelmes lassúságát, azt, ahogyan életterükbõl ki kell szakadniuk. És bár ugyanazon a hajón utaznak oda, is vissza is, a két világ között óriási a különbség, mind a történések belsõ idejét, mind a kompozíciókat tekintve (holott maga Andrásovits kapitány, ez az elõítélet-mentes européer a felvételek javának készítõje). Forgács a kettõsséget nem élezi, de pontosan körülcövekeli tényekkel, naplókkal, levelekkel és néhány olyan anekdotával, melyekben legyõzött és látszólagos gyõztes találkoznak: tragikus körülmények között, mindketten áldozatokként.
Innen és túl
Van olyan eset is, amikor az "innen" és a "túl" két külön filmbe szorul. Az örvény (1996) és az "osztálySORSjegy" (19961997) a Petõ család történetét mondja el két részben. Az elsõ részben, Az örvényben látott páratlan filmtörténeti lelet, a zsidó munkaszolgálatot ábrázoló részletes (és szinte idilli) felvételek (ha idilli lehet a pokol), valamint a koncentrációs táborban elpusztult elsõszülött kisfiú történetét látjuk ezek az elemek a második részben, az "osztálySORSjegy"-ben az elhallgatás témájává válnak. Látjuk tehát azokat a dolgokat, amikrõl nem lehet beszélni, amikrõl hallgatni kell. Az örvény kettõssége: egyik oldalon a békésen prosperáló családi élet, a sokoldalú tehetség, az apa, akit mintegy beszippant magába a történelem kegyetlen ellenmozgása, illetve a szemünk láttára növekvõ csecsemõ, aki elpusztul egy koncentrációs táborban (az énekelt zsidótörvények részben rabbinikus siratódallá lényegülnek át); az "osztálySORSjegy" kettõssége: a túlélés fantomvégtagszerû gesztusai egy lefokozott életben: immár egy utód szemszögébõl, a második gyermek, a lány, az egyetlen gyermek szemszögébõl, aki saját történetét csak egy történelmivé váló késleltetettségben képes átélni. Véletlenül tudja meg, tizenhárom évesen, hogy volt egy bátyja. (Hogy mennyire nem doktriner a filmrendezõ, abból is kitûnik, ahogyan a fekete-fehér képek alá becsúsztatja riportalanya videofilmre vett arcát és hangját (miáltal beleláthatunk egy pillanatra a mûhelymunkába is). A kettõsség (az eklektika látszatát vállaló) megjelenítése az is, ahogyan a riportalany fekete-fehér kislányarcára kopírozódik színes felnõttarca, és érzékeny, tûnõdõ kommentárjai kísérik a hajdani családi filmdobozokból elõkerült tragikus történetet.
Forgács részben ugyanezt a módszert alkalmazza az Egy úrinõ notesza (19921994) címû filmjében: a meggyalázott, rommá vált kastélyt meglátogató, az ott zajló hajdani élet nyomát keresõ arisztokrata nõ, vagyis egy öntörvényû, emlékeit elevenen tartó grófnõ bolyong a volt színhelyen, amelyik nem egyszerûen egy életforma helyszíne volt a számára, hanem magáé az Életé; arisztokratizmusa a szocializmus elpusztította világban millió ráncú arcából is sugárzik, annak a régi fénynek a visszfényeként, mely a kastély hajdani lugasaiból sugárzott, azzal a hûséggel, ahogy az oroszok elrekvirálta ló kétszer is visszatért kastélybeli gazdájához.
A Maalstroomban (1997), mely a Dusi és Jenõ mellett Forgács Péter talán egyik legtisztább munkája (és amely részben Az örvény holland változatának tekinthetõ), barna színezésû filmen a Peereboomok és Boumanok élete szembeállítódik részben a holland náci szervezetek kék színezésû amatõr mozgalmi felvételeivel, részben a Clingandael-kastély lakóinak színes filmen megjelenített életével. A Clingandael-kastélyban lakik a náci Seyss-Inquart, a megszállt Hollandia birodalmi kormányzója és családja (neje, lánya, valamint unokája). Színes családi filmen, ún. házimozin látjuk a befagyott folyócskát, a krokettpartit, a teniszpálya építését, amelyhez egy hatalmas fát ki kell dönteni, magát egy teniszmérkõzést Himmlerrel, ahol a pattogó labdát adjutánsok és feleségek óvó pillantása kíséri (a teniszparti egy "Achtung!" felkiáltással kezdõdik, csak a teniszlabda pattogása hallik, és az egész filmben az egyik legbriliánsabb alkalmazott filmhiba (H) az, amikor a teniszruhás Himmler kimerevített képén az anyag vörös lobot vet, mint egy vérfröccsenés) velük szemben ott van az egyre szûkebb helyre számûzött (nyaralni végül csak a városi háztetõn tudnak), mégis lenyûgözõen életvidám, és persze ennek ellenére mégis kiirtott dolgos, terebélyes zsidó család mindennapjaival (akik az Auschwitzba való transzport elõtti éjszakán, mint azt Max kamerája rögzítette, gondosan, mint egy gyönyörû holland zsánerképen, lámpafény mellett varrogatják a meleg úti ruhákat a gyerekeknek, a nagymama szemén okuláré, a feleség kezében varrótû, Max szájában pipa, a gyermekek a szõnyegen játszanak, összeütik fejüket, vidáman hengergõznek).
A semmi országában (1996) ugyanez a kettõsség a végtelen orosz tájba behatoló, a biztos pusztulásba menetelõ magyar hadsereg és az otthon (elveszõben levõ) biztonsága közötti kettõsség; a Csermanek csókjában (1997) a két oldal egyrészt az épülõ rideg valóság, egy "modern" háztömb szinte végtelenül sokáig tartó fölépítése a hatvanas évek elején, valamint a cinkosan összekacsintó kormányzói (kádári) retorika és vele szemben, a mélyben meghúzódó, obszcenitásig, blaszfémiáig közönséges Erósz, melynek sivársága imitálja csupán a szabadságot (a háttérben Hamvas Béla szövege egy titokzatos harmadik világot ír le, a harmadik senkiföldjét, a Sirius bolygót, mely mintha az elvesztett lehetõség fájdalma volna két elrontott esély között, a hangkulissza pedig a Bánk bán korabeli nemzeti színházi elõadásának rádiófelvétele, ahol a színpad parkettájának recsegése, a cselekvéseket leíró rádióközvetítõ halkan visszafojtott hangja az épülés-rombolás zörejévé nemesedik).
Az önmeg(nem)valósulás zsenialitása
A Dudás László életmûvének szentelt két filmben, (D-film és Fényképezte Dudás László, 1991) a filmmûvészet és a hétköznapok ütköznek össze egy nem mindennapian tehetséges, építészdiplomával rendelkezõ mûvésznek avantgárd kísérleti-és játékfilmalkotásaiban (õ készítette el a Halálos tavasz elsõ változatát és Forgács meggyõzõen mutatja be, hogy a késõbbi filmsiker kifejezetten Dudás változatára épült), illetve fel-felvillanó mindennapjaiban, amelyikben a baráti kör egyszerre alkotótárs és sorstárs. A "privát" szó itt elveszti eredeti jelentését a magabiztosan objektivált mûvek révén, illetve visszanyeri a Dudás-sorsképlet mások sorsát idézõ mintázatában: abban, ahogyan a környezeténél tehetségesebb embert nem fogad be vagy elpusztít, de legalábbis gleichschaltolni próbál az új társadalmi berendezkedés.
A Polgár szótárban (1992), amelyben a "szócikkek" egy születõben levõ filmnyelv ironikus címszavai, afféle képsûrítmények, a polgári életforma és a tágabb történelem szembenállását fejtik ki, a hagyományos polgári világ áll szemben és áll részben ellent, egyre gyengülõn, végül belerokkanva a kor hagymázos ideológiáival. Ahogy a történelem épül, úgy rombolódik le egy életforma a szemünk elõtt: éppen azért válhat szócikkekké a létezés, mert kiszakíttatik természetes közegébõl: nem csak azáltal, hogy képpé válik, filmre kerül, hanem azáltal is, hogy mintegy kifordul önmagából, önmaga kegyetlen travesztiájává válik. Forgács Péter filmjeiben részben a polgári életforma archiválását is láthatjuk (menteni a menthetõt), egy megtámadott életszerkezet szüntelen rekonstrukcióját. Egyik motorja ennek az elveszett, vagy sohasem létezett családi létezés a teljességig átélt bensõségesség fiktív rekonstrukciója: a sóvárgás egy olyan múlt után, mely nem válhat jövõvé, mert sohasem létezett.
A Miközben valaholban (1994) jólét és megkínzatás majdnem merev ellenpárjait látjuk (mintegy a fenti szótár szavaiból alkotott mondatokat): egyik oldalon a megszállt Belgiumban kissé ittas és jól táplált asszonyokat a szõlõlugasban (olyanok, mint egy Ensor kép szürreális farsangozói), a másik oldalon egy koncentrációs táborról készült titkos felvételeket (hihetetlen pillanat, meglátni az alig látható szögesdrótot egy kabát alatt rejtegetett kamera objektívjén át: a kép alig kép, és mégis maga a teljesség), vagy azt, ahogyan a megszállt Lengyelország egy falujában megszégyenítenek egy "fajgyalázó" szerelmespárt (felejthetetlen történet, a becukrozott homlokcopffal és a felgyújtott hajakkal). A párhuzamosan látott és kifuttatott képi világ az egyre magabiztosabb mozgóképi mitológia "kiegészítõ szótárává" avatja ezt a filmet, Forgács a monotematikus, egyívû anyagok feldolgozása közben fölhalmozott tudását alkalmazza itt arra az egész Európát átfogó nagyon heterogén anyagra, amelyen pompásan demonstrálható az anyagkezelés "Forgács Péter-i" technikája. Ezekben a filmekben igazi (olykor kissé öncélú) tûzijátékot kapunk az ötletekbõl, a képek színe helyszíntõl függõen szüntelenül változik, a képek sarkában kisebb mozgóképek bukkannak fel és tûnnek el, a fókusz semmi más, maga a második világháború (a Háború), mely kezdet és vég, a rombolás mitológiája.
Összesen három film tesz kísérletet a sorozatból arra, hogy lelépjen a témának az alapanyag által irányított teleologikus vonaláról. Ezek: a hetediknek, mintegy félúton elkészült Polgár szótár, a kilencedik film, a Miközben valahol, és végül az utolsó elõtti, a tizennegyedik, a Csermanek csókja. Rengeteg olyan apró fogást tanult a rendezõ ezeken az anyagokon, amelyeket a nagyobb felületek mögé tudott rejteni olyan jelentõs munkáiban, mint Az örvény vagy a Maalstroom, vagy A dunai exodus.
Ami egyszer kettéhasadt, örökre kettõ marad, ha a látszat eltakarja is ezt a hasadtságot.
"Egy nyári nap Máriabesnyõn" közli egy kézzel gyártott régi felirat Bódy Privát történelem címû filmjének elején, majd megjelenik az "Agfa 8" felirat, majd azt látjuk, hogy "Pathé motocamera", hozzá halljuk a vetítõgép zörömbölõ, ritmikus zaját is, mintha vetítõben ülnénk, majd a filmvászon közepérõl egy picinyke kép fölnagyítódik: zárt kertben egy táncoló fiatal pár, körülöttük rohangáló apró kutyák, valamint egy kisfiú és egy öregember. Elõkerül egy expander is, amit az öregember kétszer kihúz, aztán odaadja a kisfiúnak, akinek ez nem sikerül. Amikor az öregember másodszor is kihúzza az expandert, a kép kimerevedik (M).
Érdekes, hogy Forgács Péternél ugyanez a jelenet szintén a filmje elején található, bár nem a legelején és a "Máriabesnyõ" felirat nélkül, mivel az nála egy (kronologikusan, azaz családtörténeti szempontból is) késõbbi jelenet beharangozója, valamint a táncoló pár és a rohangászó kiskutyák képei elé egy Budapest fölött csillogva elúszó Zeppelin kerül (kézzel írt felirat szerint "192829"-ben (F)), valamint a Halászbástya, a Parlament, és viszonylag hosszabban az Andrássy úti forgalom képe látszik, illetve egy hang (a rendezõé) közli velünk a film tárgyát: "A világ Bartos Zoltán szemével", és csak legvégül íratik ki a film címe: "A Bartos család", és csak ezután jelenik meg a zárt kert, a szinte dervisekként keringõ parányi kutyákkal, a csárdást táncoló fiatal párral és az öregemberrel, az expanderrel és a kisfiúval. Itt mindent sokkal tovább és ráérõsebben látunk, úgy érezzük, mintha a rendezõ a teljes rendelkezésére álló filmanyagot felhasználta volna, és alig avatkozna bele (az az illúziónk, hogy megmutatja a világot Bartos Zoltán szemével). Amikor egy pillanatra itt is kimerevszik a kép, a kert közepén végighúzódó utacskán táncoló pár (M) egy pillanatra megáll, megáll elõttük a magában táncoló kisfiú is, az egyik kiskutya folttá válik a fûben. Forgácsnál a tánc (M), Bódynál a ferdén kihúzott expander az öregember kezében (M), Forgácsnál egy kulturális ikon, Bódynál egy izomgyakorlat, Forgácsnál a centripetális erõ, Bódynál a síkfelület kettéosztása.
Egyébként a vetítõgépzajra is találunk nem egy példát Forgácsnál: például amikor Bartos Ármin, a család feje elhunyt neje síremlékét látogatja meg, és éppen sem egy korabeli sláger, sem Szemzõ Tibor (a Forgács-dramaturgiát alapvetõen definiáló) zenéje nem hallatszik, sem valamely politikai szónoklat a korból, sem egy eligazító száraz közlés, csupán a vetítõgép zaja. A képhiba mintha havazásba csapna át, a képen szálló fehér foltok mint hatalmas fehér hópelyhek szállnak át újra meg újra a képen (pedig nincs tél). Mintha a halál rideg közönye kelepelne a vetítõgép monoton zajában. A hiba, a gépzaj, a halál. Egy esemény rögzítésének (egyben halálának) pillanata. A csönd zaja. Bódynál egy általánosabb síkon a kezdet, a forma, a filmszemlélõdés háttérzenéje. A koordinátatengely nullapontja. Ugyanaz és mégsem ugyanaz. Mi a különbség?
Fundamentális. A különbséget egyébként mivel dolgozatom tárgyát voltaképpen a lassítások (L) és kimerevítések (M) képezik egy másik "közös" példán talán még jobban meg tudom világítani. Bartos Zoltán Flirt címû filmszkeccsét, burleszkfilmkísérletét ugyan-csak mindkét rendezõ fölhasználja, együtt a benne levõ feliratokkal, melyek egy némafilm tipikus föliratai ("Ki ez az úr?" stb.). Az epizód egy udvarlási jelenetet ábrázol, melyben valaki úgy csapja a szelet egy utcai padon ülõ hölgynek, hogy a kisfiát elküldi egy levéllel a közelben található postaládához, majd nem sokkal késõbb megjelenik a férj, és a két férfi sajátos, komikus boksz-meccset folytat az utcán, hogy végül a hölgy kérésére látványosan kibéküljenek.
A kettészelt kép
Bódy két pillanatban merevíti ki a képet: elõször akkor, amikor az "aszfaltbetyár" lábai verekedés közben, mialatt ellenfelébe kapaszkodik, valószínûtlen magasságig a levegõbe emelkednek (M), másodszor, amikor, már a "kibékülés" után a flörtöt kezdeményezõ vékonydongájú fickó még egyszer alattomosan belerúg a férjbe (M), és még élvezi is (mintha egy Woody Allen-epizódot látnánk). Forgács, szemben Bódyval nem állítja meg a jelenetet, teljes terjedelmében közli (legalábbis így tûnik számunkra): a vágások (úgy tûnik) az eredeti szerzõ vágásai, látjuk, ahogyan a provokatõr a végén rendbe hozza magát, sõt, huncutul kinéz a filmbõl a kamerába (Bartos Zoltán barátai és rokonai játszanak a jelenetben, a kisfiú pedig valószínûleg Ottó, a legfiatalabb Bartos fivér). Ahogy az idõ halad Forgács filmjében elõre, úgy feslenek fel a burleszk-mûfaj szabályai és lesz az epizódból szabályos családi mozi. Bódynál a levegõben lebegõ lábak, vagy az alattomos visszarúgás pontosan olyan mozzanat, mint a képet korábban keresztbe szelõ expander: képi és pszichokozmikus közlendõje van. A kettészelt kép régi rögeszméje a filmnyelv kutatójának, aki ebben a filmjében is több helyütt letakarja, majd újra kitakarja a kép egyik felét (mintegy megnézi, hol az alany és hol az állítmány). Filmje másik pontján például felhasznál egy vetkõzõ epizódot, mikor is a kamerával szemben egy tisztáson egy fiatal nõ meztelenre vetkõzik, oly módon, hogy egy férfi a kép mértani közepén lepedõt tart maga és a nõ közé: mi mindent látunk. A férfi úgy nem lát, hogy mégis lát. Végül, mikor a nõ már átöltözött egy fürdõdresszbe, a férfi, elejtve a lepedõt, átlép a képzeletbeli demarkációs vonalon és hátulról átkarolva, két markába kapva a nõ melleit, csókolózni kezd vele. Majd a fûben hevernek valahol, hogy végül egy liget fái közt tûnjenek el, a férfi, kezében a zsákmánnyal, az ölbe kapott nõvel. A lepedõvel kettészelt képtõl, melyen a lepedõ voltaképpen azt takarja el, amit látunk, eljutunk a természet által eltakart érzéki cselekményig.
A Forgács-filmben Bartos Ödön ad elõ ugyanilyen "filmtrükköt", animációs technikával varázsol kabátot, kalapot és nõt a kezébe, a semmibõl, majd elsétál a nõvel. A "privát" filmek egyik fõ anyaga az Erósz, a leselkedõ Erósz: de amíg Forgácsnál ez az érzékiség univerzális megjelenítésévé válik, mivel egy összetett jelrendszer része, addig Bódynál az Erósz mindig célzott, kijelölt érzékiség. Nála az érzékiség mindig a kacér nõ és a némileg agresszív férfi, vagy a naivat játszó nõ és a többféle választás között cinikusan habozó férfi között képzõdik. Ritkán áll le olyan érzéki tárgyaknál (szemben Forgáccsal), mint egy vajaskenyér vagy egy kiöltött nyelv. (Forgácsot a kiöltött nyelvek erõsen foglalkoztatják, ahányszor férfiak kalapjukat leveszik vagy szemüvegüket igazítják, nõk legalább annyiszor kinyújtják nyelvüket (M) a filmjeiben.)
Ám az érzékiség metafizikai dimenzióiban Bódy döbbenetesen otthonosan mozog. A film egy pontján egy ifjú ember, cserkészruhában, egy öregember biztatására (mutasd meg mit tanultál) Hitler-köszöntésre emeli karját. Bódy nem merevíti ki a képet. Ám néhány pillanattal elõbb, voltaképp ugyanabban a szekvenciában (szereplõink mögött a korábban látott zárt kertet véljük felismerni) kimerevíti egy asszony a fiú vélhetõ anyja (Forgács filmjébõl tudjuk, hogy nem õ az) és a fiú képét, ahogy egy anyai csók után egymáshoz nyomott arccal a kamerába néznek: arcukon a lombok napfényes tigrismintázata (M): két arc, mely egyszerre épül és csupaszodik le a szemünk elõtt. Az arcok jelekké részben "takart" jelekké változnak, tigrismintává, animus-szá. Forgácsnál (ugyanennek a felvételnek a hasznosításakor) a kar felemelésének pillanata lesz kiemelt (M). De nem hatásvadászat okán: nála már tudjuk a fiú származását is, láttuk kisfiúként: a szemünk elõtt lett azzá, amivé lett, családi albumként lapozgatunk oda-vissza a különbözõ jelenetek között, melyeknek õ a fõszereplõje, sõt, látni fogjuk végül jogi diplomájával a kezében, de megismerjük családja késõbbi sorsát is: a mozdulat egy tragikus paradoxon kifejezõdése.
A különbözõ karok emelkedése Forgács filmjében különben is sajátos mintázatot ír le, mert szinte kivétel nélkül mindig megtudjuk, hogy ki teszi, amit tesz. Adott esetben felirat közli, hogy az illetõ, aki éppen belemosolyog a kamerába, vagy valami hétköznapi dologgal foglalatoskodik, hogyan végezte. Dátumok, nevek és végzetesen hangzó városnevek kapcsolódnak össze egy-egy száraz feliratban: pl. Mauthausen. És mert tudjuk, ki az, aki abban a pillanatban úgy tett, ahogyan tett de nem egyszerûen tudjuk, hanem két irányból is tudjuk , beleborzongunk a sorsszerûség, a fatalitás érzetébe.
Hibák
Ugyanilyen meglepõ "azonos különbség" a lizsébeli randevú epizódja. Bartos Zoltán másik filmszkeccse ez, randevú a ligetben, melyhez Bódy bevágja a filmkészítõ által hibásan írt "TALÁKA" (F) feliratot, nyilván a talán szándékolt helyesírási hiba által is inspiráltan. A hibák (H) kezelése külön filmesztétikai mozzanat mind Forgácsnál, mind Bódynál, érdemes talán, e tanulmány erejéig, ezt is efemer kategóriává avatni. Forgács ugyanis a Csermanek csókjában jut el ahhoz a végtelenül szellemes megoldáshoz, hogy a rádióbemondók hibagyûjteményét vágja a film alá, mintegy kísérõzeneként. Az önkorrekció mechanizmusa, mint a rossz irány beismerése, az "önkritika", egyfajta nyilvános és azonnali terápia (vagy annak paródiája). A filmhibák egyrészt a filmek autentikusságának jelzései, részben aleatorikus, véletlenszerû festmények, részben váratlanul homogenizáló, lezáró keretül, avagy a képeket szétszabdaló jelzõkként szolgálnak. A rendezõk általában kockázással teszik jól láthatóvá õket.
Visszatérve a "találká"-ra, mindkét film szép mozzanata az út szélén álló öreg perecárusnõ kiemelése. Bódy kettõs trükköt alkalmaz: kettéosztja a képet és a kép baloldalán kimerevítve és nagyítva (M) (N) megmutatja a perecvásárlás pillanatát, az öreg nénit, miközben a fõcselekmény megy tovább. Forgácsnál egyszerûen annál a mozdulatnál áll meg a kép, ahogyan Bartos Zoltán zsebében pénzt keresve megáll (M) a néni elõtt. Bódynál a kicsit léha (és névtelen) férfi történetében, aki randevúja közben szemezni kezd egy másik nõvel, majd az elsõ hölggyel való kibékülés céljából vásárol perecet, a legfontosabb mozzanattá ez a hirtelen kinagyítódó öreg néni válik, mint az emberi állapot általános majdhogynem középkorian allegorizáló megjelenítése, Forgácsnál viszont egy szubjektív mozdulat, a pénzkeresés mozdulatának komplementer igazsága szervezi a képet, mely mondhatni életrajzi szünetjel: nem kell széttörnie az eredeti jelenetet, hogy Bartos Zoltán portréját meg tudja rajzolni: a konkrét személy (akinek szerzeményei idõnként kísérõzenévé változnak filmjében, és hangját is halljuk egy régi felvételrõl) életpillanatát láthatjuk (daimon), a közlés hogy így mondjam, nem "mondattani", hanem élettani.
Fenyegetettség és allegória
A Flirt-epizódbeli suta birkózás, Bódy filmjének allegorizáló kontextusában, a késõbbi nagy katasztrófa elõszele. Bármily komikusak is a verekedõ mozdulatok, azoknak végül az agresszió és alattomosság összefüggésrendszerében lesz értelme. Maga a kiemelés Bódynál mindig egy szélsõséges mozzanat kiemelése, mondjuk a vékonydongájú aszfaltbetyár groteszk arckifejezése, miközben a békülés után sunyin bokán rúgja ellenfelét. Az allegorizálásra jó példa még Bódynál a párizsi epizód: "Ez PARIS!" (F) közli egy felirat, az Eiffel-tornyot látjuk a filmen, viszont Kabos Gyula hangját halljuk, amint "Lohengrin-dudáról" beszél egy fiatal hölgynek. Még egy utolsó példa az allegorikus építkezésre: valaki a hévizi medencében úszik, a hang egy sporteseményrõl, vagyis a magyar sportolók fölkészülésérõl tudósít, a megosztott kép sarkában az úszó kimerevedik (M), miközben ugyanõ lassan (L) kilépdel a medencébõl, majd látjuk egy négytagú társaságban, közelednek egy sétányon, az egyik férfi Hitler-köszöntésre emeli a kezét, mire a másik is, de nem lehet tudni, nem csúfolni akarja-e az elsõt annak feje fölé emelt kézzel, majd elõrefelé is megcsinálja a köszöntést, mintha igazából tenné, majd rögtön úgy tesz, karja leengedésével, mintha valakinek a magasságát mutatná (ilyen alacsony volt), ezután következik a fent leírt kerti puszi, és a cserkészfiú kézmozdulata: tehát a sportolás, mint tömegesemény szolgáltatja a metafizikus elrugaszkodási pontot, ezután a "PAPAGÁJ" feliratot látjuk egy újságban (F), focimérkõzést közvetítõ rekedt hangot hallunk, majd rögtön utána az "Ember, rejtvény vagy" feliratot (F) vágja be az újság másik lapjáról, miközben egy korabeli telefonhírmondó-hang a pontos idõt mondja be ("17 óra 30 perc") stb. Az enyhén didaktikus tónus Bódy nagyon személyes hangja volt (tanulóként és tanítóként lépett fel egyszerre mindig), nyilván azt akarja mondani, hogy a kisfiú papagájként ismétli csak egy másik ember mozdulatát.
Forgácsnál a háború elõérzete, a fenyegetettség egy utcai balesetben, a villamosba rohant felfordult teherautó képében jelentkezik, vagy abban, ahogyan (akárcsak a Dusi és Jenõben) fürtökben lógnak az utasok a ritkítottan járó villamosokon. A Maalstroomban egy szõke kisfiú lõ célba a vásárban, a kép a második lövésnél kimerevedik (M), majd azonnal egy vöröskeresztes gyakorlatot látunk a mezõn (a film egyik szereplõje s egyben az operatõr, Max, vöröskeresztes tiszt), vidám "sebesülteket" látunk jönni felkötözött karral. Forgács nem teszi rá, nem teszi élesen bele az interpretációt a képekbe, hanem mintegy hagyja azt kifejleni, együtt a kibomló történettel (nem is határolja, nem is cövekeli körül képei jelentését olyan szigorúan elvont jelekkel), módszere Bódyénál szintetikusabb, nem allegorizáló, mert metaforái alapvetõen szimbolikus karakterûek. Nála minden lassítás, minden kimerevítés, minden felirat annak a mélyben rejlõ történetnek az elmondása, amely egy vagy két ténylegesen létezett személyhez köthetõ: a jelentésáttételeknek a személyes sors (a személyes látás) teremti meg a feltételét.
Bódy, egyszerre csillantva fel groteszkbe hajló képzeletét és színházi érzékét, filmjébe egy korabeli híradót applikál, a légoltalmi liga elsõsegély-bemutatóját egy színházban. Háború mint dráma. A bekötött fejû lány a színpad elején, a vöröskeresztes fityulákban sürgölõdõ gyanútlanul bumfordi és gyengéd ápolónõk mind színészek: a nézõk pedig asszonyok az úri osztályból. A híradó elõtt a képhibák miatt szinte explózióval felrobbanó képtöredék alatt (egy férfi az autóját mutatja meg) sláger szólt ("álmodok arról, amit akarok, mondjuk arról, hogy hadnagy úr vagyok"), a képhibák (H) a kockázás következtében felrobbantják a képet, a kilenc és fél milliméteres film perforációja felnagyítódik és benne láthatóvá válik az elsõsegély-bemutató, a nézõk között ott található "Anna, királyi hercegasszony", mint a híradóhang közli. Majd felvételeket látunk egy társasági lapból, gyermekportrékat, amihez Bódy egy 1942-es karácsonyi német rádióadás hangját keveri: "Achtung Kreta " stb.: a világot megszálló német hadsereg különbözõ helyszínekrõl jelentkezik vissza, majd ezután, mintegy a gyerekfotókat folytatva, egy anonim amatõrfilmes archívumából vett felirat következik: "keresztfiam, Kovács Gabi" (F), egy kisfiú totyog felénk egy gangon, " és az anyja" (F), asszony közeledik a havas utcán (a német rádióban eközben már a süvöltõ német katonakórus a Heilige Nachtot énekli), "lakótársam" (F), egy padon ülõ férfi mosolyog, mutogat, "takarítónõm" (F), ablakot tisztító asszony, rázza a porrongyot, "Német Katika 43 nyarán" (F), kislány rollerozik a fentebb már látott gangon, miközben a rádió a csalán hadiiparban történõ hasznosítását taglalja, majd két urat látunk közeledni egy parkban, a némafilm váratlanul felhangosodik, és az egyik azt mondja a másiknak (utószinkron) "akárhol megél, akár az angolok, akár az oroszok ", végül egy karácsonyi ünnep képei következnek. Az arcokhoz kapcsolt nevek és foglalkozások esetlegesek: rafinált idézõjel-technika ez, Bódy csupán a felvételek bizonyos típusát mutatja meg, vagy a filmkészítés egy bizonyos funkcióját jeleníti meg a felsorolásban (a filmezés, mint a világ állapotának megmutatása, a környezetünkben található személyek rögzítése). Ami ebbõl az allegorikus futamból létrejön: a háborúnak és az ünnepnek egyfajta atomizáltságában fenyegetett állapotrajza, miközben a bensõségesség kifordul, megszûnik, vagy végzetes veszélybe kerül.
"Látom, hogy néznek" mondja Bódy filmjében egy utólag hangot kapott néma nõi szereplõ "másvalamit mondjatok még" teszi hozzá, majd végül egy figurára, aki elmegy mögöttük, kissé rosszallólag "nem tudom, hogy miért megy ez itt". A megmutatás és megmutattatás esszenciái rejlenek ezekben a mellékesen odavetett, elõre meg nem fontolt mondatokban, amelyek annak tudatában, hogy a film néma lesz elhagyják az egyik szereplõ ajkát. Bódy esszenciákat akar adni, Forgács viszont a folyamatok esszenciális voltát mutatja meg, a viszonylagosság uralmát a részletekben. Itt-ott nála is megszólalnak a szereplõk, de ilyenkor többnyire kulturális referenciát adnak a kép mellé (valamely családi ünnepen, mondjuk).
Ahol hurkot vet a film
A fentiekbõl is következõen Forgácsnál a kimerevítések és bemutatások (a prezentáció) karaktere alapvetõen más, mint Bódynál. Prezentáción itt egyszerre értsünk konkrét bemutatást és jellé lényegülést. Ez utóbbin van a hangsúly, miközben az elõbbit sem szabad szem elõl tévesztenünk. Vagyis: ha szereplõi egy magasabb síkon nem válnának jelekké, akkor pusztán tehetséges szociográfiai rekonstrukció volna az, amit mûvel, egyfajta filmetnográfia. A Bartos-film elején még vélhetnõk ezt, mert a zárt kertben lezajlott csárdás és expanderepizód után egy hang sorban bemutatja a más és más helyszíneken fellépõ Bartos-család tagjait. (Forgács az egyes személyekre legjellemzõbb pillanatokat választja ki.) Látjuk Bartos Ármint, amint kalapját leveszi, majd jön Bartosné, Bleha Aranka, amint kissé komoran kilép egy házból, mögötte családtagok, lemaradva, aztán jön "fiuk, Bartos Zoltán, a filmek készítõje", aki "harminc év alatt több mint ötórányi filmet forgatott", aztán "öccse, Ödön", egy ló nyakát veregetve, "ez pedig Ottó, a legkisebb", amint matrózblúzban egy balusztrád elõtt álldogál, majd pedig jön a már említett felirat: EGY NYÁRI NAP MÁRIABESNYÕN, egy hang elmeséli, hogy "Bartos Ármin meglátogatja Déry Gézát és feleségét. Déry beosztottja Bartos Árminnak", teszi hozzá. Egy kertbe lépnek az érkezõk, kezet ráznak az otthoniakkal, és egy felirat közli velünk "Déry Géza, a család barátja". Ezután a bevezetõ és bemutató rész után "Az Apa" címû blokk következik, megtudjuk, hogy a svájci tulajdonú NASICI magyarországi vezérigazgatója, látjuk a Duna-parti fatelepet, a parkettagyár gépeinek sivító hangját halljuk, látjuk az igazgató-tanácsot, hat férfit, mozgó tablón (Forgács a tablók nagy specialistája, itt is sokszor él kimerevítéssel, olykor hagyja újból megmozdulni a szereplõket, csak hogy egy pillanattal késõbb újra kimerevedjenek), majd megtudjuk, hogy a család minden évben Marienbadban nyaral, aztán jön az "Ödön" címû blokk, megismerjük Ödön autóját és menyasszonyát, Klárit, majd (egy Klárival való megjátszott udvarlási jelenet után, amibe a két anyós beavatkozik) ismét befut a film Marienbadba, a család egy étterem teraszán ebédel, majd látjuk Ödönt aki egy erdõgazdaság telepvezetõje lován, Jolin, vágtatni ("Nova, 1929"), ahol több vidám kis jelenetnek is szemtanúi lehetünk. Többek közt egy bokszmeccsnek Ödön és Klári között, azután annak, ahogyan Ödön hátára elõbb Klári, majd Ottó mászik fel, mintha lovagolnának. Ez a jelenet, a "lovaglás" különben Bódy filmjének záróképe is: nála a kooperáció elvontan mulatságos esete, mely már a záró fõcím közben, az "alkotók" felirat alatt fut: kedves kis szcéna, nyári bagatell. Forgácsnál természetesen mindez több mint mulatságos, mert azt is látjuk, ahogyan leszállnak Ödönrõl. Ottót lesegíti a cseléd, Klári hirtelen elhatározással Ödönön marad, majd két lábával továbbra is átkulcsolva Ödön derekát, hátrahajlik a fûbe, Ottó megint odaugrana, de a cseléd visszatartja: a koreográfia teljesen spontán, Bartos Zoltán futni hagyja a kamerát, s mivel Forgács nem csippent le semmit a jelenetbõl, hirtelen megsuhint bennünket az irracionalitás, az érzéki szabadság szele, az Erósz igazi világában vagyunk, ahol szüntelen határátlépések révén épül fel a szereplõk érzéki tudata. Klári és Ödön már a nadrágjukat igazítják nagy rántásokkal, egymással vetélkedve a mezõn, majd pedig Ödön ugyanúgy ellovagol, mint ahogyan érkezett. Betétként kerek kis történetet kapunk: egy zsámoly és egy szék áll a fal elõtt. Klári és édesanyja ülnek le rá. Szólítanak valakit, aki kissé szabódva kijön. A cseléd az. Abban a pillanatban, hogy megáll mellettük a fal elõtt, megáll a kép is. Hibátlan pillanatfelvétel a szereplõk tényleges viszonylatairól. Majd megnézzük a "SVÁBHEGYI VERSENY, 1928" címû epizódot, ahol külön megpillanthatjuk Horthy Miklós kormányzót és kíséretét (a bemutatások sorozatában a politikusok és államférfiak között õ az elsõ), megállunk a sörsátornál, ahol egy fiatalember sört iszik, a lassítás a tárgyak gondos megfigyelésére ad alkalmat (szerkezetet teremt ezzel Forgács, a tárgyaknak élete, lelke van), majd most nézzük végig a "FLIRT" címû, már említett epizódot teljes terjedelmében, ezután valaki felszáll a villamosra, pillanatfelvétel, egy napfényes teraszon Ödön, Klári és a kis Ottó láthatóak, Ödön levelet kap, és mintha a levél tartalmát látnánk: ismét (örök visszatérés) láthatjuk Bartos Ármin feleségét, Bleha Arankát, ahogy jön felénk, ki a házból (Máriabesnyõn?), mögötte a rokonai, egy pillanatra megáll a kép, pontosan úgy, mint elsõ bemutatásakor. Ekkor Ödön és az anyja láthatók együtt egy pillanatra, Bleha Aranka arca nagyon fáradt, majd azonnal egy sírkõ látszik, a Farkasréti temetõben, gépzaj hallatszik, filmhibás havazás, és máris megpillantjuk Klárát, Bartos Ármin második feleségét. Megtudjuk, hogy nyolc hónappal a haláleset után Klára elválik férjétõl, Déry Gézától, aki, mint a felvétel elsõ lejátszásakor értesültünk, Bartos Ármin beosztottja és a "család barátja". Megint látjuk õket ugyanazon a felvételen, amikor Bartos Ármin elsõ feleségével látogatóba jött (Máriabesnyõre?), a kertbe, beosztottjához és barátjához. A film egy teljes kört írt le, hurkot vetett és belefutott a halálba. Forgács regényszerûen mondja el a történetet anélkül, hogy terjengõs lenne. A figurák mind háromdimenziósak, nem csak megtudjuk, hogy kik, de a sorsukra is kíváncsiak vagyunk. A trükkje nagyon egyszerû: semmi trükk. Csak annyi (ez a legnehezebb), hogy egyrészt imitálja az idõ mozgását, másrészt, az ismétlések segítségével dombormûszerûen, szoborszerûen dolgozza ki alakjait, akik így körbejárhatóak lesznek. Kisfaludi Stróbl közben elkészíti az elhunyt feleség síremlékét, mely vissza-visszatér majd a filmben: hatalmas keblû, hófehér nõalak. A családtagok különbözõ alkalmakkor meglátogatják. A szobor egyszerre jelenti a filmben a konkrét személynek, a három Bartos fiú anyjának a síremlékét, de ugyanakkor nem más, mint egy szobor, a halál kissé giccses emlékmûve, melyhez rituális módon vissza-visszatérnek a hozzátartozók, érintése erõt ad, de legalábbis hatalommal ruház föl. Közben az új feleség berendezkedik új családjában a filmeket nézve zökkenõmentes a beilleszkedés. Hatalmas, drabális nõszemély. Ki más vehetné fel a versenyt egy akkora emlékmûvel?
Különben ezzel a Klárával filmjében Bódy is eljátszadozik, talán megérezte rajta a parvenüt (és a parvenükhöz Bódy ellenállhatatlanul vonzódott). A nagydarab asszony (Bódynál egy névtelen nõ), dohányzik a kertben, kezében társasági lappal, amelybõl fényképeket mutogat. Harsonák szólnak, a nagydarab nõ látványosan cigarettázik, széles mozdulattal veszi ki a cigarettát a szájából, fújja ki a füstöt, és mi fényképeket nézünk: a két háború közötti úri osztály tagjairól. A harsonák háromszor szólalnak meg, a nagydarab nõ mindháromszor kifújja a füstöt és mindháromszor diadalmasan mutat a lap egy kihajtott oldalára a kezében. Míg végül a harsonákról kiderül, hogy egy sörreklám harsonái, a drabális nõ mozdulata megáll (M), megáll a szálló füst, "az árakhoz igazodni kell", mondja egy hang, és ahogy a kamera elfordul a nõrõl, Bódy kimerevíti (M), ahogyan a kép a bozótra siklik, ennek a képnek semmilyen képértéke nincs azonkívül, hogy az átmenet elmosódottsága jelenik meg rajta, a bemozdult kép, mint olyan. Bódy ezt a képet az elõzõekkel egyenértékûnek tekinti, mert a film tovább lapoz az újságban, most egy katonatiszt képét mutatja meg, rádiószignált hallunk, majd egy majom képét látjuk, a polizei feliratot, majd újra ugyanannak a majomnak a képét stb.
Ahogyan Bódy névtelenné teszi szereplõit, hogy képi gondolatfutamaiban jellé válhassanak, poláris ellentéte annak, ahogyan Forgács dolgozik. Forgácsnál a felsorolás mindig konkrét, majd egyszer csak a halál, vagy valamilyen jelentõsebb esemény közelében váratlanul bonyolult hurkot vet az idõ, ráfonódik implikációival a szereplõk létezésére, az esemény, mely velük történik, kívülük, de életüket meghatározóan, belehatol a megállított felvétel esetlegességeibe és kikristályosítja azt.
A Maalstroomban, amely a bemutatások és történetmondás szempontjából talán a legkidolgozottabb és legkiegyensúlyozottabb Forgács Péter munkái közül, ahol minden felbukkanó szereplõ életpályáját pontosan megismerjük, amelyikben költészet és az élet prózája mitikus erõvel illeszkedik össze, van egy tengerparti kirándulás elõtti kocsiba szállás, amelyet Forgács legalább tizenkétszer leállít (M). Megmutatja külön-külön, hogy hogyan is szállnak be Max autójába a különbözõ családtagok. Ez egyfajta antropológiai etûd (elõzõ, magyar tárgyú filmjeiben nem egyszer láttuk már az autót, mint az istállóból nagy garral elõvezetett státusszimbólumot, amelyet gazdája úgy vereget, mint holmi ritka mént, avagy a mozgékonyság s egyben a társadalmi mobilitás és felemelkedés kifejezõjét): azzal kezdõdik, hogy Chris, a kereskedõsegéd (F) lemossa a kocsit, Simon, a legkisebb fiú egy nagy úti bõrönddel lép ki a házból, majd felsõ gépállásból látjuk, ahogyan Chris (az operatõr nyilván az ablakból vette föl) mossa a kocsi tetejét, majd megjelenik, mint egy vadász az afrikai pampán, pipával a szájában, egyik lábát a kocsifellépõre helyezve, egy fényképalbumból vett, recés szélû, kissé elforgatott fotón filmesünk, Max (F). A családtagok beszállása közben egy pillanatra kimerevedik a kép. Elõször Simon (F) jön, kinyitja a kocsi ajtaját, óvatosan, látszik, hogy talán életében elõször teszi, elõrehajol, hogy beüljön s a kép megáll (M). Aztán jön Flora mama (F), szintén nyitja az ajtót (látszik, hogy Max gondosan megrendezte a jelenetet), és éppen akkor merevedik ki a kép, amikor feje az ajtó keretében, mint valamilyen képkeretben felénk fordul (M), majd továbbgördül a kép és õ mosolyogva beszáll. Jön az apa, aki elõbb bezárja a hátsó ajtót és nyitja az elsõt (Jozeph, az apa) (F), felénk néz, beszállás elõtt felnéz az égre és felmutat (M). Azonban Louis, a fivér beszállását Forgács, valamilyen titokzatos okból, háromszor is megállítja, gyakorlatilag három fázisra bontja. Jön tehát Louis Peereboom, a középsõ fiú (F), és elõször mond valamit az operatõrnek, beszél hozzá (M), majd mutat valamit (M), végül, nadrágját meghúzva fellép a hágcsóra (M). Majd a kép elsötétül, utcaképet látunk és a holland rádió idõjárás-jelentését halljuk 1934 nyaráról. Csak teóriáim vannak arról, hogy miért is háromszorozta meg Louis autóba szállását a filmrendezõ. Hozzáteszem, hogy a szereplõket már a film elején látott végig e célból lelassított ezüstlakodalmon egytõl egyig bemutatta, volt (pl. Simon), akit többször is. A lassítás révén a család érzéki örömeiben, süteményeszegetésében, likõrivászatában is osztozunk. Tehát Louis puszta bemutatása nem indokolná ezt a háromszoros megállítást. Megtudjuk még azt is, hol dolgozik az apa. De megint nem vagyok pontos: nem az ezüstlakodalommal kezdõdik a film, hanem egy természeti jelenséggel: valahol Hollandiában hatalmas hullámverést látunk, a mólóra felcsapó hullámokat, amelyet néhány bátor ember oda- és visszafutással élvez ki maximálisan. A természet embernél hatalmasabbnak tetszõ erõi jelennek meg (a cím is erre utal, az örvény szó holland megfelelõje a maalstroom). A nyitó képsor legalább háromszor ismétlõdik, lassítva és olykor meg is áll (L) (M). A vakmerõbbek odafutnak a hullámok elé, mintegy kihívják maguk ellen a természet erejét, aztán menekülnek elõle (játszanak vele). Nem mintha ez a hullámokat érdekelné. Louis is, akár a természet, szüntelenül érkezik. Az egész család, mint valamilyen természeti jelenség, szállja meg friss birtokát és egyben státus-szimbólumát , az autót. De megint nem vagyok pontos, mert a kocsiba szállás utáni képek is segítenek talán megérteni, mi volt a rendezõ szándéka (mármint a filmidõ nyújtásán túl mely a kimerevítések és lassítások érthetõ indoka az effajta pillanatfelvételek értékelhetõ beépítésekor). Az egész családot látjuk, amint vidáman vonul a napfényes tengerparti sétányon. Lassan vonulnak (L), hogy mindegyiküket jól megfigyelhessük újra, nevük is sorra megjelenik arcukhoz csatolva. És aztán a tengerpart homokján látjuk Simont és Annie-t, Max menyasszonyát birkózni, látjuk, hogy ahogy a család, kövérek és soványak, ügyesek és ügyetlenek, átugrálnak egymáson (minden egyes ugrást kimerevít a rendezõ, mindenkit látunk ugrani, a maga testi mivoltában), és élvezik az életet. Ismét megismerjük õket, újra meg újra megismerjük õket. Simon a hasát fogva nevet a fonott karosszékben elalvó kövér Flora asszonyon. És ezzel véget ér a bemutatás. Íme egy egység, de még mindig nem találunk magyarázatot Louis három gesztusára. Még mindig nem tudjuk, mit akar az ismétléssel Forgács. És akkor, a film utolsó harmadában, mikor (klasszikus trükkje ez olyan trükk, ami nem trükk) újból meglátjuk a tengerparti sétányon vonuló családot, de már, a feliratok tanúsága szerint, letartóztatottak és meggyilkoltak is vannak a vidáman vonulók között. (Itt a "hurok".) Vagy úgy. Louis három gesztusa: a mondat, a mutatás és a mozdulat: a létezés a maga lecsupaszított egyszerûségében. Mint Van Gogh bakancsa Heidegger emlékezetes elemzésében. De ez csak elmélet.
De ha arra csak elméleteim is vannak csupán, hogy miért ez a sok megállás, azt el tudom mondani, hogy milyen következménnyel jár. A Maalstroom végén (nem Max felvétele, egyik a számos idegen betét közül) a hollandiai zsidók döbbenetes kijövetelét látjuk, sárga csillaggal a ruhájukon jönnek kifelé egy épületbõl: ki vidám, ki szomorú, csak jönnek, jönnek, jönnek. Hol megáll a kép, hol indul tovább. Egy-egy arc. Az egyik reménykedõ, a másik végtelenül elesett. Az egyik kemény és céltudatos, a másik szelíd, mint aki mindent tud már. Van, aki csak megjátssza a magabiztost. Csupa nem-túlélõ, szemben Simonnal (vele kezdõdik és vele végzõdik a film, az õ esküvõi fotójával, 1943-ból, amelyre ráíratik, hogy egyedül õ jött haza élve Mauthausenból). Azzal, hogy Forgács már a film elején háromszor is megállítja a képet, természetesen azt is közli, hogy ezt megteheti, azt is közli, hogy az individuum, akit látunk, mindenki mással összetéveszthetetlen, miközben persze egy uniformizáló cselekedetbe fagyva tanulmányozhatjuk egy-egy pillanatra, és azt is elmondja, ami filmjeinek egyik fõ gondolata, hogy a halál szemben az általa annyira tisztelt Wittgensteinnel igenis eseménye az életnek. Forgács Péter filmjeiben megdöbbentõ a haláltudat kidolgozottsága. Ez nyilván azzal is összefügg, hogy többnyire már halott emberek a szereplõi, volt-emberek, de mégis azt kell mondanunk, hogy éppen azért dolgozódik ki ennyire a halál szcenáriója, mert véresen komolyan veszi saját alaptörekvését, hogy a végére járjon annak, ami archívumában az ún. "privát" tudatról felgyülemlett, és hogy rekonstruálja azokat a családtörténeteket, melyeket ezek a filmkonzervek töredékeikben tartalmaznak: Forgácsnál a család-rekonstrukció egyik legfontosabb paramétere (vagy prizmája) mindig a szereplõk pusztulása. Marad az újra átélés sóvár vágya, mint irracionális, szinte hisztérikus hajtóerõ. Marad a titok.
A Dusi és Jenõben összesen kétszer áll meg a kép és kétszer lassul le szignifikánsan. Egyszer, már a film vége felé, egy részeget filmez Jenõ (az egyik legcsodálatosabb operatõr, akit ismerek, és talán felvételei és kompozíciói minõsége okán nincs értelme kimerevíteni a képet), egy tántorgó részeget az utcán, aki egy kerítés mellett imbolyog. Amikor eltántorogva a kerítéstõl felénk támolyog, a kép megáll (M). Nem sokkal késõbb látjuk, ahogyan Dusi a kertben egy kispárnát dobálva jön felénk (Jenõ felé). Félúton a párna épp a levegõben van és Dusi arcát eltakarja megáll a kép (M). Nem sokkal ezután látjuk Jenõt kijönni a noszvaji anyakönyvi hivatalból, új feleségével. Ami a lelassulásokat (L) illeti, a filmben látható két lelassulás és kinagyítás (L) (N) egymásra kopírozódik az emlékezetben, mert mindkettõ ugyanazt a belsõ mozgást közvetíti (Forgács nem csupán a képet nagyítja ki, hanem Jenõ gesztusát is felnagyítja). Az egyik kép: "zsidók közmunkán" (F), a nap elõl a fa árnyékába húzódott embercsoportot mutat (a kép a nagyítás miatt túlságosan szétesõ ahhoz, hogy személyeket felismerhessünk rajta, inkább csak árnyékokat látunk, testeket, megfáradt testeket és érezzük a zuhogó napfényt) (N) (L), a másik kép egy svájci turistaház két szomszédos ablakában zajló érdekes esemény. Forgács "rá-zoomol" a napsütötte függönyre, mely mögött egy (vagy két) nõi alak látszik elsiklani, az egyik ablak mögül a másiknál tûnik fel, mintha öltözködne (Jenõ nyilvánvalóan leselkedik, les) (L) (N): a lassítás és kinagyítás szinte felforrósítja a képet, mely olyan, mint egy negatív árnyjáték, a napfényben izzanak a függönyök, a ruhák, a kamera érzékeny mozgása követi a nõalakot. Leselkedés, félelem, pusztulás, Erósz és a titok. Még Mizsuska, a kiskutya halála talán ennyire megrendítõ a filmben, de ott nincs szükség kiemelésre, Jenõ hibátlanul prezentálja a temetést, ahol, miután a havas földet a sírásók kiásták és visszaszórták, mindenki diszkréten ellép a sírtól, Dusi marad ott egyedül, érezzük, válla rázkódásából, hogy sír, aztán felénk fordul, de abban a pillanatban, nem azért, mert a kamerával találta magát szemközt, hanem talán a búcsú képtelensége miatt, visszafordul a sír felé. Ez a visszafordulás felejthetetlen.
A folyó
A felsoroló bemutatások logikája részben a történelem újraalkotása: az elveszett szerkezetek rekonstrukciója. Az N. úr naplója címû filmben például Forgács egymás után ötször állítja meg a képet, csak hogy megmutassa, kik is láthatók a menetben: Serédi hercegprímás (M), Imrédy (M), József fõherceg (M), Horthy Miklósné (M), A máltai lovagrend (M). De a menetben áll maga a filmes is, akit (nagy bravúr) Forgács felfedez és kinagyít (N) egy "másik amatõr filmes véletlen felvételén" (F), amint egy másik menetet, a Felvidékre való bevonulást filmezi, katonaruhában (mivel tartalékos zászlós a híradósoknál). Talán nem véletlen, hogy ebben a filmben emel ki egy fényképezést is, ahogyan valaki azt fényképezi, hogy N. úr azt filmezi, hogy Jacobi úr, a vállalat igazgatója, menyasszonyával beszélget.
A menetek szüntelenül (mint a folyók) jönnek és mennek a felvételeken. A folyó (fröccsenõ, felcsapó, elcsituló) hullámai idõt, vért, folytonosságot, örökkévalóságot, fluidumot, vagy nagyon konkrét földrajzi-idõjárási-történelmi "adatot" jelentenek Forgács filmjeiben, kedvtelve állítja le, és ismétli meg õket, mutatja a felkorbácsolt hullámokat, vagy a szelíd csobbanásokat. A vízbe ugró alak az egyik kedvenc metaforája (mindig másra), és ilyen folyamok a menetek is, a körmenetek, a nagy egyházi ünnepek, a katonai menetek, vagy késõbb a május elsejei felvonulások. Amikor a történelemben vagy politikában szerepet játszó személy felbukkan a képen, csak nagyon ritkán látjuk úgy, ahogyan a korabeli híradókban jelentek meg, mindig esetlegesek, a látószög, a filmminõség, a tömeg takarása, a lökdösõdés ezeket a "kiemelkedõ pontokat" visszaolvasztja a folyamba, amelybõl szimbolikus okokból (hatalom, vallás, háború) egyszer kiváltak. Ugyanígy nagyon sokszor látjuk Forgácsnál, hogy valamilyen csoportképet (tánc, séta, munkatársi, baráti tabló) állít meg és lassít le (M) (L) egy-egy festõien érzékeny pillanatban, és mozdít meg újra, amikor egyszerre tanulmányozhatjuk a képen levõ személyeket, és érzékelünk egy köztük áramló pszichodinamikai struktúrát. Férfiak szemüveget igazítanak, kalapot emelnek, nõk nyelvet nyújtanak. Egymást utánozzák. Egymás létezésének másolatai. Mint a hullámok. A nagy folyó hullámai.