Úgy hat ez a film, mintha homorú tükröt tartanának a nézõ elé. S vele együtt a magyar történelem elé is. Közel hajolva minden irreálissá nõ: az arc helyett annak hibái, a pörsenések, a mitesszerek, a pattanások, az árválkodó szõrszálak tolakszanak elõtérbe. Meg a kelések, a furunkulusok, a lappangó gennycsomók. Hátrébb lépve elhomályosodik a látvány; minden imbolyogni kezd s az ember szédül meg émelyeg. Végül pedig az egész elmosódik; az arc helyét furcsa csíkok, vonalak, káprázatos fényjelenségek foglalják el.

Igazi örvényszerû hatás. Forgács Péter filmje is így hat. De van egy döntõ különbség. A homorú tükör nem alkalmas az önismeretre; legfeljebb a részletekbe való belemélyedésre ad lehetõséget. Forgács filmje viszont, miközben homorú tükröt tart a nézõ és a magyar történelem elé, nemcsak a részleteket torzítja (f)el, hanem lassanként saját magát is tükrözni kezdi. A nézõ a magyar történelem egy szeletével szembesül úgy, hogy közben rákényszerül, hogy önmagát is figyelni kezdje, amint tükröt tart a kezében. Attól lesz megbízható és pontos ez a "filmtükörkép", hogy a homorú tükör önmagát kezdi tükrözni. Ami, a film "üzenetét" elõrevetítve, arra is rávilágít, hogy miként mûködik a magyar önismeret. Nemcsak ma, és nem is csupán az elmúlt fél évszázadban, hanem immár közel két évszázada. Nekünk nem adatott meg annak lehetõsége – mint például a franciáknak vagy az angoloknak –, hogy "tiszta" szemmel szemlélhessük saját torzulásainkat. Nem rendelkezünk egy "tiszta", "józan", a többség által elfogadott mércével, melynek birtokában a torzulást, a homályt, a zavart képesek vagyunk úgy érzékelni, hogy a zavar ellenszerét is rögvest megpillantjuk. Mi magyarok is észleljük persze a bennünket fenyegetõ zavart. Ez az észlelés azonban többnyire maga is zavaros. S a zavar vélt orvossága emiatt illuzórikussá vagy veszélyessé, sõt nem ritkán mérgezõvé is válik.

Forgács Péter filmje sok egyéb mellett errõl szól. Pontosabban ezt érzékelteti. A nemzeti önismeretünknek e furcsa, Möbius-szalagra emlékeztetõ tekervényességét. Azörvény attól rendhagyó a magyar kultúra hagyományában, hogy nem ideologikus mû. Önismeretünk egyik legjellemzõbb torzulása ugyanis éppen az ideologikussága: rendszerint úgy mutatunk rá a torzulásokra, mintha magunk érintetlenek lennénk azoktól. A magánéletben éppúgy, mint a politika színterén. Ráadásul akkor vagyunk a leginkább ideologikusak, amikor valamiféle eredendõ magyar természetesség nevében éppen az ideologizmusunkat tagadjuk. Ilyenkor elõszeretettel hivatkozunk a "nemes magyar jogfelfogásra", az "õsi magyar erényekre". Horthy használta e kifejezéseket a magyar területek visszacsatolásakor mondott beszédében (s Az örvény idézi õket); a Teleki-kormány pedig hasonló alapállásból ígérte meg, hogy vigyázni fog a visszanyert magyar területekre. Az, hogy azután a visszacsatolt Kárpátaljáról 18 000 zsidót egybõl átadtak az SS-nek, nem csupán egyike azon csapdáknak, amelyeket a magyar történelem rendszeresen megásott magának, hanem azt is jelzi, hogy az "egyértelmû", "magukért beszélõ" nyelvi megfogalmazások nagyon is rétegzettek. Hogy az ideológiával szemben oly gyanakvó melldöngetés mennyire velejéig ideologikus. A magyar észjáráshoz az is hozzátartozik, hogy a vélt igazság nevében éppúgy lehet hazudni, ahogyan a "nemes erényekre" hivatkozva is lehet embertelenségeket mûvelni. Magától értetõdõen hivatkozhat arra – mint tette azt a magyar irodalom (nem: inkább könyvtermelés) leghazugabb mûvének, a Bujdosó könyvnek a szerzõje, Tormay Cecile (Szabó Dezsõ szerint: Szészil) –, hogy minket "majd ezer év óta Európa leglovagiasabb nemzetének hívnak"; de épp ilyen magától értetõdõnek tartja 1918-ban azt is, hogy a Király és Dob utca környékérõl ezt írja: futottam, "mintha egy összeesküvés hálójából menekülnék, amely körülöttem hullámzott, de amelyet megfogni mégsem lehetett, mert ahol hozzáért az ember, szétmállott, mint a nyálka. Sötét prédales volt az egész városnegyed. Utcáiban valaminõ bûntény járt készülõdve. Házaiban vad mohó élet virrasztott, mely sok ezer év óta sohasem húnyta le a szemét." Szabó Dezsõ joggal írta neki 1923-ban keltezett nyílt levelében: "Ön az Új Idõk, a Courts-Mahler korpáján nõtt úri magyar középosztálynak adja az Önök hazafias, keresztény mázú irtózatos tehetségtelenségeit, és elhiteti velük, hogy ez a hazafias kereszténység és mûvészet." (Ám azután Szabó Dezsõ, azzal, hogy szintén faji alapokra helyezi a vitát, maga is eltorzítja saját igazságát s a ló másik oldalára esik – hogy késõbb a Szabó Dezsõt támadó baloldaliak immár a ló harmadik – vagy ki tudja, hányadik – oldalára zuhanjanak.)

Az örvény ebbe a történelmi, morális, lingvisztikai – és a lóra felülni képtelen lovagiasság – zûrzavarába vezeti be a nézõt (homorú tükröt tartva elé). De közben maga egy pillanatig sem lesz zavaros. Nem "leleplez" (amivel egybõl valamelyik oldalra kötelezné el magát), hanem bemerészkedik az ingoványra. Nem távolról (kívül maradva) bírálja azt, hanem kiszolgáltatja magát az elnyeletés veszélyének. Úgy nyújt pontos képet, hogy a magyar történelem megannyi "pontatlanságának" terhét is magára veszi. Ugyanazt az utat járja végig, amit a maga módján Kemény Zsigmond, Asbóth János, Vajda vagy Ady jelölt ki, és amelyre olyan kevesen léptek rá: belülrõl mutatja fel a külsõ képet.

Egyetlen példa: a Horthy-korszak zsidótörvényeinek megzenésítése. A magyar történelem egyik legirracionálisabb eltorzulása a lehetõ legirracionálisabb módon jelenik meg. Az egyik képtelenség (a zsidó-törvény) egy másik képtelenségnek lesz kiszolgáltatva (a megzenésítésnek). Paradox módon azonban ettõl nem a képtelenség fokozódik, hanem váratlanul minden élesen pontos lesz. (Vajon milyen hatása lett volna, ha 1938-ban a Parlamentben, vagy a Magyar Rádióban így, énekelve terjesztették volna elõ e törvényeket? És hogyan hatna, ha a mai pártok politikai programjait is így adnák elõ? Talán úgy, mintha – mint ezt egyszer Mészöly Miklós javasolta – a politikusok anyaszült meztelenül adnák elõ beszédeiket.)

A sugallt (vagy plakátszerûen felmutatott) érintetlenség (és ártatlanság) a valódi torzulásoknál is torzabb, mert az elfojtásokat növeli és mélyíti. Jókra és rosszakra (hívõkre és hitetlenekre, tisztákra és tisztátalanokra, zsidókra és magyarokra, felvilágosultakra és barbárokra, belátókra és önfejûekre stb.) osztja fel a világot. Ami egyszersmind az elsõ lépés is a kirekesztés felé. És persze az õsi (állati) félelem is ott munkál mögötte: a másik (a másmilyen) nem bizalmat, hanem félelmet ébreszt. A magyar politikai kultúra ezt az õsi rettegést a mai napig nem tudta földolgozni. Hol kegyetlenséggel leplezte az elfojtást (például a magyar zsidóság kiszolgáltatásával és elpusztításával), hol hallgatással (például késõbb – mind a mai napig – nem néz szembe saját bûnével), hol "reálpolitikai" magyarázkodásokkal (önnön szerecsenmosdatásával), hol meg eltúlzott magabiztossággal. Az elfojtások bonyolult, bizáncias rendszere pártállástól függetlenül ezért válhatott a nemzeti önismeret homorú tükrévé: minél egyértelmûbb és demonstratívabb kijelentésekre ragadtatja magát a politika, annál ingoványosabb talajra téved. S azután, amikor a zûrzavarból már nem lát ki, önmaga helyett másokat hibáztat.

Az örvény attól rendhagyó mû a magyar kultúrában (s ezúttal nemcsak filmekre, hanem irodalomra, színházra, képzõmûvészetre is gondolok), hogy nem feloszt (és megoszt), hanem egészben lát és láttat. Nem hibáztat és nem kárhoztat senkit, amivel eléri azt – s ennyiben Kertész Imre Sorstalanságával vagy Jeles András és a Monteverdi Birkózókör színházi elõadásaival áll rokonságban –, hogy a "gonoszokat" (ez esetben a zsidótörvény megalkotóit) éppúgy meghallom, mint az áldozataikat. Ahelyett, hogy reflexszerûen eleve kijelölné a jók és a rosszak térfelét, tapogatózik, minden irányba lépked, mindenkire odafigyel, abban is megpillantja az embert, akinek emberi mivoltát évtizedek óta csökönyösen tagadjuk, és még a zsidótörvényeket is úgy hallgatja, mintha angyalok adnák elõ, akik talán valami számunkra felfoghatatlan jót akarnak velük. Egyszóval szabad film: ide-oda csúszkál, állandóan kiteszi magát a veszélynek, hogy "inkorrektté" váljon, és a látványokat is úgy rétegzi vagy úsztatja, hogy azok állandóan új, nem várt irányokba indulnak el.

Egy zsidó család történetét rekonstruálja Az örvény. Számomra elsõsorban mégsem a zsidóságról szól ez a film, sõt még csak nem is a magyar zsidóságról, hanem a magyar történelem egyik zsákutcájáról, amelynek, igaz, nagyon is másként, de a zsidók éppúgy áldozatai voltak, akár a nem-zsidók. Mint Kertész Imre Sorstalanságát olvasva, Forgács filmjét megnézve is azzal szembesülök, hogy nem-zsidónak lenni ezen a tájékon hasonlóan terhes és bonyolult életfeladat, mint zsidónak lenni. Szó sincsen arról, hogy a kétféle teher és sors azonos lenne; de a film (miként a regény is) azt a csapdát is magától értetõdõ természetességgel kerüli el, hogy a kettõt élesen elválassza és vitassa a kétféle teher és megalázottság mély egymásra utaltságát. A zsidószenvedést nem tekinti magasabb rendûnek, mint a nem-zsidót, ugyanakkor ez utóbbit sem látja olyan kivételes csapásnak, amelyhez a zsidó, mint fajidegen, állítólag soha nem tud felnõni. És szándékosan használom az (Ungváry Rudolftól kölcsönzött) "nem-zsidó" kifejezést a "magyar" helyett. Forgács filmje ugyanis nem engedi, hogy magyart vagy zsidót mondjak. E filmet nézve kizárólag magyart és zsidót tudok mondani.

Nem tudom, milyen lehetett a valóságban a szegedi Petõ család. A két világháború közötti életüket nem is annyira Petõ György kameráján át nézem. Hanem inkább Forgács Péter szemével figyelem. S az õ "manipulációjának" köszönhetõen nem egy ortodox zsidó családot látok (feltehetõen nem is voltak azok), de nem is egy mindenáron asszimilálódni akaró családot (bár gyanítom, ilyenek lehettek), hanem egy olyan mikroközösséget, amely számára éppolyan magától értetõdõ zsidónak, mint nem-zsidónak lenni. Nem azonosítható persze – de nem is választható szét. Ezzel tudom magyarázni Az örvénynek azt a különös hatását, hogy ezúttal a zsigereimmel érzem át azt, amit egyébként csak a racionálisan (és magamat is megerõszakolva) elsajátított morális érzékem diktál: végre saját sorsomra kivetítve is át tudom élni, hogy a zsidók elpusztításával belõlem mint nem-zsidóból is amputáltak egy részt. Nemcsak a zsidóság lett Petõékkel szegényebb, hanem a magyarság is. Kultúrájuk kiradírozásával az õket befogadó kultúra csorbult.

Egy 1927-ben készült felvételen Petõ Györgyöt egy vonósnégyes tagjaként látom. Kísértetiesen emlékeztet a jelenet egy másik felvételre, amely egy mostani lemezborítómon látható és a harmincas évek elején készült a Busch-vonósnégyes tagjairól. Ugyanaz a polgári miliõ, ugyanazok a cipõk, ruhák, ugyanazok a figyelmes és elmélyült tekintetek. És a jövõ ismeretének ugyanaz a hiánya. Egy magyar vonósnégyes – s csak azért nem említem a Budapest-kvartettet, mert annak tagjai ekkorra már oroszokra cserélõdtek fel (megtartva a Budapest nevet). De említhetném a Lehner-kvartettet, vagy a hozzám legközelebb állót, a Magyar-vonósnégyest, amely rövidesen már Hollandiában és az Egyesült Államokban keresi meg a kenyerét. A Petõ-féle "Szeged-vonósnégyesbõl" az említettekkel ellentétben semmi nem lett – s 1999-ben teljes joggal érezhetem úgy, hogy ezzel az én magyar kultúrám lett szegényebb.

Petõ György mindenütt filmezett. Nemcsak a legszûkebb családi körben, hanem kint, a szabadban is, a munkaszolgálatban éppúgy, mint a Margitszigeten, a zsidóházban csakúgy, mint az intim háló-szobában. Egy vetkõzõ nõ és a mezítelen test látványa éppúgy hozzátartozik ahhoz a képi világhoz, amelyet fölépített magának, mint a Tiszából kifogott halé vagy egy felhõé. Az õ szemével látunk mindent. A képek logikája nyomán rekonstruálhatjuk a személyiségét, az ösztönszerkezetét, a vágyait, az élvezetei irányát. De közben mégis minden esetlegesnek hat. Fontosabbnak látszik a képekkel kibélelt világ felépítése, mint ennek a világnak a megtervezése. Egy egyszemélyes képi univerzum az eredmény, amely mintha a tartós robbanás állapotában lenne és egyfolytában tágulna. Minden meghitt, de közben idegenszerû is. Látom, amit látok – de mindenütt ott kísért a nem-látható. Emiatt néha kifejezetten szürreális pillanatok tûnnek fel. Amikor például a vetkõzõ jelenetben a már mezítelen nõ megfogja a kád csapját és pár másodpercig csupán a krómozott csaptelepet látni a rátapadó kézzel, akkor mintha egy Man Ray- vagy Meret Oppenheim-fénykép lenne bevágva a filmbe. Vagy mintha Az andalúziai kutyából lett volna ide montírozva egy pillanatkép. Petõ György itt az avantgárd film nagyjainak nyomdokába lép, noha semmi ilyen jellegû aspirációja sincsen.

Az avantgárd film az ilyen pillanatokban mintegy önmagát találja fel és teremti meg. Az amatõrfilmezés ezekben az "esztétikus" képekben leplezõdik le: ilyenkor derül ki, hogy éppúgy a szándék, az irányultság, a céltudatosság élteti, mint a játékfilmet, csak éppen semmi nincsen "kitalálva". És emiatt egyszerre alatta marad a játékfilmnek és fölül is múlja azt. Nem jut el odáig, hogy "kerek egész" legyen, nem rendelkezik forgatókönyvvel, nincsen átgondolt narratív koncepciója. Vagyis a véletlennek szolgáltatja ki magát. De ebben van az ereje is. "Valóságosabb", mint bármely játékfilm, hiszen a bögre valóban bögre, s nem díszlet, az arc eleven arc, nem egy szerep álarca stb. stb. Minden kizárólag önmagával azonos – úgy, hogy közben persze minden puszta kép. Petõ fennmaradt filmjein úgy áll egybe a valóság, hogy egy és ugyanazon pillanatban szét is esik. Úgy azonos önmagával, hogy egyfolytában saját hiányát is hivatott pótolni. Az örvény nemcsak puszta dokumentumfilm, "leletmegõrzés", archiválás, vagy egy letûnt életforma utáni nosztalgia filmje, hanem a minden (film által történõ) rögzítés mélyén ott fenyegetõ káosz is érezteti benne az erejét. Minden szépsége és nosztalgikus jellege ellenére van benne valami nyomasztó és nyugtalanító. A határán áll annak, hogy halálos film legyen – s nemcsak azért, mert a szereplõk többsége a film végére valóban meg is hal. Az elmúlás mintha a történelemtõl függetlenül is belé lenne programozva. Nem véletlen, hogy az amatõrfilmezés éppen az I. világháborúban vette kezdetét: a haditudósítások a "véletlen" pillanatok megragadásával jobban csillapították a nézõk valóság-éhségét, mintha játékfilmekkel próbálkoztak volna. Amikor a háború a mindennapi életbe is betört, a képek is fellázadtak az ellen, hogy egy történet szolgálatába kényszerítsék õket. Nincs esendõbb, mint a tetszõlegesen kiragadott pillanat – s az elmúlást sem érzékelteti semmi erõsebben, mint amit így örökítettek meg.

Forgács Péter az amatõrfilmnek ezt a mélyben lappangó háborús jellegét domborította ki. Petõ filmtekercsein az élet éppoly kedélyes és problémátlan, mint a korabeli magyar játékfilmeken. Jól nyomon követhetõ, hogy Petõ látásmódja a kortárs magyar kommerszfilm látásmódjához igazodott. De amíg ez utóbbiak esetében a kedélyesség a folytonos hazugság eredménye, addig az amatõrfilmek esetében kibontatlanságról van szó. Az amatõrfilm nem jut el odáig, hogy kibontsa, ami ott szunnyad benne; a játékfilm viszont nem engedi, hogy visszamenõlegesen ki lehessen bontani azt, amit elhazudott. Forgács egy fél évszázaddal késõbb mintegy "segített" Petõnek, s ezzel annak az életnek a valódi arculatát is megvilágította, amelynek e fennmaradt filmtekercsek nyersen maradt lenyomatai. S közben persze nemcsak Petõt segítette, hanem a kilencvenes években, hat évtizednyi késéssel megteremtette azt a magyar filmet, amelyet a harmincas években Magyarországon nem tudtak létrehozni – pedig, mint a korabeli francia, német vagy spanyol filmmûvészet mutatja, elvben nem lett volna kizárt.

Forgács nemcsak Petõ György filmjeit dolgozta tovább, hanem Az örvénnyel a magyar filmmûvészetet is szembesítette saját számtalanszor elszalasztott lehetõségeivel. A vágás, a montírozás, a manipulálás, a ragasztás, stb. a filmhez eleve hozzátartozik – ezek nélkül nincsen film. Az örvényben – s ennyiben a klasszikus avantgárd film örököse is – az, ami látszólag csupán technika, s ami a játékfilmekben törvényszerûen maga nem látható, a film közege és nyelve lesz. Az örvényben a technika nemcsak eszköze, hanem tárgya is a filmnek – ettõl is hat örvényszerûen. Érzékelhetõvé teszi, hogy a film egyfelõl eleve pillanatfelvételekbõl áll, másfelõl pedig ezeknek az álló pillanatoknak a sorozata és folytonossága. Úgy mozog, hogy minden képe álló. Minden film eleve azért olyan varázslatos, mert ennek a két elvben összeegyeztethetetlen elemnek az összekapcsolását hajtja végre. Forgács Péter Petõ György tekercseit úgy archiválta (s közben rekonstruálta), hogy annak technikáját nemcsak saját filmjének (Az örvénynek) a közegévé tette, hanem ezt mintegy vissza is "vetítette" a Petõ-filmeken megõrzött világra, a két háború közötti magyar történelemre. Így keríthetett sort a harmincas évek magyar világának nemcsak a bemutatására, hanem analízisére is. A magyar zsidóság élete, akárcsak a róla készített film, Az örvényben a folytonosság és a megszakítottság drámájaként jelenik meg.

Forgács Péter filmje analitikus mû. Szétvágja és elemeire szedi a talált nyersanyagot és fölépít belõle egy olyan látványvilágot, amelybõl – mint a pszichoanalízisben – következtetni lehet arra, ami azt megelõzte, de arra is, ami követni fogja. Petõ György privátfilmjeibõl rekonstruálni lehet a múltját és a vágyait, amelyek még nem teljesedtek be; de közben az a történelem is körvonalazódik (pontosabban: mozaikok rendezetlen halmazaként jelenik meg), amelynek a Petõ család egyetlen apró részecskéje csupán. "Analógia áll fenn álom és privátfotó között – írja Szegõ György a privátfotók kapcsán. – A privátfotónak … éppen a részben tudatosított tudattalan eleme analóg a jungi álomértelmezéssel: mindkettõ a jövõhöz kapcsolódik, úgy, ahogy egy imádság teszi azt."1 Petõ György felvételeit nézve természetesen nehéz megjósolni a tényleges jövõt; a Margitszigeten sétáló fiatal pár látványa például kizárólag idillt mutat. Az örvény, miközben a felvételek mellé odailleszti a korabeli zsidótörvények szövegeit, nem az idillt rombolja szét (bár a nézõ a film számos pillanatában szinte drukkol: ne sétáljanak a Margitszigeten, hanem meneküljenek, ne most vállalkozzanak gyerekre, inkább várjanak pár évet stb. stb.), hanem inkább arra figyelmeztet, hogy mi volt ennek az idillnek az ára. Talán az az önfeledtség és mélységesen naiv, megalapozatlan bizalom, ami nemcsak a hazai zsidóságot jellemezte, hanem a keresztény magyar úri középosztályt is, és amely Az örvény egészét belengi – még a zsidótörvények bevezetése utáni képeken is. Az örvény folytatása, az osztálySORSjegy visszamenõleg világít rá erre a háború elõtti bizarr struccpolitikára. A Petõ család megmaradt tagjai a háború után éppúgy nem beszélnek a velük történt borzalmakról, ahogyan viszont a háború elõtt nem menekültek elõle, és nem hitték, hogy ilyesmi megeshet velük. Az osztálySORSjegybõl mindenekelõtt az ûr árad: a magyar zsidóság, miközben saját sorsát elhallgatta a késõbbi generáció elõtt, önnön zsidóságával hasonlott meg. A szocializmus korszakában "zsidók nem léteztek Magyarországon – írja Heller Ágnes. – Sem a zsidók, sem a nem zsidók számára. A kérdést, hogy a zsidókat mint egy speciális réteget gyilkolták le, a szõnyeg alá söpörték. Itt mindig a kommunistákat ölték, néha a szociáldemokratákat és az ellenállókat vagy a partizánokat is, akik nem léteztek ugyan, de mindig üldözték õket. Arról, hogy a zsidókat üldözték, szó sem esett."2 Ez a hallgatás az az ûr, ami az osztálySORSjegy egészét áthatja. És e film felõl nézve Az örvény a késõbbi ûr lenyomata – a negatív negatívja, ami soha nem fordulhat át pozitívba, csak megsemmisülésbe.

Ennek a halmozódó negativitásnak az érzékeltetése miatt Forgács alkotását nem csupán a zsidó polgárságnak állított emléknek tartom, hanem ízig-vérig magyar mûnek. Sokkal inkább az, mint ha minden képével a Himnuszt idézné meg. A Tisza itt éppúgy Petõék Tiszája, mint azoké a szegedi halászoké is, akik mintha egy néprajzkönyvbõl léptek volna elõ (a Tiszának ezt a kisajátíthatatlan karakterét Petõfi versén kívül egyedül Erdély Miklós Verziójában láttam így érvényesülni), s a búzatáblát is ugyanígy mindenki a sajátjának érezheti, mint a magasban a felhõket. A zsidók csakúgy, mint a nem-zsidók. A munkaszolgálatosok éppúgy, mint a csendõrök. Az örvénynek ugyanis ez az egyik legsúlyosabb és "legmagyarabb" része: a munkaszolgálatban forgatott filmkockák, amelyeken a zsidó filmes és a nem-zsidó katonatiszt között olyan békés az egyetértés, amilyen legfeljebb egy kiránduláson képzelhetõ el. Mint a kirándulásokon, átmenetileg itt is mindenki kiszakad az idõbõl. Itt is vége a hétköznapoknak. De mintha a pokol és az idill ezúttal egymásra mosódna. S bár morálisan ellenérzésem támad, amikor figyelem, hogyan viccelõdnek (gazsulálnak) a munkaszolgálatosok a katonákkal, s ezek – hatalmuk tudatában – hogyan bohóckodnak, valami mégis azt súgja, hogy a jelenet tökéletesen rendben van. Mert nem a katonák vannak itt kifigurázva, nem is a zsidók erkölcsi fölényérõl van szó, s még csak nem is a vitathatatlan borzalom elfojtásáról vagy elhazudásáról. Persze mindez ott van ebben a jelenetben. Ami különlegessé teszi: a zsidók és a nem-zsidók összetartozásának a látványa. Úgy mûködik az alá- és fölérendeltség, hogy közben egy pillanatra nem kérdéses a mellérendeltség sem. Amit látok: egy jókedvû magyar társaság, ahol, mint minden társaságban, szintén kialakult egyfajta hierarchia. Ezek a zsidók úgy érezhettek, mint Radnóti: ha jönnek az angol vagy amerikai bombázók, akkor nem azért, hogy a zsidókat megmentsék, az elnyomóikat pedig legyõzzék, hanem hogy elpusztítsák a magyarokat, akikhez az itt élõ zsidók éppúgy hozzátartoznak, mint az itt élõ nem-zsidók. ("Ki gépen száll fölébe, annak térkép e táj, / s nem tudja, hol lakott itt Vörösmarty Mihály" – a késõbbi pacifista értelmezéssel szemben akkor és ott e sorok a zsidó Radnóti maradéktalan azonosulására utaltak a nem-zsidókkal – aminek semmi köze az elnézéshez vagy megbocsátáshoz.)

Ennek az eredendõ egymásra utaltságnak és mégis megoldhatatlannak tetszõ viszálynak a diagnózisát és terápiáját végzi el Az örvény. Homorú tükörként mûködik. Ha közelrõl nézek bele, akkor egy idegen család életébe bepillantva saját "optikai-tudattalanomnak" (Freud) tükrébe tekinthetek bele. Hátrébb lépve a történelem torzképe rémlik fel. Egyformán ijesztõ mindkét kép. Egymás színe és visszája a kettõ. Az örvény pedig, mint egy terapeuta, egyszerre mutatja meg mindkettõt úgy, hogy – a gyógyulás elsõ lépéseként – látnom engedi a tükröt kézben tartó énemet is.

Jegyzetek

1 Szegõ György (Götz Eszter szerk.): Privátfotó. Szimbólumszótár. Budapest: Theater Art Fotó, 1998. p. 12.

2 Heller Ágnes: A biciklizõ majom. Budapest: Múlt és Jövõ, 1998. p. 212.