Összeállításunkban az utóbbi húsz–huszonöt év leginkább elterjedt filmelméleti irányzatát, a pszichoanalitikus filmelméletet mutatjuk be. Mivel a pszichoanalitikus filmelmélet rendkívül szerteágazó, igen sokféle megközelítési irányt magában foglaló gyûjtõnév, mostani számunkban nem törekszünk kimerítõ tárgyalásra – ez lehetetlen vállalkozás is lenne –, inkább csak ízelítõt adunk az irányzatra jellemzõ néhány megközelítési módból.

Négy olyan nagy kutatási terület létezik, ahol a pszichoanalízis és a filmelmélet összekapcsolódik. Az elsõ a film alkotójának pszichoanalitikus vizsgálata. Ekkor a filmet ugyanúgy az alkotó tudatalattijának megnyilvánulásaként kezelik, mint az álmot. A pszichiáter – akár az álom esetében – az alkotó elfojtásaira, pszichózisára és gyermekkori traumáira tud következtetni a mûalkotásból. E kutatási irány alapmûve Freud Leonardo-tanulmánya,1 de a film esetében is igen sok olyan tanulmány született, amely egy filmrendezõ tudattalanját fejti fel filmjei alapján. Külön kiemelendõ Dominique Fernandez Eisenstien-monográfiája, amely Eisenstein filmjeit mint apjához való gyermekkori elfojtott viszonyának és homoszexualitásának szimptómáit elemzi.2 Ez a megközelítés tehát "tünetegyüttesként" kezeli a filmet, melyen keresztül feltárható az alkotó patográfiája.

A második nagy kutatási irány a filmben megjelenõ szereplõket és a köztük fennálló viszonyokat elemzi a pszichoanalízis eszköztárával. Ez a megközelítés sok rendezõ és film esetében valóban indokolt – ilyenek például Hitchcock vagy Buñuel filmjei –, máshol azonban eroltetett – ilyen például az az elemzés, amely a Jules és Jim címû filmben Catherine alakját a két fõszereplõ látens homoszexualitásának szimbólumaként elemzi. Ezt a megközelítési módot hivatott bemutatni összeállításunkban Teresa de Lauretis tanulmánya.3

A harmadik olyan kutatási terület, amely a pszichoanalízis filmelméleti alkalmazását jellemzi, a film befogadásának pszichoanalitikus vizsgálata. Megjegyzendõ, hogy míg az elõzõ két kutatási irány a filmelmélet egészen korai szakaszától kezdve folyamatosan vissza-visszatér, addig a filmi befogadás pszichoanalitikus vizsgálatának kezdete jól behatárolható: körülbelül a hetvenes évek elejére-közepére tehetõ. Ennek több oka van: egyrészt a filmszemiotika kifulladásakor fordultak a szemiotikusok a pszichoanalízishez, amely a befogadó felé való nyitást tett lehetõvé a mûközpontú szemiotikai elméletek helyett. Így például Christian Metz is ezért fordult a pszichoanalízis felé.4 Másrészt ekkor – 1966-ban – jelentek meg elõször Jacques Lacan összegyûjtött írásai5, melyek nagy hatást gyakoroltak a film- és mûvészetelméletre. A harmadik ok Althusser neomarxista ideológiakritikai elképzelése, mely a társadalmi szubjektum meghatározottságainak kérdését állította elõtérbe.6 E három megközelítés – a klasszikus metzi szemiológia, az althusseriánus ideológiakritika és a lacani pszichoanalízis – ötvözése egy olyan rendszer lehetõségét nyújtotta, melyben egy egységes fogalmi keretben váltak kezelhetõvé a filmmel kapcsolatos legfontosabb kérdések.

A filmi befogadás pszichoanalitikus megközelítésének kulcsfogalma a szubjektiváció. A kifejezés Jacques Lacantól származik, aki úgy definiálta azt, mint a szubjektum tudattalan meghatározottságát. A pszichoanalitikus elmélet szerint a nézõ szubjektivációja korról korra változik, sõt, igencsak függ attól is, hogy a nézõ milyen idõs, mely társadalmi rétegben és mely szubkultúrában szocializálódott, valamint attól is, hogy nõ-e vagy férfi. E kutatási irány egyik alapmûve Mary Ann Doane Femmes Fatales címû könyve, amely a negyvenes évek amerikai melodrámáit elemzi az alapján, hogy e filmek célközönsége a középkorú, fehér bõrû háztartásbeli nõ volt.7 E nézõk szubjektivációja – tudatalatti meghatározottsága – egyértelmûen megmagyarázza, hogy milyen elvárásokkal, elõzetes tudással stb. ültek be a moziba, és hogy miként reagáltak a filmre.

A negyedik terület, ahol a pszichoanalízist a filmre próbálják alkalmazni, bonyolultabb az elõzõeknél. Itt a pszichoanalízis analógiát szolgáltat a film mint mûalkotás leírására. E kutatási irány szinte teljes egészében a Jacques Lacan-féle pszichoanalízisre támaszkodik, így érdemes néhány mondatban ismertetni a lacani pszichoanalízis legfontosabb téziseit.

Lacan elméletét úgy tartják számon, mint a pszichoanalízis nyelvi fordulatát.8 Lacan szerint ugyanis minden, ami az elménkben van – így a vágy is –, nyelvileg formált. Mind a nyelvi jelre, mind a vágyra az a jellemzõ, hogy valami nem jelenlevõre, valami hiányra irányul. A vágy esetében ez nyilvánvaló, a nyelvi jelet pedig már a Saussure-féle szemiotika is úgy határozta meg, mint amelynek jelentését nem az határozza meg, mire irányul, hanem hogy mire nem: mire referálhatna még, amire mégsem referál.9 Másfelõl, ahogy a vágy valaminek a hiányából táplálkozik, úgy születik meg a jelölõ a jelölt hiányából. Lacan szerint a vágy mindig nyelvileg meghatározott. Emellett azt is állítja, hogy mindig narratíve formált és mindig interszubjektív: a vágyamban tehát benne foglaltatik a Másik vágya is. Nem autóra vágyom, hanem Jaguarra, annak minden társadalmi, nyelvi, narratív konnotációjával együtt. Ily módon tehát saját vágyam többszörösére nagyítódik azáltal, hogy mások vágya is megjelenik benne.

Lacan szerint tehát a vágy mindig nyelvi, narratív és interszubjektív. A filmelméleti alkalmazások miatt érdemes emellett Lacan tükörstádium felfogását is röviden összefoglalni. Lacan szerint a gyermek fejlõdésében két fontos töréspont mutatható ki, az elsõ az elsõdleges identifikáció kialakulása, a második pedig a másodlagos identifikáció kialakulása. Az elsõdleges identifikációt szokás tükörstádiumnak vagy az imaginárius (képzetes) rend állapotának is nevezni. Ebben a stádiumban a gyerek képes lesz arra, hogy felismerje magát a tükörben, hogy tehát valamilyen én-tudata alakuljon ki. Ez az elsõdleges identifikáció azonban mindig egyben az anya figurájával való azonosulást is jelenti. A másodlagos identifikáció ezzel szemben a gyerek-anya egység feltörését jelenti, azáltal, hogy belép a képbe az apa figurája. Az egységet ezután csak egyfajta nyelvi, szimbolikus rend segítségével tudja újra megtalálni a gyerek, de ez a másodlagos identifikáció mindig csak illuzórikus lehet.10

A pszichoanalitikus filmelmélet egyik nagy toposza is a tükör fogalmához kapcsolódik, de fontos észrevenni, hogy nincs közvetlen kapcsolat a kétféle tükör-fogalom között. A filmelmélet két korábbi markánsan elkülönülõ irányzatát egy-egy metaforával lehet jellemezni: a film mint keret, illetve a film mint világra nyitott ablak metaforájával. Az elsõ jellemzõ például Rudolf Arnheim vagy Eisenstein elméletére, míg az utóbbi André Bazin realista filmesztétikájára.11 A keret-metafora a filmet teljes egészében absztrakciónak, a valósághoz semmilyen módon nem kapcsolódó entitásnak tekinti, míg az ablak-metafora csak azt tekinti relevánsnak, hogy a film a valóságot mutatja meg. Így mindkét modell csak egy aspektusra koncentrál.

A pszichoanalitikus filmelmélet ezzel szemben a film mint tükör metaforát használja. Miként a tükör is egyszerre mutat valamit és blokkolja a látást, miként a tükör egyszerre mutat engem és valaki mást (a tükörképemet), úgy a film is valóság és a valóság korlátozása, keretbe szorítása egyszerre, a film is képzelet és valóság egyszerre. A nézõ szereplõkhöz való viszonyát tekintve a tükör analógiájára felfogott film esetében egyszerre érez a nézõ azonosulást és distanciálódást, míg a korábbi két metafora a kettõ közül csak az egyik aspektust írta le. A tükörként felfogott filmvászon tehát jó és termékeny hasonlat lehet a pszichoanalitikus filmelmélet számára. Összeállításunkban Kaja Silverman írása gondolja tovább ezt az analógiát.12

A másik olyan nagy hasonlat, amelyet a pszichoanalitikus filmelmélet dolgozott ki, már régóta jelen van a filmrõl való gondolkodásban, ez pedig az álom-analógia. Már a legkorábbi filmrõl szóló írások is észrevették, hogy a film sok tekintetben hasonlít az álomhoz, de a pszichoanalitikus filmelmélet dolgozta ki részletesen ezt az intuitív felvetést. Az összeállításunkban is közölt Jean-Louis Baudry-tanulmány ezzel a témával foglalkozik.13 Mind a film, mind az álom esetében a nézõ passzív, immobil, viszonylagos anonimitásban van, és sötétben nézi az elõtte pergõ képeket. Nagy különbség viszont, hogy míg az álmot én "vetítem" és saját tapasztalataimból áll, addig a filmet nem én készítem, és nem is az általam korábban tapasztalt motívumok jelennek meg benne. Thierry Kuntzel megkísérli feloldani ezt az ellentmondást azzal, hogy élesen megkülönbözteti a film expozícióját és a film ezután következõ részét, és amellett érvel, hogy a film expozíciója valóban idegen a nézõnek, ez felel meg a korábbi tapasztalatoknak, de a film ezt követõ része már az ismert elemeket (az expozíció elemeit) kombinálja, ekképpen igen hasonló az álomhoz, amely szintén az ismert elemeket kombinálja.14 Kuntzel elmélete kétségkívül elegánsan küszöböli ki a film–álom analógia fogyatékosságait, de sajnos a filmek meglehetõsen kis hányadára alkalmazható csak az általa leírt modell.

A pszichoanalízis harmadik nagy hasonlata, amely talán a legtermékenyebb volt a filmelmélet számára, a varratelmélet. A jelölõnek nem csupán az a tulajdonsága, hogy jelöl valamit, hanem az is, hogy valami helyett áll – azaz a jelölt nincs jelen, hiányzik. Másfelõl a vágy is mindig hiányt jelent, kielégítése pedig ezen vágy eltolása miatt újabb hiány keletkezéséhez vezet. A hiánynak, a behelyettesítésnek és ezáltal az újabb hiány kialakulásának e sorából tevõdik össze a varrat [suture], mely jelentõs szerepet játszik a szubjektum – illuzórikus – egységének megteremtésében.

Ezt a koncepciót építi be Jean-Pierre Oudart saját elméletébe.15 A filmképet úgy is értelmezhetjük, mint egy olyan konstellációt, amely valaminek a hiányára utal: a filmkockán látható térbõl mindig hiányzik az a pont, ahonnan azt a teret nézzük. Oudart szerint létezik tehát egy pozíció, a Hiányzó pozíciója, amelynek hiányát a filmkép voltaképp jelöli.

Mindez önmagában még bármely síkban történõ figuratív ábrázolásra jellemzõ. Azonban Oudart szerint a filmmûvészetben léteznek olyan montázsstruktúrák – elsõsorban a hollywoodi típusú folyamatos vágás és ennek részegysége, a beállítás–ellenbeállítás-rendszer –, amelyeknek legfontosabb jellegzetessége, hogy folyamatosan megmutatják, de ugyanakkor el is törlik a Hiányzó helyét; azaz azt a térszegmenst, ahol az elõzõ képet konstituáló pozíciónak lennie kellene. A nézõben ily módon a hiány és a behelyettesítés struktúráin keresztül egyfajta varrateffektus alakul ki, mely a lacani szubjektumképzési folyamathoz hasonlóan megteremti a film, az elbeszélés – ismét csak illuzórikus – egységét.

A szoros értelemben vett pszichoanalitikus filmelmélet egyre kevésbé van jelen a kortárs filmelméleti gondolkodásban. A mai filmelméleti irodalom túlnyomó többségét kitevõ feminista és posztkolonialista filmelmélet azonban igen nagy mértékben támaszkodik a pszichoanalitikus filmelmélet fogalmaira és premisszáira. Ezek az újabb irányzatok a pszichoanalitikus filmelmélet alkalmazási területeinek is tekinthetõk, megértésük elképzelhetetlen a pszichoanalitikus filmelmélet ismerete nélkül.16

Jegyzetek

1 Freud, Sigmund: Leonardo da Vinci egy gyerekkori emléke (ford. Vikár György). In: Freud, Sigmund: Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 253–324.

2 Fernandez, Dominique: Eisenstein. Paris: Grasset, 1975.

3 de Lauretis, Teresa: A konok késztetés. Lásd összeállításunkban, pp. 34–52.

4 Metz, Christian: A képzeletbeli jelentõ. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 5–103.

5 Lacan, Jacques: Écrits. Paris: Seuil, 1966. Angol kiadása: New York: W. W. Norton, 1977.

6 Althusser, Louis: Ideológia és ideologikus államapparátusok. Jegyzetek egy kutatáshoz. (ford. László Kinga) In: Kiss Attila–Kovács Sándor s. k.–Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged: Ictus, 1996. pp. 373–412.

7 Doane, Mary Ann: Femmes Fatales: Feminism, Film Theory and Psychoanalysis. London: Routledge, 1991.

8 cf. Lacan: Écrits., illetve Erõs Ferenc: Jacques Lacan, avagy a vágy tragédiája. Thalassa 4 (1993) no. 2. pp. 29–44.

9 Saussure diakritikus módszerét lásd Saussure, Ferdinand de: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest: Gondolat, 1967.

10 cf. Lacan, Jacques: A tükörstádium. (ford.: Erdélyi Ildikó – Füzesséry Éva) Thalassa 4 (1993) no. 2. pp. 5–11.

11 Arnheim, Rudolf: A film mint mûvészet. Budapest: MFIFA, 1962. Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom I–II. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris–Századvég, 1995.

12 Silverman, Kaja: A tekintet. Lásd összeállításunkban, pp. 24–33.

13 Baudry, Jean-Louis: Az apparátus. A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése. Lásd összeállításunkban, pp. 10–23.

14 Kuntzel, Thierry: Le travail du film. Communications no. 19. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1972. pp. 25–39.

15 cf. Oudart, Jean-Pierre: La suture. Cahiers du cinéma (Avril 1969) no. 211. pp. 36–39; és Cahiers du cinéma (Mai 1969) no. 212. pp. 50–55., illetve Oudart, Jean-Pierre: L’effet de réel. Cahiers du cinéma (1971) no. 228.

16 A pszichoanalitikus filmelmélet feminista alkalmazásának egy útját mutatja meg Teresa de Lauretis összeállításunkban közölt tanulmányának második fele is.