Húsz év alatt hét játékfilm, tucatnyi rövidfilm, etûdök, tévésorozatok és operarendezések: Atom Egoyan a nyolcvanas–kilencvenes évek egyik legtermékenyebb rendezõje. Tizenkilenc évesen már forgatott, huszonnégy volt az elsõ játékfilm készítésekor, és azóta is folyamatosan dolgozik. Még be sem fejezte a tanulmányait, de már kitalálta magát. Ritka következetességgel építi az életmûvét, igazi szerzõi filmes, elsõ pillantásra felismerhetõ témákkal és stílusjegyekkel. Kevés kortárs rendezõ kritikai megítélését jellemzi olyan konszenzus, mint az övét. Ez alatt nem feltétlenül a minõsítés és értékelés egységességét értem, hanem Egoyan kivételesen kompakt filmjeinek elemzését, a rendezõ sajátos motívumainak katalogikus leírását. Egoyant általában a posztmodern korszak paradigmatikus rendezõjének szokás tartani. Nem ezzel a vélekedéssel szeretnék vitába szállni, inkább csak az egyéb lehetséges kapcsolódási pontokat kívánom hangsúlyozni. Egoyan világának a leírása ugyanis sokkal egyszerûbb feladat, mint életmûvének elhelyezése az elmúlt évtizedek filmtörténetében. Ha végigolvassuk a róla szóló kritikákat és elemzéseket, csak úgy záporoznak a nevek, a rendezõk és stílusirányzatok, akikkel párhuzamba szokás állítani. A kanadai kritikusok hazájuk filmjeivel vetik össze, akadnak, akik a multikulturalitás példáját látják benne, mások Cronenberghez hasonlítják. Egoyan eredetiségét nem feltétlenül stílusának és témáinak újszerûsége adja, hanem az, hogy olyan elemekbõl építkezik, amelyek máshonnan ugyan ismertek, elrendezésük mégis sajátos, csak rá jellemzõ mintázatot mutat. Ezek a kapcsolatok pedig nem pusztán a kortárs film alkotói felé mutatnak. Hiszen ha végigtekintünk a filmjein, azt tapasztaljuk, hogy Egoyan lényegében a modern film alapvetõ témáit tárgyalja újra. Az elidegenedés, a kommunikáció zavarai, az identitás, a hagyomány és a civilizáció, a személyiség és a technológia viszonya – ha csak ezeket a kérdéseket nézzük, akár Antonioni, Ferreri vagy Bergman filmjeire is gondolhatnánk. Természetesen mindez önmagában csak felszínes párhuzam lenne, olyan tágak és közhelyszerûen általánosak ezek a témák.

Magányos, aberrált hõsök szép számmal tûnnek fel a kortárs filmekben. A technikai fejlõdés árnyoldalainak hangoztatása hovatovább minden valamirevaló horror, thriller és politikai krimi nélkülözhetetlen tartozéka. A család széthullása, a generációs csapda, a szétzilált hagyományok kérdése szintén meglehetõsen gyakori téma immár hosszú évtizedek óta. Azt sem állíthatjuk, hogy az elidegenedés napjainkban kevésbé lenne jellemzõ, mint volt a hatvanas években. Ezek a szavak azonban furcsán hangzanak, jobb esetben közhelyesnek, rossz esetben avíttnak tûnnek a kilencvenes években. Idegenek és túlságosan komolyak, nem férnek össze a játékos, szilánkos filmformával, az ironikus ábrázolási konvenciókkal. Túlságosan összenõttek a felvilágosodás nagy projektjével – nem az igazságuk foszlott szét, hanem a kontextus, amely az érvényüket adta. Egoyan nem tett mást, mint megtalálta azokat a kereteket, amelyekben ezek a kérdések újra felvethetõk. Korántsem a nagy narratívákat próbálja fû alatt visszacsempészni a kortárs filmbe, nem a dolgok egyben-látásának hirdetõje, hanem a modernizmus egyik alapvetõ problémáját gondolja újra a nyolcvanas–kilencvenes évek mediatizált világában.

Ha elfogadjuk Deleuze érvelését, az ötvenes– hatvanas évek modern filmjének egyik sarokpontját az akciók helyett a szituációk és reakciók felértékelõdése, a cselekvésbõl és a cselekménybõl, a történetek logikájából kiszakadt idõ-képek megjelenése jelentette. A történések kauzalitása helyett egyre fontosabbá vált a történetek közegének és szereplõinek összefüggése, az audiovizuális környezet hatása a szereplõkre, a világ feltérképezésének, megtapasztalásának módja. A világábrázolás helyett a belsõ világok lettek az érdekesek, a virtuális történetek és a történetkezdemények, a fantázia, az álom és a hallucináció által átszínezett, elvarázsolt élmények, emlékek és tapasztalatok. Pontosabban a tapasztalatok bizonytalansága, az a mód, ahogy az empíria megcsalja az embert, hamis világértelmezést és hamis történeteket eredményezve.1

Egoyan filmjei ezt a problémát gondolják tovább, de már az elektronikus képrögzítés, az új képkorszak közegében. A videó és a média a filmjeinek egyszerre témája és közege. Egoyan a videót nem pusztán az elbeszélés dinamizálására használja, és nem csak a hõsök technikának való kiszolgáltatottságát jellemzi ezzel az eszközzel. A rítusok és görcsös szokások rabjaként vergõdõ szereplõk szinte mindegyik filmjében a tapasztalat közvetlenségének megszûnésével, az élmények közvetettségével és közvetítettségével szembesülnek. Fényképezõgép, kamera, üzenetrögzítõ: a megörökítés, a felvétel az élmények és a közvetlen tapasztalatok ellenében hat, egyben átalakítja magát az emlékezést is. Egoyan szereplõinek többsége elveszítette a kapcsolatot az õt körülvevõ világgal. Elszigetelt virtuális világokban élnek, konstruált identitásukat, töredékes kommunikációjukat és tapasztalataikat egyaránt a mediatizált univerzum határozza meg, amelyben filterek, a technika, a médiumok léptek a közvetlen tapasztalatok helyébe. Tükör és védõfal mögül figyelik a környezetüket, mint az Exotica bárjának DJ-je és fõnökasszonya vagy a vámtisztviselõk. Nem emlékeznek, hanem csak megõriznek. Archiválják, rendszerezik és újraírják az információkat. Élményeket kreálnak a másolatokból. Videóra vesznek mindent, miközben minden lépésüket kamerák figyelik – akár tudnak errõl, akár nem. A Calendar Örményországba látogató fotósa csak kamerája mögött, az objektív biztonságos távolságában érzi jól magát. Idegen neki az ország, ahonnan szülei származnak, ismeretlenek az emberek és a szokások, zavaróak a hagyományok. Zavarba hozza az archaikus örökségét még õrzõ kultúra, ahol az érintésnek meghatározó szerepe van. A Közeli rokon fõszereplõje fehér, angolszász, protestáns identitását és a videó-családterápiát adja fel egy patriarchális, tradicionális értékrendet képviselõ, a videót nem is használó örmény család kedvéért. Egoyan filmjeinek legintimebb pillanatait is megzavarja a vaku villanása vagy a kamera zúgása.

Annak idején Antonioni még a technika szépségét, a gyárak, vastraverzek modern formáinak takarékos vonalvezetését, az új és új szerkezetek, eszközök és találmányok praktikumát hangsúlyozta. Szerinte az emberek nem tudtak élni a technika által nyújtott lehetõségekkel, mert legyengítette õket az "érzelmek betegsége", a magány, a kommunikáció zavarai. Egoyan már korántsem ilyen derûlátó. Filmjeiben a technika foglyul ejti a szereplõket, a védekezõ mechanizmusok rosszul mûködnek, a magány áthidalására szolgáló eszközök csak tovább súlyosbítják az elidegenedettséget. A videó azonban nemcsak fenyegetést jelent, hanem reményt is nyújt: a családi videofelvételek jelentik az egyetlen kapcsolatot a múlttal, a család és a hagyomány rendezett értékvilágával.2 A Családi moziban és a Szöveges szerepekben egyaránt régi képsorok segítik az emlékezést, a segítségükkel helyreállítható az autentikus kapcsolat, a megszakadt folytonosság a múlttal. Ezek a felvételek azonban maguk is könnyen elmúlnak, el- és letörölhetõk. Ráadásul a jelenben már nem az élmények tisztaságát szolgálják, hanem a tapasztalatok és az emberek közé tolakodva pusztán élménypótlékot jelentenek, az emlékezetet helyettesítik, azt rögzítik, ami végérvényesen és visszahozhatatlanul elmúlt, mint az Aline anyjának temetésérõl készült képsorok a Családi moziban, vagy a Calendar fotósának örményországi felvételei.

Más alkalommal maga a kamerával való szembesülés, a rögzítés ténye borítja fel a szereplõk megszokásokra és reflexekre épülõ világát. Lisa, a Szöveges szerepek egyik hõse interjút készít egy esküvõn, megtörve az ünnepség felszínes idilljét. Furcsa, nyílt kérdéseivel sokkolja a menyasszonyt, aki semmit sem képes válaszolni, megbabonázva bámulja a rászegezett kamerát. Pedig Lisa, aki amúgy szintén másodkézbõl származó képekbõl épített univerzumot magának, csak arra volt kíváncsi, hogy mit is gondolnak a szerelmesek egymásról. Sem a kérdezõ, sem a riportalany nem tud mit kezdeni a technikával, képtelenek természetesen reagálni egy egészen egyszerû szituációban. Lisa a képernyõ elõl a kamera mögé kerülve öntudatlanul saját kétségeivel szembesíti a menyasszonyt. Videotékás ismerõse hûvös profizmussal forgat minden helyszínen és minden szituációban, Lisa azonban egy számára szokatlan helyzetbe kerülve csak spontán reakcióra képes. A megszokott távolság kép és tapasztalat, információ és tudás között hirtelen semmivé foszlott.

A videó azonban nem csak az emlékezet töredékes megõrzésére vagy elfedésére szolgál Egoyan filmjeiben. Más alkalommal, például a Családi mozi vagy a Szöveges szerepek extatikus csúcsjelenetében vágyképekként, a fantázia, a hallucináció képeiként tûnnek fel a video-betétek. Az addig többé-kevésbé egyértelmû konvenciórendszert, amelyben a videoképek a sok szálon futó, de alapvetõen lineárisan bontakozó cselekménybe épültek, hirtelen váltás zavarja meg. Gyors montázsszekvenciák következnek, amelyekben a kiinduló jelenet (a Családi moziban Stan õrülten keresi a hotelban az anyját, akit fia és barátnõje épp most költöztet ki, illetve a Szöveges szerepekben a tévéshow-felvétel) linearitása felborul, egyre hisztérikusabb ütemben ékelõdnek be a képsorba a videós részek, amelyekrõl eldönthetetlen, hogy valamelyik szereplõ emlékképei, víziói, vagy épp egy alternatív, virtuális történetkezdemény jelzései.

A videó használata ezen kívül a filmkép stilizálását is segíti. Egoyan a Családi mozi fõszereplõinek lakásában játszódó jeleneteit egy tévéstúdióban vette fel. Ezeknek a jeleneteknek a látványvilága, a kép textúrája különbözik a filmre forgatott részektõl. A videokép jóval kevesebb belsõ mélységgel rendelkezik, mint a filmkép, ezáltal valószerûtlenebbé válik a nézõ térélménye.3 Egoyan fõként korai filmjeiben elõszeretettel használ szokatlan felsõ beállításokat. A jelenetek amúgy is szinte kizárólag belsõ terekben játszódnak, az ipari kamerák szemszögébõl felvett képek gyakori alkalmazása ilyenkor is a közeg és a tér stilizálásának disztingvált eszköze – függetlenül attól, hogy az adott jelenetet filmre vagy elektronikára vették fel. A Szöveges szerepekben a beszélgetés, amelyben Lance szakít Clarával, a nézésirány szabályainak megfelelõen, olyan beállításokból van felvéve, mintha õk ketten azonos térben tartózkodnának. Pusztán az utolsó kép árulja el, hogy továbbra is csak videotelefonon kommunikálnak – ahogy korábban ugyanilyen virtuális egységben szeretkeztek, pontosaban a másikat a képernyõn látva elégítették ki magukat.

A videónak ez a széles körû, változatos alkalmazása tehát diegetikussá tesz olyan nézõpontokat és szervessé tesz olyan kompozíciós hatásokat, amelyek a közvetítettség, a külsõ reflexió, a kontroll, a folytonos megfigyelés és a voyeurség a filmek történetében is meglehetõsen komoly szerepet játszó motívumait erõsítik.

A tekintetnek, a megfigyelés és ellenõrzés eszközének és az elbeszélés kibontakozásának a kapcsolata a kortárs feminista és pszichoanalitikus értelmezések egyik központi kategóriája. Lényeges azonban, hogy Egoyan filmjeiben ez a motívum a nemi szerepeket keresztülmetszõ struktúrában jelenik meg. Nála nem feltétlenül a férfi tekintet a kontroll eszköze, gondoljunk csak az Exotica bártulajdonosának a figurájára. Ugyanebben a filmben a sztriptízbár állandó vendégének, Francisnak a példája azt demonstrálja, hogy olykor nem a nõ a férfitekintet rabja, hanem a férfi a szituáció kiszolgáltatottja.

Ahogy a videó puszta lehetõség, kitöltetlen forma, kommunikációs csapda a szereplõk számára, úgy a szex is hasonló szerepet játszik az életükben. A beszéd megcsalja õket ("Nincsen semmi különös a szavakban", mondja Lisa a Szöveges szerepekben), a szavak segítségével képtelenek magukat kifejezni, ezért a szeretkezések rítusa kell hogy a hiányzó kommunikáció helyére álljon. Nem mintha a szex különösebben harmonikus lenne ezekben a filmekben. Egoyan hõseinek szexuális orientációja finoman szólva is bizonytalan, gondoljunk csak a Szöveges szerepek hosszú hajú, androgün hõseire, a férfi és nõi klienseivel egyaránt lefekvõ kárbecslõre, vagy a hasára kötözött tojásokat csempészõ Thomasra az Exoticából4. A családon belüli generációs csatáknak úgyszintén mindig akad szexuális vonzata, a teljesen nyilvánvaló Oedipus-komplexustól a vérfertõzésig. Az aktusok pedig, hasonlóképp a kommunikációhoz, szinte elképzelhetetlenek a technika jelenléte nélkül. Az intimitás és a közvetlenség teljesen kiveszett ezekbõl a szertartásokból. A szeretkezéseiket filmre veszik, videó elõtt maszturbálnak, meztelen testekrõl készült fotókkal provokálják egymást a szereplõk. Mindebbõl azonban a nézõ nem lát semmit, csak az elõtt és az után helyzetét, a kamerát és a képernyõt. Talán csak Antonioni, Bergman vagy Ferreri filmjeiben találunk annyi tétova, lelkileg sérült, zavarodott identitású, bizarr rítusokba menekülõ figurát, mint Egoyannál. Filmjei egyrészt hihetetlenül aberráltak, másfelõl azonban meglepõ visszafogottság jellemzi õket.

Radikálisan elszakad egymástól a tapasztalat és a tudás, az élmény és az információ. Különválik test és kép, identitás és kép, mindez csak a reprezentáció totális bizonytalanságát nyomatékosítja.5 Lisa a Szöveges szerepekben jobb híján a képbe szerelmes, a kárbecslõ fényképek alapján rekonstruálja a tûzesetek pusztítását, a Calendar fotósa a kedvesét csak a képkompozíció egyik elemének látja, a szereplõk szinte mindegyik filmben videó segítségével ismerik meg a múltjukat.

Ezért is jut olyan nagy szerephez a kéz és az érintés motívuma Egoyan filmjeiben. A Szöveges szerepek utolsó jelentében Lisa végre megérintheti a számára mindaddig elérhetetlen fiút. Az Exotica bárjában öt dollárért mindent lehet, csak megérinteni tilos az asztalon táncoló lányokat. A színfalak mögött azonban a terhes tulajdonosnõ Christinát és a DJ-t is arra hívja, tapintsák meg a hasát. A filmek nyitánya és befejezése szinte mindig nélkülözi a beszédet. Gesztusok állnak a szavak helyére. A Családi mozi fõszereplõje, Van számára is fölösleges a sok beszéd. Minden egyszerû és egyértelmû: az ember vagy ragaszkodik rokonaihoz, vagy nem, más lehetõség nincs. A többi szereplõ azonban körülményes mondatokban, kitételekben és kivételekben gondolkodik, szortíroz és elemez, hol a jótékony énjük, hol az önérdekük kerekedik felül. Nem véletlen, hogy Egoyan filmjeiben elég rövidek és meglehetõsen elemeltek a dialógusok.6 Csupasz, kategorikus kijelentések és tételek kapaszkodnak egymásba. A párbeszédek rendre a filmek alaptémáit és konfliktusait variálják, inkább azok szolgálatában állnak, és nem a karaktereket árnyalják.

A színészi játék érzelemmentessége ugyanezt a hatást szolgálja. A szereplõk beszéde, mimikája a legritkább esetben nevezhetõ természetesnek vagy felszabadultnak. Mintha bábuk lennének, olyan kimértek a gesztusaik, furcsán rendezett a mozgásuk. Ebben a tekintetben Egoyan egyértelmûen a bressoni technika folytatója ("Nem játszani – lenni"), a színészei inkább modellek, játékukra nem az átélés jellemzõ. Nincsenek nagy gesztusok, még a nagyjelenetekben sem, az arcokról nehezen olvasható le bármi is.

Egoyan legtöbbet elemzett stílusjegyét filmjeinek bonyolult elbeszélõszerkezete jelenti. A kortárs filmben meglehetõsen jellemzõ stílusjegy a diffúz cselekményvezetés és a füzéres, epizodikus szerkesztés. Egoyan azonban nem kizárólag ezzel a technikával rokonítható. Az elmúlt két évtizedben a hagyományos elbeszélõ sémák átalakításával próbálkozó európai és amerikai szerzõi filmesek általában két irányba indultak el. Wenders és Jarmusch a dedramatizálás, a cselekményesség leépítésének Antonioni által fémjelzett hagyományához fordult, Greenaway és Jarman pedig az elbeszélés társmûvészetek eszközeivel történõ dinamizálását választotta. Egoyanra egyrészt az experimentális filmekbõl ismert minimalizmus hatott, elsõsorban a repetitív szerkesztés. A szélsõségesen stilizáló angol barokkból pedig az elbeszélés intenzifikálását vette át, csakhogy nála nem a festészet vagy a színház, hanem az organikus, zenei szerkesztés és a videoképek hivatottak a filmforma és a narratív struktúra dinamizálását szolgálni.

Nánay Bence Godard késõi filmjeivel vetette össze Egoyan sok szálat mozgató, mozaikos dramaturgiáját, s azt a különbséget figyelte meg, hogy míg Godard pusztán alibiként használja a történeteket, Egoyannál éppen a történetekhez való visszatalálást segíti a cselekmény nehezen kiismerhetõ logikája.7

A nyolcvanas–kilencvenes évek kurrens elbeszélõi stratégiája, a már említett epizodikus szerkesztés elsõ pillantásra Egoyan filmjeiben is központi szerepet játszik. Õ mégis a megszokottól eltérõen használja ezt a technikát. Hiszen nála nem pusztán az idõbeli vagy térbeli egybeesés, esetleg a szituáció hasonlósága köt össze különbözõ életeket (Mystery Train, Éjszaka a Földön), nem metafizikus összefüggés rejlik a sorsok összekapcsolódása mögött (Veronika kettõs élete, Három szín-trilógia), de nem is kizárólag bizonyos tárgyak vagy véletlen egybeesések vezetnek végig a történeten (A hold kegyeltjei, A telihold napja). Egoyannál a kezdetben kiismerhetetlen cselekményszálak késõbb kauzális logikával rendelkezõ történetté állnak össze, és még ha véletlen találkozások strukturálják is a cselekményt, minden kapcsolódás többszörösen motivált és indokolt. A nyitott, kifelé mutató, decentrált epizodikus szerkesztésmód helyett Egoyan dramaturgiája minden szövevényessége ellenére is zárt, központi szervezõdésû. Az ellentmondást inkább az jelenti, hogy a történetek végén több kérdés mégis nyitva marad. Nem tudjuk, hogy mi történik majd a kárbecslõvel saját lakásának leégése után, vagy a Családi mozi végén összejött anyával, nagyanyával és a fiúval, sejtelmünk sincs, meddig tart a Közeli rokon vagy a Szöveges szerepek befejezésének idillje.

Egoyan a zárt dramaturgiai struktúra mellett is kitüntetett dramaturgiai szerephez juttatja a véletlent. Éppen ez segíti az egymást keresztezõ cselekményszálak minél rafináltabb elrendezésében. Általában a véletlen vagy egy külsõ figura belépése mozdítja ki a rítusok fogságában küszködõ szereplõket, ez strukturálja át a viszonyokat. Petert összetévesztik egy orvossal, és megnézheti egy másik család video-terápiájának felvételeit a Közeli rokonban; Aline elutazása és anyja halála révén tudja a Családi mozi fõszereplõje kicsempészni nagyanyját az idõsek otthonából; A kárbecslõ hõseinek mindennapjait az excentrikus páros, Bubba és Mimi felbukkanása borítja fel, az Eljövendõ szép napok önvádba, bûnbakkeresésbe és gyászba borult közösségének életét pedig a távolról jött idegen ügyvéd érkezése változtatja meg.

Sokan érvelnek amellett, hogy Egoyan filmjeit nagyfokú enigmatikusság jellemzi. Ez persze igaz, de pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy Egoyan ritka finom egyensúlyt tart a nézõt elbizonytalanító technikák, a meglehetõsen visszafogott közlékenység és a végül mégis megoldott rejtvények, a hiányzó információk megadása között.8 Dramaturgiájának egyik meghatározó jegye a késleltetés és az elliptikusság. Ezek azonban sosem kizárólagos eszközök. Így érthetõ meg filmjeinek sokat emlegetett nyitánya, elsõ félórája, amely nem a történet kibontakozását szolgálja, hanem kirakós játékhoz hasonlító módszerrel villant fel részleteket a különbözõ cselekményszálakból, a szereplõk életébõl. A szálakat azonban a film végére valahogy mégis összehozza és elrendezi éppúgy, ahogy az összes filmjében meglévõ titkok, múltbéli traumák egy része is megnyílik elõttünk. A Családi moziban kiderül, hogy Stan durván bánt a feleségével, az asszony valószínûleg ezért hagyta ott a családját. A kárbecslõ utolsó jelenetébõl megtudjuk, hogy Noah Heráékat is egy tûzeset kapcsán ismerte meg. Az Exotica befejezése pedig nem pusztán Francis és Christina régi kapcsolatára utal, hanem arra is, hogy a lány incesztusos kapcsolatban volt az apjával.

A kezdetben hiányzó információkat megadó szüzsétaktika érthetõbbé teszi az akciókat és a film történetét az összes rejtélyt mégsem oldja meg. Felállíthatunk egy okozati sort, azonban szinte semmivel sem jutunk közelebb a szereplõk viselkedésének megértéséhez. A kárbecslõ utolsó jelenetébõl megtudjuk, milyen körülmények között ismerte meg Noah Herát, és egy pillanatra félretehetjük azt a tényt is, hogy ebbõl az információból rögvest újabb kérdések származnak (gyanút fogunk, hogy talán össze sem házasodtak, hiszen kiderül, hogy a gyerek sem tõle származik). Mindez azonban vajmi kevéssé segíti Noah karakterének megértését, továbbra sincs fogalmunk sem arról, hogy miért viselkedik minden kliensével ugyanúgy, ugyanolyan személytelen szertartásossággal.

Egoyan filmjeiben érzelmi állapotok bontakoznak ki. A reakciók, az érzelmi hatások nagyon fontosak, mégsem kapcsolódnak közvetlenül a szereplõk jellemábrázolásához. A szereplõk karaktere a viselkedésükben, leggyakrabban különféle rítusokban manifesztálódik, de hiányzik a figurák részletes bemutatása. A szertartásos viselkedés, az állhatatosan ismételt rítusok a repetitív dramaturgia fundamentumai. Egoyan szereplõi rendet akarnak teremteni a káoszból, görcsösen próbálkoznak a világ kategorizálásával. Mindegyik filmjében van legalább egy olyan szereplõ, akinek a figurájában explicitté válik ez a világrendezõ igyekezet. A Közeli rokonban Peter monológjai fogalmazzák meg a fiú világlátását, szerepjátszásról, igazság, identitás és tettetés kapcsolatáról szóló nézeteit. A Családi moziban az idõsek otthonának igazgatója osztályozza az embereket és a cselekedeteket jótékonyság és haszonelvûség alapján. A Szöveges szerepekben a videotékás fiú csoportosítja a vevõket aszerint, hogy milyen filmeket kölcsönöznek ki. A kárbecslõben pedig már mindegyik fõszereplõ szüntelenül rendszerez (Hera a cenzúrahivatalban osztályoz, Noah a tûzkárokat próbálja felmérni). Ebben a filmben abszolutizálódik a taxonómia motívuma. Mintha a leltár védelmet jelentene. Mintha mindent osztályozni lehetne. Ezek a rítusok éppúgy, mint a technika eszközei és a védekezési mechanizmusok, visszájukra fordulnak. Nem menedéket nyújtanak, hanem elszigetelik a szereplõket, a rend helyett kiszolgáltatottá teszik õket. Nem elõrehaladnak, hanem körbe-körbe forognak.

Lényegében semmilyen karakterfejlõdés nincs ezekben a filmekben, az újabb és újabb információk érthetõbbé teszik ugyan a történet kauzális összefüggéseit, a szereplõk viselkedését illetõen azonban semmilyen új elemmel sem szolgálnak. Egoyan tehát különválasztja a történet logikai rendjét és a szereplõk jellemrajzát: a cselekmény kibontakozása nem segíti a figurák viselkedésének megértését, és fordítva: hõseink ismétlõdõ, kényszeres rítusai nem a történetfejlõdést szolgálják, pszichológiai motivációkra sem következtethetünk belõlük.

Mindez szorosan összefügg a dramaturgia és a cselekményvezetés kérdéseivel. Egoyan filmjeit általában körkörös szerkezetûnek szokás nevezni, már csak a repetitív, ismétlõdõ motívumok miatt is. A narratív progresszió valóban minimális ezekben a filmekben, ezért is állítható, hogy a cselekmény inkább állapotok krónikáit nyújtja, minthogy valamilyen folyamatot ábrázolna. A történések fokozatos kibomlásai, megmutatkozásai egy, már a film elején meglévõ szituációnak, variációk egy témára. Mégis beszélhetünk valamelyes fordulatról, fókuszpontról9, ahol a szereplõk átkerülnek egy másik helyzetbe, valamilyen fordulat következtében újrarendezik a világukat és a viszonyaikat. Azonban nem mindegy, hogy õk maguk hozzák mozgásba a viszonyaikat, vagy mindez csak megtörténik velük. A Közeli rokonban egyértelmûen Peter a cselekmény katalizátora, a Családi moziban is Van aktivitása ad lendületet a sztorinak, és az Eljövendõ szép napokban is Nicole elhatározása a perdöntõ, amellyel hazudik ugyan, de kivezeti a közösséget magába záruló világából. A többi filmben azonban külsõ faktor okozza a változást (Lance megkapja elsõ szöveges szerepét, a kárbecslõnek leég a háza), ezek a figurák pusztán sodortatják magukat az eseményekkel, nem õk avatkoznak be a dolgok folyásába.

A filmek spirális szerkezetének hangsúlyozása mellett egy vonatkozásban mégis beszélhetünk kibontakozásról vagy folyamatról Egoyan filmjeiben. Ez pedig az információk visszatartásának és a közlékenységnek a korábban már elemzett összhangja. Hiszen azáltal, hogy a kezdeti káosz végül történetté rendezõdik, a nézõ sztori és összefüggések iránti vágya nem marad beteljesületlen. Egoyan – a mégoly körkörös szerkezetû eseménysor ellenére – határozottan kalauzolja nézõjét. Feltárja az elõzményeket és az összefüggéseket, bevezet egy történetbe, és legalább ez a tény a linearitás benyomását, élményét nyújtja. A folyamatot, a "fejlõdést" maga a nézõ éli meg, aki egyre több információ birtokába jut (és ezzel együtt egyre több rejtélyre lát rá).10

Talán a Calendarban, Egoyan legszemélyesebb, egyben legironikusabb filmjében legegyértelmûbb a spirális és lineáris szerkesztés párhuzamos futtatása. A cselekmény tizenkét este játszódik le, az Egoyan által megszemélyesített torontói fotográfus minden hónapban vendégül lát egy-egy escort-hölgyet. Az este és a vacsora egy pontján a nõ megkérdi, merre van a telefon, majd valamilyen egzotikus idegen nyelven (arab, magyar, orosz) felhívja kedvesét, hogy erotikus beszélgetést folytasson vele, miközben a fotós közömbösen iszogatja az ételhez felbontott vörösbort. A randevúk tökéletesen ugyanúgy zajlanak le. A menü, a lakás berendezése és az események menete teljesen egybevág. Kivétel, hogy a falon mindig más és más hónapot mutat a naptár. A randevúk közötti idõben a fotós videón nézi vissza örményországi felvételeit. A naptár képei ugyanis ott készültek, amikor feleségével (mindketten örmény származásúak) elutaztak, hogy a férfi egy naptárra való sorozatot készítsen helyi kolostorok fotóiból. Az utazás során végig filmezett is, ezekbõl a felvételekbõl ismerjük meg, hogyan ment tönkre kapcsolatuk. Egy örmény idegenvezetõt vettek fel, aki nem csak kalauzolta õket, hanem szép fokozatosan elcsábította az asszonyt, aki végül nem tért vissza Kanadába. Párhuzamosan zajlik tehát egy körkörös cselekménysor a jelenben (a vacsorameghívások kimért koreográfiája), és ezzel párhuzamban jutunk mind beljebb egy graduálisan építkezõ történetbe (a videofelvételekbõl, valamint a feleségnek a férfi üzenetrögzítõjére mondott szövegeibõl megtudjuk, hogy mi történt Örményországban).

Az Egoyan-filmek néha egészen váratlanul bekövetkezõ happy endje szintén nem nélkülözi a többértelmûséget. Lekerekíti a cselekmény végét, így elsõ pillantásra elfedi a homályos pontokat. Csakhogy a boldog befejezések korántsem maguktól értetõdõek. Honnan került elõ az anya a Családi mozi utolsó jelenetében? Miért fogadja el Lance a frusztrált Lisa szerelmét a Szöveges szerepek végén? A Közeli rokon végén látható polaroid képek boldogságot sugallnak, a késõbbi filmekbõl szerzett tudás alapján nézve õket mégis veszélyt fedezhetünk fel: a szereplõk megtették az elsõ lépést a képek világa felé. Ezeket a fotókat szokták a hõsök életük késõbbi szakaszában megsemmisíteni. Mindenesetre Egoyan némi szentimentalizmussal és nagy adag optimizmussal fenntartja a lehetõséget a filmjei legmélyén rejtõzõ dichotómia, a technika, a média által uralt civilizáció és az érintés, a közvetlenség, a kommunikáció világa közötti szakadék áthidalására. A tradíciók és a közösségi értékek egyértelmû alternatívát jelentenek ugyan a posztindusztriális és médiafüggõ világrenddel szemben, kérdés azonban, hogy ez a választás valós lehetõség-e. Hiszen Egoyan filmjeiben mindez vagy egy zárványos, zárt világba való átlépést, menekülést jelent, vagy pedig térben és idõben távoli közösség választását. A családi idill a Családi moziban és a Szöveges szerepekben is a múlté, a Calendar hõsnõje ott maradt Örményországban, de az õ történetének a folytatása éppolyan bizonytalan, mint Torontóba hazatért férjéé. A kárbecslõ emigráns családja pedig már teljesen felégette a haza és a múlt felé vezetõ hidakat. Sokkal egyértelmûbb alternatívát jelent a szolidaritás és a közvetlenség, a kommunikáció és a korábban elfojtott érzelmek vállalása, a kilépés az önismétlõ, társaktól elszigetelõ rítusokból. Csakhogy a filmek többsége éppen ennek a döntésnek az ellenerõit mutatja meg, kétségkívül markáns pontossággal. Ebbõl a szempontból Egoyan utolsó két filmje, fõként az Eljövendõ szép napok fogalmaz meg határozott alternatívát, de ne feledjük, hogy ez utóbbi esetben is egy zárt, magára utalt, és nem egyértelmûen technikaorientált közösségrõl van szó.

Sokak számára zavaró Egoyan filmjeinek monotematikus megszállottsága és motívumsûrûsége. A különbözõ szituációk ugyanazokat az alaptémákat járják körül, csakhogy rengeteg variációban. Határozott karakterû elvont kijelentések, tételek állnak a film cselekményének középpontjában, szabad teret nyitva az elméleti kiindulópontból megfogalmazott értelmezések számára – ez Egoyan lelkes kritikai fogadtatásának egyik külsõdleges magyarázata. Egoyan elvont problémákra alapozó, hûvös tárgyilagossággal és fekete humorral elõadott történetei olyan kérdéseket tárgyalnak, amelyek a kortárs mûvészetkritika és mûvészetbölcselet számára is elsõdlegesek.11 Zárt rendszerek ezek a filmek, hiányokat a hagyományos cselekményvezetéshez és jellemábrázoláshoz képest fedezhetünk fel bennük. A szereplõknek nincsen rálátásuk a saját viselkedésükre, de a mi perspektívánkból sem tárul fel minden. Ezzel együtt érdekes, hogy a hiány nem lesz zavaró, beépül a filmbe, magába olvasztja a kifejtéslogika bonyolult struktúrája. Minden mindennel kapcsolatba lép, folyamatos az interakció, a kölcsönkapcsolatok és viszonyok különösen sûrû hálózata szövi át a filmeket. Az összbenyomás egyrészt a zsúfoltság, a motívumok zavarba ejtõ repetitivitása és sûrûsége, másrészt a hiányosság, az információk elégtelensége, az elliptikusság. Ennek a két stratégiának az ötvözése jelenti Egoyan legkomolyabb újítását a dramaturgia és a filmes elbeszélés terén.

Határozott elméleti beállítottság, tiszta formai struktúrákra alapuló motívumépítkezés, a narráció dinamizálása – ezek a keretei az Egoyan filmjeiben rendre feltûnõ modernista témáknak és motívumoknak. A videó mint az ábrázolás közege és témája egyúttal új lehetõségeket teremtett a mozgóképi önreflexió számára. Egoyan filmjeinek szembetûnõ stílusjegye a narráció öntudatossága. A filmek videós betétei egyben külsõ elbeszélõi pozíciót is produkálnak: akárha videón peregne a történet, a drámai csúcspontokon elõre- és hátracsévél a film (Családi mozi, Szöveges szerepek), a képernyõre ráközelítõ kameramozgás zökkenésmentesen folytatódik a fix ipari kamerával felvett video-jelenetben (Közeli rokon). Egoyan eddigi filmjei nagyon céltudatos építkezést mutatnak. A narráció dinamizálása révén elérte, hogy a filmjei középpontját képezõ elvontabb problémák és konfliktusok egy szikár, érzelemmentes tónusban elõadott történetet is elevenné tegyenek. A Családi mozi és a Szöveges szerepek a videó, az emlékezet és az identitás csapdáit járta körül. A kárbecslõ a ritualizálást feszíti a végletekig, az Exotica a szex, az erotika, az érintés és az érinthetetlenség motívumát. Az Exotica és az Eljövendõ szép napok már messze kerüli a spekulativitás csapdáit. Ezekben a filmekben Egoyan szabad utat nyit az érzelmeknek, ennek következménye a korábban pusztán jelzésszerû jellemábrázolás és a pszichológiai motivációk megnövekedett szerepe – valamint a szentimentális hangvétel felbukkanása12. Legutolsó filmje már nem saját forgatókönyve alapján készült. Jelenleg pedig elsõ nem független produkcióban készülõ filmjén dolgozik. Egoyan tehát kilépett saját világából. Eleinte kívülrõl, biztonságos távolságból figyelte teremtményeit, most már belülrõl igyekszik megmutatni õket. Egoyan elõbb volt divatos, és utána sikeres. Az Eljövendõ szép napok a korábbi filmekhez képest már a klasszicizálás jeleit mutatja. Az elbeszélõszerkezet, valamint a veszteség és a gyász motívuma a folytonosságot képviselik, az érzelmes tónus és fõként a pszichologizálás már a hagyományos narrációhoz közelít. A jelenlegi ponton Egoyan életmûve a konzekvens kibontakozás mellett a korábbinál nagyobb nyitottságot mutat. Kérdés, hogy integráló, formateremtõ attitûdje milyen megoldásokat talál a készen kapott történetek és konvenciók kihívásaira.

Jegyzetek

1 Deleuze, Gilles: Cinema 2. The Time-Image. London: Athlone, 1989. (trans. Hugh Tomlinson, Robert Galeta) Deleuze és a filmtörténet kapcsolatáról ld. Kovács András Bálint: A gondolat filmje. Metropolis 1 (1997) no. 2. pp. 44–51.

2 A videó szerepérõl Egoyan filmjeiben részletesebben ld. összeállításunkban: Shary, Timothy: A videó mint hozzáférhetõ mû és mûvi hozzáférés. pp. 102–119.

3 Egoyan egy interjúban elmondta, hogy ez a megoldás mégsem volt tökéletes, ugyanis kizárólag a mozikban, a filmvásznon mûködött. Aki tévéképernyõn nézte a filmet, annak nem tûnt fel a különbözõ helyszíneken játszódó jelenetek látványvilágának ez a finom össze nem illése. A következõ filmben ezért nem is használta ezt az eszközt. Emotional Logic. Marc Glassman Interviews Atom Egoyan. In.: Speaking Parts. Toronto: Coach House Press, 1993. pp. 41–57.

4 Ezeknek a motívumoknak részletesebb elemzését ld. Banning, K.: Lookin’ in All the Wrong Places: The pleasures and dangers of Exotica. Take One 2 (Fall 94) no. 6. pp. 14–20.

5 Egoyan, Atom: Surface Tension. In.: Speaking Parts. Toronto: Coach House Press, 1993. pp. 25–38.

6 Peter Harcourt elemzésében Pinter és Beckett drámáihoz hasonlítja Egoyan dialógustechnikáját. Ld. Harcourt, Peter: Imaginary Images. An Examination of Atom Egoyan’s Films. Film Quarterly 48 (Spring 1995) no. 3. pp. 2–14.

7 Nánay Bence: A káosz rítusai. Az Egoyan-dramaturgia. Filmvilág 39 (1996) no. 7. pp. 35–38.

8 A titokdramaturgiának a modern és posztmodern filmekben játszott szerepéhez, a pusztán látszólag megoldott talányok mûködéséhez ld. Bíró Yvette: A titokzatos tárgy titka. In.: Bíró Yvette: A rendetlenség rendje. Budapest: Cserépfalvi, 1996. pp. 89–99.

9 Horváth Antal Balázs: A magány mozaikképei. Filmvilág 40 (1997) no. 9. pp. 28–34.

10 Ld. összeállításunkban: Liszka Tamás: A kárbecslõ neve. pp. 120–127.

11 Ld. Filmek hátramenetben. Atom Egoyan és Paul Virilio beszélgetése. Filmvilág 40 (1997) no. 9. pp. 35–37.

12 Ld. Jones, Kent: Body & Soul. The Cinema of Atom Egoyan. Film Comment 34 (1998) no. 1 pp. 32–39.