Bikácsy Gergely: Buñuel-napló
Budapest: Osiris, 1997.

"Magamat sem ismerem igazán, nemhogy Luis Buñuelt és filmjeit. De mit nem ismerek Buñuelbol? A magánszemélyt vagy az alkotásait?" (p. 7.) Bikácsy rögtön azzal a címben már megelõlegezett módszertani problémával kezdi könyvét, hogy miképpen lehet írni egy filmrendezõrõl, alkotóról, egyáltalán egy másik személyiségrõl. Felvázol két alapvetõ és már kitaposott utat, melyet a filmtörténészek, filmesztéták követhetnek. Az egyik az alkotásközpontú esztétika alapvetéseinek talaján húzódik. Ha a szerzõ erre az útra lép, akkor a mûvekrõl teljes mértékben leválasztva a mûvészt, csak az elkészült szellemi termékkel foglalkozik, azt állítva ezzel, hogy a mû önmagában is meg kell állja a helyét, anélkül, hogy ismernénk az õt létrehozó ember személyiségét. A másik út az alkotócentrikus esztétika mezsgyéin kanyarog. Ha ezen indul el a monográfus, akkor a célja a mûvész életrajzának minél teljesebb feldolgozása a mûvek beható vizsgálata nélkül. Bikácsyt egyik megoldás sem elégíti ki. Nem hoz fel tudományos, filozófiai érveket arra, hogy miért nem jó az egyik és a másik út, egyszerûen arra hivatkozik, hogy az õ kíváncsiságát sem a körmönfont elemzések, sem a száraz életrajzi tények nem elégítik ki.

A magyarázatban máris körvonalazódni látszik Bikácsy álláspontja, amit nem fejt ki teoretikusan, ám gondolatmenetének folytatása egyértelmûen sugall. Bunuel mûveivel való elsõ találkozásáról, akkori személyes helyzetérõl, majd Bunuelhez fûzõdõ kapcsolatának alakulásáról mesél. A bevezetõ fejezet világossá teszi, ha nem is mondja ki, hogy Bikácsy az alkotó–mû–befogadó esztétikai szentháromságából a harmadik tagra, azaz a nézõre helyezi a hangsúlyt, akinek saját élettörténetét végigkísérik, újra és újra áthatják a mûvész alkotásai. A nézõközpontú monográfia autentikus mûfaja valóban az lenne, amit a cím sugall: napló. Bikácsy nem megy el eddig a szélsõségig: bár könyvét rengeteg személyes történet, benyomás, gondolat, álom, fantázia felelevenítése szövi át, a mû szerkezetét mégis Bunuel és nem a szerzõ életmûve határozza meg.

A Buñuellel kapcsolatos vizsgálódás alapjává a személyes élmény válik. Az lesz fontos, megnézésre és utánaolvasásra, ismertetésre és elemzésre méltó, ami a szerzot személyesen is mélyen érinti. Azokkal a mûvészekkel, akik számára nem nyújtottak személyes élményt, nem foglalkozik, legfeljebb kifejezi velük kapcsolatos ellenérzéseit. Bergman talán az egyetlen kivétel, akire – Bunuellel szembeállítva – többször is visszatér, egy rövid bekezdésben esztétikai jelentõségét is kétségbe vonva. Az ellenérzések megjelenítése azért bántó ebben a könyvben, mert más nézõ számára éppen Bergman vagy Lars von Trier mûvészete válik élménnyé. Az élményrõl nem, legfeljebb az alkotás esztétikai minõségérõl lehet és érdemes vitatkozni.

Sokkal szerencsésebb, amikor a rá nagy hatást gyakorló mûvészek (Bunuel mellett Hitchcock, Fellini, Pasolini) filmjeiben mutatja meg az élmény varázsát. Saját filmélményeinek õszinte és szenvedélyes leírásával igyekszik az olvasó számára is közel hozni szeretett filmjeit. Bikácsy a személyességet ezen a téren is, mint a könyv sok más vonatkozásában, hajlamos túlzásba vinni, néha arra is javaslatot tesz, hogy nézõként milyen magatartással közeledjünk bizonyos filmekhez. "Ne csak Fellini, de Buñuel mozijába is kamaszfiúszemmel üljünk be." (p. 211.)

Bikácsy számára a mûvészet és az élet intenzív kapcsolatban van egymással. Útkeresésében, problémáinak megoldásában a mûvészettõl vár segítséget. Iróniával, sõt, helyenként indulattal közeledik azokhoz a nézõkhöz, esztétákhoz, akik elfelejtkeznek az élmény elsõdlegességérõl, mûvészet és élet kapcsolatáról. A mûveket titkosírásként kezelõ szerzõk bonyolult megfejtéseivel, az intellektuális zsonglõrködéssel szemben felteszi a kérdést: "Lehetünk ártatlan és naiv nézõk?" (p. 62.) A primér élmény fontosságára mutat rá, de az élmény magyarázatához õ is "tudós könyvekhez" fordul. A kérdés egyben arra is utal, hogy tényleg nem lehetünk ártatlan nézõk, az élmény önmagában még nem segít az életben. Az élmény feldolgozása, megértése, az élmény mögött rejlõ gondolat kibontása a mû sajáttá tételének, életbe beemelésének döntõ mozzanata. Bikácsy a hermeneutika "módszerét" követi, amikor a mû megértésének lehetõségét az állandó kérdezésben látja. A filmek legapróbb részleteire, szimbólumaira, figuráira, eseményeire vonatkozó kérdésektõl a mûvek egészét érintõ kérdéseken át eljut az örök metafizikai problémákhoz, miközben végig érezteti, hogy ezek nem öncélú kíváncsiskodások, hanem a faggatózásnak tétje van, saját létére megy ki a játék.

A kérdésekre azonban ritkán következnek válaszok, sok a "talán", a "nem tudom". Bikácsy kiválóan ismeri a Buñuel-szakirodalmat, és igyekszik ott is választ keresni a kérdéseire. A különbözo könyvek más és más megközelítéssel lépnek fel, és ezért egészen eltérõ feleleteket adnak a Bunuel életmûvét kísérõ titkokra, problémákra. Bikácsy nem dönt közöttük, inkább némi szkepszissel figyeli egyértelmû megoldásaikat, minden titkot felnyitó kulcsaikat. Az egymást követõ kérdések, a bizonytalan állítások, az egymásnak ellentmondó elméletek mégis körvonalazzák azt a problémakört, aminek mentén Bunuel mûvészete megfogalmazódik. Nincsenek határozott válaszok – sugalmazza Bikácsy könyve. Sok válasz van, de egyetlen helyes válasz nincsen.

Az a bölcseleti álláspont, amelyet a szerzõ könyvében kimondva-kimondatlanul képvisel, megfelel annak, amiben Bunuel személyiségének és mûvészetének legfõbb tanulságát látja. "Miben segített hát igazán a Buñuel-élmény? Abban, hogy ne akarjak »következetes« lenni, meg »tiszta és határozott«. Hogy megbarátkozzam az ellentmondásokkal, az össze nem békíthetõ dolgokkal." (p. 18.) Bikácsy Buñuel-értelmezésének központi fogalmai az ellentmondás, a váratlanság, a rejtély. Habár a szerzo nem akar egységes, mindent megmagyarázó elméletet kovácsolni a rendezõvel kapcsolatban, ezek a fogalmak át- meg átszövik az egész könyvet, és kulcsokat, fogódzókat kínálnak Bunuel személyiségének, nézeteinek és mûvészetének megértéséhez.

Bikácsy a hagyományos életrajzokhoz hasonlóan elõször Bunuel családjával, gyerekkorával, tanulmányaival, ifjúkori ismeretségeivel ismertet meg, hogy aztán az õt érõ hatásokon keresztül megvilágíthassa a spanyol rendezõ lényének furcsa kettõsségét. Személyiségét Freudéhoz hasonlítja a szerzõ: egyszerre nyárspolgár és forradalmi mûvész. Bikácsy ebben látja a döntõ mozzanatot ahhoz, hogy Bunuel a szürrealista mozgalom tagjává válhatott. A szürrealizmust nemcsak mûvészeti irányzatként, hanem világnézetként is értelmezi. A szürrealisták képtelen, polgárpukkasztó ötleteket forgatnak fejükben, ám a végrehajtásukat nem gondolják komolyan. Buñuel két elso filmje, az Andalúziai kutya és az Aranykor a szürrealista világnézet szülötte. Az Aranykor képsorai egyenesen "kétségbe vonják a létezõ valóságot, a társadalmat, a mindennapi erkölcsöket." (p. 51.) "Buñuel korai filmjeiben a rendezo helyzete egyértelmûen a vad lázadóé volt." (p. 311.) Bikácsy a köztársaság kikiáltását fordulópontként értelmezi Buñuel világnézetében, képzelet és valóság ellentmondása minden addiginál élesebben vetõdik fel a magát anarchistának valló rendezõ magatartásában: "…ekkor szilárdulhat meg benne a hit, hogy a legnagyobb mûvészi szabadság minden tiltott és elfojtandó dolgot elképzelni – a megvalósításhoz, de még a megvalósuláshoz sincs semmi köze." (p. 41.)

A személyiség kettõsségét nézeteinek ellentmondásossága fûszerezi. Bikácsy többször kitér Bunuel politikai álláspontjainak zavarosságára, azonban jelzi azt is, hogy a szürrealista mozgalom kommunista szárnyát követõ rendezõ számára a politika sohasem vált a mûvészete részévé. "A létezés, a világ abszurduma a mûvész számára fontosabb, méltóbb, nagyobb kihívás legyen, mint a társadalmi igazságtalanság" (p. 128.) – állítja, Buñuel magatartásával mélyen egyetértve. Szembeállítja saját, marxizmussal vívott harcát Buñuel istenhittel való vívódásával, ez utóbbit termékenyebbnek tartva. A könyv legnagyobb részben errol, Buñuel Istennel vívott küzdelmérol szól. Buñuel ateistának vallotta magát, ám a mu szerzõje mégsem tartja annak, hiszen aki egész életében Istennel perel, az nem lehet istentagadó. Buñuel nemcsak politikailag, de vallásilag sem sorolható be egyértelmuen sehová.

Bikácsy Buñuelt annak egyik legnagyobb szellemi mesteréhez, Sade márkihoz hasonlítja, aki tagadta a Teremtõ létét, de gyûlölte is õt. A rendezõ korai filmjeiben ugyanezt a zsigeri istengyûlöletet véli a könyv írója felfedezni. A gyûlölet oka a félelem és a csalódás: Sade (és Bunuel) halálraítélt lényként csalódott a létezésben, amelyet Isten teremtett. Ha a korai filmekben kiadott dühe után le is csillapodott, Buñuel a világot továbbra is abszurdként látja és láttatja. Buñuel így lesz a könyv tanúsága szerint az abszurd muvészek és gondolkodók rokona. Bikácsy szerint a szigorú jezsuita iskolában nevelkedett spanyol egyetért az emberi sors kilátástalanságáról vallott pascali vízióval, de mégsem gyötri õt a reménytelenség. "A létezést abszurdnak érezve hangosan felröhög." (p. 153.) A szerzõ közel érzi hozzá Kafka jeges humorát, de még inkább Ionescoét. "A gondolkodó ateisták rémületet csillapító, dacos Isten elleni kacagása a Buñuel-filmekbol szól a legvigasztalóbban." (p. 191.)

Freud volt Buñuel másik olyan mestere a könyv tanúsága szerint, akit élete végéig nem tagadott meg. Bikácsy nem viszi túlzásba Buñuel életmûvének – a mûvekbõl áradó rejtélyek miatt – kézenfekvõnek tûnõ, freudista elemzését, ugyanakkor egyes filmek kapcsán hivatkozik freudista szerzõk meglátásaira, színesítve, gazdagítva ezzel az értelmezési horizontot. A filmek szexualitását és kegyetlenségét sem lélektani alapokról próbálja magyarázni, hanem ezt is beilleszti Buñuel világszemléletének egészébe. Bikácsy meglátása alapján a rendezo "egész életmûvének témája nem az erotika vagy az erõszak általában, inkább a megfosztottság." (p. 330.) "A Buñuel-életmû processzora a vágy, és a vágy beteljesületlen kínja – nemcsak hõseit – õt magát gyötri." (p. 328.) A valóság üressége izgatja a spanyol szürrealistát a képzelet, az álmok gazdagságához, a vágyak burjánzásához képest.

Buñuel kegyetlenségét mégsem csupán csapongó fantáziájának tulajdonítja Bikácsy: a "tekintete eredendõen kegyetlen, mellyel a felszín mögé lát." (p. 246.) A Föld kenyér nélkül ennek a látásmódnak a legnyilvánvalóbb példája. A rendezõ ebben a dokumentumfilmjében hûvös tárgyilagosságot mímelve tagadja szenvedélyesen Isten jóságát. A könyv írója a kései Buñuel képalkotásában is ugyanezt az attitudöt figyeli meg. Különösen termékeny a hitchcocki filmnyelvvel és világlátással való merész összevetés. Szerinte mindkét rendezõ azzal játszik, hogy minél banálisabb beállításokkal mesélje el szörnyû vízióit a világról. Látszólag elfogadják a hagyományos filmnyelvet, és ezzel becsapják a nézõt: "a kép semleges, közönyös: ezért is váratlan, ha a jelen ravasz meglepetésekkel szolgál." (p. 244.) A dramaturgia hasonló szerepet játszik Buñuelnél. A szabadság fantomja kapcsán említi a könyv a Ionesco abszurdjaival való rokonságot. A forma, a szalonvígjátéki helyzet csak fedõréteg: "a tudatalatti fantomjai ugrásra készen várakoznak a szalon vagy az elhagyott fogadó pincéiben." (p. 318.)

Bikácsy kalandornak mondja Buñuelt, aki hosszú utat járt be élete folyamán. Isten dühös tagadásától Istennel való ironikus vitatkozásig, dühös polgárpukkasztástól a röhögo abszurdig. A személyes életút legfontosabb filmes vetülete a filmnyelv egyszerûsödésében érhetõ tetten. A korai mûveiben a szürrealizmus esztétikáját követve vad asszociációk mentén építkezik. Mexikói filmjei is még tele vannak látványos álomvíziókkal, és szembeszökõ vizuális hatásokkal. Mûvei az Elhagyottaktól kezdve fokozatosan lecsupaszodnak, és a Tristanában már a teljes képi banalitás uralkodik. Az egyszerûsödéssel, ami látszólag szürrealista elvei feladását jelenti, Bikácsy szerint az igazi szürrealizmust valósítja meg: "filmjeiben szétválaszthatatlan álom és valóság. Mindig csalókán reális, éles és határozott a kép: az álom nem jelzi önmagát." (p. 100.) Hasonló módon, a képi egyszerûsítéssel éri el Bunuel a különbözõ idõsíkok egymásba csúsztatását.

Buñuelnek ezek a filmnyelvi újításai Bikácsy értelmezésében egy tágabb összefüggésrendszerbe épülnek be. Szerinte Buñuel egész életmuvében megkíséreli megtagadni a szürrealizmus ellenfelét, a lélektanon alapuló mûvészeti hagyományt. (Kissé ellentmondásos, hogy ugyanakkor mexikói korszakának két filmjét, az Elt és az Archibald de la Cruz bûnös életét gazdag lélektani remekmûnek nevezi a könyv szerzõje.) A Bunuel-filmek váratlanságát éppen a hagyományos lélektani ábrázolás elvetése okozza, és ebben a tekintetben ismét Hitchcockhoz hasonlítható. A modern filmmûvészet törekvései egybeesnek Buñuel céljaival. Bikácsy filmelemzéseiben gondosan végigköveti, hogy Buñuel miképpen lép ki a hagyományos, lélektanon alapuló polgári dramaturgiából. "Buñuel …az irodalmi elbeszélésmódoktól függetlenedo filmes narrációnak egyik legnagyobb és megkerülhetetlen alkotója" – foglalja össze a rendezõ jelentõségét (p. 338.).

A könyv követi a monográfiák hagyományát, és az egyes, kimagasló filmekkel egyenként foglalkozik. Bikácsy filmelemzései magas színvonalúak. A szerzõ ismerteti az egyes mûvek elõ- és utótörténetét, a vázlatos meséjét, kérdéseket fogalmaz meg a filmmel kapcsolatban, ismerteti más szerzõk legfontosabb értelmezéseit, saját olvasatokat is közread. Hangsúlyozza, hogy itt csak lehetséges válaszokról van szó, de a megoldást nyitva hagyja. Utakat mutat a mûhöz, és nem az igaz utat. A filmet mégsem csupán jelentéshordozó dologként, hanem megformált mûalkotásként is felmutatja. Az Öldöklõ angyal elemzése ebbõl a szempontból is kimagasló.

Bikácsy könyvének nemcsak szellemi, de formai alapját is a saját Buñuel-élménye határozza meg: nem következetes, nem tiszta, nem ellentmondásmentes. A befogadóközpontú elemzés természetesen vonzza maga után az esszéisztikus megformálást. A könyv egésze tulajdonképpen egymáshoz kapcsolódó esszék füzéreként is felfogható. A szerzõ állandóan elkalandozik, az Istenben való hit problémái közepette rövid kitérõt tesz a beszélõ nevekrõl, a Tristana keletkezési körülményeinek ismertetésekor kitér Buñuel filmszerepeire. A kisebb kitérok mellett hosszas eszmefuttatások, napihírek, rádióbeszélgetések és személyes visszaemlékezések szakítják meg az amúgy is csapongó gondolatmenetet. Bikácsy ugyanis jónak lát minden, a mû születésekor õt érõ, Bunuel életmûvéhez valamilyen úton-módon kapcsolódó hatást megjeleníteni a könyvben. Aktualizálni és személyessé tenni a nagy spanyol életmûvét – ez lehetett Bikácsy célja. Ezek a betétek sokszor érdekesek és helyükön vannak, máskor viszont oda nem illõnek, érdektelennek tûnnek.

A könyv négy nagy részre tagolódik. Az elsõ a módszertani problémákat, és Bunuel pályakezdését, elsõ európai korszakát tartalmazza. A második a Bunuelt leginkább foglalkoztató kérdéseket taglalja: az álmokat, a kegyetlenséget és a vallást. A vallással kapcsolatos problémák átnyúlnak a harmadik rész elejére is, ami a továbbiakban a mexikói korszakkal foglalkozik. A negyedik rész az Oszlopos Simeont és Buñuel második európai korszakát ismerteti. A tagolásból látszik, hogy az egyes részek nem pontosan körülhatárolt tematika mentén szervezodnek, hanem vannak kisebb el- csúszások a felosztásban. Ugyanez az elcsúszás figyelhetõ meg az egyes fejezetek, alfejezetek szintjén. Zavaróak ezek az elcsúszások, mert a kanyargós gondolatmenet ettõl új és új kisiklásokat szenved.

A könyv legproblematikusabb szakasza a második, illetve a harmadik rész eleje, és azon belül is a vallással kapcsolatos fejezetek. Ide összpontosulnak Bikácsy saját eszmefuttatásai és a már fent említett hosszas kitérõk. A szöveg itt látszik leginkább elszakadni magától Bunuel életmûvétõl. A szerzõ maga is megpróbál megbirkózni azokkal a teológiai kérdésekkel, amik a mestert foglalkoztatták. Szenvedélyes dühvel vitatkozik a hívõkkel Isten jóságát tagadva. Mégis a sok "tudós szerzõ", teológusok, filozófusok, mûvészek gondolatainak citálása után sokkal meggyõzõbbnek hat az a személyes élmény, ami õt egy gonosz Teremtõbe vetett hitéhez elvezette (Pasolini, Fellini, Villányi út címû alfejezet pp. 183–186.).

Az esszéstílussal Bikácsy felvállalta, hogy nem fog szigorú értelemben vett filmes monográfiát alkotni. Nem ad pontos hivatkozásokat, nem jelzi állandóan az események évszámait. Az évszámok hiánya megnehezíti az olvasó dolgát, mert nem lineáris életrajzot ír, ezért nem lehet világosan nyomon követni Buñuel életét. Az olvasó segítségére lehetett volna a szerkeszto, ha a függelékben az alapos filmográfia mellé egy rövid életrajzot is mellékel. A pontatlanság bosszantóbb ott, ahol hamis képet sugall. Az Andalúziai kutya elemzésekor Bikácsy kitér az Ikarosz halála címû festményre, és felmerül benne a gyanú, hogy netán Vermeer festette ezt a képet. Bántó, hogy nem vette magának sem a szerzõ, sem a szerkesztõ azt a fáradságot, hogy utánanézzen, és jelezze: a kép id. Pieter Brueghel munkája.*

Óriási hiány van magyar nyelvû filmes monográfiákban, hacsak nem tekintjük azoknak a Filmmûvészeti kiskönyvtár címû sorozatban megjelent rövid füzetecskéket. Igazán komoly, egy teljes filmrendezõi életutat bemutató munkára kevés példa akad. Bikácsy Gergely könyve azonban nemcsak hiánypótló, hanem eredeti, gondolatgazdag alkotás és izgalmas olvasmány egyszerre. Bár túlzott szubjektivitása, aránytalanságai és pontatlanságai miatt filmes monográfiaként hagy kívánnivalót maga után, módszertani újszerûsége révén mégis segít közelbe hozni Bunuel személyiségét, gondolatait, mûveit, hogy aztán az olvasó saját maga faggathassa tovább a filmeket az õt igazán érintõ problémákról.

Jegyzetek

* Sajnos nem ez az egyetlen pontatlanság, ténybeli tévedés a könyvben (– a szerk.)