Atom Egoyan kanadai filmrendezõ arra használja filmjeiben a videokamerát és videoképeket, hogy új módszert alkosson a szereplõk jellemének kifejezésére és a filmes elbeszélõi stratégiák megalkotására, valamint felhívja a figyelmet a vizuális technika mindent átható jelenlétére Észak-Amerika mai társadalmaiban. Elsõ három játékfilmjének, a Közeli rokonnak, a Családi mozinak és a Szöveges szerepeknek az összehasonlításából kiderül, hogy Egoyan folyamatosan vizsgálja a képeknek komoly figyelmet szentelõ posztmodern kultúránkat.1 A videó mint textus gondos és szándékos beépítése a filmekbe lehetõvé teszi Egoyan számára, hogy megmutassa a folyamatot, amellyel a szereplõk a rögzített vizuális mûveket a saját személyes tapasztalataikon túli, nagyobb "igazságok" bizonyítékaként értelmezik. A szereplõk a mûvek útján tesznek kísérletet annak eldöntésére, hogy a kép "valósága" különbözik-e az igazságtól: a képeket könnyebb megérteni, manipulálni, figyelmen kívül hagyni vagy megsemmisíteni. A film közönsége ellenben olyan filmet néz, amiben a szereplõk megrajzolása egy alternatív médiumon, a videón keresztül történik. Ennek kontextusa annyira különbözik a filmétõl, hogy megszakítja a befogadás folyamatát: a nézõnek az egész filmnézési folyamatot újra kell gondolnia.2

Más rendezõkkel ellentétben, akik szintén használtak videót filmjeikben (például Patricia Rozema: I’ve Heard the Mermaids Singing; Steven Soderbergh: Szex, hazugság, videó), Egoyan saját munkáiban rákérdez a videó paradigmatikus tulajdonságaira. A videokazettát mint a szereplõk családjának és személyes történetének mûvi megalkotását mutatja be Egoyan, így a videofelvételek mindenekfölött a távoli múltba, nem pedig a jelenbe adnak betekintést. Ugyanakkor azonban a videokamerának szokatlanul aktív szerep jut filmjeiben, és gyakran látunk visszajátszás elõtt, felvétel közben élõ adásban sugárzott videofelvételeket. Néhány esetben elõfordul, hogy a videofelszerelés (kamera, lejátszó és/vagy képernyõ) kezdetben álcázva van, és késõbb derül ki, hogy épp egy adott jelenetet "sugároz". Egoyan ily módon összemossa azokat az idõbeli ugrásokat, amelyekkel befogadjuk a videót a filmben. Néha nem vagyunk képesek megmondani, hogy a filmben látott képek vajon a korábban rögzített múltat képviselik-e, vagy frissiben, a szemünk láttára keletkeznek.

Ráadásul az Egoyan filmjeiben megjelenõ videoképek valószerûsége is megkérdõjelezõdik. Elsõ két játékfilmjében a videofelvételek személyes betekintést adnak ugyan a szereplõk történetébe és érzelmeibe, de a Szöveges szerepekben a felvételek végül mintha megváltoznának, és nemcsak új képeket és új jelentéseket tárnak fel, hanem új utat is nyitnak a kazettán bemutatott múlthoz és a jelenhez, amelybõl azt nézik. A Családi moziban szintén több információt nyerünk abból, hogy újra és újra látjuk ugyanazon felvételeket, mintha lennének titkok, amelyeket meg lehet találni – vagy el lehet veszíteni – az anyag ismételt megnézésével. A Családi mozi egyik szereplõje egyenesen azon munkálkodik, hogy kitörölje a kazettán rögzített fájdalmas múlt emlékét, és a képeket a kevésbé fájdalmas, ismétlõdõ jelennel cserélje föl. A videó továbbra is az igazságot képviseli, de könnyû megváltoztatni és rábírni új igazságok felfedésére.

A videó más filmekben (például Sliver, Reality Bites) hasonlóan fontos szerepet játszik, általában a szereplõk magánéletében való kutakodást szolgálja. Egoyan viszont néha arra használja a videót, hogy felszínes kontrasztot teremtsen a kamerák számára láthatatlan diegetikus valósággal szemben. Egoyan filmjeiben a videofelvételek szinte mindegyike személyes üzeneteket közvetít, noha ezek az üzenetek gyakran épp annyira korlátoznak, amennyire felszabadítanak. A Közeli rokonból és a Családi moziból kiderül, hogy a videokamera más viselkedésre ösztönzi az embereket, akik így olyan dolgokat is megmutatnak magukból, amiket csak egy élõ felvétel képes megragadni. Egoyan mintha folyton nagyobb rejtélyeket fedne fel a kamera mögött és a felvett anyagon túl. Egoyan maga mondta: "Szeretném azt hinni, hogy filmjeim közönsége tisztában van a filmek készítésének és befogadásának természetével. És azt is, hogy ahogy a videotechnika egyre inkább részévé válik a háztartásnak, az emberek felismerik, hogy amikor úgy döntenek, rászögezik a lencsét valamire, lefotózzák, rögzítik, annak a puszta cselekedeten túl is vannak következményei."3 A videó továbbra is személyes médium, noha kiszámíthatatlan a hatása. Egoyan ezzel arra ösztökél, hogy kételkedjünk a videó által megjelenített igazság következetességében. Filmjei videoképeinek befogadásakor kétszeresen is próbára tesz minket, nézõket: egyszerre kell megkérdõjeleznünk a kép tartalmát és a tartalom kiváltotta személyes reakcióinkat. Így válnak gyanússá a videóhoz kötõdõ tipikus asszociációk és elvárások (különösen a "valóság" rögzítésének és ábrázolásának képessége), melyeket az elmúlt húsz évben olyan szerzõk illusztráltak, mint Douglas Davis, Jarice Hanson és Sean Cubitt.4 Ha pedig nem a képek árulnak el minket, akkor elõfordulhat, hogy magunkat csapjuk be. Hoberman is megfigyelte már, hogy Egoyan filmjeiben a videó egyszerre "doppelgänger és Másik, az igazság egy formája és a téves személyazonosság forrása".5

Ezen esszé tematikus szemszögbõl vizsgálja Egoyan elsõ három játékfilmjében a videó használatát. Ezzel a megközelítéssel kívánom bemutatni, milyen árnyalt kritikát fogalmaznak meg ezek a filmek a kortárs kultúráról. Egoyan filmjeiben a szereplõk három domináns pszichológiai kérdéssel állnak szemben: a családdal, a nemiséggel és a halállal. Mindegyik történet középpontjában a családtagok közötti (szó szerinti vagy szimbolikus) konfliktus áll, aminek köze van a család valamely tagjának szexuális tevékenységéhez és/vagy egy távoli családtag halálához. A Közeli rokonban Egoyant mindenek fölött az foglalkoztatja, hogy miként hat a családra egy hiányzó családtag eltûnése és látszólagos felbukkanása. A Családi moziban a figyelem középpontjában nem annyira a hiányzó családtag, inkább a hátrahagyott család áll, akik a szexuális megszállottság és a halállal szembeni ellenállás jegyében élik meg konfliktusaikat. A Szöveges szerepekben egyfelõl szétesõben van a természetes családi mag, másfelõl hiányzik egy családtag, akinek emléke meghatározza a film szereplõi közötti kapcsolatok és konfliktusok alakulását. Egy idegen öngyilkossága pedig elhozza a megvilágosodás pillanatát, a szereplõk szembesülnek azzal, milyen mániákusan kötõdnek a szexualitás és a halál képeihez. Tény, hogy Egoyan egész életmûve a képekkel való konfrontálódást jelenti a nézõk számára, mivel mûvei oly egyértelmûséggel kérdõjelezik meg a film és a videó vizuális keletkezésének és befogadásának folyamatát, hogy a nézõnek elkerülhetetlenül kétségbe kell vonnia saját szerepét is a folyamatokban.

A videón át közvetített családi konfliktus

"Meggyõzted õket", mondja Aza Deryan (Arsinée Khanjian) a "bátyjának" (Patrick Tierney) a Közeli rokon végén. "Te vagy a tökéletes fiú."

A "tökéletesség" ebben az esetben fontos kérdést vet fel, hiszen ez a báty nem az a fiú, akinek mondja magát. Valódi neve Peter, de sikerült meggyõznie Azát és szüleit, George-ot és Sonyát arról, hogy õ Bedros, rég elveszettnek hitt gyermekük. Peter megtéveszti a családot és befurakodik az életükbe, közben pedig õ maga is megváltozik: az elbeszélésben ezek a folyamatok szervesen kötõdnek a videó használatához. A Közeli rokon esetében Egoyan meglehetõsen leegyszerûsített formában mutatja be a gondok gyötörte családot, és más filmjeihez képest alig használja a videót. Egoyan maga is elmondta, hogy a filmben a videó "eléggé szó szerint értendõ; arra szolgál, hogy bevezessen egy másik ember életébe, az információszerzés és a valaki más tapasztalataihoz való hozzáférés eszköze".

A történet kezdetén Petert látjuk, aki épp most hagyta ott édesszüleit, mert elunta õket, noha a szülõk terápiás úton kerestek megoldást a családi problémákra. Egyszerû információcserét követõen Peter mint Bedros be tud költözni a Deryan család otthonába, ahol hamarosan rájön, hogy jobban élvezi az életet velük, mint a szüleivel, ráadásul a család túléléséhez immár elengedhetetlen az õ szerepe. A történet végén Peter elhagyja eredeti családját, és úgy tûnik, Deryanékkal marad mindörökre, akiknek soha nem árulja el valódi kilétét.

Peter álságos tetteinek indítékára azokból a jelenetekbõl derül fény, amikor látjuk, milyen közönyösen viszonyul szüleihez. Halljuk a hangját, amint azt mondja: "23 éven keresztül úgy nevelkedtem, mint a szüleim szeme fénye. Ennek vége. Én akarom kézbe venni a dolgokat." Peter úgy szerzi meg az irányítást, hogy véletlenszerûen, de gondosan használja a vizuális képi folyamatokat. Ez a mozgás metaforikus "terápiaként" jelenik meg Peter számára: elõször a pszichológus rögzíti videón Peter és szülei terápiás foglalkozásait, majd Peternek alkalma nyílik arra, hogy visszanézze családját videón. Egoyan ábrázolásában Peter "gyógyulási" folyamata azonos a vizuális információk felfedezésének egyfajta rendjével, ami felfogható úgy, mint rendezõi kommentár a tanulás feltételeirõl napjainkban: ezeknek a családoknak (a film közönségéhez hasonlóan) a tanulási folyamat azonos azzal, hogy a képernyõn megjelenõ képeket figyelik a való élet eseményei helyett. Akkor válik ez ironikusan világossá, amikor Peter elmegy, hogy megnézze a családjáról készült felvételeket, és fültanúja lesz egy pár beszélgetésének. A párbeszédbõl kiderül, hogy maga a terápia immár nem több hasznos ráadásnál, mert érdeklõdésük valójában arra irányul, ahogyan mindez kinéz:

Férfi: …a családom annyira zûrös.

Nõ: Hú, ha látnád az enyémet.

Férfi: Sok szalagod van róluk?

Nõ: Hat órányi.

Férfi: Színes?

Nõ: Fekete-fehér, de a 304-es szobában készítettem.

Férfi: Szóval akkor ki vagy vele békülve?

Nõ: Ó, ennél egyenletesebb világítás nincs is.

A nõnek látszólag egyáltalán nem fontos, hogy a férfi megismerje a családját, viszont annál szívesebben mutatja meg neki a jó minõségû felvételt. Noha nem õ a pszichológus, õ is hozzájut az alkotás eszközeihez ("a 304-es szobában készítettem"), és ettõl objektív felhatalmazást kap arra, hogy úgy beszéljen a családjáról, mintha nem is tartozna közéjük. A kamerák és a videokazetta lehetõséget adnak a nézõnek arra, hogy elhatárolódjon a képtõl, és a kívülálló biztonságával értékeljen – ez teszi lehetõvé Peter számára azt a kritikus lépést, ami "Bedrosszá" fogja változtatni.

Peter úgy tudja becsapni a Deryan családot, hogy videokazettáról szerez információkat róluk. Nem a saját családjáról készült felvételeket nézi meg, amikor visszatér a "videoklinikára", hanem egy másik kazettát, amit az orvos felejtett ott. A jelenetben érdekes vizuális váltásnak vagyunk tanúi: miközben Peter hátradõlve figyeli a másik család terápiájának felvételét, a kamera addig közelít a videón látható képre, amíg a felvétel be nem tölti a vásznat. A hatás ugyanaz, mint sok más olyan filmnél, ahol megjelenik a videó: úgy érezzük, mintha videón néznénk a jelenetet. A kép szemcsés, a fény éles, de ebben az esetben a látott jelenetnek látszólag semmi köze a fõhõs cselekedeteihez. Egoyan itt arra használja a videofelvételt, hogy Peter jövõbeni tetteirõl adjon narratív információt, noha a kazettán látható családot a múlt köti le.

Miközben Peterrel együtt nézzük a felvételt, korábbi diegetikus utalások hiányában az elénk táruló dráma még idegenebbnek tûnik: a képen két örmény szülõ és lányuk látható, akik Peter családjához hasonló kommunikációs ûrtõl szenvednek, azzal a plusz bonyodalommal tetézve, hogy az apa még mindig gyászolja fiát, Bedrost, akit hátrahagytak Örményországban, amikor húsz évvel ezelõtt Kanadába emigráltak. A pszichológus erõszakos reakciót provokál ki az apából azzal, hogy úgy tesz, mintha õ lenne Bedros. Az apa leüti a pszichológust, míg a videokamera közelebb megy, hogy követni tudja az eseményeket. A felvétel nyilvánvalóan a múltban játszódik, de mivel vizuálisan belépünk a jelenetbe, amely az elbeszélést az adott történet (Peter elhagyja szüleit) felé irányítja, a videón rögzített képeknek lehetõsége nyílik arra, hogy újból megjelenítsék a jelent.

A képek közvetítik a rajtuk látható emberek valódi tapasztalatainak korlátozottságát, de jelentõségteljességét is a nézõ számára. Ezért is sikerül Peternek olyan könnyen beférkõzni a Deryan családba. Egy ponton Peter beszél arról a hajlamáról, hogy "eljátssza", õ tulajdonképpen valaki más (miközben arra kéri a titkárnõt, aki õt orvosnak nézi, hogy szólítsa Tednek). Szerinte ez nem "hazugság", ha jó szándékkal történik. Úgy tûnik, hiába vezérli jó szándék a Deryan család pszichológusát, amikor úgy tesz, mintha Bedros lenne, a konfrontáció hatástalan marad. Peter az örmény családban felismeri a lehetõséget, hogy "eljátssza" hiányzó fiukat, egyúttal pedig alakítsa a terapeutát is, akit szintén látott a kazettán. Az utóbbit azért találja irigylésre méltónak, mert "a terapeuta megismer egy másik családot, irányt szab az emberek életének". Peter módszere kevésbé agresszív és hatékonyabb, mint a pszichológusé; õ valóban megismeri a másik családot, és irányt ad az életüknek. Amit a családi terápiáról készült egyetlen felvétel elárul Peternek a család legbensõbb titkaiból és arról, hogy a családtagok miként viszonyulnak a titokhoz, illetve egymáshoz, elegendõ ahhoz, hogy "bejátssza" magát az életükbe. Ahhoz, hogy a család új, komoly hatalommal bíró tagjává váljon, Peternek mindössze be kellett tennie a kazettát a videóba és megnyomni a "play" gombot.

Az információk korlátozása sem segít azonban Peteren azután, hogy találkozott Deryanékkal, akik elkezdenek nosztalgiázni Bedros gyermekkorának napjai felett. Peter ekkor úgy tereli el a figyelmet tudatlanságáról, hogy beavatkozik a család kommunikációs problémáiba, amelyekrõl elõször a pszichológus felvételébõl szerzett tudomást. Miután rájön, hogy a konfliktus nem Sonyától ered, George-ra és Azára koncentrál: Azát megpróbálja meggyõzni arról, hogy apja boldogságának a "tettetés" a kulcsa. Aza erre megkérdezi tõle, vajon nem hazugság-e az ilyen boldogság színlelése. Peter így felel erre: "Hazug az, aki nem mond igazat. A színész igazat mond, de valaki másnak a hangján… Amikor játszol, azt valakinek csinálod. Ajándékot adsz vele."

Ily módon Peter ugyanazzal a módszerrel igazolja beszivárgását a családba, mint amivel megpróbálja megoldani problémáikat. Egoyan ismételten etikai kérdéseket vet fel a videohasználattal kapcsolatban, és videóbejátszásokkal tarkítja Peter és Aza játszótéri beszélgetésének jelenetét. Aza korábbi szüleirõl kérdezi Petert (akikrõl azt hiszi, örökbe fogadták a fiút), mire kitérõ válaszokat kap, melyekben Peter azt hangsúlyozza, mennyire kevéssé voltak érdekes emberek, mintegy védve ezzel természetes születési jogát. Amikor viszont Aza azt tudakolja, miért hagyta ott a szüleit, Peter annyit mond: "Ez nyilvánvaló", Egoyan e második válaszra felvillantja Peter arcának videoképét a filmvásznon. Nyilvánvalóvá válik a Peter arckifejezése mögötti igazság: szülei nem nagyon tudtak többet ajánlani annál az ellentmondásos kommunikációnál, amelyet a videóra vett terápiás foglalkozások nyújthattak. Szó szerint láthatóvá válik egyetlen képben, hogy miért hagyta el Peter a szüleit. Ahogy tovább magyarázza döntését, Egoyan ismét egy gyors videoképpel központozza Peter szavait ("valami bennem"). Peter múltjának ezekbõl a nagyon is valóságos videoemlékeibõl olyan mentális anyag lett, amibõl igazságokat állít össze magáról. Maga a tény, hogy a videoképek a múltjához tartoznak (a Deryan családban nincsenek videokamerák), egyfajta felszabadulást jelent Peter számára. Továbbra is szerepet játszik új világában, de emberek, nem pedig kamera elõtt.

A Közeli rokonhoz hasonlóan a Családi moziban is két világban élnek a szereplõk, csak egy ponton mindkettõn áthaladnak. Az elsõ a szórványos és szemcsés videokörnyezet, ahol a szereplõk látszólag tudatában vannak a kép kereteinek és a nézõk tekintetének; a második egy gazdagabb és tágasabb filmes világ, amely nemcsak az elbeszélõi tevékenység elsõdleges közege, hanem anyagszerû kontrasztként is szolgál a televíziós kép lapos terei mellett. Egoyan azonban nemcsak azért kényszeríti hasadásra a két világot, hogy megjelenhessen a vizuális kijelentések tiszta formája. Inkább arra használja fel az egyes közegek tulajdonságait, hogy jól elkülöníthetõ pszichológiai és tematikus válaszokat kényszerítsen ki. A videó birodalmában a család és az egyén történetének felvételeit különös vizsgálódásnak vetik alá, aminek gyakran megdöbbentõ az eredménye. A film számára nem adatik meg ugyanilyen lehetõség arra, hogy kinyilvánítsa a másságot, minek következtében a jelenléte mintegy normatív narrációs rendszert teremt. Nekünk mint nézõknek biztosabb és kényelmesebb a film befogadása. Ebben a filmben a nézõt a videó minden egyes használatakor a kép és/vagy a történet manipulációjának teszi ki Egoyan, olyannyira, hogy a médium saját nézõi mivoltunk átgondolásának nyilvánvaló helyszínévé válik. A videó adja ráadásul az elbeszélés dramatikus kibontakozásának helyszínét, mivel a szereplõk által készített és megnézett videoképek szolgáltatják a történet konfliktusait és azok feloldását, valamint az érzelmi hatást.

A videó–film elkülönítés és a médiumok ereje a Családi mozi kezdetétõl nyilvánvaló: az öregek otthonában a tévécsatornák között kapcsolgató Vant (Aidan Tierney) látjuk, és minden váltásnál a film szereplõit soroló fõcímfeliratok villannak fel, amiket az adott szereplõrõl készült videokép követ. Amikor Van megjelenik az otthonban, filmen látjuk õt, de a kapcsolgatás betekintést ad abba az alternatív látványba, amelyet késõbb kapunk majd a szereplõk videofelvételeibõl. Ennél provokatívabb a képek alatt használt hang, mivel Egoyan konzerv közönségreakciókat ("hú"-kat és "ó"-kat) használ az egyes fejezetek bevezetésére, amivel mintegy felhívja a figyelmünket arra, milyen manipulatív válaszokra késztet a videó. A filmfelvételek soha nem provokálnak ilyen diegézisen kívüli reakciókat, és nem is annyira manipuláltak vizuálisan, mint a videó. Hasonlóan más filmekhez, ahol a videó alternatív médiumként jelenik meg, a filmnek itt is egyfajta mindentudó objektivitás marad.

A videónak mint az ember múltjához való hozzáférés mesterséges eszközének hatása késõbb derül ki a filmben, amikor Van felfedezi azokat a családi videókat, amiket az apja készített, amikor Van még gyerek volt. Sajnálatos módon Van alig emlékszik gyermekkorára vagy anyjára, aki a felvételen anyanyelvén beszél, azon az örmény nyelven, amelyet úgy tûnik, Van már nem ért. A kazetták jelképezik azt a kapcsolatot, amely Vant valaha anyjához és nagyanyjához fûzte, és amely a jelenben hiányzik az életébõl (a nagyanyja katatón állapotban él az otthonban). A kazetták ugyanakkor eszközként szolgálnak abban a folyamatban, amelynek során Van családi viszonyaiban újra meghatározza önmagát, és késõbb megtudja az igazságot anyja eltûnésérõl.6

Egoyan már a film elején érzékelteti, hogy a videóban egyértelmûen benne rejlik a lehetõség, hogy az embert önmaga felfedezésére vagy megtagadására ösztökélje. Hasonlóan a generációkhoz, melyek elválasztják és eltávolítják a családokat eredeti történelmüktõl, ezek a szereplõk is eltávolodnak saját identitásuktól vagy éppen közelítenek hozzá, és mindezt az életük rögzítésére vagy újragondolására szolgáló eszközzel teszik. Egoyan így beszél a kérdésrõl: "A Családi mozi sokat köszönhet a generációs veszteségnek és rátalálásnak: az információkra gondolok, amiket az egyik generáció tudott, de utódaik visszatartottak a fõhõstõl… Gondolkodtam, milyen metafora fejezhetné ki legjobban a generációs megközelítést, és a legkézenfekvõbbnek az tûnt, ha a videón ragadnám meg a generációs veszteséget, ami aztán tényleg a történet részévé vált."7 A filmben végigkísérhetjük Vant, aki fokozatosan halad a videó másodlagosabb képernyõjétõl a film elsõdleges vászna felé, miközben felfedi a rejtélyeket és kételyeket, melyek a múltjával kapcsolatban gyötörték. Ahogy látni fogjuk késõbb, Van apja oly elszántsággal próbálja kitörölni magát a múltjából, hogy a törlési kísérleteken túl egyenesen egy másik videoképben keres menedéket, ami át is veszi annak az igazságnak a helyét, amit látni sem bír az elõzõ képekben. A képek vizuális generációinak fejlõdése és a fejlõdõ élet emberi generációi tehát párhuzamosan futnak.

A Közeli rokonban és a Családi moziban kifejlesztett technikai és tematikus stratégiákat Egoyan a Szöveges szerepekben maximálisan kihasználja. A videoképek képessé válnak a családi történelem megörökítésére vagy eltorzítására; videóadásokat használnak az interaktív nyilvános kommunikációra éppúgy, mint a privát szexuális randevúk nyélbeütésére. A videokamerák képesek arra, hogy objektíven ragadják meg a mindennapi életet, de valós és képzeletbeli helyként szolgálnak a halál megjelenítésére is. Úgy tûnik, a Szöveges szerepek átfogó "üzenetet" fogalmaz meg arról, hogy a videó áthatja a magánéletet, és Egoyan forgatókönyve, illetve vágási stílusa konkrétan mutatja a vizuális technológia ilyen felfogását. A Családi mozival ellentétben, ahol a film- és a videoképek általában a vizuális és a tematikus határvonalakat jelzik, Egoyan ebben a filmben árnyaltabb eszközökkel dolgozik, és váltakozó montázzsal, dialógussal teremti meg különben mindenhol jelenlévõ ellentétpárjait a család és az egyén, a szexualitás és az önmegtartóztatás, az élet és a halál között.

Három fõ szereplõ van, aki megjelenik a beszédet nélkülözõ prológusban: Clara (Gabrielle Rose) elmegy egy videomauzóleumnak látszó épületbe, ahol egy televízióképernyõn nézi egy mezõn álló fiatalember képét, akirõl késõbb megtudjuk, a nõ elhunyt fivére. Lisa (Arsinée Khanjian) nappal szerény takarítónõként dolgozik egy hotelben, éjjelente pedig sivár lakásában nézi videón egy különbözõ hátterek elõtt megjelenõ, de mindig azonos fiatalember képét. Lance (Michael McManus) az a fiatalember, aki néha színészként is dolgozik a Lisa munkahelyén betöltött állása mellett, és aki után Lisa reménytelenül vágyódik. Egoyan bemutatja ezeket a szereplõket, míg a nyitójelenet képeinek vágása az ellentétek olyan rendjét alakítja ki, ami tovább tagolja a tematikus ábrázolásokat. Clara vágyódása az elveszett fivér után a halállal kapcsolja össze õt, és szó szerint megpróbálja Lance-szel betöltetni testvére szerepét. Lance-et egy szöveges filmszerep utáni vágya a szexszel köti össze, és prostituálja is magát, amikor a hotelben lefekszik Clarával. Lisát viszonzatlan vágyódása Lance után a családi összetartozás szükségletével kapcsolja össze, és úgy próbálja beteljesíteni vágyát, hogy megszállottan hozza ki Lance filmjeit a videokölcsönzõbõl, és újra meg újra megnézi a kazettákat. Mindez annak a folyamatnak a része, amit Hoberman így ír le: "a szereplõk kétségbeesetten próbálják felhasználni a képi konstrukciókat rejtélyes módon szegényessé vált életük javítására".8 A Közeli rokon vagy a Családi mozi szereplõivel ellentétben a Szöveges szerepek figurái nem a természetes családon belül foglalatoskodnak a konfliktusok megoldásával, hanem a videót használják személyes vágyaik és szakmai ambícióik kielégítésének érdekében. Vágyaikban azonban – ahogy késõbb látható lesz – benne rejlik a pusztítás képessége.

A szexuális elfojtást és felfedezést leleplezõ videó

A Családi mozi bonyolult cselekménye némi magyarázatra szorul. Van apjával, Stannal (David Hemblen) és az apja szeretõjével, Sandrával (Gabrielle Rose) él egy modern torontói lakóházban. Hamar kiderül, hogy Vannek viszonya van Sandrával, amit, úgy tûnik, azért élvez a nõ, mert Stannel ellaposodott a nemi élete. Stan telefonszexes kapcsolatot létesít egy nõvel, Aline-nal (Arsinée Khanjian), aki véletlenül megismerkedik Vannel az öregek otthonában, ahol a nõ anyja és Van nagyanyja, Armen (Selma Keklikian) ágyszomszédok. Van, akinek elege van az apjából és Sandrából is, egyre több idõt szentel Armen gondozásának, és olyan sok idõt tölt az otthonban, hogy elvállalja Aline anyjának felügyeletét is, amikor a nõ elutazik. Miután Aline anyja bánatában öngyilkosságot követ el, Van hirtelenjében elõáll egy tervvel: meggyõzi az otthon igazgatóját, hogy Armen halt meg, és amikor Aline visszatér, anyja halála fölött érzett megdöbbenése ellenére beleegyezik abba, hogy Van és Armen beköltözzenek hozzá. A történet akkor ér véget, amikor Stan gyanút fog, hogy Armen még mindig életben van, elkezd nyomozni Van után, és a nyomozás során fény derül arra, hogy Stan bántalmazta a feleségét (Armen lányát és Van anyját, aki évekkel ezelõtt eltûnt), és az asszony még életben van.

A Közeli rokonhoz hasonlóan a videón rögzített képek itt is sok narratív információt tartalmaznak, de a videó jelenléte még hangsúlyosabbá válik. Egoyan például a Van lakásán játszódó összes jelenetet egy televízióstúdióban vette videóra, két kamerával és egy kapcsolóval, melynek segítségével rögtön a helyszínen meg tudta vágni az anyagot.9 Ezek a képek ily módon tisztábbak ugyan, mint az elterjedt videokamerákban használt VHS (aminek példái egyébként szintén fel-felbukkannak a filmben), a jelenetek mégis eltérnek vizuálisan a filmre vett jelenetektõl, és lényegében köztes elemet alkotnak a filmes "valóság" és a videóra vett múlt között. A különbségnek köszönhetõen a lakásjeleneteknél olyan érzése lesz az embernek, mintha "élõ" televíziós közvetítést nézne, olyan minõségben, mint a folytatásos vígjátékok esetén. Egoyan ráadásul még többet kihoz ebbõl a technikából, amikor visszatekeri és kimerevíti a képet a jelenetek során, amivel felhívja a figyelmet a film bizonytalan központi videokörnyezetére is, ahol mind a drámai, mind a vizuális váltások spontán módon jönnek. A nézõnek az a benyomása támadhat, hogy Egoyan a vetítõfülkében vagy egy közeli televízióadónál ül, és valahogy jelenleg is irányítása alatt tartja ezeket a jeleneteket. Az irányítás megjelenik egy korai jelenetben is, ahol Van éppen megcsókolná Sandrát: Egoyan hirtelen megállítja a képet, és konzerv tapshanggal növeli a jelenet feszültségét. Ahelyett, hogy hagyná, hadd folytatódjon a jelenet és a szereplõk fejezzék be a csókot, Egoyan visszatekeri a kazettát a jelenet elejére, és gátat szab a szexuális érintkezés várt kibontakozásának. Elõfordulhat, hogy ha várakozásainknak megfelelõen tanúi lennénk a szexuális aktusnak, akkor a szereplõk közötti kommunikációhoz szükséges technikai közvetítõ eszközök valahogy avíttnak tûnnének.

A családi egység helyreállítása ugyanúgy központi témája a Családi mozinak, mint a Közeli rokonnak, de Egoyan a szereplõk generációs kapcsolatait megzavaró elemként mutatja be a szexuális érintkezést. Alig látunk olyan cselekvést, amely fizikai kifejezést ad a szereplõknek, de a kapcsolat utáni vágyak átirányítása helyettesítõ eszközökre (telefon, kamera, videoképernyõ) mintha elhomályosítaná a tudást és a család megértését. Aline végül találkozik Stannel, és bár telefonon sok "intim" percet töltöttek együtt, a férfit oly mértékben sokkolja, amikor a nõ rájön, kicsoda õ, hogy meg sem tud szólalni – a kapcsolat létrejöttének fenyegetése mellett csõdöt mond a kommunikáció.

Aline-t is rögzíti a videó, amikor a telefonszex-szolgáltató megbízza azzal, hogy legyen kísérõ egy ügyfél mellett. Az ügyfél zaklatja õt, követi hotelszobájába és szexre kényszeríti. A jelenet Egoyan tolmácsolásában a hotel falain függõ biztonsági kamerák fekete-fehér képein keresztül jelenik meg. A kamerák minden másodpercben sípolnak egyet, ami ideges feszültséggel teli hangot teremt a képek mellé. Egoyan szerint azonban ezek a biztonsági kamerás felvételek képviselik az átalakulást a diegetikusan realisztikusból a metafizikailag személyesbe: "...biztonsági kamerán látjuk a képet, és az egészen szó szerint értendõvé válik; hihetõ, hogy van ott (a hallban) egy kamera. Amikor azonban a jelenet a szobában folytatódik, továbbra is ugyanaz a kép, és rájövünk (még ha nem is tudatosítjuk), hogy azon a ponton a kép a nõ tudatállapotává válik." Talán ezért is látunk olyan keveset magából a várt fizikai érintkezésbõl: miután úgy tûnik, Aline könnyedén hárítja a férfi közeledését, már nem fontos, hogy miként vagy egyáltalán engedett-e neki, mert késõbb látjuk zavarodott arckifejezését, amely többet elárul, mint a nemi aktust bemutató bármilyen jelenet. Az intimitás ezen szintje talán túlnõ Aline foglalkozásának dimenzióin, de nem nõ túl a videokamera hatósugarán.

Fontos rámutatni arra, ahogy Stan megszerzi és használja a családi videokazettákat. Van és Aline párbeszédébõl kiderül, hogy Stan a hetvenes években egy videomagnókat gyártó cégnél dolgozott, és ennek köszönhetõen készítette a mintegy tizenöt évvel fiatalabb Vanrõl a felvételeket. Van azonban rájön arra is, hogy apja jelenleg folyamatosan törli a családi felvételeket, amelyekre ráveszi a Sandrával való szeretkezés jeleneteit, gyakran Aline kihangosított jelenlétének segítsége mellett. Vant feldühíti mindez, és megkérdezi Sandrát, mit tud a dologról. Sandra egyszerûen annyit mond: "Szereti felvenni", amivel utal egy Stanrõl és róla készült, láthatóan kényelmetlen szeretkezést rögzítõ képre. Van erre megjegyzi: "És letörölni a korábbiakat". A jelek szerint Stant nemcsak az foglalkoztatja, hogy megszabaduljon a családi emlékektõl, hanem egyúttal új felvételekkel akarja lecserélni a régit, amivel ahelyett, hogy eldobná, szó szerint elfedi múltjának ezen mûveit. Ez is azon dolgok egyike, amiket a videó médiuma tesz lehetõvé felhasználója számára – szemben a filmmel, a videó képeit le lehet újabb képekkel törölni. Egoyan így magyarázza Stan viselkedését: "Az emlékek ereje abban áll, hogy képesek alkalmazkodni és változni, igazodni ahhoz, amit az ember vár tõlük. Ezzel szemben a helyzet az, hogy a videokazetta rögzített, teljesen kérlelhetetlen, és hatalma inkább ahhoz kötõdik, amit képvisel, semmint ahhoz, amit valójában ad a nézõnek… Stan tettének, a korábbi felvételek törlésének erejét annak tudása adja, hogy mi van azokon a kazettákon." Stannek tehát nem kell megsemmisíteni a kazettákat, elég, ha megszabadul attól, amit szimbolikusan képviselnek.

Késõbb, amikor Aline lakásában nézi az egyik megmaradt kazettát, Armen drámaian reagál: elfordul a televíziótól. A képernyõn Van látja, amit õ és a nézõk anyja távozása okának hisznek: Stan megalázó módon kikötözte a feleségét egy székben, és miután egy ronggyal felpeckeli a nõ száját, ellép a kamera elõl, hogy ráközelítsen az anya bánatos szemeire. Nem sokat látunk Van reakciójából, mivel Stan jelenik meg a jelenetbe bevágott felvételen, és rájön, hogy minden kazettája üres, mert Van ellopta az eredeti felvételeket. Ismét az történik, hogy Van úgy tud meg dolgokat családja történetérõl, hogy hozzáfér a kazettákhoz: ezek mutatják meg neki, milyen messze vannak gyermekkora napjai, és ezekbõl derül fény apja viselkedésének egyik központi rejtélyére is.

Miközben végigkísértük Van fokozatos elmozdulását a videokörnyezetbõl a film felé, azt is láttuk, hogy az általa látott képekbõl jutott több információhoz. A korai lakásjelenetekben a televízió képei olyan esetlegesek voltak, hogy Egoyan nem is próbálta megmutatni azokat, a film végén azonban a képek összekapcsolódnak Van szemszögével: saját gyermekkorát is csak úgy látja és érti, mint videóra vett képek gyûjteményét. Van gyakran emlékezetzavaros kötõdése a képernyõkhöz valójában még mélyebb értelmet kap, ha belegondolunk, hogy gyerekkori önmagát egy filmvászonba ágyazott képernyõn (videó) nézzük, ily módon pedig úgy tûnhet, az élete kezdetben elszakadt a forrásától. Egoyan mondja: "Remélem, különösen a Családi moziból világosan kiderül, hogy bár egyértelmûen a videó felel a fiú bizonyos személyiségjegyeinek pusztulásáért, ugyanakkor a videón keresztül tárul fel elõtte a múltja, így fedezi fel önmagát… Azt hiszem, Van egyéniségének dramatikus fejlõdése során olyan utat jár be, aminek az elején nagyon passzív befogadója csupán a képeknek, míg a végén képessé válik arra, hogy egy jól meghatározott módon alkossa és rendezze a képeket. Ennek segítségével képes fejlõdni, és rátalál múltjának elemeire."

A Szöveges szerepekben a videót szinte kizárólag a vágy elveszett vagy el nem ért tárgyainak megjelenítésére használják. Clara felvételei a testvérérõl és Lisa kazettái Lance-ról egyaránt azt mutatják, hogy nézõpontunk kezdetben igazodik, majd egybeforr a videokép nézõpontjával, azaz Egoyan ráközelít a video képernyõjére, majd bevágja azt úgy, hogy a képernyõ tartalma azonos lesz a látómezõnkkel. Amit elõször látunk, az a látszólagos múltra fog utalni, például arra az idõre, amikor Clara fivére még élt, Lance pedig filmezett. A teljes képernyõ hatása azonban alternatív jelen látszatával ruházza fel a videoképeket, és amint látjuk is késõbb a filmben, a képek valóban megváltoznak és aktívak lesznek, ahogy egyre többet nézik õket.

A történet következõ lépcsõjében Lance megpróbál szerepet kapni egy filmben, amelyen Clara dolgozik. Kettõjük között szerelmi viszony szövõdik ugyan, de Lance kezdetben nem tudja, hogy Clara írta a film forgatókönyvét. Arra sem jön rá jó ideig, hogy a forgatókönyv megtörtént eseten alapszik: Clara és testvére, David igaz történetét mondja el, amikor David meghalt, miután tüdejét felajánlotta Clara életének megmentésére. Közben Lisa rendíthetetlenül ûzi Lance-t, egészen addig a napig, amikor egy nõ, akit korábban Lance "kiszolgált" a hotelben, öngyilkosságot követ el, mert nem bírja elviselni Lance érdeklõdésének lanyhulását. Lisa különösen felelõsnek érzi magát a halálesetért, mert neki lett volna alkalma arra, hogy közbelépjen, éppúgy, ahogy Lance elõtt is megnyílik a lehetõség a Clara-féle forgatókönyv egységének megmentésére, amikor a film producere komoly változtatásokat akar a cselekményben. Lance, aki idõközben megkapta a film fõszerepét, sikertelenül próbálja meggyõzni a producert, hogy tartsa meg az eredeti forgatókönyvet. A Szöveges szerepek végén Lisa bemegy a hotelszobába, ahol a nõ öngyilkos lett, és szembenéz az esetrõl raktározott emlékképeivel, Lance pedig hozzáfog az új film egyik jelenetének forgatásához, amikor látja, hogy Clara a forgatás színhelyén fegyverrel jelent meg, készen arra, hogy megölje magát.

A film hosszú hallgatásokkal tûzdelt, de van az elején egy beszélgetés, amely nagyon fontos a film és Egoyanról szóló gondolatmenetem szempontjából. Lisa visszaviszi a videokölcsönzõbe Lance egyik filmjét, és az Eddie névre hallgató tulaj végre úgy dönt, rákérdez a nõ szokására:

Eddie: Mindig így hozza vissza a kazettákat. Akarom mondani, általában kiismerem az embereket. Megpróbálom megrajzolni a személyiséget abból, hogy milyen filmeket vesz ki a kliens. De a maga esetében… nincs semmi következetesség. Úgy értem, most nézze meg ezeket a címeket. Van ebben horror, dráma, vígjáték, még egy kis pornó is. Ráadásul a legtöbbet legalább hússzor kivette már.

Lisa (mutat neki egy fotót): Ez a szeretõm. Színész. A lista azoké a filmeké, amikben játszott. Szeretem nézni a jeleneteit.

Eddie: Szóval õ a maga…

Lisa: A szeretõm. Szerelmes vagyok belé.

Eddie: És õ?

Lisa: Maga nem hisz nekem.

Eddie: Azt nem mondtam.

Lisa: Ugyanott dolgozunk. Egy hotelben.

Eddie: Akkor éjszaka csinálja a színészkedést?

Lisa: Meg a szabadnapjain. Néha beteget jelent.

Eddie: Elkötelezettnek tûnik a fiú.

Lisa: Az is.

Eddie: De csak statiszta.

Lisa: Hogy érti ezt?

Eddie: Hát, lehet, hogy benne van ezekben a filmekben, de nincs szöveges szerepe. Nem beszél.

Lisa: Ott van a képernyõn. Semmi különös nincs a szavakban.

Lisa úgy gondolja, elég szeretnie Lance-t anélkül, hogy õ viszontszeretné, miként elég látni a képet anélkül, hogy benne lenne. Semmi különös nincs a szavakban, mert Lisának nem kell beszélnie Lance-szel ahhoz, hogy kívánja, sõt a férfinek sem kell válaszolnia. Elég, ha Lisa látja õt a képernyõn, tudni fogja, hogy a férfi igazi. Úgy tûnik, Egoyan sok szereplõje él e szerint a hitvallás szerint. Van nem szól semmit, amikor a Családi mozi végén végül találkozik az anyjával, mert az anya látványa a legfontosabb. Clara fivére nem mond semmit a róla fennmaradt felvételen; puszta kép. És ez a film ugyanúgy fog véget érni, ahogyan kezdõdött: a szavakról leválasztott kép csöndjével. Egoyan mintha egyszerre ismerné el a képektõl való kulturális függésünket és használná a képeket saját kreativitásának kifejezésére. Minden filmjének vége arra az elsõdleges erõre koncentrál, ami a néma kép sajátja. Legalább a képernyõben van valami különös.

Egoyan a képernyõ "biztonságosságára" hívja fel a figyelmet szereplõi szexuális érintkezéseinek ábrázolásában is. A Clara filmjéhez videomeghallgatáson résztvevõ Lance fellépésének végére például látható szexuális vonzalom alakul ki kettejük között, de a pár közvetlenül az elsõ csók elcsattanása elõtt megáll. Ez fontos találmánya a filmnek: gyakorlatilag soha nem látjuk, hogy a fõbb szereplõk megérintik egymást. Látjuk a másnap reggel Clara ágyában ébredõ Lance-t, és ki tudjuk következtetni, hogy kielégítették vágyukat, de még az a kívánatos szerelmes ölelés sincs meg, ami (legalábbis a moziban) kísérni szokta az ilyen típusú találkozásokat. Egoyan a különleges hatás kedvéért ékeli ezt a sterilitást a szereplõk közé, hiszen várjuk (és talán a pszichológia szintjén bátorítjuk is) a szereplõk testi érintkezését, ám õk mintha képtelenek lennének ilyen kifejezésre. Egyelõre mindannyian alanyai vagy tárgyai a videoképeknek, és csak a film végén, a képpel való kapcsolat megszakítása után ölthetnek fizikai formát a szereplõk kapcsolatai.

A különös távolság a filmben látott összes kapcsolat valódi kulcseleme, Lance kuncsaftjai esetében. Ez filmes úton is megvalósul, mivel soha nem látjuk a nõt, akit kiszolgál. Rögtön azt látjuk, hogy öltözködik az aktus után, miközben egy nõ homályos függönyök mögött zuhanyozik a háttérben. A nõ személyazonossága olyannyira esetleges, hogy szimbolikussá válik: õ az a személy, akinek Lance minden személyes kapcsolat nélkül dolgozik, hasonlóan a videofilm nézõjéhez, aki hosszútávú kötelezettségek nélkül akar valamit a kazettától. Mégis, ahogy késõbb látni fogjuk, van egy potenciális veszélye az ilyen kapcsolatoknak: a prostitúció csekély hozzáférést biztosít a szerelemhez, miként a videó is csekély hozzáférést biztosít a tapasztalathoz.

A felszínes szexuális érintkezés dilemmáit Egoyan váltakozó montázzsal jeleníti meg: Lisa bemegy Eddie-hez a videokölcsönzõbe, de Eddie kollégája elmondja neki, hogy a tulaj egy partin videózik; Lance lemegy a hotel konferenciatermébe, hogy a videoképernyõn "beszélgessen" Clarával, aki elment a producerhez. Amikor Lisa megérkezik a partira, vetkõzõ embereket lát, akik intim módon érintik egymást, mire a kép Lance-ra vált, aki a videoképernyõ elõtt maszturbál, miközben Clara ugyanezt teszi a képernyõn.Ez a film legerotikusabb pillanata; a szereplõk azonban abszolút nem osztoznak egymás fizikai jelenlétében, így aztán a jelenet kétszeresen is voyeurisztikussá válik, ahogy nézzük a szereplõket, akik maguk izgatása közben nézik egymást. Orgazmusuk meglepõ ambivalenciának tûnõ mozzanattal következik be: a videotechnika mindössze azt teszi lehetõvé, hogy felszínesen osztozzanak az orgazmus pillanatában, hiszen a szeretõk a képernyõt képtelenek úgy ölelni, ahogy egymást ölelnék át. Lisának hasonló élménye lesz a partin. Felfedezi Eddie-t az egyik sarokban, amint egy közösülésre készülõ párt filmez, de a férfi megkéri, hogy távozzon, kedvesen elmagyarázva neki, hogy nincs szüksége segítségre. "Miért csinálja ezt?" – kérdezi Lisa. "Mert ez a munkám" – jön a felelet. Még azt a férfit sem gyönyörködteti a máskülönben élvezetesnek tartott élmény, aki kamerával a kezében tökéletes alibivel rendelkezik a voyeurisztikus szemlélõdésre. A megfigyelés még az egyszerû korlátozottságnál is többé, valahogy nyûggé vált. Miközben elértük a szexuális vizualizáció bizonyos határait, Egoyan végül arra mutat rá, hogy fel kell ismerni a képi folyamat mesterséges voltát és véget kell vetni a folyamatnak ahhoz, hogy szereplõi igazi emberi kapcsolatot tudjanak kiépíteni.

Videón szembenézni a halállal és a veszteséggel

A Közeli rokon végén felfedezzük, hogy Peter egyszerre teremt új jövõt magának és a Deryan családnak a mesterséges múlt megalkotása közben, és a feladat elvégzéséhez használt két médium, a videó és a hangszalag egy végsõ jelentõ képében egyesülnek. Miután Peter végül úgy dönt, hogy elhagyja természetes szüleit, csak egy hangfelvételt hagy nekik hátra, amiben elmagyarázza, hogy boldogabb újonnan megtalált életével. Azután egy magnó képe jelenik meg a képernyõn: ez lesz Peter végsõ helye eredeti életében. Peter maga sem több, mint töredékes felvétel a sound bite és a videoklip kultúrájában, miközben látszólag gyümölcsözõ életet fog élni "új", nem a média köré szervezõdõ családjával. Amikor Peter igazi szülei végighallgatják a kazettát, pszichológusuk azt javasolja, hogy játsszák azt, mintha õ lenne Peter, a szülõk pedig elmondhatják neki, mit éreznek. Ily módon az elbeszélõi és a képi folyamat körbeér, hasonlóan Egoyan minden filmjéhez: Peter szülei Deryanék korábbi kényelmetlen helyzetébe kerülnek, míg Peter – ahogy a zárójelenetbõl kiderül – elhagyja videoszerepét egy aktívabb pozícióért a másik család életében.

Peter módszeresen gyõzi meg George-ot és Azát, hogy térjenek vissza a kommunikáláshoz. Úgy fog hozzá a folyamat demonstrálásához, hogy egy délután megtréfálja George-ot: úgy tesz, mintha ruhát lopna Deryanék boltjából. Azát és Sonyát beavatta, és a két nõ a kasszagép mögé bújva lefotózza George-ot, amikor a visszatérõ férfi rájön, hogy a készpénzt is ellopták. A csíny sajnos rosszul sül el. A bolt kifosztása okozta sokk hatása alatt George ájultan rogy a padlóra. George azt hiszi, hogy haldoklik, és megkéri Petert, hogy csináljon egy képet róla Azával és Sonyával. A képnél Egoyan megállítja a filmet: Peter lett a család színfalak mögötti rendezõje, és e pillanatban még hivatalosabbá válik a szerepe, hiszen elkészíti azt, ami talán a család utolsó közös pillanata. Peter tanúja a pillanatnak, de rendezõként, nem pedig résztvevõként.

A következõ jelenetbõl kiderül, hogy George magához tér a rohamot követõen – ami eleve tisztán mentális rendellenességnek bizonyul. A család nagyon megkönnyebbül, a trauma újraegyesítõleg hat rájuk. Mintegy válaszként Deryanék meglepik Petert egy partival Bedros születésnapjának tiszteletére, és rokonok tucatjait hívják meg az ünnepre. A partin Peter rövid, rögtönzött beszédet mond: "Az utóbbi pár napban valami nagyon, nagyon fontosat tanultam… Bizonyos szempontból kár, hogy az ember családba születik bele. Ha valaki egy csoport részeként nevelkedik, kötelessége azt szeretni, ami kizárja, hogy úgy is meg tudja ismerni a tagokat, mint a csoporton kívüli embereket. Bizonyos szempontból ez azt jelenti, hogy sosem szeretheted igazán a családodat, mert nincs meg az a szabadságod, ami elengedhetetlen az ilyesfajta kötelék kialakításához, nincs meg a választás szabadsága."

Úgy tûnik, Peter él a választás szabadságával, hiszen a Deryan családot õ választotta, és – amennyiben maga is elhiszi, amit mond – szülõk helyett immár emberekként ismerheti és szeretheti meg természetes családját. A beszéd iróniája azonban hamarosan világossá válik, amikor Peter megtévesztésképp azt mondja Deryanéknak, hogy indulnia kell: végzetes baleset történt "otthon", amiben mindkét "mostohaszülõje" meghalt. Igazából persze maga Peter itt a "gyilkos", mivel szavai eredményeként elõzõ életét kitörli a jövõjébõl.

Peter szülei a korábban leírt video- és audiovilágban élnek tovább, és az utolsó jelenetben látjuk, amint Peter visszajön, hogy Azával éljen. Tényleg õ lett a tökéletes fiú és fivér, akit minimális információból és emlékbõl teremtettek; magatartása inkább utal terapeutára, mint rokonra, következésképp kevesebb konfliktust és több kommunikációt ajánl a család számára. Peter átvette az irányítást, és eközben eljutott az egyik képi folyamattól a másikig, hisz Egoyan a filmet olyan polaroid fotókkal zárja, amikrõl sugárzik Peter és Deryanék boldogsága. A Közeli rokonban a kép tehát egyszerre fenyegetõ és felszabadító: a videón elektronikusan rögzített változat a hideg, ellenséges és megkerülhetetlen igazságot képviseli, míg a fotópapíron kémiai emulzióként megjelenve a jövõbe vetett reménység vizuálisan lágyabb és melegebb képe lesz. A videó a felszínes igazság határait jelöli ki ebben a filmben, a Családi moziban viszont Egoyan erõteljesebb eszközzé emeli a médiumot.

Aline például útjáról visszatérve videón szembesül azzal, hogy távollétében meghalt az anyja. Van úgy próbálja vigasztalni, hogy megmutatja neki a temetésrõl készült videót. Egoyan úgy érzékelteti a jelenet fekete humorát, hogy egy videotéka horrorfilmes polcai között forgatja le: a kitalált filmek skálája bizarr ellentéte a televízió képernyõjén látható felvételnek, amely Aline anyjának valódi temetésérõl készült. A temetési kazettát még szürreálisabbá teszi a hang hiánya, ami abból ered, hogy Van nem tudta beüzemelni a hangot. Amikor Van átadja Aline-nak a temetésrõl készült kazettát, és azt mondja neki, hogy mostantól bármikor megnézheti, a nõ kapásból visszautasítja az elmulasztott élmény videós kivonatát, és undorral dobja el a kazettát. Ezzel szemben Van túlságosan komolyan veszi a videó képességeit, és nem érti, hogy pusztán megnézni valamit nem ugyanaz, mint a valóságban megtapasztalni. Amikor végül Arment átköltöztetik Aline lakásába, Van továbbra is mutogatja neki a régi családi videofelvételeket, noha soha sem beszél a nagyanyjához. Van azt az illúziót kergeti, hogy mivel Armen fizikailag közelebb került egy családi egységhez, és egy ilyen egységrõl készült videókat néz, sikerült megteremtenie a családi struktúrát, amely korábban hiányzott Van, Armen és Aline életébõl.10

Végezetül amikor Stan felfogad egy magándetektívet, hogy nyomozzon Aline és Van után, a két szereplõ még egy kamera alanyává válik, mivel a detektív megfigyeli õket, és videofelvételeket szerez a mindkettõnek munkát adó hotel lezárt szárnyában dolgozó Vanrõl. Ebbe a hotelbe költöztetik Arment, amikor rájönnek, hogy a lakást figyelik. Van hamarosan gyanakodni kezd, hogy ismét követik õket, és kétségbeesésében a helyi egészségügyi hatóságok gondjaira bízza Arment, azzal a magyarázattal, hogy hajléktalan nõként fedezte fel a hotel egyik raktárában. Miközben Van végignézi, ahogy elviszik a nagyanyját, akinek jövõje ettõl fogva meglehetõsen bizonytalannak ígérkezik, megjelenik a hotelben Stan. Stan fölrohan a lépcsõkön a gyanús tevékenység helyszínére, és lázasan átkutatja a szobát, ahol semmit nem talál. Látható kimerültséggel rogy a padlóra, és amikor felnéz, eltûnt felesége képét látja a feje fölött a televízió képernyõjén. A zárójelenetben Van és Aline elmennek egy hajléktalanszállóra, hogy megkeressék Arment, és rátalálnak Van régóta eltûnt anyjára. Van tehát megtalálja anyját, akinek jelenléte immár új reményt ad a generációkon átívelõ családi harmónia helyreállítására.

A zárójelenetben még egy jelentõs találkozásra kerül sor: ahogy Van elindul anyja és nagyanyja felé, Egoyan átsvenkel a helyiségen, hogy megmutasson egy falra szerelt videokamerát. Egoyan kamerája lassan ráközelít a kamerára, miközben a rendezõ a kisfiú Vanrõl készült korábbi felvételeket vág be, olyan felvételeket, melyeken a kamerában lévõ kamerába bámul. Az ezután következõ visszavágások Van anyjára, aki fiát nézi a hajléktalanszállóban, megteremtik a Vanrõl készült videofelvételek szemvonalbeli megfelelõjét. Ez az eszköz két célt szolgál. Elõször is, összekapcsolja Van utolsó emlékét anyjáról (aki az emlékképben fiatalabb nõként segíti a képek és a nyelv felfedezését a gyermek számára) a jelennel, mintha ez a találkozás nemcsak felvillantaná Van múltját, de át is vezetné õt a videóhoz kötõdõ gyerekkorból a felszabadultabb felnõtt létbe. Másodszor, vizuális lezárást ad a diegézisnek: Van, anyja és Armen élete újból összerendezõdik a drámán belül, ráadásul immár a létezés ugyanazon közegében vannak. A kisfiú Vanrõl készült utolsó videofelvételek tekinthetõk úgy, mint a családtagokat elválasztó generációs különbségek eltûnése. Végre olyan kamera figyeli hármójukat, aminek nincs irányítója, és annak ellenére, hogy láthatóan videokameráról van szó, mégis együtt vannak a filmes képen. Talán ez az az õrszem, amely nem tud áttörni, amely képtelen megragadni az esemény érzelmi töltését.11

Ezzel szemben Egoyan a film lezárásaként olyan képet használ, amin Stan egy ablakon keresztül veszi videóra Vant és anyját. Stan látható a képen, amint felméri a felvételt. Míg Van és az anyja az ablak másik oldalán játszanak, Stan beszorul köztes helyzetébe, egyszerre tartja ellenõrzése alatt a felvétel eszközeit és lesz alanya azoknak. Ezért a szerepért azzal fizet, hogy képtelen a képen kívüli létre. Cameron Bailey szerint "ez a szekvencia, a gondosan kiegyensúlyozott leleplezõdésekkel és a film határképében való kiteljesedésével olyan, mint a film jó része: a tekintetekre építkezik és a hatalomra, a kihasználás eleve adott mûvészetére. A család újraalkotásához hasonlatos dologgal indít, de szokás szerint most is közvetített."12 Ahogy az ablakban megjelenik a végsõ felirat, a "Családi mozi", rájövünk, hogy pontosan ez az, amit láttunk. Családi mozi volt ez, ahol egyszerre volt látható a család és ahogy õk maguk moziztak. A mozit a családtagok készítették, õk is fogadták be, és most már mi mint közönség is odatartozunk a tagok közé. Bizarrabb megközelítésben egy immár halott rokon jelent meg a "moziban", aki nem Armen vagy a lánya többé, hanem Stan. Stan mindörökre elszigetelõdött, beszorult családja igazi élete és aközé a megszállott vágy közé, hogy a videofelvételek készítésén keresztül meneküljön a családi élettõl.

Az utolsó elõtti jelenetben a hotel padlójára rogyott Stan szembesül felesége képzeletbeli képével a televízió képernyõjén. Az asszony már nincs gúzsban és nem egy távoli lény – mosolyog a közeli képen, amelyrõl úgy néz le Stanre, mintha érthetõen kinevetné perverzióját, egyúttal pedig újból megerõsítené jelenlétét a férfi életében. Lehet, hogy a nõ örökre egy rögzített kép marad Stan számára, de olyan kép ez, amelyet minden erõfeszítése ellenére sem tud kitörölni agyából. Mivel Stan képtelen akár arra, hogy elhagyja a képi folyamatot, akár arra, hogy engedjen hatásának, örökre a rabja marad.

A Szöveges szerepeken végigvonul a filmes és a videós képrögzítés kérdéseinek látható váltakozása. Egy ponton Clarának találkozója van a filmstáb tagjaival, bár ironikus módon a producer nincs is jelen, hanem a szoba végén álló videoképernyõre vetül ki óriásira nagyított közeli képe. Az érzelmektõl lényegében megfosztott figura és Clara között kényelmetlen a kommunikáció: a producer hangja egy technikai istenségé, aki a távolból hozza meg döntéseit. Egy másik találkozó alkalmával Clara videokép alakjában álmodozik testvérérõl, de ábrándozását félbeszakítja a másik képernyõn megjelenõ producer. Egoyan úgy használja a halott testvérrõl készült videofelvételeket, mintha azt sugallná, hogy Clara csak ily módon emlékszik rá. A báty szemcsés képének részletei együtt ingadoznak Clara hangulatával – néha Lance filmszerepeihez hasonlóan megkülönböztethetetlenül olvad bele a messzeségbe, máskor viszont dominánsan jelenik meg az elõtérben, hirdetve az eltûnt jelenlétet.

Lisa szintén belekóstol a videózásba Eddie-vel, aki üzletében mûködtet egy ilyen szolgáltatást is. Az egyik jelenetben Eddie egy esküvõn készült felvételeket mutat Lisának, majd halljuk, amint a kazettán azt hazudja az örömapának, hogy ez a legjobb esküvõ, amin valaha videózott. Az örömapát annyira meghatják Eddie szavai, hogy sírva fakad. Lisa lenyûgözve figyeli a reakciót: "Ez hihetetlen… hogy rávetted erre" – mondja. "Igazából nem" – feleli Eddie. "Csak tudnod kell, melyik gombot nyomd meg." (Feltehetõen ezek a "record", "stop", "pause" és "play" gombok.) Eddie megjegyzésébõl kiviláglik az alapvetõ kényelem, amelyet a videokép nyújt: ha egyszer valamit rögzítettek, akkor azt a képet a megszerzés módjától függetlenül meg lehet változtatni és új összefüggésrendszerbe lehet helyezni a manipulátor céljainak megfelelõen. Eddie boltjában a videokazetták egyszerûen egy sor vizuális választási lehetõséget ajánlanak, miként a videokamera is választási lehetõségeket kínál a való életben. Szinte bármilyen szögbõl meg lehet nézni valamit, és az ember végül megtalálhatja azt, amit akar.

Egoyan egy ponton arra használja a konferenciaterem videoképernyõjét, hogy belsõ kommentárt fûzzön az egész folyamathoz, amelyen Clara megy keresztül. Miközben Lance lejátssza a meghallgatásról készült felvételt egy kis monitoron a nagy képernyõ elõtt, amirõl Clara nézi õt, a kis képernyõn kettejük között elhangzó háttérpárbeszéd éles párhuzamot teremt azzal a beszélgetéssel, amelyet a jelenben folytatnak, és amelyben Lance megmondja, hogy a forgatókönyvet valójában megváltoztatták a producer elképzelésének megfelelõen, aki egy televíziós talk show-ban gondolkodik. A belsõ videó hangfelvételén halljuk, amint Lance elismétli a szövegét: "Ez az a jelenet, ahol rájövök, hogy haldokolsz?" Közben látjuk Clara jelenbeni reakcióját a háttérben, a szöveg pedig központozásként szolgál a forgatókönyvbeli nõi szereplõ új "halálához". Ismét halljuk, amint a videokazetta közbeszól, és Lance most azt mondja: "Nekem tetszik". Korábban ezzel a forgatókönyvre utalt, most viszont mintegy illusztrálja új érzéseit a változtatással kapcsolatban. "Miért alakulna rosszul bármi is?" – folytatja a videokazetta, amely mintha még mindig Lance belsõ gondolatainak kommunikációs pótléka lenne. "Egyébként meg alaptalan a félelmed. Nincs mitõl tartanod. Csináltak már ilyen mûtétet korábban is." Mostantól már nemcsak a forgatókönyv utal Clara megfilmesítést célzó erõfeszítéseire; a szöveg sorai összekapcsolják a filmforgatás folyamatát és Clara testének megmûtését is. A Közeli rokonhoz és a Családi mozihoz hasonlóan a gyógyulási folyamat szorosan kötõdik vagy a terápiát ábrázoló képekhez, vagy az ilyen terápiát részletezõ személyes beszámolók figyeléséhez.

Amikor Lisa nem sokkal késõbb megtudja, hogy a hotelben öngyilkos lett egy nõ, akinek egyértelmûen viszonya volt Lance-szel, levertségében elmegy a fiú lakására, hogy beszéljen vele. Bûntudata van amiatt, hogy képtelen volt megmenteni a nõt, és hiába nincs otthon Lance, azért a csukott ajtón keresztül is beszél hozzá: "Megmenthettem volna valaki életét, de inkább nem vettem tudomást róla. Veled is történt már ilyen?" A vágás, mellyel megjelenik a mauzóleumban ülõ, David videoképét figyelõ Clara képe, megteremti a nyilvánvaló kapcsolatot aközött, ahogy Lisa fordult el az öngyilkos nõtõl és aközött, ahogy Lance vonakodik segíteni Clarát bátyja történetének megõrzésében.

Egy másik váltakozó montázsra épülõ jelenetsorból megtudjuk, hogy a producer úgy döntött, egy az egyben kihagyja Clara figuráját a forgatókönyvbõl, és egy férfiszereplõvel helyettesíti, aki azt a bátyot fogja játszani, akinek Lance felajánlja a tüdejét. Clara ismét saját kifejezéseiben haldoklik, és amikor Lance egy újabb videokonferencián közli vele az újságot, Egoyan kamerapozíciót vált, amivel érdekes hatást ér el. A vásznat és a szobát összekötõ korábbi, videóról filmre történõ vágások helyett Egoyan – filmen – megmutatja Clarát, amint abban a fülkében ül, ahonnan a videoképernyõn látható Lance-szal beszélget. A felvétel két dolgot eredményez: kizárólag a videó felvételének birodalmán belül helyezi el Clarát, mivel már nem látjuk, ahogy befogadják képét a videón, egyúttal pedig abban a médiumban vet véget a figura tevékenykedésének, amiben az megjelent a filmben. A film végén megjelenõ képzeletbeli videokép kivételével ez az utolsó alkalom, amikor Clara megjelenik a filmben. Hasonlóan Stanhez, aki a Családi mozi végén a videokép csapdájába került, most Clara is magára marad a videós kommunikáció helyszínén, mintha a filmkészítésre irányuló kísérletei eredményeként csapdába esett volna egy stúdióban. Ez a jelenet azonban ráadásul kihat arra is, ahogy a videokép folyamatát fogadjuk be. Egoyan így beszél errõl: "Abban rejlik a hatása, hogy a filmes tér vagy a filmes tér konvencióinak tekintetében ez a két ember az asztal két szemközti végén helyezkedik el, és mégis úgy tûnik, nagyon közel állnak egymáshoz. És teljesen eltûnik a távolság, amire a videokép készített fel minket, ahogy kicsúszik az ellenõrzés a nõ kezébõl. Ezzel pedig az volt a cél, hogy teljesen kibillentse egyensúlyából a nézõt."

A kibillentést tovább erõsíti egy jelenet, amelyben rendkívüli változás megy végbe abban, ahogy Clara bátyja képét figyeli. Amikor újra látjuk Clarát a mauzóleumban, a videoképernyõ bevágásából kiderül, hogy Clara maga is része a képnek. Az elõtérbõl szalad ki, kezében azzal a kamerával, amelyet a testvérére irányított. A nézõi rémület érzését csak felerõsíti a kamerát tartó Clara közeli képének bevágása, amibõl kiderül, hogy a kamera most is csendesen forog. Amy Taubin megkérdõjelezi a "film konstrukciójának ezen összetartó kapcsát": "Kinek a szemszögébõl kellene olvasni ezt a felvételt, a bátyéból vagy annak a titokzatos második kamerának a szempontjából, ami rátelepedett a jelenetre? Aztán Clara lassan leengedi a kamerát… A testvérek közvetlenül egymásra néznek, és egy pillanatra azt hihetjük naivitásunkban, hogy közvetlen intimitásnak vagyunk tanúi. Aztán a kamera újból megerõsíti a jelenlétét, és megértjük, hogy a szereplõkhöz hasonlóan minket is becsaptak."13

A "becsapás" részét alkotja az is, hogy Egoyan olyan emlékek megragadására használja a videót, amelyek nem feltétlenül egyeznek meg azzal, amit a jelen valóságnak tételezünk fel. "A videojeleneten belül történik egy hirtelen váltás: a film átvált a nõ arcáról készült közeli képre, aztán mutat egy közelit a kameráról, és halljuk a filmkamera surrogását, ami újabb kísérlet arra, hogy az egyik médiumot a másik metafizikus tulajdonságainak erõsítésére használjuk. Azon a ponton a kép valóban Clara tudatalatti állapotára utal."

Hasonló változás következik be abban, ahogy Lisa nézi Lance videóit. Az egyik jelenet közepén villogni kezd a kép, és a monitoron megjelenik egy látszólag "élõ" kép, melyen Lance és a fõgondnoknõ ugyanabban a szobában van, ahol az asszony nem sokkal azelõtt öngyilkos lett. A kamera szemszöge a szoba egyik magas sarkához kötõdik, mintha Lisa egy biztonsági kamerán figyelné a jelenetet. Lisa rákiált a képernyõre, Lance pedig megfordul és válaszol: úgy tûnik, hallja a nõt. "Mi folyik itt?" – kérdezi Lisa. Lance felel neki, de a gondnoknõ nem hallja Lisát és nem válaszol – a képernyõvel kialakított új, tudatalatti kommunikáció csak Lisáé. Egoyan ily módon a jelenetben nemcsak a videó "élõ" jellegzetességét használja fel Lisa mentális képeinek ábrázolására, hanem a fogyasztói félelmet és vágyat is, hogy a videón rögzített kép megváltozhat, és a nézõ végre aktív résztvevõje lehet a látványnak. Lisa mindvégig ezt szerette volna elérni Lance-szel, és most, amikor azt hiszi, részévé válhat a látványnak, visszaviszi a videokazettákat az üzletbe, és – ahogy Eddie-nek el is mondja – úgy dönt, hogy segít Lance-nek.

A Szöveges szerepek végén Lance elmegy egy filmstúdióba a forgatás elsõ napjára. A producer elmondja a statiszták kis csoportjának (akik egy televíziós talk show közönségére emlékeztetnek, ahogy összegyûlnek a színpadon) a jelenet hátterét, és bemutatja Lance-t, aki állítólag majd valami drámai bejelentést fog tenni a show közepén. Abból, ahogy Egoyan a fiktív jelenetet bemutatja, az derül ki, hogy nem szíveli az ilyen talk show-k szerkezetét, mivel a producer utasításai mindazon elõkészületekrõl árulkodnak, amik egyébként a tévésorozatok "megtervezéséhez" szükségesek. Egoyan ezt a jelenetet rengeteg közvetítõ szinten forgatja le (film a stúdióban, videó a színpadon, videó és film a film és a film-a-filmben cselekménye közötti vágásokhoz), ami leleplezi az egész film során vizsgált nézõi helyek számának robbanásszerû növekedését. Semmilyen történés nem kötõdik egyetlen helyhez vagy ugyanazon nézõponthoz sokáig, mert a kommunikatív nyelvi folyamat egésze bomlik fel.

Egoyan váltakozó vágásai megmutatják Lisát is, aki az öngyilkosság színhelyét, a hotelszobát vizsgálgatja. A megértés párhuzamos keresése zajlik itt, ahogy Lisa megpróbálja felfedezni az öngyilkosság nyomait, Lance pedig eljátszani David bátor erõfeszítését a testvére megmentésére. Ahogy a felvételek egyre gyorsabban váltják egymást, Lisa és Lance szemszöge egy fix pontra vált: Lisa észreveszi a szobában felállított "kamerát", és elindul felé, miközben Lance "meglátja" Clarát, aki feláll a közönség soraiból és pisztolyt szegez a fejéhez. Mindkét jelenet diegetikusan képzeletbeli, nincs okunk feltételezni, hogy valóban van egy kamera a hotelszobában, a stúdióban pedig mintha senki más nem venné észre Clara drámai tettét. A szereplõk ismét egy privát kommunikációs eszköz közepén találják magukat, és látásuk olyan dolgokat mutat meg nekik, melyeket korábban nem láttak.

Egoyan azután átvált egy felvételre, amelyen Clara fájdalmában lehajtott fejjel ül egy padon a mauzóleumban. "Bemutatom Davidet" – mondja a producer, és Egoyan újra a mauzóleumot mutatja, ahol megpillantjuk Clara bátyjának videoképét. Lisa épp akkor nyúl a kameráért a hotelszobában, és legközelebb azt látjuk, hogy Clara felemeli a fejét a mauzóleumban, miközben a testvér képe utoljára vonul vissza a háttérbe. A mozgásminta folytatódik, ahogy Lance végszóra feláll a tévés közönségbõl, majd Clara áll föl a háttérben, és fejéhez emeli a pisztolyt. Lance ránéz Clarára, aztán vissza a színpadi videoképernyõre, ahol hirtelen megpillantja magát egy kórházi ágyon, David helyében. A képek montázsa ütközteti a film érzelmi és tematikus elemeit: Lance immár az általa megtagadott dráma közepén találja magát, pontosan annak a férfinak a szerepében, akit Clara "csinált" neki. Egyszerre felelõs azért az öngyilkosságért, melyet Lisa megakadályozhatott volna, és Clara látszólag pillanatokon belül bekövetkezõ öngyilkosságáért. Lisa arckifejezése megfagy a hotelszobából jövõ videoképen; a kamera ráközelít Clarára, aki rámosolyog Lance-ra, mielõtt meghúzná a ravaszt; Lance végre szabadjára engedi a filmbeli legindulatosabb kifejezését, és üvölteni kezd riasztó félelem- és dühkitörésében. Képek özönlik el a vásznat, mintha Lance most ûzné ki mindet az agyából, majd lassan minden beleolvad egy kihunyt videoképernyõ statikus részeibe, miközben pontosan azt is látjuk. A mauzóleumban Clara megszûnt létezni, bátyja képe a képernyõn távoli statikusságba olvad. Ezeket a szereplõket talán kiradírozták.

A film azután egy olyan szívbe markoló jelenettel ér véget, ami megkérdõjelezi mindezt. Lisa hazamegy a bérházba, és ott találja Lance-t, aki rá vár. Szó nélkül mennek be a lakásba, és noha Lisa kezdetben vonakodik megérinteni Lance-t, végül lassan odafordul hozzá. Hirtelen mindketten elõrehajolnak, és megcsókolják egymást. A csókjelenetet Egoyan sziluettek formájában vette fel, amin a két forma összeolvadása, ily módon egyesülése látszik. A film dialógus nélkül indult, és nem használja a nyelvet a lezáráshoz sem: marad ez az egyetlen kétdimenziós forma. A Lisa és Lance közötti érintkezés az egyetlen válasz az elidegenedésre, amellyel azért kerültek szembe, mert egyszerre alanyai és tárgyai a vizuális folyamatnak: azáltal, hogy fizikailag összeforrnak, puszta képpé válnak számunkra, nézõk számára.

Konklúzió

A pontosság, amivel Atom Egoyan a videót használja ebben a három filmben, arról árulkodik, hogy többet tesz a közönség tudatos reakcióinak kikényszerítésénél. Filmjei egész posztmodern miliõje tele van olyan szereplõkkel, akik egyszerre vannak kiéhezve a képekre, mégis folyamatosan megzavarják õket a vizuális mûvek. Jószerével az összes szereplõ tudatában van annak a mesterséges folyamatnak, amelynek része, és megpróbálja ellenõrzése alatt tartani a folyamatot, ami arra utal, hogy bármilyen hozzáférést találnak is a múltjukhoz, az identitásukhoz vagy az ismeretlenhez, azt azonnal aláássa a képektõl való folyamatos függõségük. Egoyan hõsei csak akkor valósíthatnak meg harmonikus kapcsolatot szeretteikkel az életükben, amikor hátat fordítanak a képi folyamatnak – Peter otthagyja a videoterápiát, Van végre a való életben is találkozik az anyjával, míg Lisa nem nézi többé Lance filmjeit.

A szereplõknek szükségképpen szembe kell nézniük azzal a konfliktussal, amit a látás szimbolizál: a nézés, a figyelés ciklusai teszik õket képessé arra, hogy "kigyógyuljanak" problémáikból, de az igazi egészséget csak akkor érik el (vagy közelítik meg), amikor abbahagyják a képek bámulását, és végre ránéznek az emberekre. Noha a videoképek rögzítésének, megnézésének és újranézésének képessége általában felszabadító élmény a szereplõknek, a drámai katarzis csak olyan valóságban történhet, amibõl hiányoznak az ilyen korlátozott képernyõk. A videó sok szempontból nem egyéb megoldásra váró rejtélynél, mivel egyszerre fed el és leplez le, és a felfedés eredménye az önfelismerés, illetve a hatalom megszerzésének érzete, amit a szereplõk úgy szereznek meg, hogy elõször ránéznek a képekre, majd elfordítják a tekintetüket. Ezek a narratívák ily módon a vizuális média megteremtésének és befogadásának látható újragondolását fejezik ki. Egoyan sejteti, hogy látni ugyanaz, mint tanulni, de nem ugyanaz, mint tudni, mert a legigazibb tanulás tapasztalatból származik, nem látásból.

Ugyanakkor azonban a gondolatnak van ironikus oldala is, hiszen mi mint Egoyan filmjeinek nézõi kénytelenek vagyunk mozizni, hogy megértsük ezt a kultúrakritikát. A rendezõ azt mondja: "…ha egyszer megadod magad egy olyan konkrét dolognak, mint egy kép, egyúttal megadod magad egy olyan sémának is, amiben elvehetik tõled vagy megváltoztathatják, manipulálhatják azt a képet." Ezek a változtatások és manipulációk kétségtelenül olyan körülmények, amelyekkel az egoyani életmû szereplõi szembesülnek, de a közönségnek szintén hasonló változásokkal és manipulációkkal kell találkoznia, miközben a szereplõk képeit nézi, hiszen végsõ soron saját nézési tevékenységünket kell megfigyelnünk. Egoyan olyan technikái, mint a videoképek vizuális idõhatárainak megváltoztatása (minek eredményeként megkérdõjelezzük, mikor látjuk azt, amit látunk), a videoképek áthelyezése a narratíván belül, hogy megváltozzon a jelentésük filmbeli kontextusuk viszonyában (miáltal megváltozik a látottak "igazsága"), valamint a képek fogyasztóinak olyan ábrázolása, mintha összetett tudással teli vizuális tájak felfedezõi lennének (ami elgondolkodtat minket, hogy mit és hogyan látunk), azt a célt szolgálják, hogy alapvetõ kihívásokat intézzen a mozgókép nézésének folyamatához. Ezzel kell tehát szembenéznünk, amikor a film – és a videó – véget ér: a nézõk nézése olyannyira önreflexív, hogy be kell ismernünk saját hatalmunkat a képek fölött, vagy saját behódolásunkat a képeknek.

Ráadásul az, ahogy Egoyan a szereplõi pszichológiai állapotát kutatja családjukon, szexualitásukon, illetve a halállal és a veszteséggel való megbirkózásukon keresztül, szimbiotikus összefüggésben van azzal, ahogy a videót mint az állapotok ábrázolásának vizuális eszközét kezeli, és további betekintést ad a közönségnek. Ez a technika jelentõségteljesen példázza, hogyan lehet felhasználni a videót (vagy más médiumokat) a filmbeli különbözõ narratív stratégiák ábrázolására, valamint arra is, hogy a vizuális befogadásban hogyan érhetõk el bizonyos váltások, amelyek arra késztetik a film nézõjét, hogy ne csak a filmnézésben betöltött szerepét vizsgálja meg, hanem magának az egész folyamatnak a "való élethez" viszonyított mesterséges voltát is. Ebbõl a szempontból Atom Egoyan olyan filmtrilógiát alkotott, amely részben a képek iránti kortárs kulturális vágyakozás dilemmáiról tanúskodik, és mégis hozzájárul a bonyolult módszerekhez (pl. film- és videonézés), melyeket arra használunk, hogy kielégítsük ezen vágyakat.**

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Shary, Timothy: Video As Accesible Artifact and Artificial Access: The Early Films of Atom Egoyan. Film Criticism 19 (1995) no. 3. pp. 2–29.

1 Egoyan következõ játékfilmje, A kárbecslõ (1991) szintén érdekes posztmodern vizsgálat alá veti a képek iránt vonzódó szereplõket, de a videó médiumának használata a filmben kevésbé jelentõs (és diegetikusan kevésbé nyilvánvaló). A Calendarral (1993) visszatér a videó olyan használatához, amely erõsen hasonlít az elsõ három filmben látottakhoz, hiszen a fõszereplõ különélõ feleségérõl készült videofelvételeket néz, hogy "visszaszerezze" õt, illetve hogy megértse, miért hagyta el az asszony. A videó ismét a személyes hozzáférés különleges formáját biztosítja, és vizuális illetve érzelmi hatása olyan töltéssel bír, ami nem jellemzõ a filmes képre. Egoyan legújabb filmje, az Exotica (1994) nem volt még elérhetõ a cikk írásakor, de a rendezõ szerint a film eltávolodik a videó korábbi filmekben látott használatától.

2 A videoképek filmbeli használatakor történõ fenomenológiai változásról részletesebben írok Present Personal Truths: The Alternative Phenomenology of Video in I’ve Heard the Mermaids Singing címû írásomban, Wide Angle 15 (July 1993) no. 3.

3 A szerzõ interjúja Egoyannal, 1992. október 23., illetve 1994. szeptember 26. [A további Egoyan-idézetek e beszélgetésekbõl származnak – a szerk.]

4 A videó befogadásáról szóló hasonló spekulációk és kutatások a következõ kiadványokban találhatók: Davis, Douglas: Filmgoing/Videogoing: Making Distinctions. In: Artculture: Essays on Post-modern. New York: Harper and Row, 1977., különösen pp. 79–84.; Hanson, Jarice: Understanding Video: Applications, Impact, and Theory. Newbury Park, CA: Sage, 1987. és Cubitt, Sean: Timeshift. London: Routledge, 1991., különösen pp. 128–148.

5 Hoberman, Jason: Sex, Lies, and Videodromes. Premiere (April 1990) p. 51.

6 Arroyo idézi Egoyant: "Amikor a Családi mozit írtam, a házi mozival foglalkoztam és eljutottam a házi videofelvételekhez, nem akartam örmény figurákat. Nem akartam ezt csinálni, de valami azt súgta, kell oda egy külön nyelv. Hangsúlyozni kell ennek az embernek a távoliságát. Érted, amikor ez az ember, ez a 18 éves figura saját gyerekkori képeit nézi, ami nagyon hatásos kép, akkor olyan nyelven kell beszélnie, amit többé már nem ért. Ez volt a gondolataim logikája." Arroyo, Jose: The Alienated Affections of Atom Egoyan. Cinema Canada (October 1987) p. 18.

7 Schulman, Ilana: Atom Egoyan. Columbia Film View (Spring 1991) p. 32.

8 Hoberman: Sex, Lies, and Videodromes. p. 52.

9 Ld. Arroyo: The Alienated Affections of Atom Egoyan. p. 19.

10 Ld. Burnett, Ron: Family Viewing. Filmviews no. 137.

11 Burnett írja: "A film egyik feladata annak megmutatása, hogy a képek szerves részei annak az elhelyezõdésnek és elidegenedésnek, amit a családtagok éreznek egymás iránt a posztmodern médiakorban. Ahogy a videofilmkép egyre felhígultabb, zavarosabb, kevésbé tiszta lesz, a szereplõk megpróbálják beküzdeni magukat a képernyõ mögé, elé, sõt még határain kívülre is. Ez aláássa nemcsak a kép potenciális hatalmát, hanem magát azt a státuszt is, amivel a kép mint jelentéshordozó bír kultúránkban." ibid. p. 30.

12 Lásd Bailey, Cameron: Scanning Egoyan. CineAction (Spring 1989) p. 50.

13 Taubin, Amy: Up and Atom. American Film 25 (November/December 1989) p. 29.

** Az esszéhez szükséges kutatás nagylelkû támogatásáért köszönet illeti a University Film and Video Associationt. A szerzõ egyúttal szeretne köszönetet mondani a következõ embereknek az írás korábbi változataihoz fûzött segítõ megjegyzéseikért: Chris Goodwin, Lloyd Michaels, Bob Miklitsch, Nicola Paterson. Külön köszönettel tartozom Atom Egoyannak a rám szánt idõért és figyelmességért.