Vannak mûvek, amelyek szinte pattannak, mint a kifeszített húr, filmek, melyek láttán eláll a lélegzetünk, s melyek után a fények kigyúltával remegve és szótlanul ülünk tovább. Atom Egoyan mûvei ezek közé tartoznak. Azok közé, melyek a lét alapvetõ idegenségéig képesek hatolni, mert érintik azt, "ami a látszat hiábavaló teljessége ellenére a létezés nem-létébõl létrejöhet a tudat legvégsõ határáig fokozott delírium közvetítése által".1

Ha a kommentár, melyet Michel Foucault írt a Rameau unokaöccsében az unokaöcs pantomimjéhez, látszólag remekül is illik Atom Egoyan filmjeire, csak azért van, mert "a színészparadoxon" az ellentétébe fordul. "A színész nem hazudik, igazat mond, de valaki másnak a hangján" – állítja Peter a Közeli rokonban.

Egy olyan világban, ahol töredékekben létezõ testek mesterkélt képei uralkodnak, csak tettetéssel vagyunk képesek arra, hogy ismét megtaláljuk önmagunkat. A színész igaz hazugsága, egyfajta fiktív én színpadra vitele, a koherencia fikció útján történõ visszaállítása megannyi próbatétel, melyeken szereplõknek és nézõknek keresztül kell menniük ahhoz, hogy elérjék céljukat.

A kezdeti ûr

Minden Atom Egoyan-film kiindulási pontját, centrumát valamiféle ûr, valakinek az eltûnése alkotja. A Közeli rokon elhagyott gyermekéé, az anyáé a Családi moziban, Clara testvéréé a Szöveges szerepekben, a fotós szerelméé a Calendarban.

E kezdeti tátongó mélység körül számos repedés keletkezik, melyek egy földrengés megannyi koncentrikus köréhez hasonlítanak, s sorra elérik a film összes szereplõjét. Annál is inkább, mivel a kezdeti megrázkódtatás csak egy egyébként régebbi és mélyebb törés új kiadásának bizonyul. A kárbecslõben, mielõtt látniuk kellene, házuk hogyan válik a tûz martalékává, Herának és Setának elõször Örményországtól kell elszakadniuk. Ebbõl az elsõ számûzetésbõl jönnek a Közeli rokonban Peter választott szülei, Van anyja és nagyanyja a Családi moziban, vagy a Calendar házaspárja is.

Mindnyájuk mélyen magában hordja a számûzetés traumájának nyomait. Úgy tûnik, mindnyájan egyfajta emlékezet nélküli jelenben lebegnek, olyan helyeken tévelyegnek, melyet nem sikerül belakniuk: "model home"-ban, hotelszobában, kórházi ágyon.

A széttört idõ

Önmaguk számára halottak, mert – múltjuk elvesztése miatt – meg kell kísérelniük újracsomózni azokat a szálakat, melyek egy családhoz, egy néphez kötik õket. Vissza kell állítaniuk az idõt, hogy megtalálják a helyüket egy származási láncolatban.

Az újjászületés útjai. Peter a Közeli rokonban, választott anyja karjában, Lance a Szöveges szerepekben, Lisa ajtajának küszöbénél kuporodik össze magzati pózban. Mindketten önmaguk számára akarnak újjászületni.

Sok szereplõt egy láthatatlan, mindenütt jelenlevõ ellenség mozgat: az az akarat, hogy eltöröljék a múltat. A Családi moziban az apa újra meg újra a házastársi ölelkezéseket veszi fel ugyanazokra a videoszalagokra, melyek Van gyermekkorának egyedüli nyomait õrzik. Arra az emberre hárul tehát egy elmúlt idõszak – igaz, töredékes – képei megmentésének feladata, aki újra össze akarja kötni az emlékezet elveszett fonalát. Az összeállításukra való törekvés vágya végül olyan utat talál e képek között, mely visszaállítja az idõ folyamatos jellegét.

Ide-oda mozgások, újrafelvételek kaotikus mozgása. Körkörös útvonal, mint a repülõtéri futószalagon a bõröndöké, melyeknek a látószögét a kamera felveszi a Közeli rokonban. Magára záródó film, mint a Calendar, melyben a nyitó- és a záróképek rímelnek egymásra. Ugyanazon képek állandó visszatérése, mint Clara testvérének videomauzóleumi képei a Szöveges szerepekben. Az emlékezet ide-oda kapcsolása, ami a videó gyors elõre- és hátratekerésének mozgására emlékeztet a Calendarban. Görcsös ismétlõdések, míg végül a halott emlékezet kitér szokott menetébõl, és beengedi az élõt; míg végül, aki eddig csak puszta szemlélõje volt saját múltjának, most – belépve a képbe – megfordíthatja az idõ menetét, mint Clara a Szöveges szerepek végén.

De hogy a vágy, a szeretet ereje visszaállíthassa a belsõ idõ egységét, az embernek elõzetesen türelmes tényfeltáró munkát kell végeznie. Noah, A kárbecslõ biztosítási szakértõje ezért vizsgálja és osztályozza szakadatlanul azokat a fotókat, melyeket a károsultak meg tudtak õrizni hajdani, a házuk leégése elõtti életükbõl. Õ az egység misszionáriusa, aki gyökértelen életek aprólékos összerakosgatását végzi, s így nyomozása során szembe kell kerülnie mindazokkal, akik, mint Ariane, tiszta lappal akarják újrakezdeni az életüket.

De vannak olyanok is, akiknek, mint Setának, a hazát egy olyan Örményország fényképei jelentik, ahová nincs visszatérés. Mostantól fogva haszontalanná vált képek ezek, melyek szintén eléghetnek. Saját magán kívül nincs más emléke: díszlet nélküli, áruvá vált, felértékelhetõ test, tárggyá vált test, test, mely a világ színhelyévé vált.

Különvált testek

Nemcsak az idõ fonala szakadt el, hanem a testnek a világhoz, tehát a testeknek egymáshoz való kapcsolata is elveszett.

A Calendar fotósa nem képes megérinteni a templomok köveit, melyeket távolról fog be a fényképezõgépével. Õ pusztán tekintet, s így mindig távol marad attól a helytõl, melyet fényképez. Mivel õ akar a helyzet ura, a rendezõ maradni és megtiltja kedvesének, hogy felcserélje vele a géphez képest elfoglalt pozícióját, végül – a képen, amelyen õ nem szerepel – átengedi a lányt férfinak, aki ott tartja õt Örményországban. Egy olyan világban, ahol az emberek táncolnak, ahol a testek egymáshoz érnek.

Itt, az észak-amerikai kontinensen közös sors a testek leküzdhetetlen különválása. A terek alapvetõ sokfélesége miatt egyfajta nárcisztikus erotika született, ahol a másik fél pusztán csak magányos képzelõdések tárgya. Párhuzamos önkielégítés, mint a Szöveges szerepekben Clara és Lance videón kivetített kettõse. Lényegüket vesztett, eszközzé vált testek a Családi moziban, ahol a pár ölelkezése a videofelvétel kedvéért pontosan elgondolt rend szerint történõ aktusra redukálódik, és amely filmben egy névtelen nõi hang irányítja telefonon egy másik, a képen egyedül jelenlévõ nõ mozdulatait. Ebben a mesterséges világban csak mellékszereplõk léteznek. Lance-hoz hasonlóan (Szöveges szerepek) hol a testünk, hol a hangunk adhatjuk kölcsön, a kettõt együtt sohasem.

A világgal és a többiekkel való kapcsolat tehát egyszerre jelenti kép és szöveg szétválását, valamint a tekintet semmibe fordítását. Ezt a szakadékot, a jelenlét eme hiányát képviseli az a fiktív ellenbeállítás a nagymamáról vagy az összegyûlt családról, akik fásult tekintettel merülnek el a televízió általunk soha nem látott képeinek bámulásában (Családi mozi). Olyan világ, ahol a tekintetek már képtelenek az összekapcsolódásra, ahol a beszéd már nem egyéb, mint mechanikus szóözön a szereplõkben élõ hatalmas csendben.

Az üres tekintetek tengelyében már csak mi vagyunk. Bennünk visszhangzik a csend. Hátborzongató segélykiáltás.

Megszületni a tekintetben

Hogyan lehet újra világra jönni, ha nincs többé "bent" és "kint"? Ha kivetítették az ember belsõ terét, kiszolgáltatták a többiek tekintetének? Ha az emlékekbõl nem marad más, mint külsõdleges, a képernyõn megjelenõ nyomok? A megváltás csak önmagunk külsõvé tételének legvégsõ határán, egy másik ember szeme elõtt következhet be. Ez a tekintet szükséges ahhoz, hogy a szétszórt töredékek összeforrjanak, hogy az Én integritása helyreálljon.

Mindenekelõtt azonban – tökéletesen szemérmetlen módon – vállalni kell az intimitás teljes elvesztését. Mint Vannek a Családi moziban, közszemlére kell bocsátani a magáncélra felvett képeket, a megnyilvánulás által meg kell szüntetni az intimitást. Önmagunk átadása a másoknak ajándékozott szemérmetlen képek révén: ez a jelentése Hera gesztusának A kárbecslõben. Önmagáról nincs már képe. Nõvérének csak "másodlagos" képeket adhat: pornófilmekét, melyeknek õ a cenzora, s melyeket õ a vászonról ismét videóra vesz.

A szeretet gesztusa, amelyre a szeretet egy másik gesztusának kell válaszolnia: a tekintet. Nézni annyit tesz, mint a másikról egy õt összefogó, koherens képet létrehozni. A nézõ ugyanúgy médium, mint a színész: a másik által létezik. Ebben a tükörkapcsolatban, amelyben már nem lehetséges a "magában-való", csak a másikért létezés, csak eme út során, mely nem önmagunktól önmagunkig, hanem a másiktól önmagunkig tart, állhat helyre az egység.

A Szöveges szerepekben Lisa olyan videofilmeket vetít magának fáradhatatlanul, melyekben Lance csak néma háttérszerepeket játszik. De a fiatal nõ szerelme minden alkalommal csodát mûvel: a kép összeszûkül és az egyszerû mellékszereplõ a kép középpontjába kerül, elfoglalja az egész képernyõt. Mert Lisa nem látja a szerepet, a szereplõt. Túl minden fikción õ csak Lance-ot nézi. Ugyanígy, Clara eltûnt testvérének képeire szegezõdõ tekintetének ereje teszi lehetõvé, hogy a nõ a fivére után menjen oda, ahol az most található: a képernyõ túlsó oldalára. A legutolsó alkalommal, amikor Clara lejátssza a videomauzóleumi videofelvételét, õt látjuk, amint – kamerával a kezében – belép a képbe, és saját mosolya kerül – ez egyszer a képen kívül lévõ – fivére mosolya helyébe. A tekintetek cseréje megtörtént.

Atom Egoyan filmjei tele vannak hasonló, cselekvõ tekintetû szereplõkkel. Mi magunk alteregói õk, akik nemcsak a történet fõszereplõivel, de a kamerával is segítenek azonosulni. Egységesítõ kamera, mert nemcsak annak a felvételére szorítkozik, amit a világból látunk, nemcsak töredékes képekére, hanem a belsõ látás iránti vágyunkat is kielégíti. "Nagyon felkavaró és szuggesztív érzés megérteni, hogy mennyi, de mennyi élet sûrûsödik össze egyetlen személy ábrázolásában vagy egy identitás keresésében, és hogy az objektív, amellyel nézzük õket, furcsamód tartalmazhatja mindannak a titkát, amit nélkülözniük kell az életben. "2

A színész szeretettel teli gesztusa

Ez az egység felé vivõ utazás nemcsak egy tekintet közvetítését, hanem a rendezését feltételezi. Az alkotók elválaszthatatlan párosa, a testét és hangját kölcsönzõ színészé és a rendezõ-nézõé, aki a tekintetét adja kölcsön. Szimbolikus pár, privát házaspár alteregója, hiszen a rendezõ állandóan feleségét, Arsinée Khanjiant filmezi. Csak intimitásból születhet igazi mozi.

Ez a kép egyik felébõl a másikba irányuló kettõs mozgás az, amely egyben tartja Atom Egoyan egész életmûvét, elsõ játékfilmjétõl kezdve.

A Közeli rokon hõse, Peter jól tudja, hogy õ maga is két teljesen elkülönülõ félbõl áll: az egyik játssza az életet, a másik pedig e játék nézõje. Saját és a szülei töredékes képeit nézi egy pszichoterapeuta képernyõjén, és sorsa akkor fordul meg, amikor egy idegen családról készült képekre bukkan. Nekik ajándékozza a testét, s így lehetõvé teszi számukra, hogy elveszett, ám valóban újra meglelt fiukat szerethessék, egy másik ember arcvonásaival. Az idõ, amely számukra megszakadt, amikor gyermekük elhagyta õket, újra összekapcsolódik, amikor az albumba bekerülnek Peter-Bedros hamis születésnapi fotói, és így betöltik a távollevõ gyerek által hagyott ûrt. Igazság csak a fikció színpadán létezik, mivel a színpad alapvetõen egy rejtély színhelye: a megtestesülésé.

Clara a Szöveges szerepekben saját írása, egy kitalált történet forgatókönyve segítségével visszaadja a beszéd képességét fivérének, aki annak idején – szerveit átengedve – újra megajándékozta az élettel. Lance, a színész pedig testét és hangját engedi át neki. Liza képes a színész e mély, szeretetbõl jövõ gesztusának, az eltûnésnek, a más bõrébe való olvadásnak a felismerésére. Mert a színész meghal saját maga számára, s mások számára nyitja meg az utat az élet felé. A Családi moziban Aline anyja, elfoglalva egy név nélküli temetõi tábla alatt Van nagyanyjának helyét, lehetõvé teszi, hogy ez utóbbi visszaváltozhasson élõ anyává.

A Calendarban hasonló módon színésznõk adják ajándékba a hangjukat és – idegen, érthetetlen – nyelvüket a fotósnak, így segítenek számára újra fellelni egy kettõs eltûnés képeit: a tolmács-kedveséét és az országét, ahonnan származik, s melynek elfelejtette a nyelvét.

A képeken túl

Ahhoz, hogy kivonjuk magunkat a nagyüzemi képgyártás hatása alól, mely egy látszatvilágban való életre kényszerít bennünket, szükség van hívõkre és látnokokra. Lisa a Szöveges szerepekben, Van a Családi moziban amolyan otthoni zsenik, akik képesek felborítani a játékvezetõk által felállított játékszabályokat. Õk tudják, hogy e magán- és közfikciók, melyek a családi pornó és a talk-show szövetségét jelentik, csakis a halálba vezethetnek, minthogy megakadályozzák a kommunikációt. Bubbáét és Mimiét A kárbecslõben, Claráét a Szöveges szerepekben.

A hazugság elleni üdvösség a hamisításban rejlik. Atom Egoyan megmutatja szereplõi figyelemreméltó képességét, hogy "miképpen alkotnak képet egymásról a hõsök, miképpen élik egy elvre épített fiktív életüket, amely nem más, mint az egymásról való képek készítése, csereberéje és meghamisítása."3

Ugyanennek a stratégiának, a trójai falóénak felel meg a videóra felvett jelenetek elhelyezése a filmen belül. Így jelenik meg a vetítõvásznon a rendezõnek az a törekvése, hogy "egyszerre csináljon mozit saját maga ellen és saját magán belül"4.

E radikális kétségbevonás, ezen általánosított kétely árán szûnhet meg a kép a bálványimádás tárgya lenni. Mivel az érzelem táplálójává és megtestesülésévé válik, sikerül újra fellelnie azt a szakrális jelleget, amelyet elvesztett a technológia szimulakrumának hatalmas gépezetében. A színész saját testét nyújtó önátadásában és a rendezõ-nézõ tekintetében, amely e testen túllát, a mozi önmaga felé teszi meg a szeretet gesztusát.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Rollet, Sylvie: Le cinéma d'Atom Egoyan. À la pointe extrème de la conscience. Positif (Déc. 1994) no. 406. pp. 84–87. 1 Foucault, Michel: Histoire de la folie à l’age classique. Paris: Gallimard.

2 Egoyan, Atom: Lettre-vidéo à Paul Virilio. In: Atom Egoyan. Paris: Dis voir, 1993. [Magyarul ld. részleteit: Virilio, Paul: Filmek hátramenetben. Virtuális beszélgetés Atom Egoyannal. (ford. Ádám Péter) Filmvilág 40 (1997) no. 9. pp. 35–37. i.h. p. 37.]

3 ibid [Magy: ibid. p. 35.].

4 ibid.