Az Eljövendõ szép napok az Ön elsõ adaptációja. Talán úgy érezte, hogy itt az ideje váltani és mások szemléletmódját is ötvözni a sajátjával?

Miután befejeztem az Exotica forgatását, valóban úgy éreztem, hogy az addigi munkáimat alapjában meghatározó személyes impulzusok felhasználásában a lehetõ legmesszebbre jutottam. El akartam kerülni, hogy a következõ munkáim önparódiának tûnjenek. Az Exotica bemutatója után meglehetõsen kaotikus idõszak következett, hiszen ez volt az elsõ átütõ sikerem. Elsõsorban saját magamat szerettem volna meghökkenteni, mint ahogy szerintem minden valamire való rendezõ természetes vágya, hogy folyamatosan felülmúlja önmagát. És egy bizonyos ponton túl, amikor végérvényesen ráragasztják az emberre egy adott stílus és megközelítési mód címkéjét, egyébként is elkerülhetetlen, hogy ellenszegüljünk a nézõi elvárásoknak.

Az Eljövendõ szép napok elolvasásakor világosan láttam, hogy ez a történet az én fejemben sohasem fogalmazódott volna meg. Ettõl függetlenül nagyon sok hasonlóságot találtam korábbi munkáim és a regény között, úgyhogy képesnek éreztem magam az így felfedezett anyag autentikus felhasználására. Russell Banks nagylelkûsége rettentõen sokat segített. A könyvet már egy másik stúdió is kiszemelte, õ mégis nekem adta a regény filmrevitelének jogát. Russell ösztönzésére, valamint saját magam kihívásának hatására belevágtam a munkába. Tudtam, hogy ingoványos talajon járok, mert az Eljövendõ szép napok miatt fel kellett hagynom egy másik filmtervemmel, amit pedig Hollywoodban, a Warner stúdióban forgattam volna le. Gondolom nyilvánvaló, hogy ez mit jelenthet egy független rendezõ számára. Végül mégis sikeresen átverekedtem magam minden nehézségen. Azt hiszem, okosan tettem, hogy szinte vakon bíztam az ösztöneimben.

Ezek szerint nem volt különösebben elragadtatva attól, hogy Hollywoodban dolgozhat?

Dehogyisnem. Nagyon tetszett a forgatókönyv és már a szereposztással kapcsolatban is volt néhány jó ötletem. Végül azonban, épp a szereposztással kapcsolatos nézeteltérések miatt az egész terv megfeneklett. Alapvetõen két ok miatt vagyok a független filmkészítés híve. Egyrészt kiváló belépõt jelenthet a filmgyártás fõsodrába, másrészt egész egyszerûen jobban illik a személyiségemhez. Sokkal szabadabban lehet alkotni, következésképp sokkal jobb munkát lehet végezni, ha közben nem kell egy tucat alkotótárs igényeihez is alkalmazkodnom. Annyira hozzászoktam már a saját munkám feletti totális uralomhoz, hogy a stúdiókra jellemzõ kollektív munka elkerülhetetlen és komoly konfliktusokat okozott volna.

Ugyanakkor hozzászokott a már-már saját ‘színtársulatának’ nevezhetõ színészgárdával való együttmûködéshez is. Munkamódszerét ismerve feltételezem, hogy nagyon nehezen tudna olyan színészekkel dolgozni, akik – legalábbis az Ön véleménye szerint – nem felelnek meg a kiválasztott szerepnek.

Igen, ez rendkívül fontos tényezõ. A filmrendezés szükségképpen megkíván egy bizonyos fokú önámítást. Csak akkor szabad hozzálátni, amikor tökéletesen késznek érzi magát az ember a forgatásra. Eltökélten hinned kell, hogy te vagy az egyetlen megfelelõ rendezõ az adott feladatra. És idõnként szilárd meggyõzõdéssel abban is hinni kell, hogy a kiválasztott színész az egyetlen, aki képes a szerepet eljátszani. Miközben azért a lelked mélyén sejted, hogy jó eséllyel akár tévedhetsz is. De a munka egy bizonyos stádiuma után szinte megszállott hittel kell továbbmenni a megkezdett úton. És ezen a ponton a folyamat kezd ijesztõvé válni, hiszen ekkorra minden racionális ösztönünk felmondja a szolgálatot és teljesen átadjuk magunkat azoknak a hajtóerõknek, amelyek meggyõzõdésünk szerint a projekt befejezéséhez segítenek bennünket. Ez minden esetben így történik, és éppen ilyenkor vagyunk a leginkább kitéve annak, hogy hibázzunk.

Milyen segítséget nyújtott Russell Banks a forgatókönyv megírásában?

Rendkívül fontosnak találtam, hogy a könyv megfeleljen Russellnek, és támogassa, amit csinálok, noha hivatalosan teljesen szabad kezet kaptam tõle. Mivel azonban ez volt az elsõ adaptációm, és az eredeti történethez képest jelentõs változtatásokat terveztem, mindenképpen tudni akartam, hogy hû maradok-e így is a regény szelleméhez. Fel szeretném használni az alkalmat arra, hogy szóljak Allen Bell-lel, a szövegkönyv készítõjével való szoros együttmûködésemrõl. A Családi mozi óta minden munkámon együtt dolgoztunk. Amikor elmeséltem neki a film történetének vázát, azt mondta, hogy az egész úgy hangzik, mint a Cifra dudás modern változata. Ettõl végigfutott a hideg a hátamon, mert rádöbbentem, milyen nagyszerû metaforája lehetne ez a filmnek, és azon nyomban újraolvastam a Browning-mûvet. Habár ezt a párhuzamot magában is nagyon gyönyörûnek, gazdagnak és egyben borzasztóan izgalmasnak találtam, mégis szükségem volt Russell véleményére is. Õt szintén magával ragadta a könyv, sõt még irigykedni is kezdett rám. Úgy gondolta, hogy saját regénye írásakor maga is felhasználhatta volna, ha valaki felhívja rá a figyelmét. Mivel az összes korábbi filmem felett kizárólagos szerzõi joggal rendelkezem, mindenképpen szerettem volna, ha Russell is érzi, hogy teljesen hû vagyok a regény szelleméhez. A film készítése közben azonban egyetlen egyszer sem fordult elõ, hogy ellenvetése lett volna az általam követett irányvonallal kapcsolatban.

Az Eljövendõ szép napok bármely eddigi filmjénél erõteljesebben törekszik a katarzis kiváltására. A filmben bemutatott traumával szemben korábbi filmjei egyfajta rituáléban vagy legalábbis kényszeredett ismétlésekben való részvételt követeltek meg a szereplõktõl…

… Amit akár családi románcnak is nevezhetünk. Azt hiszem, éppen a közvetlen érzelmi szál teszi sikeressé az Eljövendõ szép napok kísérletét. Lényegében elég annyi információ, hogy egy iskolabusz balesetet szenvedett és hogy a film a közösség karambol elõtti és utáni állapotát idézi fel. Nem voltam igazán tudatában annak, mennyire egyszerû a történteknek ez a nem kronologikus elhelyezése. Mindenki számára nyilvánvaló, hogy az emberek egyfajta kataklizmaként élik át az ehhez hasonló baleseteket. Zûrzavar és idõtlenség uralkodik el a helyzeten, amit a nézõ is hajlandó elfogadni, hiszen érthetõ, hogy a történet szereplõi az átélt sokk hatására teljesen elvesztik idõérzéküket.

Habár az Eljövendõ szép napok új irányt jelent az Ön pályáján, a korábbi filmekben nagy hangsúllyal szereplõ családi problematika továbbra is a középpontban marad. Sõt, rendezõi nyilatkozatában még fel is hívja erre a figyelmünket, amikor egyértelmûen az Exotica záró képsorával kapcsolja össze a Eljövendõ szép napokat.

Ez így is van. A mozi nagyszerû eszköz a veszteség fogalmának vizsgálatára. Egyrészt annak segítségével, ahogy a képek hatást gyakorolnak ránk, másrészt a saját emlékeinkhez való viszonyunk révén, végül, de nem utolsósorban, ahogy a mozgóképek megjelenésével, vagyis a tapasztalatok rögzítésének lehetõségével maga az emlékezés jellege is átalakult. Az elmúlt tíz–tizenöt évben jócskán megváltozott a filmrendezõk véleménye ezeket a kérdéseket illetõen. A mi társadalmunk polgárainak megvan a lehetõségük arra, hogy rögzítsék és archiválják személyes történetüket. Korábbi filmjeim közvetlenül ezzel a témával foglalkoztak. Az Eljövendõ szép napok szellemisége szintén sok szállal kapcsolódik ahhoz a kérdéshez, hogy miként változott át az emlékezés képessége és szükségessége az elmúlt évtizedekben.

Nincsen semmi véletlenszerû abban, ahogy az emlékezethez vagy a korábbi tapasztalatok felidézéséhez viszonyulunk. Az emberek nagyon is határozottan és tudatosan újraírják, használják saját életük történetmorzsáit, mindig annak megfelelõen, hogy mit akarnak a többi embernél elérni. Épp ilyen tudatos manipulálás jellemzõ azokra az emberekre, akik személyes és közvetlen viszonyban akarnak maradni fájdalmas veszteségeikkel, miközben félnek attól, hogy ez az élmény túlságosan mélyen érinti meg õket. Ebben a témában igazán az a megható, hogy pályafutásom során elõször éreztem a szereplõimet hús-vér embereknek. Õk nem sematikus módon jöttek a világra. Eddig elvontabb szempontból közelítettem a karaktereimhez, mert ezt követelték meg a filmjeim. Az alakok elvesztek önmagukban, mélyebb tartalom nélküli vázként hajszoltak valamely délibábot. Ebben a filmben viszont olyan szereplõkkel találkozhatunk, akik pontosan tisztában vannak saját egyéniségükkel, és azt is tudják, hogy mit miért tesznek. Ez persze teljesen más dimenzióba helyezi az egész filmet.

A vérfertõzés kérdése a többi filmjében búvópatakként van csak jelen, míg az Eljövendõ szép napokban a figyelem középpontjába kerül.

A regény adaptálásának kulcskérdése volt, hogy elkerüljem a száraz kliséket. Az incesztus bemutatása a filmekben feltûnõen banális és felszínes. Meggyõzõdésem, hogy létezik a vérfertõzés élményének olyan fajtája, amelyet nagyon sokan átéltek ugyan, de játékfilmen még sosem mutatták be. Arra gondolok, hogy az egyoldalúan erõszakos cselekedet helyett ezekben a kapcsolatokban bizonyos határvonalak szinte teljesen elmosódnak. Az efféle transzgresszió legalább olyan, ha nem még veszélyesebb élethelyzetekbe sodorja a résztvevõket, mint az erõszakon alapuló incesztus, mert egyáltalán nem könnyû választ találni a bûnösség és a felelõsség kérdésére. Mindazok, akik ilyen vérfertõzõ kapcsolatba keverednek, sokkal nehezebben találnak kiutat az érzelmi zûrzavarból. Az a helyzet, hogy a baleset nélkül a vérfertõzõ viszony Nicole húszas éveinek derekáig is eltartott volna. Azzal a különbséggel, hogy akkorra a lány végképp teljes érzelmi és szexuális zsákutcába jutott volna.

Nicole tulajdonképpen nem azért fordul az apja ellen, mert gyalázatosnak érzi a viszonyukat. Nap mint nap tapasztalja, hogy apjában milyen hihetetlenül erõs az elfojtás. Amikor apja fájdalomdíj fejében még lánya meggyötört testét is hajlandó csereáruként felajánlani, Nicole valójában csendes, ám következetes ellenállással fejezi ki felháborodását. Ezen a ponton jelentõs mértékben különbözik a film és a könyv hatása. Azt is ki szerettem volna próbálni, hogy képes vagyok-e a vérfertõzõ szerelmi jelenetet a leginkább érintett személy nézõpontjából hitelesen ábrázolni. A pajtában felvett rész szándékom szerint úgy idézi fel az eseményeket, ahogyan azokat Nicole az adott pillanatban átélhette. Ez a nézõ számára is kihívást jelent, mert nem tud mit kezdeni a jelenettel. Úgy érzem, ez a megoldás kivételesen erõssé teszi a film befejezését.

Tehát az volt a célja, hogy a vérfertõzés élményét egy jelenetre összpontosítva a téma a film végén kapjon igazi hangsúlyt?

Ezt a jelenetet lényegében ugyanúgy vettük fel, mint a balesetet. Az autóbusz katasztrófáját teljes egészében Billy nézõpontjából látjuk, úgy, ahogy azt õ tapasztalhatta. A megszokott hollywoodi technikával ellentétesen akartunk eljárni. Ugyanezt a jelenetet egy amerikai rendezõ minél több nézõpontból mutatná be, és megpróbálná érzékletessé tenni a busz utasainak zsigerekbe markoló rettenetét is. Én egészen máshová kívántam helyezni a kamerát. Független rendezõként abban a kiváltságban volt részem, hogy megrendezhettem egy ilyen katasztrófajelenetet, ám mindössze egyetlen kamerával, meglehetõsen távolról vettem fel az egészet. Kétlem, hogy egy stúdió valaha is megengedné nekem ezt a luxust.

Jonathan Rosenbaum az Ön filmjeit két másik kanadai rendezõ, Guy Maddin és David Cronenberg alkotásaival hasonlítja össze, amelyekben az incesztus a puritánság és a represszió tünete.

Talán már az is közhelynek számít, hogy családi köreinkbe zárva jobb híján eljátszogatunk egymással. Mégsem helytelen azt állítani, hogy éppen a szüleinkrõl, valamint általában a felelõs pozíciókban lévõ személyekrõl alkotott képünkben a legszembeötlõbb a kolonializmus megkésett hatása. Mi kanadaiak csak most kezdjük megérteni és feldolgozni saját kapcsolatunkat egyrészt a már leáldozott brit gyarmati kultúra hatásával, másrészt az amerikai kulturális neokolonializáció élményével. Saját identitásunkat valószínûleg e kettõs kapcsolaton keresztül kellene meghatározni.

Úgy gondolja, hogy ezek az "eljövendõ szép napok" a represszió valamiféle utópisztikus ellenszerei lehetnek?

Természetesen. Hiszen ez a közösség teljes egészében virtuálisan és csakis azáltal létezik, hogy tagjai ebben az adott közösségben kénytelenek önmagukat fenntartani. A film végén Nicole odáig jut, hogy állásfoglalásával földig rombolja a régi közösség építményét, de egyben lerakja egy új közösség alapítókövét is. Ezért érzem ezt a gesztust a film csúcspontjának. A lány ezzel a döntéssel tökéletesen visszaszerezte saját méltóságát.

Úgy érzem, a Családi mozi apafigurájának kulcsmondata ("Szeretek kitörölni dolgokat") az Eljövendõ szép napokkal is kapcsolatba hozható. Nicole éppen a kitörlés minden formája ellen küzd.

Így van. A lány egyaránt felveszi a harcot a közösségi és a személyes történelem megsemmisítése ellen.

A regény olvasásakor meglepõdtem azon, hogy még a legkevésbé intelligens szereplõk is mennyire öntudatosak. Biztos vagyok benne, hogy ez rögtön megragadta az Ön figyelmét is. Ugyanakkor nyilvánvaló tény, hogy a regényt átszerkesztve Mitchell Stephenst tette a film központi figurájává, aki a regényben mindössze egy láncszem az elbeszélésben.

Igen, ez az én olvasatom. Mitchell Stephens figurája inspirálóan hatott rám. Filmrendezõ lévén mindig jobban vonzódom azokhoz a karakterekhez, akik hozzám hasonló módon viselkednek. Munkám szerves részét alkotja mások tudatos manipulálása. Megpróbálom megkörnyékezni õket, igyekszem levenni õket a lábukról, hogy õk is kövessék az elképzeléseimet. Magam is, mint minden filmrendezõ, kicsit "cifra dudás" vagyok. Rá kell vennem embereket, hogy anyagilag támogassanak, hogy részt vegyenek a forgatáson, hogy szerepeljenek a filmjeimben. Minden arról szól, hogy meggyõzzünk másokat saját víziónk fontosságáról és kivitelezhetõségérõl, hogy aztán õk is érdemesnek találják a mi célunknak szentelni magukat. Tehát amikor megismertem az arcátlanul magabiztos Mitchell Stephenst, aki szent meggyõzõdéssel hiszi, hogy készen kínálja a gyógyírt a városka fájdalmára, és képes megtalálni a balesetért felelõsségre vonható intézményt, elkezdtem nagyon kényelmetlenül érezni magam. Ugyanakkor tökéletesen bele tudtam élni magam a helyzetébe, és majdhogynem sajátomnak éreztem a küldetését.

Úgy tudom, hogy lenyûgözte Ian Holm alakítása Harold Pinter Hazatérés címû darabjában. Mennyiben befolyásolta ez az Eljövendõ szép napok szereposztását?

Õszintén bevallva a vele való együttmûködés egyik legbizsergetõbb érzése az volt, hogy közeli kapcsolatba kerülhettem valakivel, aki korábban együtt dolgozott Pinterrel, bálványaim egyikével. A forgatás után gyönyörû ajándékkal lepett meg, a Hazatérés Pinter autogramjával ellátott példányával. Ian kivételesen nagylelkû ember.

A Calendartól eltekintve minden eddigi filmje Torontóban játszódik. Az Eljövendõ szép napok pasztorál miliõje láthatóan alapjaiban átalakította a szereplõkrõl alkotott véleményét. Korábbi filmjei inkább a közösség eróziójára összpontosítottak. Ez nyilván összefügg azzal a tendenciával, hogy a hagyományos értelemben vett közösségeket felváltották a technológia által irányított, úgynevezett "virtuális emberi csoportok".

Igen, az Eljövendõ szép napok szereplõinek határozott elképzelésük van a közösség fogalmáról, jól tudják, hogy honnan származnak. Nincsenek úgy elkallódva, mint nagyvárosi társaik. Ezt az aspektust Russell Banks nélkül sohasem fedeztem volna fel. Soha nem éltem kisvárosban, tehát nem is tudhattam volna, hogyan kezdjek hozzá egy ilyen történet elmeséléséhez. Az adaptáció során szembe kellett néznem azzal a kihívással is, amelyet egy ilyen, a maga módján virtuális vagy legalábbis irrealisztikus közösség bemutatása támaszt. A drámai hatás teljessége érdekében a nézõnek azt kell éreznie, hogy a város minden egyes kisdiákja egycsapásra eltûnt. Persze a balesetet realisztikusan vizsgálva tudjuk, hogy az iskolabusz a külvárosi részekrõl szállítja a város közepében lévõ iskolába a gyerekeket. Következésképp létezik egy közösség a városka központjában is, akiknek a gyermekei nem busszal járnak iskolába. Vagyis a város szükségképpen nagyobb annál, mint amekkorának a film által látjuk.

Ezért nem mutathattam tömegjeleneteket a filmben, és ezért maradt ki a temetés is. A város egészének bemutatásával agyoncsaptuk volna a történet drámai hatását. A regényíró mindezt megengedheti magának, mert absztrakt háttér ellenében egyes szereplõkre különleges hangsúlyt fektethet. De amint a kamera végigpásztáz egy vásárteret, ahol gyerekek játszanak, azon nyomban szertefoszlik a meseszerû hangulat, amelyet pedig mindenképpen meg szerettem volna õrizni.

A szélesvásznú technika használata pedig egyfajta intim eposz érzetét kölcsönzi a filmnek.

Pontosan. Ugyanakkor a hatalmas vászon az emberi sors erõviszonyainak aránytalanságát is sugallja, kétségkívül eposzi távlatokat adva ezzel a film jeleneteinek. Természetesen a kívülrõl jövõ idegen filmes toposzáról sem szabad elfeledkeznünk, amely szintén komoly szerephez jut az Eljövendõ szép napok dramaturgiájában.

A szereposztás bizonyos megoldásai az elbeszélõi többértelmûség iránti elkötelezettségét sejtetik. Feltételezem, nem pusztán a véletlen mûve, hogy az Alisont játszó színésznõ annyira hasonlít Nicole-ra.

Úgy van, ez teljesen szándékos választás volt; mondhatni a szereposztás szerves része. Éppen e hasonlóság kísérti olyan hátborzongató módon Stephenst, és ez lehet az oka annak is, hogy saját ‘bûneibõl’ annyi mindent bevall a lánynak.

Nem tört ki botrány, amikor saját kisfia iskolájának javára szervezett jótékonysági vetítést a filmbõl?

Csak azok háborodtak fel ezen az ötleten, akik fel akartak háborodni. Ez volt a tökéletes elutasítás klasszikus példája. Egyértelmûen perverz döntés volt éppen ezt a filmet olyan szülõknek bemutatni, akik nap mint nap busszal küldik iskolába gyermekeiket. De egyáltalán nem állt szándékomban akkora felhördülést okozni, mint amekkora a vetítést követte. Ugyanakkor még Russellnek sem fért a fejébe, hogyan tudta olyasvalaki megrendezni ezt a filmet, akinek magának is iskoláskorú gyermeke van. Ami engem illet, a film forgatásának befejezéséig nem tudatosult bennem, hogy pontosan min is dolgozom. Mindez csak akkor vált világossá, amikor sikerült eltávolodnom a már kész filmtõl.

Úgy gondolom, az Eljövendõ szép napokat jogosan nevezhetjük legderûlátóbb filmjének. Példának okáért az Exotica Christinája és az Eljövendõ szép napok Nicole-ja is vérfertõzõ kapcsolattól szenved. Míg Christina képtelen túllépni gyermekkori traumáján, Nicole-nak sikerül az áttörés és a radikális váltás. Az Eljövendõ szép napokkal összevetve viszont a Szöveges szerepek tûnik a legpesszimistább alkotásának.

Ezt én is így érzem. Sõt még A kárbecslõt is idesorolnám. Ugyanakkor legelsõ filmjeimben – mint például a Közeli rokonban – is meg-megcsillan az optimista derû. Azt hiszem, talán Akárbecslõben sikerült a legvégletesebben abszurd figurákat teremtenem. Olyannyira, hogy még a saját identitásukat is képtelenek meghatározni. Van valami megejtõen humoros az általuk újra és újra ismételt repetitív viselkedésformákban. Érzelmileg azonban kétségkívül sivárak ezek a filmek, így nem késztetnek bennünket a bennük megjelenített sorsokkal való azonosulásra. Valójában nagyon is jól tudjuk, hogy állandó megfigyelés alatt tartjuk a szereplõket. Lényegében errõl a voyeurködésrõl szólnak ezek a filmek. Központi témájuk maga a megfigyelés, valamint annak a vizsgálata, hogy mi történik akkor, ha egy kapcsolatot (akár szó szerinti, akár képletes értelemben) kizárólag egy optika által irányítunk. A kárbecslõ cenzornõjének viszonya az általa látott képekhez kitûnõen példázza a megfigyelésen alapuló kapcsolatok mûködését. Archívumokba gyûjtik, ott tárolják és megõrzik a vizuális anyagot.

A kárbecslõ cenzúrával foglalkozó jelenetei tehát egyben az ontariói cenzúrabizottság kritikájaként is felfoghatók?

Igen. Annak idején újságíróként a saját bõrömön tapasztalhattam a cenzúra mûködését. Szerencsére mindez manapság már nem olyan szélsõséges, mint annak idején. Példának okáért a Tokyo Dekadance címû filmet elkészülte után azonnal betiltották. A cenzúrabizottság egyébként roppant szórakoztató intézmény volt, fõként azok az esetleges érvek, amelyekkel a döntéseik helyességét próbálták alátámasztani. A tagok meg voltak gyõzõdve róla, hogy a bizottság bizonyos társadalmi értékek megvédésére jött létre. Biztosak voltak abban, hogy a társadalom komolyan igényli az õ mûködésüket. Habár Toronto meglehetõsen liberális elveket valló város volt, a bizottság – provinciális szemlélete miatt – úgy vélte, hogy elsõsorban a társadalom szélesebb rétegeinek érdekeit kell képviselniük. Lángpallossal védték az embereket a torontói mûvészmozik erkölcsromboló hatásától.

A nyolcvanas évek elején a torontói egyetem hallgatójaként éltem át a cenzúra legkeményebb idõszakát. Ekkor tiltották be például a Bádogdobot. Írtam errõl egy tiltakozó cikket, emiatt aztán találkoznom kellett Mary Brownnal, az akkori fõcenzorral. Betessékelt egy szobába és végignézetett velem egy általa sokkoló tekercsnek nevezett filmmontázst, amely kizárólag különbözõ filmek kicenzúrázott és egymás mellé vágott jeleneteit tartalmazta. A montázsfilm nyilván a magamfajta makacs nézõk sokkolására készült. A tekercs megtekintése után a fõcenzor felkapcsolta a villanyt, bejött hozzám és szinte önelégülten így szólt: "Na ugye, most már érti, hogy mégis mit csinálunk mi itt?" Elképesztõen abszurd élmény volt, ezért is vált rendkívül fontossá a számomra. Abban a pillanatban nem kívántam mást, egyet akartam érteni a fõcenzorral, mert a világ minden kincséért sem szerettem volna még egyszer újra látni azokat a képsorokat. Persze csakis azért, mert a kontextusból kiemelve és ilyen töménységben rettentõen ijesztõ volt a hatásuk. Némely jelenetet olyan filmekbõl vagdostak ki, amelyeket késõbb teljes terjedelmükben is volt alkalmam megnézni.

Tényleg abszurd ötlet lenne például Az érzékek birodalmátpusztán a kasztrációt bemutató jelenet alapján megítélni.

Pontosan, de találhatunk bõven ilyen jeleneteket a Salóban is. Nagyon fontos számomra a kontextus, valamint az a mód, ahogy a képekhez viszonyulunk. Ez a két kérdés általában a filmjeim narratív szerkezetét is meghatározza. Szeretek különbözõ nézõpontból újrajátszani jeleneteket, momentumokat, szeretek felvetni olyan ötleteket, amelyek megmozgatják a nézõk fantáziáját. Kételyeket szeretnék ébreszteni a nézõkben. Tegyenek fel kérdéseket. Fel akarom kelteni a kíváncsiságukat a képek származását és autentikusságát illetõen. Hogyan kerültek ide ezek a képek? Emlékképek, fantáziajelentek? De ennél is fontosabb az a kérdés, hogy miért éppen ezekkel a jelenetekkel és képsorokkal fejezik ki magukat a szereplõk. Mi motiválja õket?

Ezzel vissza is kanyarodtunk az Eljövendõ szép napokhoz. Elég sok hasonlóságot fedezhetünk fel Mitchell Stephens és Noah Render, A kárbecslõ fõhõse között. Noah nem különösebben ragyogó elme, ráadásul megbénítja az öntudatosság teljes hiánya. Ezzel szemben Mitchell Stephens ragyogó ügyvéd, aki virtuóz módon képes alkalmazkodni a különféle helyzetekhez, mindig attól függõen, hogy éppen kit kell saját ügye számára megnyernie. Mitchellt mégsem nevezhetjük bölcsnek. Nicole-lal ellentétben Mitchell arra ítéltetett, hogy azonnal eredményt hozó cselekedeteket ismételjen. Nyakig merül mások szenvedésében, miközben sejtelme sincs arról, hogy hosszú távon miképp birkózzon meg saját, egyébként mélyen átélt fájdalmával és veszteségeivel.

Bizonyos motívumok figyelemreméltó következetességgel tûnnek fel az Ön filmjeiben. Nicole és Alison karakterének szándékos egymásba játszása a Szöveges szerepek nyitányára emlékezteti az embert, amelyben a nézõ számára legalább tíz percen át igen komoly nehézséget okoz a két nõi fõszereplõ megkülönböztetése.

Úgy tûnik, más rendezõk ritkábban találják szembe magukat ezzel a problémával. A filmjeimben felbukkanó hasonlóságok és párhuzamok valóban gyakran összezavarják a nézõket. Az emberek általában kifinomult érzékkel reagálnak a rendezõk képalkotó attitûdjére. Mivel én különös hangsúlyt fektetek a szerkesztés, a képek és a karakterábrázolás aprólékos kidolgozására, a nézõk bizonyos fokú óvatossággal közelítenek az általam teremtett figurákhoz. Egy olyan erõteljesen sejtelmes film esetében, mint a Szöveges szerepek, ez a módszer igen nagy alkotói szabadságot eredményez. Nincs szükség semmilyen irányadó elvre vagy támpontra, hiszen pontosan errõl szól a film: az emberek hasonlítanak egymásra és ezt a hasonlóságot – mivel mindig van, akit valaki másra emlékeztetünk – különféle szerepek eljátszására tudjuk felhasználni.

Lényegében minden azon múlik, hogy megtaláljuk-e az adekvát formát a film pszichológiai tartalmának kifejezésére. A Szöveges szerepekben ezt a tartalmat a behelyettesítés és a projekció jelentette. A film fõszereplõi olyan emberekkel élnek együtt, akik csak képek formájában vannak jelen, és a hõseink képesek kereskedni vagy üzletelni ezekkel a képekkel. A filmnek ezekre a kérdésekre kell reflektálnia. Következésképp már eleve nem lehet könnyen emészthetõ alkotás, amely egyszerûvé és problémamentessé teszi a szereplõk azonosítását. Persze errõl a témáról könnyedebb és közvetlenebbül szórakoztató filmet is készíthettem volna, de az szükségképp sokkal kisebb hatással lett volna a nézõ tudatalattijára.

A Szöveges szerepek egy olyan jelenségrõl szól, amely a film készítésének idején még a tudományos fantasztikum világába tartozott, mára azonban kézzelfogható valósággá vált. Az állandó megfigyelés és az elõre gyártott képi panelek világát éljük. A minap hallottam egy olyan egyetemistáról, aki önként jelentkezett egy 24 órán át megszakítás nélkül tartó internetes videomegfigyelésre.

A Szöveges szerepek forgatásakor a kezembe akadt egy érdekes cikk egy férfiról, akinek elváltak a szülei. Mivel szerette volna megmutatni saját fiának, hogy a nagyszülõk milyen boldogan éltek házasságuk idején, újból összehozta elvált szüleit és videóra vette hajdani szerelmi idilljük rekonstrukcióját. Érzékeny vagyok ezekre a témákra, és ez az eset nagy hatást gyakorolt rám.

A megfigyelés szélsõséges formáját általában Orwell-lel hozzák összefüggésbe. Az Ön korai filmjeinek szereplõi azonban inkább szövetségesei saját megfigyelésüknek, semmint szenvednének tõle.

Igen, mert egyedül így értesülnek a rajtuk kívüli világ dolgairól. A Családi moziban valóban kétértelmû a technika szerepe. Az apa egyrészt ennek segítségével tartja felügyelete alatt az egész családját, másrészt a fiú éppen ezzel az eszközzel szerzi vissza a saját múltját. Nem lehet egyszerûen morális alapon eleve elítélni a modern technika vívmányait, hiszen életünk szerves részét képezik. Ahelyett, hogy a technikai fejlõdést végletesen, vagy a modern civilizáció démonaként vagy mindennapos természetességgel kezelnénk, meg kellene értenünk és értetnünk másokkal is a jelentõségét és felhasználásának módját. Mindenekelõtt tudatosítanunk kell magunkban, hogy egyáltalán nem szokványos jelenséggel van dolgunk.

A Yo-Yo Má-ról szóló film vágása során megdöbbenten vettem észre, hogy az új technológia – leszámítva, hogy sokkal gyorsabban tudunk vele dolgozni, mint a korábbi gépekkel – csak még nyugtalanabbá tesz mindannyiunkat. Éppen az ellenkezõje történt annak, amire számítottunk. A nagyobb sebesség által felszabadult idõt képtelenek vagyunk pihenésre és a stressz feloldására fordítani. Másrészt bekövetkezett, amire számítottunk: mindig legalább egy lépéssel le vagyunk maradva az új technológiák nyújtotta lehetõségek megértésében és elsajátításában.

Nem akarok túlságosan leegyszerûsített következtetetéseket levonni, de McLuhan írásaiban vagy Cronenberg filmjeiben olyan meghatározó a technika és az ember viszonyának ambivalenciája, hogy ez a probléma jellegzetesen kanadainak tûnik.

A kanadai kultúra éppen a technikának köszönhetõen teljes mértékben kiszolgáltatott az amerikai identitástudatnak. Minden egyes nagyvárosunk a kanadai– amerikai határ kétszáz mérföldes körzetében található. Gyermekkorunktól fogva egy számunkra idegen kultúra képei és ideológiája ostromol bennünket, ugyanakkor ez a kultúra mégis tükrözi valamelyest saját, kanadai neveltetésünk egyes aspektusait. Alapjában véve azonban nagymértékben különbözünk az amerikaiaktól. Saját identitásunk megértése érdekében tehát meg kellett értenünk, hogyan viszonyulunk azokhoz az ‘importált’ elemekhez, képekhez és képzetekhez, amelyek mostanra jelentõsen meghatározzák Kanada kulturális és társadalmi arculatát.

Nem véletlen, hogy két korai filmje, a Közeli rokon és a Családi mozi a nemzeti és az etnikai hovatartozás kérdését is boncolgatja.

Igen, ezt helyesen látja. Tudatában vagyok annak, hogy egy másik kultúrából érkeztem ebbe az országba, és meg kellett formáznom a saját identitásomat ahhoz, hogy magamra mint asszimilált kanadaira gondoljak. Noha nagyon is részévé váltam Kanada angol nyelvû kultúrájának, még mindig jól emlékszem az útra, amit ezért végig kellett járnom. A hovatartozás keresésének élménye az embert arra készteti, hogy az identitást sokkal általánosabb konstrukcióként fogja föl. Ezért régóta és nagy intenzitással foglalkoztat a természetesség, a természetes identitás fogalmát körülölelõ bizonytalanság.

Peter Balakian, örmény származású amerikai költõ mostanában megjelent memoárjában, A végzet fekete kutyájában azt írja, hogy ösztönözve érezte magát arra, hogy "amerikaibb legyen az amerikaiaknál". A totális asszimilációra ösztönzött örmény származású kanadaiként lát-e valami hasonlóságot Balakian, illetve a saját tapasztalata között?

Erre csak személyes emlékekkel tudok felelni. Legemlékezetesebb gyermekkori élményem talán az, hogy a város egyetlen örmény családjának tagjaként egyfolytában azon erõlködtem, hogy angol kisfiúként építsem fel a saját identitásomat. Aprólékosan megtanultam és interiorizáltam az összes szükséges tulajdonságot. Végül sokkal angolabb lettem, mint amire számítottam, angolabb lettem bármelyik valódi angol kisfiúnál.

A Calendar körbejárja az örmény történelmet, az utalásai azonban hiányosak. A történet megértéséhez fontos a történelmi háttér ismerete, a nézõ saját maga kell hogy kipótolja ezeket a réseket. A film nem beszél például az örmény tömegmészárlásról sem.

Igen, szándékosan hagytam ki ezt a számomra nagyon érzékeny témát, mert szerintem nem lehet csak úgy félvállról megemlíteni. Érdekes viszont, hogy néhány örmény az Eljövendõ szép napokat az örmény tömegmészárlás egyértelmû metaforájaként értelmezte. Ez a gondolat még csak fel sem ötlött bennem. Most azonban abszolút kézenfekvõnek tûnik ez az olvasat. De nagyon örülök, hogy a film forgatása közben meg sem fordult a fejemben, különben elsõsorban erre koncentráltam volna.

Az örmény mészárlást nemcsak egyszerûen eltitkolták. Ehelyett inkább az elfojtás általánosabban érvényes fajtájával van dolgunk. Miközben a holocaustról már lehet nyíltan beszélni, az örmények ellen akkor elkövetett bûnök végrehajtóiról még csak el sem ismerték, hogy vétkeztek. Rengeteg a kétértelmûség és bizonytalanság az esettel kapcsolatban. Ahogy a mészárlás ténye egyre lejjebb süllyed a közös történelmi emlékezetben, és mivel az emberiség ennél jelentõsebb világégésekkel ‘ajándékozta meg’ századunkat, a századelõ örménységével szemben elkövetett igazságtalanság elismerése egyre kevésbé szükséges. Ettõl függetlenül egy örmény errõl az eseményrõl csakis érzelmi felhangokkal képes szólni.

Gross Misconduct címû tévéfilmjét nálunk nem mutatták be. A film központi témája (egy család jéghokihoz fûzõdõ viszonya) kifejezetten kanadainak tûnik.

És ez talán az egyik legsikerültebb kanadai gótikus történet is. A film hihetetlennek tûnõ valós esetrõl számol be. Fõhõse egy észak-kanadai kisvárosban élõ fiú, akit pszichopata apja – saját gyermekkori vágyainak beteljesülését remélve – hokijátékosnak szán és kegyetlen szigorral edz. Saját rögeszméjét olyan erõvel sikerül a gyermekébe verni, hogy a fiú végül a Nemzeti Hokiliga tagjává válik. Elsõ nagy ligameccsét eredetileg az egész országban akarták közvetíteni. A kisvárosban élõ apa este óriási várakozással kapcsolja be a tévéjét, ám rá kell döbbennie, hogy a meccset az ország nyugati felén nem adják. Erre dühösen kikapcsolja a készüléket, fogja a puskáját, elhajt a helyi tévéállomáshoz, ahol túszul ejti az alkalmazottakat, és követeli a hokimeccs közvetítését. Miközben a fiú mindkét tévéhálózat riportereinek felváltva ad interjút, a vidéki tévéállomást körülfogó Királyi Csendõrség (RCMP) agyonlövi a túszokat terrorizáló apát. A film töredékes narratív szerkezete miatt sohasem kerülhetett volna be az amerikai tévéhálózatba.

Habár filmjeiben gyakran jelentõs szerepet kap az erotika, a nyílt szexualitást mindig elkerüli. Még a sztriptízbárban játszódó Exoticában is. A nézõ képzelõerejének stimulálása sokkal inkább filmjeinek ‘interaktív’ jellegében rejlik.

Mindig meglep, ahogy az erotikus jeleneteket felfogjuk, de amint hozzálátunk a megrendezésükhöz és a forgatásukhoz, minden izgató hatásuk szertefoszlik. Az Exotica esetében a legizgalmasabb valóban az interaktivitás volt. A nézõ elõre látja a film kibontakozásának útját és el kell döntenie, milyen érzelmekkel viszonyul ahhoz, amirõl jól tudja, hogy elengedhetetlenül bekövetkezik majd a végkifejletben. A film eközben rendre elejt bizonyos információkat, valamint bepillantást enged karaktereinek életébe és jellemébe. Ez az interaktivitásnak lényegesen izgalmasabb és vonzóbb fajtája annál, mint amikor a történet irányítása tökéletesen a nézõ kezében van.

Körülbelül tíz évvel ezelõtt, a CD-ROM megjelenésekor a filmrendezõk fel kellett hogy vegyék a harcot az új technika által kínált lehetõségekkel. Többen úgy gondolták, hogy a hagyományos értelemben vett történetmesélés teljesen fölöslegessé válik, ha ezután a drámát interaktív videójátékként kezeljük. Ez azonban megközelítõleg sem annyira lebilincselõ, mint amikor egy elõre meghatározott vonalat követõ történethez kell valamiképpen viszonyulnunk – már a történet kezdetén. Egyik érdekes felfedezésem a gyereknevelés során az volt, hogy rádöbbentem, az embereknek alapvetõ szükséglete, hogy történeteket hallgassanak. Mégpedig minél több történetet, amelyeket aztán elképzelhetnek és összevethetnek már meglevõ történetekkel és képekkel, szem elõtt tartva mindezek viszonyát bizonyos állandó mércéül szolgáló képekkel és történetsémákkal.

Valahol azt olvastam, hogy nagy hatással volt önre David Cronenberg Videodrome-ja. Úgy érzi, hogy valóban van némi hasonlóság az Ön munkái és a Videodrome között?

Amikor elõször láttam, nem különösebben érintett meg a film. Épp ellenkezõleg, igen sok problémám volt vele. Most visszatekintve már jól látom, hogy mégis milyen óriási hatással volt rám. Egészen magával ragadott David elképzelése arról, hogy milyen erõs mindannyiunkban a hallucináció vágya. Másrészt a Videodrome igen érzékletesen mutatta be, hogy a valóban létezõ világunk mellett további árnyékvilágok is léteznek. Elsõ ránézésre roppant egyszerû filmnek tûnik, de mindaz, amit problémaként felvet, a szó szoros értelmében sokkoló. Kettõnk alkotásai között talán ott rejlik az alapvetõ különbség, hogy David a nagyobb anyagi siker érdekében feladta formai eredetiségét. Legelsõ filmjei, a Crimes of the Future és a Stereo még igen ezoterikus mûvek, késõbb azonban szakított ezzel az alkotói módszerrel. Rájött, hogy azokban az években egyedül a horror mûfaja biztosítja számára a szerzõi szabadságot és a kommerciális sikert. A horror mint stílus meglehetõsen szabad teret hagy az alkotó fantáziájának, és mint tudjuk, az érzékcsalás a horrorfilm elfogadott eszköztárába tartozik. A Videodrome pedig éppen ezt a lehetõséget aknázza ki igen magamutogató, de zseniális módon. Hasonló premisszákra épül például Godard Németország kilenc (új) nulla címû filmje is.

A hallucinációs narratívák iránt érzett csodálata véleményem szerint párhuzamba állítható néhány évvel ezelõtt tett megjegyzésével, miszerint "nincs mesterkéltebb a hagyományos realizmusnál".

Nem hiszem, hogy most is egyetértenék ezzel a kijelentésemmel, hiszen a közben eltelt idõ alatt a rám legnagyobb hatást gyakorló rendezõk egyike pont Mike Leigh volt. A tavalyi cannes-i filmfesztivál zsûrijének tagjaként a Titkok és hazugságok realizmusát mélyen megrendítõ erejûnek találtam. Minden mûvész úgy alkot, ahogyan azt belsõ indíttatása szerint adekvátnak érzi. Butaság lenne azt mondani, hogy nincs mesterkéltebb a ha-gyományos realizmusnál – valami legfeljebb saját magam számára lehet mesterkélt. A képek valójában õszinteségükkel tudnak igazán magukkal ragadni, és ez teszi lehetõvé, hogy élvezni tudjam az Intim részek típusú filmeket is. Mert a maga perverz módján Howard Stern filmje is õszinte. Egyébként is elvakult önhittségre vallana, ha meg akarnánk határozni, hogyan csináljanak filmet mások. Az embert mindig érhetik meglepetések.

Szembetûnõ különbséget látok az Ön filmjei és Leigh karakterközpontú alkotásai között. Leigh alakjait szinte az utolsó porcikájukig könnyen lehet jellemezni, míg Ön mindig kellõ távolságból szemléli a karaktereit.

Mert mindig úgy érzem, hogy szereplõim olyan világban élnek, ahol nincsenek tisztában sem a saját érzelmeikkel, sem azzal, hogy miként közelítsenek a többi emberhez. Szerintem ezt a szemléletet Ionesco, Genet és Pinter abszurd drámáival való korai találkozásomnak köszönhetem. Ezek a szerzõk azt feltételezték, hogy bármely két ember találkozásában misztikum rejlik, sejtelmes motivációk és okok láncolata, amit egyébiránt teljességgel meghazudtolni látszik a találkozás véletlenszerûsége. Elsõ filmjeim során ez a szemlélet volt az irányelvem. Rendkívül izgalmasnak találtam az emberi létnek ezt a szegmensét. Természetembõl adódóan vonzódom a groteszkhez és a szélsõséges emberi magatartásformákhoz. Elképesztõ, hogy az emberek milyen messzire képesek elmenni csak azért, hogy meggyõzzék saját magukat adott jelenségek normalitásáról, és meglepõ az a természetesség is, amely képessé teszi az embereket olyan viselkedésminták követésére, amelyek más körülmények között meglehetõsen aberráltnak ítéltetnének.

Itt van például az Exoticában Francis, aki minden éjszaka felkeresi a szexklubot. Ez a szokása teljesen megrögzötté válik. Mivel teljesen átengedte magát az önismétlés, a rítus logikájának, rá sem kérdez arra, hogy miért teszi mindezt. Képtelen észrevenni a személyiségkárosító hatását. Gyakran úgy gondoljuk, hogy képesek vagyunk feldolgozni a fájdalmunkat, pedig lényegében csak eltorzítjuk azt. Gondolatban addig ismételjük, amíg el nem hisszük, hogy valóban magunkévá tettük az élményt. Még mindig megrendít, hogyan vagyok képes a Calendarhoz hasonló, szinte teljesen személyes indíttatású filmeket megmutatni a közönségnek. Ezek a hermetikus, mások számára megközelíthetetlen személyes emlékeimen alapuló képsorok és történetek valahogy mégis megtalálják az utat a közönséghez, az emberek képesek érzelmi tartást és lelkierõt meríteni belõlük.

Mindig megpróbáltam ellenállni azoknak a filmeknek, amelyek elhitetik a nézõvel, hogy a valóságot látják. Mostanra talán már túlléptem ezen a saját magam által szabott korláton. Az Eljövendõ szép napokban rejlõ kihívást éppen az jelentette, hogy sikerül-e egy legkevésbé sem ortodox struktúra segítségével élénk és érzékletes képet festeni egy közösségrõl. A cselekmény nem lineáris, de mivel a nézõ nagyon erõsen érzékeli, hogy mi ez a közösség, kik ezek az emberek és mi a központi esemény, szabadon el tudtam játszani a történetvezetés szerkezetével és az idõkezelés logikájával.

Már az újhullámos rendezõk, például Resnais tudatosan használták az idõfelbontásos technikát. Ön tudatosan vagy ösztönösen választotta ezt a stíluselemet?

Nincs a módszerben semmi körmönfont, semmi megtervezett. Számomra ez a történetmesélés legtermészetesebb módja. Imádom a különbözõ idõsíkokat egymásba csúsztatni, mert az így létrejött alakzatokat mindig izgatónak és meglepõnek találom. Amikor a kronológiát betartva írok egy történetet, mindig elmegy a kedvem a sztori filmre vitelétõl. Nincs mit felfedezni, ha az elbeszélés az A ponttól a B felé halad. Minden különösebb ellenvetés nélkül hajlandó vagyok lineáris vonalvezetésû filmeket nézni és forgatókönyveket olvasni, de ilyen struktúrájú mûveket jómagam képtelen vagyok létrehozni. Éppen annak az alkímiájában lelem örömöm, amikor nem lehetek biztos a munkám eredményében, amikor menet közben, a képek felvételének pillanatában kell kitalálnom a következõ lépéseket. Persze a meglepetés magában hordozza a kudarc lehetõségét. De ez is inkább csak csigázza az izgalmamat és arra ösztönöz, hogy továbbmenjek a megkezdett úton.

A Szöveges szerepek típusú filmek spirálszerkezete a tévés talk show-k görbe tükre. Azt karikírozza, ahogy ezek a talk show-k trivializálják és puszta szórakoztatássá alakítják a különféle történelmi és személyes témákat.

Ebben a tekintetben a Szöveges szerepek meglehetõsen elõrelátó film, szinte megjósolta az elmúlt tíz év történéseit. Például Jerry Springer show-mûsora gyakran használja a vallomás, az elõre megtervezett leleplezések, az igazság nyilvános felmutatásának technikáját. A fent leírt kommunikáció teljesen kitörölni látszik az emberek képzeletébõl azt, ahogy mi, a nyíltan vállalt fikció dramaturgjai mesélünk történetet. Szinte belekalapálja a nézõkbe a kategorikus állásfoglalás kényszerét, ami pont az ellentéte a klasszikus drámai feszültség hatásának.

A Szöveges szerepek perverzitása abban rejlik, hogy bizonyos szempontból igaza van a producernek, aki innovatív tévémûsorrá alakítja Clara meglehetõsen unalmas és melodramatikus szövegét. Mindez azonban tényleg feljogosítja õt az eredeti történet felhasználására? Kinek áll jogában felelõsséggel elmondani ezt a sztorit? Milyen mértékben hatalmaz fel valakit saját tehetsége és mûvészi víziója, hogy eltulajdonítsa és közvetítse mások történetét? Számomra ez az igazán provokatív kérdés. A Szöveges szerepek egyik premisszája a tehetetlenség és kiszolgáltatottság. Társadalmunk két részre oszlik: azokra, akik képeket készítenek, és azokra, akik ezeket a képeket nézik. A hatalom automatikusan kijár azoknak az egyedeknek, akik producerré formálják magukat. Az Eljövendõ szép napok végére Nicole-nak is sikerül megalkotnia a saját történetét. Olyan talk show-t hoz létre, amelyben a többiek bátran elmondhatják történetverzióikat, amelyeket aztán a lány sajátos módon szubvertál. Nicole képes rekonstruálni saját tapasztalatait és ezeknek a tapasztalatoknak az élményét.

Ez a jelenség a Szöveges szerepekben sokkal hallucinatívabb. Amikor Clara megjelenik a show-mûsor színpadán, úgy képzeljük, hogy saját magát veszi filmre, vagy talán inkább Lance képzeli azt, hogy Clara önmagáról készít felvételt. Nem tudjuk eldönteni, hogy ki milyen szerepet alakít. Az utolsó filmtekercs nem más, mint különféle képek és projekciók egymásra halmozása.

Korai filmjeiben tudatosan kerülte a beállítás/ellenbeállítás használatát? A közelképeket ugyanis általában valamilyen kameramozgásra épülõ beállítás követi.

Színházi múltamból adódóan elõször idegenkedtem a kronológia manipulálásától, valamint a percepció folyamatának megtörésétõl és torzításától. A kamera jelentõségének súlyát a kitartott figyelemben láttam. Abban a pillanatban, amikor ezt a figyelmet a vágással megtörjük, a pillantás elveszti felelõsségteljességét. Talán ez volt a leghosszabb ideig tartó rögeszmém. Az összes korai filmem magukat elveszettnek érzõ emberekrõl szólt. Úgy gondoltam, hogy egyedül a kamera lencséje testesítheti meg az általuk hátrahagyott személyiséget. Szívesen alkalmaztam hosszú, mozdulatlanul kitartott felvételeket, amelyek igazán nyomatékot adtak a megfigyelésnek. Úgy éreztem, hogy a felvétel megszakítása tönkretette volna az így elért hatást. Pedig az is lehet, hogy egyszerûen nem értettem a vágások rendszerét. Soha nem jártam filmrendezõi szakra. Senki sem magyarázta el a különbözõ technikai fogásokat. Senki sem hívta fel a figyelmemet a baklövéseimre. Mindenesetre azóta sokat tanultam a filmkészítés grammatikájában elkövetett hibáimból.

Szerintem a film szintaxisa az álmunkban látott képek tudati leképezésén alapul. Valószínûleg ezért is tudtuk a filmmûvészet grammatikáját olyan rövid idõ alatt megteremteni, míg a többi mûvészetnek évszázados munkába került saját technikáinak és szempontrendszerének kidolgozása. A magyarázat egyszerû: megtaláltuk azt az eszközt, amely lehetõvé teszi az álmok mechanizmusának tudatos felidézését. Talán a tudatalattinkban sohasem hágjuk át a 180 fokos határt, és álmaink során talán a zökkenõmentes vágás technikáját alkalmazzuk. Mindenesetre természetesnek tûnik, hogy a film, amely születése óta szinte változatlanul megõrizte eredeti formáját, valami olyan elemi igényünket elégíti ki, amit évezredeken keresztül megállás nélkül kerestünk. Az újhullám számos kísérlete talán éppen azért nem gyökerezhetett meg, mert megtörték ezeket a konvenciókat.

Mivel maga is mozirajongó, feltételezem, hogy mindig akad némi feszültség a filmtörténet klasszikusai és az Ön személyes látásmódja között. Egyszer a Teorémát említette mint az Önre jelentõs hatást gyakorló filmek egyikét. Valóban felfedezhetõ némi felszíni hasonlóság Pasolini filmje és a Közeli rokon között.

Igen, a betolakodó figurája mindig is izgatta a fantáziámat. Az ember, aki megtalálja a maga kiskapuit egy olyan környezetben, ahol nem feltételeznénk, hogy bárki is szívélyesen fogadná, õ mégis befurakszik az adott közösségbe. Ez a motívum egyébként az Eljövendõ szép napokban is visszatér, hiszen az ügyvéd beférkõzik az emberek életébe és ott nélkülözhetetlenné teszi magát. Nem tudom, honnan vettem e téma iránti különleges érdeklõdésemet, de az biztos, hogy gyerekkoromban mindig tudatos figyelmet szenteltem annak, hogy a baráti látogatások során belelátok mások életébe és az enyémtõl különbözõ szokásaikba. Mindig úgy éreztem, hogy arcátlanul olyan szituációba hatolok be, ami nem a sajátom.

Az elmúlt évek során munkásságát igen sok kritika értelmezte és félreértelmezte. Legharsányabb bírálói például nem voltak vevõk a korai filmjeit jellemzõ fanyar humorra.

Akinek nincs érzéke erre a humorra, nem is képes élvezni filmjeim egyetlen kockáját sem. Elsõsorban a Családi mozival kapcsolatban van ez így. Nézõimet az idõsek otthonában forgatott jelenettel szoktam tesztelni, amikor is az apa nem tudja eldönteni, melyik nagymamának kell a virágcsokrot átadnia. Vannak, akik ezt a jelenetet túlzottan komolyan veszik. Csak arra vagyok kíváncsi, vajon mit kezdenek a film többi részével. Szereplõim általában hanyagok, nem törõdnek cselekedeteik következményével, ez szintén gyakori humorforrás.

Elsõ filmjeit mind a kritikusok, mind pedig a nézõk közül többen ‘hidegnek’ titulálták.

Sõt, néhányan még az Eljövendõ szép napokat is ezzel a jelzõvel illették. Ezt igen furcsának tartom, hiszen a Szöveges szerepek és a hozzá hasonló filmek számomra kifejezetten operai túlfûtöttséget sugároznak.

Filmjeimnek tényleg nincs magába burkoló meleg atmoszférája. Lehet, hogy ezt értik az emberek hidegség alatt: a nézõk nem dõlhetnek hátra a karosszékükben, kényelmesen átadva magukat a filmnek és belefeledkezve az elmesélt történetbe. A film minden egyes felvételét tudatosan kell szemlélniük, miközben állandóan értelmezniük kell saját viszonyulásukat a látottakhoz. Lesznek olyan nézõk is, akik a Eljövendõ szép napokat – fõleg a témája miatt – túl távolságtartónak ítélik majd, és képtelenek lesznek felfogni, hogy a kimért távolság nélkül az Eljövendõ szép napok tévéfilmmé válna. Ezt a témát hagyományos módon úgy vitték volna filmre, hogy a kamera ott lenne, velük lenne, bármire utaljon is ez a velük. Filmrendezõként bizonyos kérdésekre mindig elõre tudom a választ. Miért forgatok filmet az adott témáról? Mit és mennyit kell megmutatnom a történetbõl? Mit akarok kifejezni azzal, hogy éppen ezeket az embereket mutatom be? Ha ettõl formalista vagyok, ám legyen, a jelzõt büszkén vállalom. A formalizmus akkor tehát nem más, mint az ábrázolás folyamatának tudatos megtervezése, amelyrõl filmjeimben tett minden gesztusom árulkodik.

Jegyzet

* A fordítás alapja: Porton, Richard: Family romances. An interview with Atom Egoyan. Cineaste 23 (Dec. 1997) no. 2. pp. 8–15.