Hadd kezdjem egy feltevéssel: a kognitív megközelítés hasznos eszköz, mert megmagyarázza néhány filmtípus befogadásának néhány jellegzetességét. Viszonylag ellentmondásmentesnek tartom például azt, hogy a kanonikus történeti formák kutatásának van valami mondanivalója a közönség és a kanonikus történetformához gyakran közel kerülõ hollywoodi stílusú filmek kapcsolatáról.1 A kételkedõk kifogásolhatják, hogy a kognitív szemlélet éppen a hollywoodi stílusú film kapcsán szóba jöhetõ legérdekesebb vagy legizgalmasabb kérdésekkel nem foglalkozik. De nem sokan állítják azt, hogy a kognitív szemléletnek egyáltalán nincs köze a hollywoodi mozihoz.

Nem ez a helyzet azonban az avantgárd filmek esetén. Még azon kevesek is, akik elfogadják a kommersz elbeszélõ filmek kognitív megközelítését, elvetik azt a nézetet, mely szerint a kognitív szemlélet segíthet megfogalmazni az avantgárd befogadáselméletét. Legegyszerûbben úgy foglalható össze ez a probléma, hogy a kognitív elmélet felfogása a tudatos és racionális nézõrõl nehezen egyeztethetõ össze az engedetlen, olykor irracionális avantgárddal. A hollywoodi mozi a percepció és a kogníció természetének megfelelõen a befogadó perceptuális és kognitív hajlamát, szokásait követi.2 Az avantgárd azonban az árral szemben úszik – ellenáll ugyanezen hajlamoknak és szokásoknak, dacol velük. A kommersz elbeszélõ filmek, implicit módon, a kognitív elmélet által meghatározott racionális nézõt szólítják meg, az avantgárd viszont látszólag másfajta befogadást követel meg, amelynek kognitív magyarázata ésszerûtlennek tûnhet.

Vállalva a kockázatot, hogy a dolgozatom címe által felkeltett bármiféle bizonytalanságot is hatástalanítom, el kell mondanom, egyáltalán nem gondolom azt, hogy az avantgárd film kognitív elméletének felállítása visszás dolog. Valójában az 1960-as évek végén és az 1970-es években, a strukturalista film fénykorában, a kritikusok különös érdeklõdést mutattak az avantgárd film befogadásának kognitív elemei iránt. A korszak számos avantgárd filmjérõl, különösen Hollis Frampton, Peter Kubelka és Michael Snow munkáiról mondható el, hogy a tudatosság természetét kutatták azáltal, hogy sajátos kognitív folyamatokat hívtak elõ nyíltan a befogadóból.3 Írásaiban Annette Michelson és P. Adams Sitney is kísérletet tesz arra, hogy párhuzamot vonjon az emberi tudat és az avantgárd film között.4 Sitney egyenesen azt írja az avantgárd filmrõl szóló tanulmányában, hogy "az amerikai avantgárd film sokszor be nem vallottan törekedett az emberi elme filmi reprodukciójára."5

A strukturalista filmek valóban sajátos tisztasággal fedik fel a nézõ válaszának kognitív elemeit, hiba lenne azonban azt feltételezni, hogy a kognitív megközelítés csak a strukturalista filmek esetén hatékony. A kognitív folyamatok az összes avantgárd film befogadói élményében központi szerepet játszanak. Ha korlátozzuk magunkat annak vizsgálatában, hogy párhuzamot vonjunk az emberi gondolkodás és az avantgárd film között, az szintén a kognitív elmélet magyarázóerejének alulbecsléséhez vezethet. Ebben a cikkben célom bizonyos értelemben Sitney céljának az ellenkezõje: nem azt szeretném megmutatni, hogy az avantgárd film hogyan reprodukálja az emberi elmét, hanem azt, hogy az elme hogyan fogja fel az avantgárd filmet. Érvelésem sarkköve az lesz, hogy az avantgárd film befogadását hasznos lenne egyfajta problémamegoldásként felfognunk, amelynek értelmezésében a kognitív elméletek nyújthatnak segítséget. Az avantgárd film ilyenfajta kognitív megközelítésével szembeni ellenállás azokon a téves értelmezéseken alapul, melyek mind az avantgárd film-élmény természetével, mind a kognitív elmélettel kapcsolatban felmerülnek.

Az avantgárd filmben megjelenõ problémamegoldás-típus egy példája J. J. Murphy Print Generation címû filmje (1973–74). A film meglehetõsen titokzatosan kezdõdik – a képernyõn táncoló fénypontokkal. Fokozatosan világossá válik, hogy ezek a fények ismétlõdõ mintákba rendezõdnek, melyek minden egyes ismétlõdés során egyre tisztábban kivehetõk. A nézõ egy pillanatban rájön, hogy ezek a minták felismerhetõ tárgyak és helyszínek képei, de az még nem világos, mi is látható pontosan a képen. Ezek a képek a filmkészítõ házimozijának töredékei csupán, a Print Generation mégis egyfajta furcsán kényszerítõ találgatós játékká válik, ahogyan a nézõk megküzdenek a film hatvan képének azonosításáért. A film felénél a képek elérik maximális élességüket, és az összes kis perceptuális rejtvény megoldódik. (De csak egy pillanatra, mert a nézõnek ugyanezt a kirakós játékot visszafelé is meg kell csinálnia. A nézõ olyan sokáig próbálja észben tartani az összes képet, ameddig csak lehet, de a végén mindegyik visszaváltozik ugyanazzá a kibogozhatatlan mintázattá, ami a film elején volt.)

A Print Generation különösen élénken demonstrálja, hogy a problémamegoldás elvei hogyan irányítják a vizuális észlelési folyamatot. Nem szabad azonban ezt egy egyedi esetnek tekintenünk. Az észleléssel foglalkozó kognitív munkák egy jelentõs része azt állítja, hogy minden perceptuális folyamat egyfajta problémamegoldásnak tekinthetõ. Irwin Rock a The Logic of Perception címû könyvében például amellett érvel, hogy a gondolkodásalapú kognitív folyamatok jóformán az egész vizuális percepciót áthatják, bár általában ennek nem vagyunk tudatában. Rock igen sok szellemes kísérlet alapján arra a végkövetkeztetésre jut, hogy a vizuális percepció gondolattípusú lépések sorozatából áll, melyek során a perceptuális rendszer "megmagyarázza" a fény- és a színmintázatot, és érthetõ képet alkot belõle.6

A Print Generation azért hasznos példa, mert az általában igen gyors és tudattalan észlelési problémamegoldó folyamat ebben a filmben lassítva jelenik meg, tudatossá téve azt számunkra. Sokat töprengtem azonban azon, hogy idézzem-e ezt a példát. Azt a benyomást keltheti ugyanis, hogy az avantgárd kognitív megközelítése az alapvetõ perceptuális folyamatok tragikusan szûk korlátai között mozog, így az avantgárd film leglényegesebb kérdéseire nem képes rávilágítani. A kognitív elmélet nem csupán kognitív pszichológiából és percepcióból áll. Azt szeretném megmutatni, hogy a – leginkább a nyelv és a gondolkodás kognitív elméletein alapuló – kognitív megközelítés olyan hasznos eszközöket kínál, melyek az avantgárd filmek megértése szempontjából központi témák vizsgálatát teszik lehetõvé.

A problémamegoldó modell finomságai

Hadd pontosítsam azt a kijelentésemet, mely szerint az avantgárd film befogadását érdemes egyfajta problémamegoldásként felfognunk. Továbbhaladhatunk az alapvetõ észlelési folyamatok területérõl az avantgárd film befogadásának egy gyakori – általában figyelmen kívül hagyott – jellegzetességének figyelembevételével: az avantgárd film nézõinek kezdetben gondjaik vannak a film megértésével, de késõbb megtanulják azt. Az avantgárd filmmel foglalkozó kurzusom diákjai elõször teljesen összezavarodnak a bemutatott filmektõl, de a félév végére képesek lesznek értelmesen beszélni a látottakról. És ez az átalakulás nem csak a naiv, éretlen diákok esetén megy végbe. Scott MacDonald is ír az avantgárd filmekkel szemben érzett kezdeti zavarodottságáról, amikor õ már filmet és irodalmat tanított a fõiskolán.7 Mi a különbség az új, értetlenkedõ és a tapasztalt nézõ között? Mivel még a tanult, mûvelt felnõttek is átmennek ezen a változáson, én azt gondolom, nem valamiféle alapvetõ mûködésbeli változásról van szó, mint azt a filmbefogadás magyarázatai oly gyakran állítják. Nem hiszem, hogy a változás oka a tudattalan szerkezetének változása vagy a nézõ nyelvi helyzete, esetleg ideológiai megszólítása lenne.

Sokkal kezelhetõbb magyarázatnak tartom azt, hogy a nézõk tudásra tesznek szert. A tapasztalt befogadók mind a "tudni hogyan"-nak is hívható procedurális tudással, mind a "tudni mit"-nek is hívható deklaratív tudással rendelkeznek.8 Az avantgárd film nézõjének procedurális tudása tanácsokból, irányelvekbõl, hozzávetõleges számításokból – amit a problémamegoldás teoretikusai formálisabban heurisztikáknak hívnának – áll. A nézõk arra használják ezeket, hogy a film képeit és hangjait jelentéssel bíró mintázatokba rendezzék. Ilyen heurisztika lehetne például a "keresd meg a történet egységeit, de készülj fel azokra az eltérésekre, mikor a képek grafikus mintázata sokkal feltûnõbb, mint a szereplõk cselekvése". Egy még alapvetõbb heurisztika a "különösen figyelj azokra a részletekre, amelyek a film készítõjének fokozottabb irányítása alatt állnak". Vagy egy még alapvetõbb a "próbáld meg az adott film képeit és hangjait összekapcsolni a filmkészítõ sajátos szándékaival". A procedurális tudás elsajátítása nem egyszerûen e heurisztikák megtanulását, hanem túltanulásukat is jelenti. Ekkor képes a nézõ többé-kevésbé automatikusan használni õket, miközben a film részleteire figyel.

A deklaratív tudás összeillik ezzel a procedurális tudással. Nézzük csak Stan Brakhage Thigh Line Lyre Triangular címû, a rendezõ harmadik gyerekének születésérõl szóló filmjét. Elsõ pillantásra a film egy gyermek születésérõl szóló dokumentum, de a film felületén lévõ karcolások és festékek sûrû rétege megakadályozza, hogy csupán a születést lássuk önmagában. Ha az egyszerû heurisztikánkat szeretnénk követni, miszerint meg kell próbálnunk összevetni a Thigh Line Lyre Triangular képeit a rendezõ szándékával, sokat segít, ha tudjuk, hogy Brakhage szerint a csecsemõ naiv látása alkalmas modell a mûvész számára, akinek el kellene kerülnie a konvencionális látásmód alkalmazását. Egy kezdõ nézõ számára a film megfoghatatlan. De a procedurális tudással rendelkezõ nézõ, aki képes összevetni a filmet a rendezõ elképzeléseivel, illetve fel tudja használni deklaratív tudását Brakhage gyermekkor utáni érdeklõdésérõl, a film rejtvényei közül legalább egyet meg tud oldani: miért törlõdnek ki szándékosan a film látszólagos tárgyát bemutató képek? A tapasztalt nézõ számára a Thigh Line Lyre Triangular érthetõvé válik, hiszen õk értik, hogy ezek a "legyengített" képek egyaránt elõhívják mind az újszülött szubjektív tapasztalatát, mind azt a mûvészi látásmódot, melyet Brakhage önmaga számára próbált visszahódítani.

Tisztában vagyok vele, hogy az avantgárd film megértéséhez szükséges tudás megszerzése a szemiotika sokkal ismerõsebb nyelvén is megmagyarázható. Amit én deklaratív tudásnak neveztem, azt tekinthetnénk egyfajta kódrendszernek is, mint amilyenek Roland Barthes S/Z címû mûvében a szemikus, kulturális és szimbolikus kódok.9 Az avantgárd film nézõjének procedurális tudását azonban egyáltalán nem lehet olyan egyértelmûen kódrendszerré alakítani.

Az eredményes szemiotikai elemzések (mint Christian Metz nagy szintagmatikája, vagy Roland Barthes írásai az elbeszélésrõl) olyan konvencionális, szabálykövetõ mûvészetrõl próbálnak szólni, mint a hollywoodi film vagy a realista fikció. A szemiotikusok vonzódása a konvencionális mûvészethez nem csupán ezeknek a kritikusoknak az egyéni ízlését tükrözi; ez nagymértékben benne foglaltatik magában a szemiotikában. A szemiotika szerint minden jelentés prototípusa a nyelv – mégpedig olyan nyelv, melyben a jelölõ és a jelölt közötti viszony önkényes és konvencionális. A szemiotika szerint így a jelentés központi – ha ugyan nem az egyetlen – motorja a kód, egy társas konvenció, mely önkényesen kapcsol össze néhány fizikai jelenséget (jelölõ) egy fogalommal (jelölt). A szemiotikusok számára az egyértelmûen nem önkényes összetevõk még a képi reprezentációban is másodlagos szerepet játszanak, és a fõ jelentés ebben az esetben is a konvencionális kódokból ered.10

Sok filozófus, nyelvész és filmteoretikus erélyesen utasítaná el az elmélet egészét és kérdõjelezné meg azt az elképzelést, miszerint a jelentés motorja a kód.11 Én azonban félreteszem ezt a vitát, és arra a nehézségre koncentrálok, mellyel a szemiotika az avantgárd mûvészet újszerûsége miatt kerül szembe. Amennyiben a "szöveg" jelentéséhez a konvencionális kódokon keresztül jutunk el, a jelentés olyan mértékben érthetõ csupán, amennyire az "olvasók" megtanulták ezeket a kódokat. A szemiotika leginkább abban jártas, amit a mûvelõi a "már eleve ismert" birodalmának szeretnek hívni. Természetesen egy igen magas fokon konvencionalizált mûvészet – mint a hollywoodi film – vizsgálata esetén ez nem jelentkezik rögtön nehézségként. Még ha egyet is értünk azzal, ahogy a szemiotikusok kidolgozott elméletbe foglalják az erõsen konvencionális reprezentációs formákat, az újítóbb, kísérleti formákkal nehézségeik támadnak. Az avantgárd film különösen fontosnak tartja az újdonságot, a nézõk pedig a film új részleteinek értelmezésekor nem számíthatnak állandóan a már ismert kódokra.

A kommunikáció kódalapú modellje – mint amilyen a szemiotika is – helyett egy következtetésalapú modell talán jobb magyarázatot ad az avantgárd filmekben fellelhetõ újszerûségre adott válaszainkra.12 A kódalapú modell szerint a kommunikáció feltétele az üzeneteknek a kód használói által alkalmazott konvencionális rendszer szerinti kódolása és dekódolása. Számos ilyen hasznos kód létezik: a morze-ábécé, a közlekedési lámpák és talán a természetes nyelv bizonyos részei. A következtetésalapú elmélet azt állítja, hogy a kommunikáció végbemehet kódok nélkül is, mikor az üzenet kódolása helyett a "beszélõ" útmutatást nyújt, aminek segítségével "hallgatója" képes kikövetkeztetni a beszélõ szándéka szerinti jelentést.

Egy példa talán egyértelmûbbé teheti a kódolt és következtetett (inferenciális) kommunikáció közötti különbséget. Képzelje el, hogy kórházi szobájában meglátogatja Lyndon Johnsont, aki egy epehólyag-mûtéten esett át. Megkérdezi tõle, hogyan érzi magát. Egy jó kódalapú válasz az lenne, ha azt mondaná, hogy "Jól vagyok." Önöknek van egy közös kódjuk (a nyelv) és szavaiból Ön dekódolja az õ szándékát. Most képzeljen el egy következtetésalapú választ a kérdésére: a beteg anélkül, hogy bármit is mondana, ledobja a kórházi köpenyét, hogy megmutasson egy óriási, durván összefércelt vágást. Ön ismét megérti, hogy mirõl van szó, bár ahelyett, hogy a szavak alapján dekódolná a jelentést, a bemutatott útmutatás alapján következteti ki. Ez az útmutatás nem egyszerûen az, hogy Lyndon Johnsonnak egy nagy vágás van a hasán, hanem hogy válaszként megmutatta azt Önnek, amikor azt kérdezte, hogy érzi magát. Észre kell vennünk, hogy Önnek nem volt szüksége semmi korábbi megegyezésen alapuló, közös konvencióra ahhoz, hogy megértse Johnson elnök válaszát.

A következtetési modell nem zárja ki eleve a kódolt kommunikáció mûködését. A kódok bizonyára minden nyelvi kommunikáció esetén jól mûködnek.13 De a következtetési modell azt állítja, hogy a kódalapú modell nem magyarázhatja meg tökéletesen a megnyilvánulás [utterance] teljes jelentését. A kódalapú modell talán képes lehet annak magyarázatára, hogy a mondat fizikai megvalósulásától – a hangok a levegõben vagy a szavak a papíron – hogyan jutunk el a nyelvileg kódolt jelentéséhez. De bármelyik mondat – függõen attól a kontextustól, amiben megjelent – potenciálisan végtelen számú dolgot jelenthet. Képzelje el, hogy Lyndon Johnson azt mondta Önnek, hogy "Jól érzem magam", miközben felemelte a kórházi köntösét. Ebben a kontextusban arra kell következtetnünk, hogy Johnson ironikusan értette a mondatot, aminek teljes jelentését találóbban úgy lehetne körülírni, hogy "rohadtul érzem magam, és ez egy idióta kérdés." Így a következtetési modell a mondat nyelvi dekódolását csupán az értelmezés elsõ lépéseiben veszi figyelembe. A kódolt jelentés tehát csak egy része azoknak az útmutatóknak, melyekbõl a megnyilvánulás teljes jelentésére kell következtetnünk.

Hogy megnézzük, miként mûködhet ez a kommunikatív következtetés az avantgárd film kontextusában, vegyük Ernie Gehr Eureka (1979) címû filmjét. Gehr ezt a filmjét egy századfordulós filmfelvételbõl készítette, aminek képeit egy, a San Franciscó-i Market Streeten áthaladó villamos elején állva vették fel. Gehr további másolatokat készített az eredetirõl, így a kezdetben 3 és fél perces anyagból egy 30 perc hosszú film készült. A film optikai másolása közben Gehr a képek közötti ellentétet is növelte, és a képkockák közötti finom expozíciós változásokat hangsúlyozta ki. A végtermék igen egyszerû dolog lett: egy lassú, finoman vibráló régi film. Az Eureka nem egy olyan film, amely egyértelmûen kognitív elemzés után kiált. Általános szerkezetének megértése nem igényel nagy problémamegoldó erõfeszítést.

De a film egyszerûsége része annak a nehézségnek, amivel a nézõ szembekerül. A film rendkívül egységes, így eléggé egyszerû meghatározni a belsõ szerkezetét. Az Eureka nehézségeket okoz az avantgárd film nézõjének, mert nem reprezentálja nyíltan a filmnézõk közösségének érdeklõdési körét. Ha ezt a filmet a San Franciscó-i Történeti Társaság elõtt mutatták volna be, teljesen egyértelmû lenne helyénvalósága, mert a film olyan helyek és tárgyak felvételeit tartalmazza, ami érdekelheti a történész közösséget. Még a film meghosszabbítására alkalmazott hurokmásolás is érthetõ lehet: a film készítõje lelassította a filmet, így a történészek tüzetesebben megvizsgálhatják a járókelõk öltözködését, viselkedését, az építészeti részleteket és a jármûvek mûködését.

Természetesen az Eureka legtöbb nézõje nem a San Franciscó-i Történeti Társaság tagja és San Francisco századfordulós életmódjának részletei iránt mellékesen érdeklõdik csupán. Az 1979. január 13-i premier éjszakáján például, a New York-i Collective for Living Cinemában az Eureka nézõi vajon hogyan tudtak rájönni arra, hogy a filmnek milyen mértékben van köze az õ közösségükhöz? Meg kell jegyeznünk, hogy az Eurekát a strukturalista film uralmának végnapjaiban mutatták be. Az ilyen minimalista filmkészítés hamarosan elavultnak tûnhet majd az avantgárd nézõinek szemében. De 1979-ben készek lehettek az Eureka által felvetett problémák megoldására, amelyben a több mint egy évtized alatt kialakult néhány stratégia alkalmazása nyújthatott segítséget.

A strukturalista film részben az avantgárd film, illetve az 1960-as és 1970-es évekbeli kortárs képzõmûvészet világa között kialakult bizalmas viszony eredménye.14 A strukturalista filmet valójában az avantgárd minimalista filmkészítõi erõfeszítésének tekinthetjük, ami megfelel a festészeti és szobrászatbeli minimalizmusnak. Azok a nézõk, akik ismerik a vizuális mûvészetek vonatkozásait, úgy érthetik meg az Eurekához hasonló minimalista filmeket, hogy olyan stratégiákat alkalmaznak, mint a minimal art befogadói az értelmezés során. Az Eureka premierjén ülõ nézõk válaszainak elemzése nem kell, hogy teljes egészében spekulatív legyen: egy neves filmkritikus jelentette meg beszámolóját az eseményrõl. Jim Hoberman beszámolója kiválóan mutatja be az 1970-es évek két mûvészeti világának közhasználatú stratégiáit.15

Az elsõ stratégiát, ami John Cage befolyásos esztétikájából származik, hívhatnánk a "mûvészeti eljárás" stratégiájának is. E szerint a film esetén a nézõ csak átmenetileg foglalkozik a vetített képekkel; arra használja õket, hogy megpróbálja rekonstruálni a képek létrehozásának lépéseit, amelyek a film lényegét adják. Ez alapján az Eureka belsõ szerkezete rendkívül egyszerû, így Gehr beavatkozásaira figyelhetünk: az optikai másolásra. Úgy értelmezzük Gehr – az eredeti filmet lényegében érintetlenül hagyó – hajlandóságát, mint egy gesztust, ami a rendezõ azon szándékára utal, hogy elfogadja filmjében a véletlen, a véletlenszerû egybeesések jelenlétét. A véletlenszerûség felé való ilyen mértékû nyitottság éles ellentétben áll más, túlszabályozottsággal és túlírtsággal jellemezhetõ alkotásmódokkal. Ebbõl a szemszögbõl a rendezõ leglényegesebb gesztusa pontosan az a szándéka, hogy ne bolygassa meg az eredeti anyagot. Így a Gehr által bemutatott kétségtelenül lényegtelen felvételek az avantgárd filmnézõk közössége számára végül lényegessé váltak.

Hoberman második stratégiája Clement Greenberg mûvészetkritikájából merít. Greenberg a modernizmust egyfajta önelemzésnek tekintette, melyben minden egyes mûvészeti médium a lényegére redukálódik. A festmény színezett lapos felület; a definíció szerint bizonyára az is, de Greenberg szerint a modern festménynek kizárólag ennek kellene lennie. Ha az avantgárd filmre alkalmazzuk, ez a stratégia azt feltételezi, hogy a film nézõi a médium sajátságainak reflektív elemzését végzik el, mint például a Wavelength objektívének híres elemzése esetén vagy Gehr saját History-elemzése esetén. Az Eureka (melynek eredetileg Geography volt a címe) esetén Hoberman azt elemzi, ahogyan a képernyõ lapossága aláássa a képen látható mélységet: "a nézõ számára az eredeti emulzió minden egyes karcolása, hibája vagy tökéletlensége élesen tudatossá válik. De ahogy a film anyagisága hirtelen az elõtérbe kerül, a szem a képkocka mélységébe vész. Ez a jelenség nemcsak a kamera hirtelen mozgása miatt van, hanem a klasszikus példa megjelenése – a párhuzamos villamossínek a végtelen felé összetartanak – miatt is. Így a Geography a kép túlzott lapossága és az általa ábrázolt merev perspektíva szédítõ és fenséges játékába taszít."16 Hoberman bebizonyítja, hogy bár az ábrázolásmódja jórészt lényegtelen, Gehr filmje a film-médium alapvetõ sajátságait kutatja. Ezért vonatkozik a film a modernista törekvésre és az avantgárd film nézõi közösségére, mely magát e törekvés fontos résztvevõjének tekintette.

Néhány ellenvetés a kognitív megközelítéssel szemben

Mindeddig néhány szerény javaslat mellett érveltem: amellett, hogy az avantgárd film befogadása némi tudatos aktivitást igényel, illetve amellett, hogy a perceptuális problémamegoldás és a kommunikatív következtetés elméletei használható szótárt kínálnak, hogy megvitathassuk ezeket az aktivitásokat. Ellenvetésként mégis felhozható, hogy ezek az aktivitások az avantgárd filmek befogadásának csak egy kis részét reprezentálják, így a kognitív szemlélet aggasztó vakságban szenved, ami többet nyom a latban, mint apró meglátásai. Hadd foglaljam össze, véleményem szerint mi a három általános kifogás.

1. Az avantgárd filmek a racionális megértéstõl eltérõ feldolgozást igényelnek. A kognitív filmelmélet általában a befogadó racionális folyamataival foglalkozik, a film tudattalan befogadásával szemben. Az elbeszélõ film kontextusában a kognitív filmelmélet az alapvetõ nézõi megértést elsõsorban a rejtett jelentések értelmezésével szembeállítva fogalmazta meg. David Bordwell az Elbeszélés a játékfilmben címû könyvében azzal foglalkozik, hogy a különbözõ típusú elbeszélõ filmek nézõi hogyan rekonstruálják a történet szereplõi közötti oksági kapcsolatok hálózatát. De a racionális megértés iránti érdeklõdés nehézségekkel járhat az avantgárd film esetében. Néha felvetik, hogy az avantgárd film azért érdekes, mert bátorítja, sõt, igényli az irracionális, egyedi vagy más módon elemezhetetlen válaszokat. Megkérdõjelezhetõ, hogy vajon az avantgárd film befogadásának van-e olyan összetevõje, ami megfelel az elbeszélõ film alapvetõ megértésének. Ezek az aggodalmak különféle formában jelennek meg.

Az avantgárd filmek jelentõs részérõl állíthatjuk, hogy szembeszegülnek a racionális értelmezéssel, hiszen elvontak abban az értelemben, hogy – az instrumentális zenéhez hasonlóan – minimális reprezentációs tartalommal rendelkeznek. Ilyen absztrakt filmek közé sorolhatók, többek között Oskar Fischinger, Viking Eggeling filmjei, Len Lye és Harry Smith számos alkotása. Ahogyan a filmek zenei címei is sugallják – mint Rhythmus 21 (Richter, 1921) és a Symphonie Diagonale (Eggeling, 1925 k.) –, ezek az alkotások nem értelmezhetõk az elbeszélõ film magyarázatánál bevált módszerekkel. Ugyanígy e filmek alapvetõ megértése – bármi legyen is az – sem hasonlít egyáltalán ahhoz a folyamathoz, ami az elbeszélõ mûvészet alapértelmezése esetén központi jelentõségû – az oksági kapcsolatok rekonstrukciójához.

Még ha el is ismerjük, hogy ezek a filmek az elbeszélõ mûvészet értelmezésétõl teljesen eltérõ mechanizmust igényelnek, nem kötelezhetjük el magunkat a mellett az elképzelés mellett, hogy semmiféle alapvetõ megértésrõl nincs szó. Ha – a beszédfolyamatról szóló tanulmányok példáját követve – a megértést olyan szerkezetek felfedezéseként határozzuk meg, amelyek a film elemei közötti összefüggést teremtik meg, akkor e filmek esetén is létrejön valamiféle megértés.17 Ez a megértés viszont – a percepció és a nyelv kognitív elméletei által javasoltaknak megfelelõen – még mindig igényelhet egyfajta problémamegoldást. Fred Lerdahl és Ray Jackendoff a zenei megismerésrõl szóló, A Generative Theory of Tonal Music címû munkájában, illetve E. H. Gombrich a The Sense of Order címû, a díszítõmûvészetrõl szóló könyvében javasol egy ilyen megközelítési irányt.18 Ezek a tanulmányok azt szeretnék bemutatni, hogy még az absztrakt mûvészet értelmezése is magyarázható egyfajta megoldáskereséssel, mely megoldások a mûalkotás részleteihez illeszkedõ szerkezeti formákban találhatók. Gregory Taylor Sidney Peterson The Lead Shoes címû filmjérõl szóló elemzésében mutat be egy ezzel összeegyeztethetõ, az absztrakt avantgárd filmekre alkalmazott megközelítést.19

Még ha lennének is az absztrakt mûvészet néhány formájára alkalmazható, eredményes kognitív megközelítések (és azok néha alkalmazhatók lennének az avantgárd film esetén is), az még mindig kifogásként merülhet fel, hogy az avantgárd film olyan egyedi és irracionális, hogy a befogadói élmény bármiféle általánosítása is nehézségekbe ütközik. Néhány évvel ezelõtt Fred Camper például azt írta, hogy az avantgárd film "alapjaiban anarchikus" és hogy az "avantgárd film minden egyes nézõt mint egyedülálló személyt szólít meg, elszakítja a tömegtõl, úgy beszél hozzá, felhívja õt, hogy a saját, egyedi tapasztalatainak és észlelésének megfelelõen szemlélje filmjét, hogy másféleképpen lássa azt, mint a mellette ülõ nézõ."20 Rokonszenvesnek tartom ezt az érvelést, mert valami fontosat ragad meg az avantgárddal kapcsolatban: ezek a filmek sokkal szélesebb körû tapasztalatot támogatnak, mint bármilyen másik film vagy filmes gyakorlat. Camper állítása azonban kétségtelenül túlzó.

Az alapvetõ megértés szintjén, mikor a nézõ a film legegyértelmûbb szerkezeteit fedezi fel, az avantgárd filmek nézõinek élménye szokatlanul egységes. Tény, hogy a Thigh Line Lyre Triangular egy gyermek születésérõl szól, vagy hogy a Wavelength egy figyelemre méltó jellemzõje a látótér szabálytalan és fokozatos beszûkítése, a Tribulation 99 pedig idegen támadásról szóló, dokumentum stílusú fikció. Természetesen ez nem az összes érdekes és fontos megfigyelés, ami a három film esetén megtehetõ. De sok olyan avantgárd film van, amelynek már ez az alapvetõ értelmezési szintje is igen összetett. A Zorn’s Lemma vagy a Print Generation címû filmekben például a legfõbb élvezetet az alapvetõ szerkezetek és a képek megfejtése okozza. A Meshes of the Afternoon címû filmben a nézõ élményének egyik, biztosan központi része, hogy az álom és az ébrenlét közötti határvonal meghatározásáért kell küzdenie. Ebben az alapvetõ filmi jelzésekre és a valóság ismeretére támaszkodik, bár a végére bizonytalanok maradnak ezek a határok. Bármely elemzés, amely nem veszi figyelembe ezt a szintet, komoly hiányosságokkal küzdene.

Amint az alapvetõ értelmezés szintjérõl a magyarázat szintjére, a legegyértelmûbb szerkezetektõl a kevésbé egyértelmûek felé haladunk, még mindig rendszeresen egységes válaszokat kapunk. A megjelent kritikák alapján kikövetkeztethetõ, hogy az avantgárd film a magyarázó mintázatok és stílusok véges tartományát mutatja be. Ez nem feltétlenül azt jelenti, hogy az avantgárd film kritikusai képzelethiányban szenvednek. A következetesség valószínûbb oka, hogy a kritikusok, akár a nézõk, problémamegoldók: rá kell jönniük, hogyan tehetik az avantgárd filmjeit összefüggõvé, hogy azok megfeleljenek az avantgárd film intézménye közösségi érdekeltségeinek.21 A megjelent kritikák válaszai nem feltétlenül a "tényleges" nézõ válaszait tükrözik. De a nézõk és kritikusok között húzódó határvonal az avantgárd esetén sokkal halványabb, mint az elbeszélõ film legtöbb formájánál. Az avantgárd elvárja nézõitõl, hogy azok ismerjék az aktuális témákat és eszméket, és ezeket megpróbálja terjeszteni körükben. Az újságcikkek, az egyetemi elõadások, a mûsorfüzetek és a rendezõ vetítés elõtti és utáni elõadásai mind arról gondoskodnak, hogy a specializált tudás általános alapja terjedjen el az avantgárd kritikusai és az átlagos nézõk közt egyaránt. Így tehát, miközben helytálló az a kijelentés, hogy az avantgárd film a legtöbb filmtípusnál szélesebb körû tapasztalatokat támogat, saját diszkurzusa a filmek által támogatott, erõsen szabályozott tapasztalatokat igényel. És ezek a szabályszerûségek magyarázhatók a kognitív fogalmak segítségével.

Természetesen néhány avantgárd film mintha útját állná bármiféle, a jóváhagyott magyarázó mintákon alapuló értelmezési törekvésnek. Egyesek pontosan azért érdekesek, mert szembeszállnak a racionális elvárásokkal és az összes, valamiféle jelentésadó törekvés kivédésére törekszenek. Klasszikus példája az ilyen típusú filmnek az Andalúziai kutya, legalábbis Luis Buñuel elképzelése szerint. Buñuel azt állítja, hogy Salvador Dalíval úgy építették fel a filmet, hogy az képi mellérendelések tökéletesen irracionális sorozatát hozza létre. Minden racionálisnak látszó képsortól megszabadultak.22 Egy pillanatra tételezzük fel azt, hogy a film tényleg a tökéletes irracionalitás ilyesfajta gyakorlata, rejtetten azonban a racionális nézõhöz szól. A hitelesen szürrealista érzékenység (ami André Breton szerint tökéletesen eltüntetné a racionális és az irracionális közötti különbséget) mindenütt az irracionális mûvére lelne, így számára az Andalúziai kutyához hasonló film elkészítése fölösleges lenne. Dalí és Buñuel törekvésének az a lényege, hogy a racionális nézot rákényszerítsék az irracionálissal való szembenézésre, és az ilyen nézõ válaszai, legalábbis jelentõs mértékben, megjósolhatók.

Azt gondolom, hogy az irracionális provokáció csupán a filmek egy kis csoportjának központi tulajdonsága, mert az avantgárd filmkritika úgy alakult ki, hogy az elkészült és forgalomban lévõ filmek úgyszólván mindegyikét megpróbálja valamiképpen megérteni. Máskülönben Peter Gidal munkáját a koherenciával szembeni radikális kihívásnak kellene tekintenünk. Elvégre Gidal elképzelése a strukturalista–materialista filmrõl nem csak a hollywoodi stílus érthetõségét, de szinte minden koherencia lehetõségét elvetette. Gidal munkájában az összefüggések elutasítása azonban önmagában, ideológiakritikaként értelmezhetõ: a materialista anti-illuzionizmusnak megfelelõen, ami az 1970-es évekbeli avantgárd filmkritika elterjedt törekvése volt.

Erre a típusra Stan Brakhage munkája mégis tanulságosabb példával szolgál. Brakhage amellett érvel, hogy a hollywoodi film, sõt, a perspektivikus ábrázolás egész hagyománya, olyan erõteljesen természetellenes látásmóddal rendelkezik, hogy a nyugati kultúrák tagjai a rendelkezésükre álló látható világ szánalmasan kicsiny tartományát "látják" csupán. Így Brakhage filmjének célja az eddig láthatatlan jelenségek – mint a szemkáprázás, a csukott szemmel látás és a hipnagóg képek – egy részének ábrázolása. Brakhage egyfelõl közvetlen, prekognitív mozit akar létrehozni, olyat, ami túllépi a kognitív mûveletek határait. E mûveletekrõl azt állítottam, hogy az avantgárd film befogadásának központi elemei. De Brakhage filmjének prekognitív közvetlensége kétféleképpen is megjelenik. Elõször is Brakhage nem tudta az õt oly nagyon érdeklõ belsõ vizuális világot "közvetlenül" lefilmezni. Ehelyett e jelenségek valamiféle ábrázolásbeli megfelelõjére kellett rátalálnia, mint amilyen a film közvetlen karcolása vagy festése. Brakhage nézõi nem közvetlenül azt látják, amit õ, hanem az általa látottak reprezentációsorozatát: azokét a reprezentációkét, melyek jelentõs kognitív erõfeszítés segítségével érthetõk meg csupán. Másodszor Brakhage el akarta sajátítani a gyermek prekognitív látását és azt remélte, hogy biztosíthatja azokat az eszközöket, melyek segítségével a nézõk megpillanthatják ezt a látványt. Ebben az értelemben Brakhage filmjét tekinthetjük úgy, mint a látás forradalmának megtestesülését. De Brakhage nézõi közül sokan még meg nem térteknek tekinthetõk; filmje a nyelv elõtti látás reprezentációját mutatja be a már nyelvvel rendelkezõ nézõknek. És az, hogy Brakhage úgy érezte, hogy meg kell jelentetnie munkája értelmezését, megint azt az elméletet támasztja alá, hogy az irracionalitás, vagy ebben az esetben a preracionalitás mozija a racionális nézõnek szól.

2. A kognitív elmélet egyfajta valószerûtlen, hiperracionális befogadót tételez fel, és egyedi, idealizált válaszokat rögzít. Azt gondolom, hogy ez a kifogás a "kognitív" kifejezés konnotációiból ered. Egyesek számára a kognitív elmélet egy hiperracionális, számítógépjellegû befogadót tételez fel, aki a film jelzõingerei alapján, mindenféle nehézség nélkül löki ki a helyes értelmezést. Ez a kifogás az összes kognitív filmelmélettípus ellen elhangzik, az avantgárd tekintetében viszont különösen helytálló, mert ezeket a filmeket, jogosan, úgy tekinthetjük, mint amelyek ellenállnak a rögzített értelmezéseknek. Bármely olyan avantgárdértelmezés, amelyik azt feltételezi, hogy a filmek nézõi minden nehézség nélkül jutnak el a megfelelõ értelmezésig, bizonyosan helytelen, de a kognitív megközelítés egyáltalán nem ezt állítja. A kognitív megközelítés nem kötelezi el magát a mellett a szemlélet mellett, mely szerint minden filmnek csupán egyetlen "helyes" megközelítése van, vagy hogy a tapasztalás mindig valamilyen aktív folyamatot jelent.

A percepció és a nyelvészet példáinak segítségével már utaltam arra, hogy a kognitív megközelítés sok mentális folyamatról állítja azt, hogy az voltaképp problémamegoldó folyamatnak tekinthetõ. Ha a problémamegoldás kognitív elméleteihez fordulunk, láthatjuk, hogy a tudatos emberi problémamegoldás igen ritkán követi a formális logika szigorú elveit. A formális logika szabályait használva még a filozófus professzorok is gyengén teljesítenek azokban az elvont feladatokban, melyek hétköznapi tudásterületekrõl származnak. Másfél évtizede, Philip Johnson-Laird, Amos Tversky és Daniel Kahneman kutatómunkáját követõen sokkal kisebb az érdeklõdés az elvont, formális logika iránt, megnõtt viszont aziránt, amit "beágyazott" gondolkodásnak nevezhetünk.23 A racionalitás teljesen más szemlélete születik meg ebbõl a megközelítésbõl.

A gyakorlati problémamegoldás egyik alapelve, hogy nem igényel algoritmusokat, olyan lépésrõl lépésre haladó folyamatokat, melyek a számítógépeket vezérlik. Sokkal inkább függ attól, amit a kutatók heurisztikának, "hozzávetõleges számításnak" neveznek, ami a használható megoldások keresését irányítja. A heurisztikák különösen az úgynevezett "rosszul megformált" problémák esetén játszanak szerepet – ilyen például egy társadalmi szituáció. Az ilyen helyzetekben a "megoldás" ritkán egyértelmû, és a döntést hiányos, bizonytalan információk alapján kell meghozni.24 Azt hiszem, egyértelmû, hogy az avantgárd film nézõje közelebb áll az ilyen típusú társadalmi ítéletalkotáshoz, mint a jól megformált, elvont problémák megoldásához. Az avantgárd film megértésének lehetõsége egy rosszul megformált probléma, pontos megoldás nélkül. A nézõknek valószínûleg korlátozott tudásuk felhasználásával, korlátozott idõn belül kell döntést hozniuk. Céljaik ráadásul igen különbözõek lehetnek.

A gyakorlati problémamegoldás elméletei nem adnak kész mintákat az avantgárd filmbefogadás-elmélet megalkotásához. E kutatási irány egyik fõ tétele, hogy a gondolkodás és a problémamegoldás nem egy általános mintába illeszkedik bele, hanem kontextusfüggõ. A problémamegoldás elmélete azonban javasol három olyan átfogó megközelítést, ami alkalmazható lehet az avantgárd film befogadása esetén is.25 A maximalizáló stratégiák az egyértelmû megoldással rendelkezõ, jól megformált problémák esetén alkalmazhatók. A puzzle például addig nincs készen, míg az összes része nincs a helyén. A maximalizáló stratégia célja, hogy a befektetett munkamennyiség figyelembe vétele nélkül hozza meg a lehetõ legjobb megoldást. A kielégítõ stratégiák viszont a költségek (a problémamegoldásra fordított erõfeszítés) csökkentésére törekszenek, így próbálnak "elég jó" megoldást hozni. Az elméletalkotók szerint ezek a stratégiák jelennek meg néhány rosszul megformált mindennapi probléma megoldásakor, és gyakran gyorsan, hiányos információk alapján kell a döntést meghoznunk. Az optimalizáló stratégiák jobb megoldást hoznak, mint a kielégítõk, de a költségeik valamennyivel nagyobbak. Az optimalizáló mérlegeli a további erõfeszítéssel járó hátrányok és a várható nyereség viszonyát, és a maximalizálóval ellentétben egy bizonyos ponton úgy dönt, hogy a további erõfeszítés már nem kifizetõdõ.

Az avantgárd film nézõi között talán vannak minden típusból, de a legtöbben – nézõk és kritikusok – optimalizálók, akik nem elégedettek, ha csak kicsit értik a filmet. Az avantgárd képviselõi valószínûleg úgy vélekednek, hogy mindenki annyit nyerjen ki ezekbõl a filmekbõl, amennyit csak tud, így, a többi filmtípussal szemben, az avantgárd sokkal szélesebb körû fogékonyságot követel meg. Az avantgárd film nézõi tapasztalataikon keresztül fejlesztik ki heurisztikáikat, melyek a film leglényegesebb elemeinek azonosításában segítik õket. Az optimalizáló nézõ, mivel olvas a filmekrõl és a rendezõkrõl, olyan információkat gyûjt, melyek a film elemei közötti, illetve a filmek és szociális kontextusuk közötti szélesebb körû összefüggések megalkotását teszik lehetõvé. Azt hiszem, mondhatjuk azt, hogy minden nézõ ezt teszi, bár bizonyára mindenki a maga módján. Azt állítani tehát, hogy ezek a nézõk racionálisak, nem jelenti azt, hogy egyformák is.

3. A kognitív elmélet esszencialista, így érzéketlen a történelmi és kulturális kontextus iránt. Ez a megállapítás a teljes kognitív irodalom ismeretének hiányát mutatja. A kognitív elmélet ahelyett, hogy egy ahistorikus, kultúrák feletti elmét javasolna, a kulturális különbségek kialakulásáért felelõs mechanizmusokat keresi.26 Számomra úgy tûnik, hogy ez a megközelítés sokkal érzékenyebb a kulturális különbségekre, mint a film kortárs elméletei.

A kognitív elmélet azonban fenntartja azt az álláspontot, hogy az emberi elmének léteznek veleszületett jellegzetességei. Ez szembehelyezkedik a legtöbb kortárs filmelmélet – és az általában végletes konvencionalitáshoz ragaszkodó cultural studies – általános vélekedésével: e szerint az elmének nincs olyan eleme, amely ne változna a kulturális közeg változásaival. A bizonyító erõ a kognitív elmélet oldalán található: észlelési és kognitív képességeinket korlátozza biológiai mivoltunk. Ez azonban nem is igazán kínos kérdés, hiszen a kognitivisták egyike sem hiszi, hogy ezek a veleszületett jegyek közvetlenül határoznák meg az emberi tapasztalatot. Az emberi szubjektivitás a fiziológia, a fizikai környezet és a kulturálisan meghatározott választások összetett kölcsönhatása. Másrészrõl senkinek sincs kifogása az ellen, ha a filmbefogadás néhány alacsony szintû perceptuális folyamatának magyarázatában a veleszületett képességekhez fordulunk. Senki sem tiltakozik például az ellen, ha a villogás és összeolvadás** (egy kultúrák feletti kognitív mechanizmus) fogalmával magyarázzák a vibráló filmek észlelését.27 A kifogások akkor jelentkeznek, ha egy kultúrák feletti kognitív jelenséget (akár velünkszületett, akár az egyetemes emberi tapasztalat terméke) a film magasabb szintû jelenségeinek magyarázatában is felhasználnak. Ha valaki azt állítja, hogy a kultúrák feletti képességek segítenek a képi reprezentáció vagy az elbeszélõ szerkezetek értelmezésében, enyhén szólva ellenállásba ütközhet.

Vizsgáljuk meg Noël Carroll állítását, mely szerint a hollywoodi stílusú filmek részben annak köszönhetik nemzetközi vonzerejüket és sikerüket, hogy szerkezetük igazodik a kultúrák feletti kognitív szokásokhoz és képességekhez.28 Két okból jogosan gyanakodhatunk azokra az állításokra, melyek szerint társas életünket természetes hajlamaink és képességeink határozzák meg. Elõször is egyáltalán nem világos, hogy hajlamaink és képességeink közül melyek azok, amik biológiailag irányítottak, és melyek kulturális beilleszkedésünk termékei, bár bizonyosan mindkettõ jelentõs közremûködését élvezzük (és szenvedünk is tõle). Másodszor pedig, ezek az állítások a status quo legalizálására hajlanak, mert úgy tûnik, a példák túlsúlya azt az elképzelést támogatja, miszerint a dolgok azért olyanok, amilyenek, mert ez a természetes.29

Ez a téma azért került elõ, mert az avantgárd partizánjai gyakran helyezkednek radikálisan konvencionalista álláspontra, és amellett érvelnek, hogy az alternatív filmformák csak akkor szólhatnak nagyobb közönséghez, ha azt még nem befolyásolta a tömegmédia világképe és formai eszközei. Brakhage különös ékesszólással és erõvel állt ki e mellett a nézet mellett, de implicit formában az avantgárd retorika nagy részében szintén megjelenik. Ezzel ellentétben Carroll a kultúrák feletti kognitív szokások és képességek felé fordul, így száll szembe a konvencionalizmussal. Láthatóan azt állítja, hogy a hollywoodi filmgyártás "természetesen" népszerû világszerte; úgy tûnik, támogatja a nyugati ábrázoló szokásrend ideológiai és esztétikai világuralmát. Megkongatja az avantgárd lélekharangját azért is, mert Hollywood természetes bája nélkül forradalmi törekvései minden bizonnyal sikertelenek lesznek. Ha Carrollnak igaza van, az avantgárd film azon reménye, hogy a filmforma forradalmának megtestesülése lesz, komoly korlátokba ütközik.

A Carroll érvelése ellen felhozott konvencionalista bizonyíték a hollywoodi stílusú filmek "tartalmára, a terjesztõi hálózatra (ami a világ színházaiba juttatja el a filmeket) és a reklámkampányra (amely megtölti ezeket a színháztermeket)" hivatkozik.30 Carroll nem tagadja, hogy ezek a lényeges tényezõk tényleg hozzájárulnak a hollywoodi mozi népszerûségéhez. De õ egy másik, még alapvetõbb kérdést tesz fel: ugyanilyen egyetemesen érthetõ és népszerû lenne-e egy másfajta film, ugyanezzel a tartalommal, terjesztõi és reklámháttérrel? Ha Stan Brakhage számára megadatna, hogy üzletet kössön egy nagy stúdióval, vajon a nézõk szerte a világon a Dog Star Mant néznék a Csillagok háborúja helyett? A gyerekek az Old Yeller helyett inkább a Sirius Remembered-ön fakadnának könnyekre? Azt gondolom, ugyanolyan õrültség lenne mellõzni a kultúrák feletti szokásokat és képességeket, mint azt állítani, hogy társas életünk minden egyes részletét meghatározzák. Az viszont nyilvánvalónak tûnik, hogy az avantgárd film kilátásai erõsen korlátozottak. Mindig is azok voltak; a rendezõk egy kicsi, tanult közönségre számítottak, akik hajlandók elsajátítani a szükséges heurisztikákat és megszerezni egyfajta mûvészettörténeti, filmtörténeti és a rendezõk életével kapcsolatos további tudást. E nélkül a közönség nélkül a kognitív szokásainkat és képességeinket összezavaró filmkészítési mód soha nem bontakozott volna ki.

Példa a kognitív megközelítésre

Sok, eddig idézett példa inkább világosan látható nehézségek elé állította a nézõt. Ebbõl a szempontból a Print Generation extrém példát képvisel: nem elég, hogy perceptuális rejtvényei nagyon egyértelmûek, a nézõ kénytelen foglalkozni velük. Bár több, megoldatlan nehézséget felvet, a Tigh Line Lyre Triangular mindenkit arra buzdít, hogy a film legfõbb problémájával foglalkozzon: azzal, hogy miért kellett a születés képkockáit befesteni és megkarcolni. De mi van azokkal az avantgárd filmekkel, amelyek nem ilyen egyenes kérdéseket tesznek fel, azokkal, amelyek nem követelik meg egyértelmûen az általam javasolt problémamegoldó megközelítést? Hogy lássuk, ilyen film esetén hogyan mûködik a kognitív problémamegoldó megközelítés, elemezzük röviden Bruce Baillie Quixote (1964–65) címû filmjét.

A Quixote a Sitney által "lírainak" nevezett filmek sorába tartozik; a film hatásait inkább az evokatív képek és azok asszociációi okozzák, mint a drámai történet vagy a bonyolult mintázatú általános szerkezet. A 30 perces film képi világa változatos forrásokból származik. Láthatunk állatokat, ebédelõ üzletembereket, amerikai indiánokat, cirkuszt, kosármeccset, emberjogi demonstrációt és a vietnami háború egy részletét. Néhány felvételt Baillie maga készített, néhányat pedig régi dokumentumfilmekbõl, TV-vetélkedõkbõl, filmekbõl és híradókból vett. A legtöbb felvétel fekete-fehér, néhány pedig színes. A film egy egyszerû problémát állít a nézõ elé – hogyan adjon értelmet ennek a sûrû képi és hangmontázsnak.

Két összetevõje van ennek a problémának. Az egyik egy általános szintû: a nézõnek rá kell jönnie, hogy a Baillie által elrendezett képsorok hogyan szervezõdnek és milyen jelentést hordoznak. A másik az egyes részletek szintjén merül fel: a nézõ minden egyes kép vagy hang esetén megkérdezheti, hogy miért van benne egyáltalán a filmben és miért az adott helyen. Az elemzés miatt most szét kell választanunk ezt a két szintet, a nézõnek viszont mindkettõt egy idõben kell figyelembe vennie.

Mielõtt belevágnánk a problémamegoldás e szintjeinek elemzésébe, fel kell hívnom a figyelmet Baillie munkásságának néhány lényeges filmjére, melyek bizonyára túllépnének az ilyenfajta kognitív elemzésen. A filmek érdekessége ugyanis elsõsorban a képek hatalmas, külsõdleges szépségében rejlik. A Castro Street például egy költõi dokumentumfilm San Francisco egy iparnegyedérõl. A filmben azonban nem az a fontos, hogy mit mond el nekünk – úgyszólván semmit – a Castro utcáról, hanem a Baillie által megalkotott gyönyörû képek, melyek a Castro utca látképét egyfajta durva szövetként használják fel. Azt már felvetettem, hogyan valósulhat meg a kognitív elemzés olyan absztrakt filmek esetén, amelyeknek nincs reprezentációs tartalmuk. Baillie munkássága, és különösen a Quixote egy kicsit más: absztrakt képek és a formai szépség képei más szerkezeteken belül lépnek mûködésbe, mely szerkezetek sokkal szembetûnõbbek. Ez a feltûnõség arra csábíthat minket, hogy egyszerûen figyelmen kívül hagyjuk bármely olyan kép hatását, amely nem illeszkedik hozzájuk. Mivel ez a játékos képi világ sok olyan avantgárd filmben is túlsúlyban van, amely nem teljesen absztrakt, ez alapján egy hasznos heurisztikát alkothatunk: a Quixote és általában az avantgárd film nézõinek olyan képek látványára kell felkészülnie, melyek megjelennek, ismétlõdnek vagy túlhangsúlyozottak – nem a film szerkezete vagy jelentése meghatározásában játszott szerepük, hanem – szépségük miatt. A Quixote címû filmben Baillie különösen vonzódik a szépen világított helyszínekhez, a szokatlan szerkesztésekhez és kameraállásokhoz. A film elsõ részébe Baillie például Barry Goldwater elnöki kampányplakátjának felvételét emelte be. A film általános témája alapján ez a felvétel még helyénvaló lenne, de a rendezõ újra bevágja ezt a képet, egy szokatlan és drámai kameraállásból. A film során még számos olyan kép van, melynek finomsága és szépsége felülmúlja a film szerkezetében vagy jelentésében meghatározott szerepét. Ez a finomság és szépség a film anyaga által felvetett probléma egyfajta megoldását adja.

Általános szinten a film képanyaga az Egyesült Államok nyugati terjeszkedésével és befolyási övezetével van összefüggésben. A film egy õsz férfi képével indul, aki elnyûtt cowboykalapot visel, és az az érzésünk, hogy ez az anakronisztikus alak valami telepesféle, megismétlõdik, mikor egy kicsit késõbb egy öszvér vontatta ekhós szekér képét látjuk. Még késõbb nyugati táj, amerikai indiánok, bölény, ló és lovasa képe rövid bevágása látható. Ez a képsorozat a film vége felé sokkal kevésbé hangsúlyos, ahol az emberjogi demonstráció és a vietnami háború képei dominálnak. Túlmennénk minden határon, ha ezt a filmet elbeszélõnek tekintenénk, de ezek a képek burkoltan a nyilvánvaló végzet történetét hívják elõ, ami a Nyugat betelepülésével és az amerikai indiánok elnyomásával kezdõdött, majd az ázsiai háborúval és a vietnamiak elnyomásával végzõdött. Az elbeszélõ keretet feltételezõ elképzelés mellett szól a film során megjelenõ szereplõk – mint az ekhós szekéren ülõ telepes és egy science-fiction mûsor repülõ ûrhajósa – ismétlõdõen balra, azaz nyugatnak tartó mozgása.

A Quixotéban fellelt elbeszélés megmutathatja, hogy az avantgárd film esetén hogyan fonódik egybe a megértés és a magyarázat. Ha a nézõ felfogja a Quixote narratív keretét, a nyilvánvaló végzet történetét, ez maga után vonja a film általános tárgyának bizonyos megértését – amely tárgy azonban nyíltan sehol sem jelenik meg a filmben. A filmkészítés más módjaiban az implicit téma ilyen meghatározását interpretációnak neveznénk – olyan mûveletnek, amirõl általában azt feltételezzük, hogy elválik az alaptörténet megértésétõl. A Kis nagy emberrõl például gondolhatnánk azt, hogy ugyanaz az általános témája, mint a Quixotéé. Az elõbbi nézõi azonban felfoghatják a szereplõk cselekedeteinek értelmét anélkül, hogy a nyilvánvaló végzetre gondolnának vagy összefüggésbe hoznák az amerikai indiánok elnyomását és a vietnami háborút. A Quixotéban lehetetlen a magyarázat és az alapvetõ megértés szétválasztása: a film rejtett tartalmának értékelése nélkül a nézõ nem kapcsolná össze a Nyugat és Vietnam képeit, így a film szerkezeti összefüggései megragadhatatlanná válnának számára.

A Quixote rejtett témája és történeti kerete egy üres és érdektelen héj maradna az alacsonyabb – helyi – szint kontrasztjai, analógiái és iróniája nélkül. A film elsõ kétharmadában Baillie sokféleképpen helyezi egymás mellé a fehér és az indián kultúra elemeit, a nézõ pedig úgy értelmezi ezeket, mint a fehér–indián ellentét ábrázolását. Általában az lesz a benyomásunk, hogy Baillie együttérez az indiánokkal, míg kritikusan szemléli a fehér kultúrát. A rendezõ azonban indirekt módon és gyakran többértelmûen közli ezt az együttérzést, ami megnehezíti a film egyes elemeit egységes szerkezetbe és jelentésbe foglalni szándékozó nézõ dolgát. Baillie összekapcsolja például a cirkusz és az indiántanács képét. Mindkettõ színes kép és a ruhák színpompás, díszítõ jellege erõsebb párhuzamot sugall a két társas rituálé között, mint az a merev ellentét, melyet a film általános témája vet fel.

Ha Baillie létrehoz is olyan fogalmi ellentéteket, melyek a film központi témájához kapcsolódnak, ezek gyakran inkább rejtetten függnek össze a fehér és indián kultúra közötti ellentéttel. Az egyik jelenetben indiánokat látunk egy lezüllött étteremben, majd fehér üzletembereket egy banketten. Az üzletemberek természetesen sokkal kényelmesebb helyiségben vannak, mint az indiánok, de a részlet kiválasztását egy sokkal összetettebb párhuzam indokolja. Az indiánokat a csendes, mozdulatlan bivallyal hasonlítja össze a film, amiket olyan beállításban mutatnak be, amelynek megvilágítása és szerkezete megfelel az indiánokat bemutató képnek. Az üzletembereket azonban vágás elõtt álló, visítozó malacok képével kapcsolta össze a rendezõ. A fényviszonyok, a kontrasztok mértéke, illetve a kompozíció a bankett képének felel meg. Az a képsor, amely, még ha rejtetten is, de illeszkedik a film általános témájához, körülbelül a film közepén jelenik meg. Baillie egy közelit vágott be egy hóláncról, utána pedig egy repülõ madár képét. Elég egyszerûen rá lehet jönni, hogy a lánc–madár kapcsolat a rabság és szabadság szembenállására utal (bár sokkal nehezebb ezt megfigyelni a filmben, mint ahogyan azt az általam gondosan kiválogatott állóképek mutatják). De az indián kultúra és a madár, illetve a fehér kultúra és a hólánc kapcsolata nem jelenik meg nyíltan a filmben. A fehéreket és az indiánokat is állatokkal kapcsolja össze a film; a hóláncról és az erõteljes autóról azonban a nézõk minden bizonnyal a szokásos fehér kizsákmányolásra fognak gondolni.

A film vége felé a fehér és az indián kultúra közötti erõs ellentét egyre kevésbé látható, és az utolsó filmkockák, illetve azok kapcsolódásai valószínûleg a vietnami háború ironikus közvetítéseként jelennek meg a nézõ számára. A háború képei – harcok, sebesült katonák, repülõgépek és temetõk – amerikai városok képeivel, illetve népszerû amerikai filmekbõl kiválasztott képekkel vannak egymásra fotózva. A film vége felé Baillie feketék képét vágta be egy emberjogi tüntetésrõl, ezután pedig, egy hasonló szerkezetû képben, észak-vietnami katonák képét – nyíltabban sugallva a vietnamiak az Egyesült Államokkal szembeni harca és az emberjogi törekvések közötti kapcsolatot. Az indiánok folyamatban lévõ küzdelmének analógiája ebben a részben nem egyértelmû, de azok számára, akik meglátták ezt a párhuzamot, a film látszólag kaotikus felszíne alatt meghúzódó mély összefüggések tárulnak fel.

Tisztában vagyok vele, hogy elemzésemmel csupán megkarcoltam e gazdag és gondolatébresztõ film felületét. Nem az volt azonban a célom, hogy a Quixote minden egyes részletét értelmezzem. Megpróbáltam nagyjából bemutatni azt a folyamatot, ahogyan a nézõk eljuthatnak a film által felvetett problémák azonosításához és megoldásához.

Esszém célja az volt, hogy megmutassam, az avantgárd film kognitív megközelítése egyáltalán nem visszás, illetve kiemeljek néhány lehetséges, de megalapozatlan kifogást. Ennek során megpróbáltam kihangsúlyozni a filmi jelentés következtetésalapú kognitív elméletének és a szemiotikához hasonló, kód-alapú elméletének különbségeit is. Remélem, azt is sikerült bemutatnom, hogy a kognitív filmelmélet – egyes elképzelésekkel ellentétben – nem arcátlan és gõgös törekvés, mely az összes kortárs filmelméletet kétségbe vonja.31 Ehelyett felhívás egy provokatív irodalom, egy gazdag és sokarcú elmélet és adategyüttes eredményeinek megfontolására, mely a filmtudomány lényeges kérdéseihez kapcsolódik.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Peterson, James: Is a Cognitive Approach to the Avant-garde Cinema Perverse? In: Bordwell, David – Carroll, Noël (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996. pp. 108–129.

1 cf.: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. [Magyarul Bordwell, David.: Elbeszélés a játékfilmben (ford.: Pócsik Andrea). Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] és Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. London, New York: Routlege, 1992.

2 Carroll, Noël: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988., és Bordwell, David: Cognition and Comprehension: Viewing and Forgetting Mildred Pierce. Journal of Dramatic Theory and Criticism 6 (Spring 1992) no. 2. pp. 183–198.

3 cf. Simon, Bill: Reading Zorn’s Lemma. Millennium Film Journal 1 (Spring/Summer 1978) pp. 38–49. és Simon, Elena Pinto: The Films of Peter Kubelka. Artforum 10 (April 1972) no. 8. pp. 33–39.

4 Sitney, P. Adams: Visionary Films: The American Avant-Garde 1943–1978. 2. ed. New York: Oxford University Press, 1979., Annette Michelson munkái közül lásd különösen: Toward Snow. Artforum 9 (June 1971) no. 10. pp. 30–37.

5 Sitney: Visionary Films. p. 370.

6 Rock, Irwin: The Logic of Perception. Cambridge: MIT Press, 1983.

7 MacDonald, Scott: Acquired Tastes. In: Facets Video Catalog. Chicago: Facets Multimedia, 1989. pp. 6–8.

8 A deklaratív és procedurális tudás különbségét tárgyalja Ryle, Gilbert: The Concept of Mind. New York: Hutchinson’s University Library, 1949. [Magyarul Ryle, Gilbert: A szellem fogalma. (ford. Altrichter Ferenc) Budapest: Gondolat, 1974.] és Anderson, John R.: Language, Memory, and Thought. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum, 1976.

9 Barthes, Roland: S/Z. (trans. Richard Miller) New York: Hill and Wang, 1974. [Magyarul: Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Budapest: Osiris, 1997.].

10 A fotografikus kép erõsen formalista megközelítését adja Barthes, Roland: The Rhetoric of the Image. In: Image/Music/Text. (trans. Stephen Heath) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 32–51. [Magyarul: Barthes, Roland: A kép retorikája. (ford. Angyalosi Gergely) Filmkultúra 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.]

11 A kódalapú kommunikációs elméletek nyelvészeti és filozófiai kritikáit tartalmazza a következõ esszégyûjtemény: Cole, Paul (ed.): Radical Pragmatics. New York: Academic Press, 1981.; a kódalapú filmelméleti tradíció kritikáját lásd Carroll: Mystifying Movies.

12 A következtetésalapú nyelvi kommunikációs modell alaposabb tárgyalását és a kódalapú modell további kritikáit lásd Sperber, Dan–Wilson, Dierdre: Relevance: Communication and Cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1986.

13 Bár egyáltalán nem világos, hogy a nyelv mely dimenziói tekinthetõk kódnak. A radikális pragmatista szemlélet képviselõi amellett érvelnének, hogy sok, kódalapúnak gondolt folyamat valójában következtetett.

14 A strukturalista film és a korabeli amerikai vizuális mûvészet világának kapcsolatáról hasznos áttekintést nyújt: Hoberman, James: After Avant-garde Film. In: Wallis, Brian (ed.): Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984. pp. 59–73., Carroll, Noël: Film. In: Trachtenberg, Stanley (ed.): The Postmodern Moment. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1985. pp. 101–133. és Peterson, James: Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-garde Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 1994., különösen az 5. fejezet.

15 Hoberman, James: Ernie Gehr’s Geography. Millennium Film Journal 3 (Winter/Spring 1979) pp. 113–14.

16 ibid. p. 114.

17 van Dijk, Teun A.–Kintsch, Walter: Strategies of Discourse Comprehension. New York: Academic Press, 1983. Természetesen az, hogy milyen mértékû és típusú összefüggést kell megtalálnia, nagymértékben a nézõ céljaitól, tudásától, tehetségétõl és más körülményektõl függ. De a mi szempontunkból ezek a különbözõségek nem lényegesek. Az avantgárd filmek értelmezésének további összefoglalóját ld. Peterson: Dreams of Chaos, Visions of Order., különösen a 2. fejezetet.

18 Lerdahl, Fred–Jackendoff, Ray: A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: MIT Press, 1983., Gombrich, E. H.: The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1979.

19 Taylor, Gregory: Beyond Interpretation: The Lead Shoes as an Abstract Film. Millennium Film Journal (Summer 1991) no. 25. pp. 78-99.

20 Camper, Fred: The End of Avant-Garde Film. Millennium Film Journal (Fall/Winter 1986) nos. 16–17–18. p. 100.

21 Alapos elemzést nyújt arról az elképzelésrõl, mely szerint a film interpretálása problémamegoldó tevékenység, ami a kritikusoktól a filmnézõ közönséghez való odafordulást követeli meg: Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

22 Buñuel, Luis: My Last Sight. New York: Knopf, 1983. [Magyarul: Buñuel, Luis: Utolsó leheletem. (ford.: Xantus Judit) Budapest: Európa, 1989.]

23 Kahneman, Daniel–Slovic, Paul–Tversky, Amos (eds.): Judgement under Uncertainty: Heuristics and Biases. New York: Cambridge University Press, 1982., Johnson-Laird, P. N.: Mental Models: Toward a Cognitive Science of Language, Inference, and Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1983.; Johnson, Mark: The Body in the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

24 Margolis, Howard: Patterns, Thinking, and Cognition: A Theory of Judgement. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

25 Sinnott, Jan D.: A Model for Solution of Ill-Structured Problems: Implications for Everyday and Abstract Problem Solving. In: Sinnott, Jan D. (ed.): Everyday Problem Solving: Theory and Applications. New York: Praeger, 1989. pp. 72–99.

26 ld. különösen: Rosch, Eleanor–Lloyd, Barbara B. (eds.): Cognition and Categorization. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum, 1978. és Lakoff, George: Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987.

** Az angol nyelv a "flicker-fusion" kifejezést használja a jelenségre, ami röviden a következõ: a szem érzékelõ sejtjei kis késéssel reagálnak a fényingerre; ennek többek közt az a következménye, hogy nem folytonos megvilágítás (például egy izzó) esetén sem villogó tárgyakat látunk, hanem egységesen megvilágítottakat. Az alacsony frekvenciájú szaggatott fény esetén még fényvillanásokat észlelünk, a frekvencia növelésével (gyorsabb felvillanások) villogást, vagy a még gyorsabb felvillanások esetén, folytonos fényt észlelünk – azaz a villanások fúzióját. [– a ford.]

27 Liebman, Stuart: Apparent Motion and Film Structure: Paul Sharits’s Shutter Interface. Millennium Film Journal 1 (Spring/Summer 1978) no. 2. pp. 101–109.

28 cf. Carroll: Mystifying Movies.

29 Látnunk kell, hogy ezek az érvelések politikai természetûek. A tudományos humanistáknak évtizedeken át kedvenc szóképe volt annak bemutatása, hogy amirõl valaha azt gondoltuk, hogy természeti eredetû, az valójában kulturális termék. Ez általában egy haladó politikai gesztusnak tekinthetõ, de az ilyen érvek kétféleképpen értelmezhetõk. Ha valaki azt állítja, hogy a nõk természetüknél fogva gyengébbek a matematikai és a téri gondolkodásban, azt általában elítélendõ szexistának tekintik. De azt állítani, hogy társadalmunk néhány tagja inkább veleszületetten, mint saját akaratából homoszexuális, haladó nézetnek számít azért, mert ez a homoszexualitással összekapcsolódott erkölcsi stigma megszüntetésére irányul. A "természetes" állapot mindkét esetben elfogadott, de a természetes legalizálása csupán az egyik esetben tesz minket reakcióssá; a másik esetben ez az álláspont inkább haladónak tûnik.

30 Hammett, Jennifer: Essentializing Movies: Perceiving Cognitive Film Theory. Wide Angle 14 (January 1992) no. 1. p. 92.

31 Andrew, Dudley: Cognitivism: Quests and Questionings. Iris (1989) no. 9. pp. 1–10.