Elöljáróban szeretném André Bazin egy gondolatát idézni,1 miszerint a filmmûvészetnek – hasonlóan a fotográfiához és a festészethez – végsõ soron a múlandóság elleni küzdelem adja meg az értelmét. Ha vonzónak találjuk a grandiózus kifejezéseket, azt mondhatjuk: a film megörökíti a valóságot. De ennél kevesebbel is kiegyezhetünk, ha azt állítjuk, hogy a film önálló (bár kétségkívül illuzórikus) idõbeliséget hoz létre a maga számára, többé-kevésbé felszabadítva a nézõt a dolgok valóságos egymásra következésének szigora alól. És ha meggondoljuk, ez a szerénynek szánt megfogalmazás is igen különös tulajdonságát fedi fel a filmnek. Azáltal, hogy a mozgókép rekonstruálni igyekszik az események folyását, nem csupán a kontinuitás ritmusát teszi szabadon kezelhetõvé, hanem az események oksági láncolatát is. Talán ebben rejlik minden mûvészet, és adott esetben a film legfontosabb sajátossága. Hiszen még a legambiciózusabb történészek sem nagyon mernek olyasféle kérdéseket feltenni, mint hogy milyen lenne ma a világ, ha véletlenül Kína nyeri meg az ópiumháborút, vagy hogy vajon akkor is megkoronázzák-e Ferenc Józsefet, ha Széchenyi grófnak sikerül megszöknie Döblingbõl. Hozzászoktunk, hogy az események összefüggéseihez, a valóság mozgatórugóihoz nemigen férünk hozzá – a mûvészet azonban rendelkezik efféle hatalommal. És a mûvészetek közül ez idáig a film áll a legközelebb ahhoz, hogy miközben gátlástalanul összekuszálja a lehetséges események szálait, folyamatosan elhitesse velünk, hogy amit látunk, az maga a valóság.

Csakhogy az emberek gyorsan reagálnak a körülmények változásaira, és hamar rájönnek, ha valamivel megpróbálják õket rászedni. Ma már viszonylag nehéz pánikot kelteni egy filmvetítésen azzal, hogy a mozivásznon egy közeledõ gyorsvonat vagy egy húszméteres gekkó képe jelenik meg. A filmeseknek, mint afféle bûvészeknek, óhatatlanul szembe kell nézniük azzal az állandó kihívással, hogy amegélhetésüket jelentõ illúziót csak újabb és újabb trükkök kieszelésével tarthatják fenn. Természetesen nem pusztán technikai fogásokra gondolok; ugyanis szeretném a szót lassanként egy bizonyos rendezõ egy bizonyos filmje2 felé terelni, és ez a film nem azért érdemel meg ilyen körmönfont elõvezetést, mert látványvilága minden elõdjénél valósághûbb vagy izgalmasabb. A szóban forgó mûalkotás az elhitetés magasabb fokán jeleskedik: nevezetesen döntõ jelentõségû lépést tesz egy, a korábbinál jóval tömörebb, kifejezõbb és rugalmasabb mozgóképi közlésforma irányába. Elõször tehát megpróbálom kifejteni, hogy A kárbecslõt mely elemei teszik filmnyelvi szempontból különösen fontossá, hogy aztán nagyon bátortalanul felvázolhassak, vagy inkább sejtessek egy olyan elképzelést, amely alapján a filmelemzés esetleges tanulságait tágabb, ha tetszik, kultúrtörténeti kontextusba helyezhetjük.

Egy történetben, írja Arisztotelész, a cselekmény részeinek "úgy kell összekapcsolódniuk, hogy egyetlen rész áttétele vagy elvétele nyomán szétessék és összezavarodjék az egész – hiszen ami meglétével vagy hiányával nem befolyásolja a mû értelmét, az tulajdonképpen nem is része az egésznek"3. Amikor A kárbecslõ rendkívüli tömörségét említem, akkor éppen erre a – korántsem újkeletû – kritériumra gondolok: a film voltaképpen egyetlen, pontosan elrendezett és következetes logikájú jelsor, amelynek elemzésekor másodrangú kérdésnek tûnik az, hogy milyen a színészvezetés, hogy jó-e a zenei aláfestés, vagy hogy a képi komponáltság milyen esztétikai szinten áll. A kárbecslõt egyébként mindezen szempontokból hallatlan visszafogottság jellemzi. A hangsúly sokkal inkább a struktúrára, a dialógusokra, a dramaturgiára helyezõdik; tehát minden azon múlik, hogy melyik szereplõ kivel és hol találkozik, illetve hogy mikor és milyen információ birtokába jut. A történet szálai a nézõ számára is csak fokozatosan, lépésrõl lépésre válnak láthatóvá – annak ellenére, hogy a cselekményt nem csupán egyetlen szereplõ, a fõhõs szemszögébõl, hanem több irányból, különbözõ nézõpontokat követve ismerjük meg. A film hatásmechanizmusa tehát alapvetõen a krimiéhez hasonlít. A befogadás során a nézõ a rejtvényfejtõ szerepébe helyezõdik: lépten-nyomon olyan jelzésekkel találkozik, amelyek szemlátomást nem értelmezhetõk a film addigi cselekménye alapján. Ám – ne feledjük az arisztotelészi meghatározást – ezeknek a feszültségkeltõ motívumoknak zárt rendszerben kell elhelyezkedniük, értelmük tisztázásának elõbb-utóbb sorra kell kerülnie. Vegyük például a film elsõ néhány percét. A vásznon elõször egy kézfej közelképe jelenik meg. Az ujjak peremét vörösre festi az alulról érkezõ fény. A következõ snittben pedig a fõhõst, Noah-t látjuk, amint egy franciaágy szélén ülve vizsgálja a kezét – pontosabban egy zseblámpával világítja át. Az elsõ snittben látható, vörös peremû kézfej: erõteljes jelzés, nyitott mondat a kezdõdõ cselekményben. A második snitt ugyan szolgál némi magyarázattal, hiszen megtudjuk, hogy a kéz kihez tartozik, és hogy miért van alulról megvilágítva; azt azonban nem tudjuk meg, hogy az egész cselekvést mi magyarázza, és azt sem, hogy miért éppen ez a motívum indítja a filmet. Ez utóbbi kérdésekre a film késõbbi jelenetei adnak választ, ám a késleltetett információ ekkor már teljesen más módon jut el a befogadóhoz. Hogy ez a kapcsolat pontosan milyen jellegû, azt a késõbbi elemzés során szeretném kifejteni, annyit azonban már most megelõlegeznék, hogy általában véve, a fent leírthoz hasonló, nyitott mondatokra adott válaszokat a következõképpen csoportosítom: (A) a jel és a jelentés vizuális kapcsolatban állnak egymással (az átvilágított kézfej megjelenésének rövidtávú magyarázatához a következõ snittben megjelenõ környezet látványa által jutunk hozzá); (B) a jel és a jelentés logikai-dramaturgiai kapcsolatban állnak egymással (Noah saját indoka az adott cselekvésre); (C) a jel és a jelentés nyelven kívüli kapcsolatban állnak egymással (a rendezõ indoka a bemutatott esemény kiemelésére). A kapcsolat második típusára a film utolsó snittje szolgál példával: lényegében ugyanaz a látvány tárul elénk, mint amellyel a film kezdetén találkoztunk, ám itt zseblámpa helyett Noah lángokban álló házának fénye világítja át a kezet. Ez a dramaturgiai keret a hõs úgynevezett lelki fejlõdésének szimbóluma: az azonos kiinduló- és zárószituáció mintegy kiemeli a különbséget a hõs állapotában a film két szélsõ pontján. (Gondoljunk csak az "Ilyen volt – ilyen lett" feliratú hirdetésekre: ezek hatását javarészt az biztosítja, hogy az elhízott és a lefogyott nõ ugyanolyan ruhában, ugyanolyan háttér elõtt jelenik meg.) A második snittben, míg Noah álmatlanul szemléli kézfejét, a háttérbõl egy diabolikus léptékû szeretkezés félreérthetetlen hangjai szólnak. A kép és a hang közötti radikális ellentét szintén jel: olyan nyitott mondat, amely szinte rákényszeríti a nézõt, hogy számba vegye a történet várható fordulatait, különféle lehetõségeket vázoljon fel magában. Az adott helyzetbe nehezen beilleszthetõ, erotikus nyögdelés dramaturgiai magyarázatát jó fél órával késõbb, és akkor is csak részletekben adagolva kapjuk meg (a szomszéd szobában lakó Sera, Noah sógornõje éjszakánként végignézi azokat a titkos felvételeket, amelyeket a cenzori hivatalban dolgozó húga készít az elbírált filmekrõl; egy még késõbbi jelenetben Hera, a feleség a különös szokás lelki okait is tisztázza). A talány késleltetett feloldásának hármas jelentõsége van. Egyrészt nyilvánvaló, hogy e dramaturgiai eszköz segítségével hosszú idõn át fenn lehet tartani a film feszültségét. Másrészt azzal, hogy az alkotó szétszórja az egymást magyarázó elemeket a cselekmény egészében, komplikált és a nonszenszet súroló körülményeket is életszerûvé (és ezáltal könnyebben kifejezhetõvé) tud tenni. Az így összeállt kép egy adagban, a történet természetes ritmusának kihasználása nélkül aligha volna értelmezhetõ vagy elfogadható: a nézõ a filmet nagy valószínûséggel túlzsúfoltnak és koncepciótlannak tartaná. Harmadrészt, a dramaturgiai kapcsolódásban tapasztalható, késleltetett feloldás technikája nagyon fontos szerepet játszik abban, hogy a nézõt felkészítse a filmszemiotikai kapcsolatok harmadik, fent említett típusának befogadására. Másképpen fogalmazva: míg a vizuális kapcsolat nagyon kicsi interpretációs szabadságot ad a nézõnek (hiszen furcsa volna, ha például az elsõ és a második snittben látható kézfejek azonosságát valaki megkérdõjelezné), addig a dramaturgiai kapcsolatot sokféleképpen lehet értelmezni (gondolhatjuk például, hogy az explicit magyarázattal szolgáló Hera hazudik vagy téved). A film egészére vonatkozó (C típusú) kérdések esetében pedig végképp elvész a rendezõi szándék szempontja: egy film mondanivalójának meghatározását jórészt az individuális nézõ jogai közé szokás sorolni. Egoyan célja szemlátomást az, hogy ezt a szinte végtelennek tûnõ interpretációs teret (melynek meglétét jól bizonyítja, hogy a "Nekem ez a film arról szólt, hogy…" kezdetû mondatok után gyakorlatilag bármilyen tagmondat joggal odailleszthetõ) a lehetõ legnagyobb mértékben leszûkítse. Véleményem szerint ez lehet az elsõ számú indoka annak, hogy A kárbecslõ és a többi Egoyan-film ennyire szokatlan, újszerû befogadói reflexeket kiváltó dramaturgiára épül.

A filmben számos olyan motívum jelenik meg, amely különbözõ formában és környezetben ugyan, de végigkíséri a cselekmény egészét. Feltûnõen sokszor bukkan fel a motel emlékkártyája, több tûzesettel találkozunk, és a már említett kézmotívumhoz is vissza-visszatérünk. Nyilván nem véletlen, hogy a film záróakkordja az utóbbi két elem, a tûz és a kéz együttes megjelenésére épül. Hogy ezen elemek különféle megjelenései miként kapcsolódnak egymáshoz, és hogy milyen összefüggésben állnak a filmbeli kapcsolódások hármas felosztásával, azt az okfejtés e pontján még korai volna eldönteni. Ám az máris megfejthetõ, hogy a nevezett szimbólumok mit képviselnek – ez ugyanis nem válik explicitté a filmben. A tûz és a kéz alapvetõ metaforái az emberi kultúrának. Értelmezésük jelen esetben a fõhõssel való összefüggésük alapján válik világossá. A kárbecslõ neve: Noah – vagyis Noé. A kárbecslés lényege: felmérni, kiválasztani, értékelni mindazt, ami az emberek életéhez szükséges – másképp szólva: eldönteni, hogy mi tartozik a normális élet feltételei közé, és mi nem. Noét a (legtöbb mitológiában elõforduló) vízözön ruházza fel ilyen hatalommal, Noah-t a tûzvész. A film középpontjában a pusztulás útján való megtisztulás és a kötelezõen választható újrakezdés kérdése mellett a felelõsség és a kívülállás problémája áll. A kéz mint szimbólum azért vonatkoztatható ez utóbbira, mert ez a testrész az általában vett emberi kapcsolatok legegyszerûbbjének: az érintésnek médiuma. A régi Kínában lefejezték azt, aki az uralkodó kézfejére mert pillantani, még annak ellenére is, hogy a császár mindig olyan ruhát viselt, amelynek ujja majdnem térdig ért. Az európaiak kevésbé szigorúak, de a királynõnek itt sem illik kezet csókolni. Mindenesetre a kézfej éppen annyira alkalmas a hatalom, a felsõbbrendûség megjelenítésére, mint az egyenrangúság és a közvetlenség jelzésére. Persze maga a film is bõvelkedik az efféle utalásokban. Noah autójának visszapillantó tükrén – mi más – egy apró kabala kézfej himbálózik; a reggel még metrón gubbasztó csavargó bizonyos értelemben a kezének köszönheti, hogy este már egy pompás kastélyban hajtja álomra a fejét.

A sorsok fölött álló, elemzõ, értékelõ, kiválasztó hatalom, Noah hatalma érinthetetlenséget, felsõbbrendûséget sejtet. Ennek cáfolataként a film lezárása, a Noah saját otthonát elpusztító tûzvész jelenete végsõ soron banális eszközökkel jelenít meg egy annyira jól ismert tanulságot, hogy ki se merem mondani (egyébként az ítélettel áll kapcsolatban). Ám maga a film mégsem tûnik banálisnak: aligha mondhatná bárki, hogy a rendezõ másodkézi panelekbõl építkezik, vagy hogy unalmas frázisokat lõdöz. És mivel ezek az egyébként valóban hallatlanul erõs jelzések csak a megértés pillanatában válnak egyszerûvé, eltekintek a film mondanivalójának (a tartalom) további kifejtésétõl, és visszatérek a kifejezésforma (az eszközök) elemzéséhez.

Ha a késleltetett feloldás technikájának szerepét most a film teljes szerkezetére kivetítve tekintjük, jól megfigyelhetõvé válik, hogy az egymásra mutató magyarázatok piramisformát öltenek.4 Az elsõ snitt – mondjuk így – talánya kizárólag a kézfejhez tartozó emberre és annak helyzetére vonatkozik. A második snitt ugyan választ ad erre a kérdésre, de azonnal felvet legalább kettõ másikat. Mik ezek a furcsa zajok a háttérben, és miért sétál a férfi álmatlanul fel-alá a hálószobában, zseblámpával a kezében? Az elsõ talány megfejtésérõl már volt szó (és arról is, hogy csak részletekben derül ki), a másodiké azonban közvetlenül a hálószoba-jelenet után feltárul: miután megtudjuk, hogy Noah állandó készenlétben van, házának homlokzatát látjuk, amely elõl kocsijával az éjszaka közepén elhajt. Ez a viszonylag kevéssé informatív feloldás persze korántsem magyarázza meg mindazokat a kérdéseket, amelyek az elsõ pár perc során felmerültek, ám ahhoz elég, hogy a mozinézõ ne adja fel eleve a film megértéséért folytatott küzdelmet. Az említett piramisszerkezet mûködése azonban még kiegészítésre szorul. A film elsõ olyan snittje, amelyet külsõ helyszínen vettek fel, nem mutat meg semmit Noah házának környezetébõl, éppen úgy, ahogy az elsõ snitt sem fedi fel a kézfej tulajdonosának kilétét. Az épület teljesen betölti a képet, kertvárosi hangulatot keltõ homlokzata és megvilágítása azonban utóbb csapdának bizonyul. Ugyanis csak jóval késõbb derül ki, hogy a ház az egyetlen lakott épület egy kietlen pusztaságban. És talán az sem meglepõ, hogy a különös helyzet magyarázatára – a csõdbe ment építõcég említésére – csak a film vége felé kerül sor. Tehát a harmadik képsor tartalmaz bizonyos fokú megoldást a korábbiakra nézve, ugyanakkor észrevétlenül olyan fél információt nyújt, amely a cselekmény egy késõbb bekövetkezõ fordulatát már elõre feszültséggel tölti fel. Talán nem szükséges további példákat felsorolnom ahhoz, hogy bebizonyítsam: a piramisszerkezet többi építõeleme is pontosan így mûködik. Az olyan köztes elemek, mint az elõbb említett snitt, néha – mûszóval élve – tranzitív jellegûek, ami jelen esetben annyit tesz, mint hogy az egyik irányban tisztáznak, a másikban pedig ködösítenek; néha pedig – a fél információk révén – rejtett tranzitivitást hordoznak.

Továbbra is igyekszem tartózkodni a film exegézisétõl, ezen a ponton mégis kénytelen vagyok bizonyos tartalmi kérdéseket érinteni. A kézfejjel szimbolizált jelenség fentebbi leírása (akár egy példázatban) természetesen kiterjeszthetõ magára az Emberre is. A motívum általános változata a következõ: mindig éppen annyira vagyunk befolyással mások sorsára, mint amennyire õk befolyással vannak a mienkre – ez alól senki sem kivétel. Noah története voltaképpen ennek a tézisnek a megértésérõl szól. Ha hiszünk a belénk épült nézõi reflexeknek, a moziban nagy valószínûséggel azzal a szereplõvel azonosulunk, aki a legtöbb jelenetben szerepel, a legtöbb szereplõvel áll kapcsolatban, és így tovább; akárhogy is definiáljuk a fõhõs fogalmát, erre a rangra Noah lesz a legesélyesebb. Csakhogy éppen Noah az, aki a legkevésbé van tisztában helyzetével – a film végére kiderül, hogy alapvetõen eltévedt a világban. Ennek felismerését nemigen segíti elõ az azonosulás, hiába van lehetõségünk a negatív megítélésre: Noah-t akkor látjuk helyesen, ha az utóbbi szempontokat is figyelembe vesszük a filmnézés során – és, azt hiszem, ez kellõ tárgyilagosság birtokában már az elsõ megnézéskor is megoldható. Ilyen módon észrevehetjük, hogy Noah minden szempontból idegen környezetétõl; és éppen neki, aki noéi szerepkörben jelenik meg, van a legkevesebb fogalma arról, hogy mi számít normálisnak. Noah életében semmi sem igazi: a ház, ahol él, úgynevezett model home (a polcon elõregyártott álkönyvsorral); érzelmei nem valódiak (gondoljunk csak arra, hogy minden ügyfelét pontosan ugyanazokkal a szavakkal biztosítja együttérzésérõl és aggodalmáról, függetlenül attól, hogy a bemutatkozó kézfogáson vagy egy orgazmuson estek-e túl); és legfõképpen a családja nem igazi. A feleségét ért munkahelyi zaklatás után nyilvánvalóan kiderül, hogy Noah tökéletesen érzéketlen, empátiája gépies, morálja (vagy más oldalról tekintve: szexuális irányultsága) ingatag. A gyönyörûen megkomponált záró jelenetsor ennek a kívülállói attitûdnek a bukását hozza. Ugyanezen a ponton derül ki, hogy Simon nem az õ fia, és hogy feleségéhez, Herához nagyjából ugyanolyan érzelmek fûzik, mint biztosítási ügyfeleihez általában. A többi: puszta külsõség, látszat. A kívülállás egyik legérzékletesebb allegóriája a filmben Noah kedvenc idõtöltése: rendszeresen íjászik, a házát körülvevõ pusztaságban szomorkodó, állványos óriás-posztereket célozva. A plakátokon (amelyek mifelénk amúgy is a magány jelképévé váltak) a soha el nem készült kertvárosi házsor látszik, az épületek elõtt boldog, nevetõ családdal. Noah, semmi kétség, egyenesen a plakáton levõ kép és a valóság közötti különbségbe küldi nyilait, és ez a különbség talán a következõ szóval ragadható meg a legjobban: magánélet. Noah látszatmagánéletében semmi nincs, amit intimitásnak nevezhetnénk, hamis világban él, hamis prioritások alapján dönt. Ezt az értelmezést a film számos pontja alapján megerõsíthetjük. Ilyen például a jelenet, mikor Bubba – a felmérést végzõ filmproducer vagy rendezõ szerepében – egy reggel besétál Noah hálószobájába, és lefényképezi az alvó családot. Másik példa, amely explicit utalást is tartalmaz a Noah helyzetével való párhuzamra: Hera cenzori munkája, aki többnyire pornófilmek elbírálásában vesz részt – vagyis mások intim pillanatainak mûvi rekonstrukciójában kell a normálisnak és az abnormálisnak minõsülõ elemeket különválasztania. És persze ott van egy igazi voyeur is: epizódjelenete tartalmilag szorosan kapcsolódik a történet fõcsapásához. Az a kérdés pedig, hogy Noah hamis világa miként jött létre – a film szempontjából érdektelen. A cselekményben semmi nem mutat arra, hogy Noah szándékosan becsapna másokat, vagy hogy éppenséggel félre lenne vezetve valaki vagy valami által.

Van még egy nagyon fontos motívum A kárbecslõben, amelyrõl eddig nem esett szó: a filmes utalások. Itt megint csak nyilvánvaló a cselekménnyel való összefüggés. A filmezés voltaképpen a voyeur-izmus, a privát momentumok kifigyelésének és rekonstruálásának mûvészete. Bubba filmesként hatol be Noah családjának nem létezõ magánéletébe. Hera filmcenzor. Arianne-t a televízióban látjuk szerepelni. Larry és Matthew fényképek alapján próbálják meg felidézni korábbi életüket. Sera viszont szisztematikusan elégeti a múltját jelentõ fotókat. A film a filmben nevû jelenség többnyire önreflexiót jelent: azt, hogy a filmbeli események a kamera mögötti világra is közvetlenül alkalmazhatók. Jelen esetben – a fenti utalásokon túl – két olyan apró mozzanatra is felfigyelhetünk, amely éppenséggel A kárbecslõ címû film stábja és A kárbecslõ címû film tartalma között képez átjárót. A model home-ban tervezett filmforgatásról szóló jelenet egyik snittje azzal kezdõdik, hogy Bubba közvetlen közelrõl, egyenesen a kamerába néz. Megfordul, és bemegy a nappaliba: a kamera követi, miközben látszik a fahrtsín, amelyen halad, sõt belóg a puskamikrofon is, amint A kárbecslõ címû film hangjait rögzíti. A másik, a narratíván egy pillanatra túllépõ esemény az, amikor Hera a film elején beül a cenzori vetítõbe. A film elkezd forogni, a vásznat ugyan nem látjuk, de a film nyitózenéjét halljuk. Vágás: Noah otthona, Sera és Simon a kanapén üldögélnek, ám a háttérbõl (talán a rádióból) ugyanaz a zene szól, méghozzá megszakítás nélkül, mint amellyel a Hera által nézett film (vélhetõleg pornó) kezdõdik.

És ha már a kivételeknél tartunk, hadd ejtsek ismét szót egy dramaturgiai szempontból is sajátosnak mondható képsorról, a film egyetlen olyan snittjérõl, amely nem illeszkedik az események idõrendjébe. A lángoló családi ház elõtt álló Noah visszagondol egy másik tûzesetre: arra, amelynek Hera, Sera és Simon voltak az elszenvedõi. Ebben a pár másodpercben egyrészt kiderül, hogy a Noah családja nem az, aminek látszik, másrészt a kezdetektõl jelenlevõ kézmotívum elfoglalja végleges helyét a filmbéli összefüggések hálózatában – ha másért nem, azért, mert ez a kéz az, amellyel a biztosító kárbecslõje a pusztuló otthonát nézõ Hera vállát megérinti. A képsor valódi jelentõsége azonban nem ez, hanem az az egyébként már említett tény, hogy egyedül ez a snitt lóg ki a film idõrendjébõl. A cselekmény párhuzamosan futó szálai, amelyek csak az utolsó pár percben állnak össze egységes szövetté, a következmények és olykor véletlenszerû összefüggések sorát a kontinuitás megsértése nélkül jelenítik meg: öt nap, hat éjszaka valós idejû történetét látjuk. Nagyon fontos vonása ez A kárbecslõnek: azt támasztja alá, hogy az idõben párhuzamosan futó események bemutatása akkor is értelmezhetõ, ha a történtek között szoros logikai-dramaturgiai összefüggések állnak fenn. Gondoljunk Tarantino Ponyvaregényére: dramaturgiája újszerûségét az jelenti, hogy az idõbeli és oksági rendet alárendeli a történetnek. Egoyan filmjében azonban sem az idõbeli, sem az oksági sor nem borul fel, mert a cselekmény szálai nagyon komolyan átgondolt, logikus struktúrába szervezõdnek. A nézõnek tehát módja van arra, hogy megszokja a cselekmény ritmusát, megérezze a felépítés logikáját, és ezáltal olyan úton jusson el a film megértéséig, amely a befogadás minden egyes szintjén meghatározott nyomvonalat kínál. E szinteket az elõadásom kezdetén felsorolt kapcsolódási formák alapján írhatjuk le. A vizuális és a dramaturgiai kapcsolat többé-kevésbé meghatározott befogadói reflexeket, ha tetszik, filmszöveg-olvasási sémákat követve jut el a nézõhöz. A nyelven kívülinek nevezett kapcsolat, mint azt remélhetõleg elemzésem is megerõsíti, tehát az a kapcsolat, amely a film egészének üzenetét hordozza az alkotó és a befogadó között, ha lehet, a másik kettõ kapcsolati formánál is kisebb mértékben hagy teret annak az interpretációs szabadjátéknak, amelyet sokáig a (film)mûvészet alapvonásaként emlegettek.

Nem szeretném olvasóimat túlzottan messzemenõ következtetésekkel terhelni. Ezért csak vázlatosan és feltételes módban hosszabbítom meg a gondolatmenet ívét egy, A kárbecslõ elemzésén túlmutató elképzeléssel. Az imént említett interpretációs szabadjátékkal és annak visszaszorításával kapcsolatban merülhet fel bennünk a gondolat, hogy az elmondottak talán a filmtörténet egyik legfontosabb problémájának egy megoldásaként is értelmezhetõk. A kérdés triviális: mi a film? És nyilván éppen a kérdés trivialitásából következik, hogy a válaszadás során számtalan megközelítéssel számolhatunk. Jelen esetben a film mûvészeti meghatározására szeretnék rákérdezni. Több mint száz évvel ezelõtt az új médium, a (mai értelemben vett) mozgókép feltalálása, és nem sokkal késõbbi megjelenése a mûvészetek sorában szinte automatikusan magával hozta a dilemmát: mi a film – képzõmûvészet vagy elõadómûvészet? Persze már maga a kérdés is a mûfaj legitimitásának hiányát jelzi. Attól kezdve, hogy a mozgóképet valóságos mûalkotások hordozójának tekintették (és ez a befogadási ceremónia lényegében már a század elején lezajlott), elhalkultak azok a hangok, amelyek az új mûvészeti ágat a már meglevõk jellegzetességei alapján meghatározott kategóriák valamelyikébe kívánták besorolni. A kérdést tehát bizonyos értelemben elnapolták, megindult a filmek, és azon belül a filmes mûalkotások tömeggyártása; ám a régi kategóriák valahogy mégis megmaradtak, és a lassanként elfelejtett kérdésre máig nem sikerült végérvényes választ találnunk. A filmkészítés ugyanis egyszerre követeli meg (látványközpontúsága által) a képzõmûvészeti és (idõben zajlása folytán) az elõadó- mûvészeti készségeket az alkotók részérõl. De maga a mûalkotás is kétséges mibenlétû valami. Ha azt a dolgot nevezzük filmnek, amit a rendezõ egy korong alakú dobozban a hóna alá csaphat, és különféle kurátorok fiókjába csempészhet, tehát magát a tárgyat – amely lényegében egy képi ciklus – jelöljük a "mûalkotás" szóval, akkor a kérdés a képzõmûvészet javára dõl el. Ha viszont azt mondjuk, hogy a film nem azonos a hordozó anyaggal, mert csakis levetítve, méghozzá itt és most, nézõk elõtt levetítve válik azzá, ami; akkor a film elõadómûvészeti kötõdése mellett foglalunk állást. Ilyen módon azt a hatást – vagy semlegesen fogalmazva: azt az eseményt – nevezzük filmnek, amelynek a közönség éppen annyira aktív részese, mint a színész vagy a rendezõ, és a vetítõgép éppen annyira eszköze, mint a kamera.

Az igazság valahol középen helyezkedik el, mondanánk a radikális mûvészetelméleti vélemények hagyományos kudarcára (és újfent Arisztotelész intelmeire) gondolva; csakhogy jelen esetben a feltételes mód védelmét élvezzük, így megkockáztathatjuk a kijelentést, hogy a film, mûvészeti besorolását tekintve, az elõadómûvészetbõl indult ki, és a képzõmûvészet felé halad. A lefényképezett színház fogalmának bûvöletét tükrözõ elsõ rácsodálkozások, és az idõbeliséggel felruházott vizuális kompozíció lehetõségének jegyében zajló korai avantgárd kísérletek még a film elõadómûvészeti jellegét helyezték elõtérbe. Mára azonban – és itt jutunk el újra Egoyanhoz – az efféle rácsodálkozások és kísérletek fölött eljárt az idõ. Nem azt állítom, hogy a legfrissebb kutatások során kiderült: a film mégsem több, mint az a bizonyos pár méternyi szalag – nem azt állítom, hogy a fizikailag körülírható tárggyal azonos. És azt sem állítom, hogy a film által keltett hatás említése nélkülözhetõ volna e mûvészet meghatározásakor. Azt állítom, hogy a filmben ez a hatás tárgyiasul, hogy az ábrázolt események egymásra következése válik objektívvé. A folyamatosan zajló filmnyelvi kísérletek ennek a lehetõségnek a minél teljesebb kiaknázására irányulnak. Ha az idõben zajló történetek (bármit is jelentsen itt a "történet" szó) úgy állnak elõttünk, ahogy egy fizikai tárgy, ha éppen annyira áttekinthetõk és körüljárhatók, mint egy képzõmûvészeti alkotás, akkor olyasmit élünk át, amit egyedül a film adhat meg.

Egoyan filmjének felépítése nem az elbeszélés tartalma által hat, hanem sokkal inkább a történet szálaiból kirajzolódó mintázat megmutatásával. Az események idõbelisége és kauzalitása A kárbecslõben nem fogható fel anélkül, hogy vizuális befogadókészségünk egy részét a cselekmény szerkezetére irányítanánk. A nézõ a lángokban álló ház felé fordított kézfej teljes jelentésének azáltal nem juthat a birtokába, hogy a film száz perce során az egyetlen lehetséges úton haladva, sorban felszedegeti a konklúzióhoz szükséges részismereteket. A megértés távlati képet igényel: az események, motívumok összefüggéseinek, be nem járt, de negatív módon mégiscsak körülírható utcák és zsákutcák rendszerének átlátását feltételezi. Ha így vesszük, A kárbecslõ elsõsorban tárgy, és csak jóval kevésbé élmény, hatás, szekvencia. És ha tárgy, akkor leginkább olyan háromdimenziós térkép, amelyben a tér három dimenziójának egyikét a negyedik, az idõ dimenziója váltja fel.

Jegyzetek

1 Bazin, André: A fénykép ontológiája (ford. Baróti Dezsõ). In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16–23.

2 Egoyan, Atom: A kárbecslõ.

3 Arisztotelész: Poétika. Budapest: Kossuth, 1992. p. 18 (51a)

4 Atom Egoyan Kairóban született.