Bevezetés

Hugo Münsterberg 1915-ben azt jósolta, hogy a film "minden más mûvészeti ágnál erõteljesebben lesz az elme mûködését vizsgáló pszichológus birtokává".1 Amint az a késõbbiek során kiderült, ennél nagyobbat aligha tévedhetett volna. A pszichológusok csekély hatással bírtak mind a filmkészítésre, mind pedig a filmelméletre. A filmelmélet mûvelõi szinte egyhangúlag elutasították a Münsterberg-féle tudományos megközelítést2 és másutt keresték teóriáik alátámasztását.

Ennél idõtállóbbnak bizonyult Münsterberg azon megállapítása, hogy a filmkészítés "fõ feladata" a "tömeg szórakoztatása, gyönyörködtetése és boldogítása".3 A filmkészítés ugyanis nem a pszichológus, hanem a vállalkozó hatáskörébe került, és a film az egyik legjelentõsebb befektetési formává vált, amely végigjárja a szabadpiaci rendszer minden állomását: a tõkeszerzést a befektetés érdekében (és az ezzel járó kockázatot); a termék gyártását és piacra dobását (melynek eredménye a fogyasztás), majd a tõke visszatérülését. Mondhatjuk, hogy a filmkészítés a kapitalizmusban élte és éli virágkorát.

A piaci rendszerben egy film sikerét leginkább az eladott jegyek számában lehet mérni. A rendszerben tehát – és ez számunkra is igen fontos – az a cél, hogy az elkészülõ filmek egyre nagyobb közönségsikert arassanak.

Azt, hogy milyen széles tetszést arat egy film, alapvetõen a hozzáférhetõsége határozza meg. A hazai és a külföldi közönség elsõsorban olyan filmre vált jegyet, mely számára hozzáférhetõ, méghozzá a legelemibb értelemben: a potenciális nézõnek képesnek kell lennie a vásznon megjelenõ események percipiálására és a történet menetének nyomon követésére. A nyelvi különbségek kézenfekvõ, ám feliratozással és szinkronizálással nagymértékben csökkenthetõ nehézségein túl a hozzáférhetõség percepciós probléma. A percepció kérdései természetesen a pszichológus szakterületéhez tartoznak, ahogy erre már Münsterberg is utalt – ám tudjuk, hogy az amerikai filmgyártás eredendõen más irányba indult el, és a befektetõk, stúdióvezetõk, üzletemberek, producerek, rendezõk fennhatósága alá került, akik közül föltehetõen igen kevesen dicsekedhettek percepcióelméleti képzettséggel. A gyártás eme irányítói pusztán gazdasági szempontoknak engedelmeskedve vállalkoztak a termék hozzáférhetõségének szélesítésére. Erre pedig csakis a próbálkozás és hibakorrekció módszerével nyílt módjuk. Így fejlesztették ki az amerikai filmipart létrehozó pénzemberek, technikusok és mûvészek azt a filmstílust, amit a Föld bármely lakosa potenciálisan hozzáférhetõnek tart. Minden hiányossága ellenére a hollywoodi stílus hozzáférhetõsége mind a mai napig sokkalta egyetemesebb, mint bármelyik versenytársáé.

Bennünket a hozzáférhetõség nem mint politikai, hanem mint elméleti kérdés érdekel.4 Nem az a célunk, hogy a klasszikus hollywoodi stílus mellett törjünk lándzsát, hanem hogy rávilágítsunk: a filmek hozzáférhetõsége nem pusztán kulturális, hanem alapvetõen percepciós probléma (a mai kulturális relativizmus híveinek hadai, kik ezt más szemszögbõl közelítik meg, egy helyben toporognak). A kortárs szerzõk figyelmét elkerülte a hozzáférhetõség problematikája, egy még ennél is alapvetõbb kérdéssel együtt: azzal, hogy miféle belsõ erõvel képes lekötni az érdeklõdésünket a film.

Kognitív tudomány

Hugo Münsterberg azért jelölte ki a pszichológia jövõbeli birtokául a filmet, mert pszichológusként, illetve a film teoretikusaként fölismerte, hogy az közvetlen kölcsönhatásba lép a nézõ tudatával. Münsterberget pontosan a film és az emberi elme eme kölcsönhatása nyûgözte le. Az a tudós, aki ma kérdez rá a film lebilincselõ elemi erejére, vagy azt vizsgálja, hogy valamely közönség számára mely filmek vagy filmrészletek válnak hozzáférhetõvé és miért, olyan forrásokból meríthet, melyek messze meghaladják Münsterberg korának tudását, sõt, mindazt, amit Münsterberg valaha lehetségesnek tarthatott. A filmelmélet mai mûvelõi számára nyitva áll azon kutatók és gondolkodók eredményeink tárháza, akik részt vettek a századunk második felében lezajlott úgynevezett "kognitív forradalomban". Ezeket a tudósokat, azon túl, hogy mindnyájan következetesen az emberi elme mûködését tanulmányozták, a tudományos megközelítésbe vetett bizalom jellemezte. E megközelítés mögött természetesen az a feltételezés áll, hogy a világ valós és megismerhetõ, illetve hogy tudásunk olyan – közvetlen és közvetett – megfigyelésekbõl származik, melyek megvalósulása publikus és megismételhetõ. S bár egy állítás bizonyítottságához mindig férhet kétség, az alaptalan állítások tarthatatlanságát be lehet bizonyítani. A tudományos eljárások alapvetéseihez való hûség nyomán az elme folyamatainak kutatását méltán nevezhetjük "kognitív tudománynak", nem pedig "kognitív meggyõzõdésnek" vagy "kognitív metaforának".

Metaelmélet

Az 1970-es évek elején tettünk elõször kísérletet arra, hogy a percepcióelmélet megfigyeléseit a filmelméletre vonatkoztassuk. Ekkor ijesztõnek és szinte lehetetlennek találtuk a feladatot. Azt a tudásanyagot, melyet a pszichológia látás és hallás terén nyújtott, képtelenség volt összhangba hozni a filmelmélet befogadással kapcsolatos kérdéseivel. Az elkövetkezõ évtizedek alatt kiderült, hogy egy metaelméletre van szükség, vagyis egy olyan elméletre, mely valamely egyéb teória értelmezésére és kezelésére szolgál. Olyan metaelméletet kerestünk, amely felöleli a percepció tudományát, és segítséget nyújt a film elméletének kidolgozásában.

David Marr, a mai kognitív tudomány egyik legjelentõsebb és legéleslátóbb teoretikusa hasonló belátásra jutott, mikor a vizuális tárgyfelismerés képességével rendelkezõ gép megépítésének kérdésével foglalkozott. Marr úgy vélte, hogy a vizuális percepció leírását és meghatározását megelõzõen szükség van egy úgynevezett "komputációs elméletre" (olyan elméletre, mely megjelöli, hogy az elmemûködés mit és hogyan dolgoz fel) – egy, ha tetszik, metaelméletre, mely az ember perceptuális rendszerére vonatkozik és átfogó választ ad arra a kérdésre, hogy "mi a rendszer célja".5 Marr J. J. Gibsont tartotta annak a gondolkodónak, aki a vizuális percepció terén a legközelebb került egy komputációs teória kidolgozásához – s noha Marr korántsem értett egyet Gibson elméletének minden aspektusával, elfogadta a vizuális percepció ökológiai alapozottságú megközelítését.6

Eleanor Gibson 1982-ben megírta, hogyan alakította ki elméletét Gibson.7 A második világháborúban Gibson fiatal pszichológusként azt a feladatot kapta, hogy segítsen a pilótáknak a repülõgépek kormányzásában és földet érésében. Hamarosan fölismerte, hogy ehhez kevés a percepcióelmélet terén szerzett tudása, mivel tudásanyagát fõleg laboratóriumi kísérletek során szerezte, ahol a kísérleti alanyok feje mozdulatlan volt és szemük egyetlen pontra fókuszált. Ilyen módon persze számtalan információhoz lehet jutni a látás és a fény fizikai természetérõl, de keveset lehet megtudni arról, hogyan alkalmazhatná a pilóta a vizuális percepciót úgy, hogy növelje az általa vezetett repülõgép biztonságos földet érésének esélyeit. Gibson a fõ különbséget abban fedezte föl, hogy a pilóták nem mozdulatlanul ülnek gépeikben, hanem nagy sebességgel mozognak a föld fölött a levegõben, s ezért azt a feladatot kell megoldaniuk, hogy a mellettük hatalmas sebességgel elsuhanó látható világot értelmezzék. Vagyis: a percepció végsõ soron az érzékelõnek a környezethez való viszonyától függ.

A vizuális percepció ökológiai megközelítése elsõsorban a szem számára elérhetõ változó fénymintázatokba [patterns of light] foglalt információval foglalkozik (Gibson szavával élve: a környezet optikai sokféleségével [ambient optic array]). A mindig változó optikai sokféleségben léteznek olyan invariáns sajátságok is, melyek a fényviszonyok és a nézõpont megváltozásakor is fennállnak. Ezek az "invariánsok" meghatározzák a világban lévõ tárgyakat és eseményeket, melyek viszont információt szolgáltatnak a szemlélõ cselekedeteihez. Az ökológiai megközelítésben a percepció és a cselekvés "szorosan összefonódik és kölcsönösen kényszerítõ erejû".8

Gibson felismerése az érzékelõ és a környezet kölcsönösségérõl a pszichológusok és a mesterséges intelligencia kutatói körében is meghallgatásra talált. Sajnálatos módon az elgondolás a kulturális relativizmus híveit is arra indította, hogy Gibsonra hivatkozzanak. Azért sajnálatosak e hivatkozások, mert maga Gibson a legcsekélyebb mértékig sen volt relativista: figyelmeztetett annak veszélyére, hogy "a szolipszizmus nevetséges hibájába eshetünk"9, ha úgy vélekedünk, hogy "csakis a percepcióinkat ismerhetjük meg. […] Aki így érvel, akörül bezárul a szubjektivizmus köre és az egyéni világokról való terméketlen spekulációkra indíttatja".10

Gibson gondosan megkülönböztette egy organizmus adott helyzetét annak az ökológiai realitáson belül való, az evolúciós fejlõdést is magába foglaló ökológiai helyétõl.11 E megkülönböztetés fontosságáról szólva állapítja meg a pszichológus James Cutting: "Gibson tulajdonképpen a percepció ökológiájához folyamodik. Ám ez egy sajátlagos ökológia – mélyen és alapvetõen biológiai."12 Az a felismerés, hogy a percepciót az evolúció során kialakuló korlátok szabályozzák, egyértelmûen szembeállítja Gibsont a kulturális relativizmus bármely formájával. Percepcióelmélete az emberi képességek biológiai alapjaiból indul ki – és egy ökológiai filmelméletnek is ebbõl kell kiindulnia, hiszen ha a repülõgépek földet érését vagy éppen a filmek befogadását szeretnénk megérteni, mindannyiszor megközelítõleg ugyanazzal a helyzettel szembesülünk: egy organizmus egy más idõben és más célokból létrejött perceptuális rendszeren keresztül kerül kölcsönhatásba az adott szituációval.

A perceptuális rendszerünk, illetve tágabban, bármely biológiai rendszer kialakulásával foglalkozó elmélet kiindulópontja Darwin 1859-es munkája, A fajok eredete. Darwin evolúciótana eloszlatta a korszak számtalan tévhitét, s noha a genetika és a molekuláris biológia terén bekövetkezett információs robbanás egyes részletkérdésekben továbbgondolását és módosítását eredményezte, Darwin teóriája mind a mai napig a biológiatudomány alapját képezi. Darwin idejében igen sokat tudtak az állattenyésztésrõl. Fél évszázaddal korábban Jean-Baptiste de Monet de Lamarck kidolgozta azt az elméletet, mely szerint az élõlények belsõ ösztönnel rendelkeznek, ami részben úgy ösztökéli õket a tökéletesedésre, hogy a megszerzett tulajdonságaikat és képességeiket átörökítik az utódaikra.13 Darwinnak nem volt szüksége a tökéletesedés nagy tervére: a fajok változásának magyarázatába nem vonta be az elõdök szerzett tulajdonságainak megöröklését. Elméletét a diverzitásra és a természetes szelekcióra alapozta. Noha nem ismerte a jelenség pontos magyarázatát, ötéves Galapagos-szigeti útján azt figyelte meg, hogy az egyedek különbözõ populáción belül nem pontosan egyformák – vagyis, hogy az eltérés egy adott fajon belül is föllép. Észrevételeibõl azt a következtetést is levonta, hogy az egyedek közti apró különbségek örökölhetõk. Azért választotta a természetes szelekció kifejezését, hogy hangsúlyozza: a természet ugyanazt viszi végbe, amit mûvi úton az állattenyésztõk, amikor elkülönítik azokat az állatokat, melyeknek tulajdonságait (a finomabb gyapjat, a gyorsabb futást, a nagyobb tejhozamot) az utódok számára kívánatosnak tartják. Darwin szerint a természetben a környezet "választja ki" a szaporodáshoz az egyedet, azáltal, hogy nemzõképes koráig életben hagyja azokat, akik kibírják a klímaviszonyokat, el tudják kerülni a ragadozókat és képesek megtalálni, magukhoz venni és megemészteni a táplálékot. A fajok (és nem az egyedek) a véletlenszerû eltérésen és a természetes kiválasztódáson keresztül változnak és fejlõdnek, vagyis ilyen módon a környezet esetlegessége határozza meg õket.14 Az evolúció folyamata lassú, esetenként feledékeny és, mindenek fölött, könyörtelen.

A biológiai evolúció alapelveit szem elõtt tartva összpontosítsunk az emberi perceptuális rendszerre és szembesítsük azzal a kérdéssel, ami Marr szerint elengedhetetlen bármely rendszer értelmezéséhez: mi a rendszer célja? Ne essünk Lamarck hibájába, feltételezvén, hogy létezik egy végsõ és eleve elrendelt cél – inkább arra kérdezzünk rá, hogy mihez alkalmazkodott a fejlõdés évmilliói alatt az emberi perceptuális rendszer.

A biológiai organizmusok nem statikus környezetben léteznek, hanem olyanban, amely folyamatos vagy akár hirtelen változáson mehet át. Az egyed számára bizonyos változások veszélyt jelenthetnek, mások pedig elõnyt. A környezet megváltozását illetõen minden információ haszonnal járhat, mert az organizmus a változás tekintetében a maga érdekeinek megfelelõen cselekedhet. Ilyen cselekedetek végrehajtása annyira megnövelheti az egyed túlélési esélyeit, hogy akár végbemehet az információszerzõ képességek "kiválasztódása" is. Az az élõlény például, mely érzékelni tudja a fényt, képessé válhat arra, hogy a fényhez képest kedvezõbben helyezkedjék el. Az a lény, amely meg tudja különböztetni a fény jelenlétét a hiányától, esetleg észlelheti egy ragadozó fenyegetõ árnyékát és így elkerülheti figyelmetlenebb fajtársai sorsát. Ily módon egy egyszerû tengeri élõlény is információt nyerhet a beszüremlõ fénysugarakból és ennek megfelelõen cselekedhet. (Természetesen az effajta értelmezés és a belõle következõ tett végrehajtása nem az intellektus fegyverténye és nem is következtetés útján zajlik, hanem egy egyszerû organizmus válasza a világában lévõ fényviszonyok változásaira.)

A perceptuális rendszer számára a hasznos információ a fényviszonyok megváltozásából, vagyis a keskeny frekvenciasávú elektromágneses sugárzás mintázataiból, illetve a levegõ vagy a víz molekuláinak sûrûsödésébõl vagy ritkulásából, bizonyos vegyületek jelenlétébõl vagy hiányából, vagy a hõmérséklet változásaiból származik. Az organizmuson belüli bármely anatómiai vagy fiziológiai változás, mely az információszerzõ képesség növekedését eredményezi, javítja az élõlény túlélési és utódnemzési esélyeit. Marr kérdésére azt felelhetjük, hogy a perceptuális rendszer abba az irányba fejlõdött, hogy információt vonjon ki a környezetbõl és az ennek megfelelõ cselekedetek végrehajtására ösztönözze az élõlényeket.

A percepciós rendszerek kialakulásával kapcsolatosan még egy fontos megállapítást kell tennünk: a környezetbõl kivont információ nem vezethet az élõlény helytelen cselekvéséhez. Ha egy organizmus gyakran mozdul el rossz irányba, nem megfelelõ sebességgel vagy nem a megfelelõ idõben, akkor szaporodásra alkalmas élettartama jelentõs mértékben lecsökken. Ha az organizmus képtelen az érdekei szerint cselekedni vagy pontatlan információkat szerez, ez mindenképpen bekövetkezik. Mindkét esetben várhatóan fellép a negatív kiválasztódás. A fennmaradó élõlények esetében fizikai képességeik és percepcióik valósághûsége alapján pozitív kiválasztódás megy végbe. Ebbõl természetszerûleg következik az, hogy az evolúció véletlenszerûsége még az olyan összetett perceptuális rendszerek esetében is, mint a mienk, azon képességek kifejlõdésének kedvezett, melyek következetesen valósághûek voltak, azaz elég pontosak ahhoz, hogy a cselekvést hozzájuk lehessen igazítani, egyszóval: hogy rájuk lehessen bízni életünket.

Ha egy percepciós rendszernek az a "célja", hogy a világban való cselekvéshez információt szolgáltasson, és az információ pedig az elektromágneses sugárzás mintázataiból, a levegõ molekuláris változásaiból, gázok és növények kémiai szerkezetébõl stb. származik, akkor érdemes rákérdezni, hogy a külvilágban létezõ információ miképp képes az organizmus belsõ cselekedeteire hatni. Ez a probléma képezi a lényegi véleménykülönbséget Marr és Gibson között: Gibson úgy vélte, hogy az információ a környezetben létezik és az érzékelõnek éppen csak "visszhangoznia" kell azt, vagyis közvetlenül meg kell ragadnia. Gibsonnal szemben Marr nem egyszerû, hanem nagyon is komplex, többszintû folyamatnak tartotta a percepciót.

Noha Marr értelmezése szerint Gibson magát a percepciót egyszerûnek tekintette, megállapíthatjuk, hogy korántsem errõl van szó; Gibson csupán azt állította, hogy a percepciós folyamatba nem szükséges olyan magas szintû kognitív folyamatokat bevonni, amelyek feltehetõleg csak az ember sajátjai. A percepcióhoz való ökológiai hozzáállásából következõen Gibson fontosnak tartotta, hogy még a legalacsonyabb rendû élõlények is képesek valami módon információt kivonni környezetükbõl és annak alapján cselekedni. Többek között így írt a vizuális figyelemmel kapcsolatosan: "Az optikai sokféleség részeit sorrendben kell rögzíteni; bizonyos elemeket az érdeklõdés feltár és kiválogat, bizonyosakat pedig elhanyagol. […] A feltárás a környezeti fény átfogóbb rögzítését teszi lehetõvé, ám ez csak késõbb következik be, mivel az egész sokféleség szimultán rögzítése nem lehetséges. Ezt az idõleges integrációt mindig is nehéz volt megmagyarázni. Ha úgy értelmezzük, mint retinális képek felidézését, akkor egy összetett intellektuális folyamat eredményének tüntetjük fel. Pedig nem az, mivel már a halaknál elkezdõdött."15

A direkt vagy indirekt, közvetített vagy közvetlen percepció feletti vita mélyen a percepciós pszichológiában gyökerezik. 1850-ben Heinrich von Heimholtz azzal vált nevezetessé, hogy megmérte, milyen sebességgel továbbítják az impulzusokat az idegsejtek. A látó- és hallórendszer terén végzett kutatásaiból arra következtetett, hogy a szenzoros jelek igen lassan továbbítódnak és hogy az agy még annál is lassabban dolgozza fel õket. Feltételezte, hogy a feldolgozásnak több folyamata zajlik egymással párhuzamosan, illetve hogy a szenzoros jelek csak a tanulás során kiépült asszociációkhoz képest nyernek jelentést. Heimholtz a percepciót egyértelmûen tanultnak tartotta, ám nem feltétlenül tudatosnak: a "tudattalan következtetés" folyamatának tekintette.

A klasszikus percepciós pszichológia Heimholtz nyomán azt tartja, hogy "érzékelõ receptoraink a fizikai világ energiáit önálló, egyszerû, ám nem értelmezhetõ érzetekké alakítják, a világ pedig arra tanít bennünket, hogy miként percipiáljunk mindebbõl tárgyakat és eseményeket".16 Vagyis: az elszegényedett érzetekbõl valamiként, föltehetõleg a "tudattalan következtetés" folyamata során percepciókat konstruálunk. Ám Gibson mind a "konstrukció", mind pedig a "tudattalan következtetés" gondolatát elvetette.

Gibson, noha elfogadta Heimholtz leírását a pszichológiai alapfolyamatokról, a következtetés fogalmát – legyen bár tudatos vagy tudattalan – elvetette. Rákérdezett, hogy ki hajthatná végre az inferenciát és utalt arra, hogy a következtetés-elmélet végtelen regresszushoz vezet. Elõszeretettel fogalmazott úgy, hogy az agyban nincsen homunculus, nincs pici zöld emberke, aki döntéseket hoz vagy képeket nézeget. Gibson a percepciót direktnek tartotta, melynek nincs szüksége közvetítésre és értelmezésre.

Gibson és a hagyományos percepciós pszichológia között a véleménykülönbséget a percepció közvetítettségének kérdése okozza, ami a reprezentáció fogalma kapcsán immár nyílt szakadáshoz vezet.17 A filmelmélettel kapcsolatosan is föltehetjük a kérdést, hogy vajon reprezentációként vagy érzékcsalódásként látjuk-e a filmet (Gibson egyébként egyik nézetet sem osztotta). Ha a filmjelenet egy fikcionált világ reprezentációja, akkor a percepció vajon egy reprezentációból hoz létre egy másik reprezentációt?

A reprezentáció problematikájának központi kérdése a percepció közvetítettsége: ahhoz, hogy percipiáljuk a világ valamely tárgyát vagy eseményét, szükséges-e annak belsõ reprezentációját létrehozni? A "reprezentáció" fogalma sajnálatos módon gyakran nincs elég pontosan körülhatárolva és a percepcióról szóló szakirodalomban sem találkozhatunk következetes használatával. Vicki Bruce és Patrick Green, a percepció pszichológiájának kutatói megjegyzik, hogy e fogalmat "a világ bármely szimbolikus leírására alkalmazni lehet – legyen szó akár arról, milyen volt a világ a múltban (miként az eltárolt »emlékekben«), avagy milyen a jelenben (pl. a szerkezeti leírásokban vagy a 2 1/2-dimenziós vázlatban), vagy milyen lesz a jövõben (mint például bizonyos ábrázolásokban). A fogalmat a konnekcionista elméletekben szintén alkalmazzák: egyszerû hálózatokban a nem-szimbolikus aktivitásmintázatokra utalnak vele, melyek valóban valamely tárgyat, jelleget, távolságot, vagy a környezetek valamely egyéb tulajdonságát reprezentálják."18

Ha a reprezentációt a neuronhálózat nem-szimbolikus aktivitásmintázatának tekintjük, azzal közös álláspontot hozhatunk létre mind a "reprezentációs" elmélet, mind pedig az "ökológiai" elmélet hívei számára. Sõt, bizonyos (nyíltan reprezentációs) komputációs elméleteket is értelmezhetünk úgy, mint amelyek algoritmusok sorozatát szolgáltatják az ökológiai percepció folyamatának leírásához. Vita csak akkor van, amikor a "reprezentációt" szimbolikus fogalmi entitásként értelmezik – ám ez a vita heves, összetett és végeláthatatlan.19

Szerencsére szükségtelen eldöntenünk a reprezentáció kérdését vagy akár a fogalomnak egy viszonylag pontos meghatározását adnunk ahhoz, hogy nekifoghassunk egy olyan filmelmélet létrehozásához, mely a Gibson ökológiai megközelítésén nyugvó metaelméleten alapul. Az ökológiai metaelmélet egyik elõnye az, hogy lehetõvé teszi egy olyan percepcióelmélet – a késõbbiek során pedig olyan filmelmélet – kidolgozását, mely kikerüli a reprezentáció problémáit.

Egy ökológiai filmelmélet nem csak hogy kikerüli a reprezentáció problémáit, hanem megvilágítja azokat a kérdéseket is, melyeket a rájuk épülõ tradicionális pszichológia és filmelmélet nem tudott megoldani. Ilyen például a zökkenõmentes vágás problémája (vagyis az a kérdés, hogy egyes vágások miért okoznak ugrást, míg mások nem, illetve hogy bizonyos kameraállás-kombinációk miért mûködnek jobban a többinél)20, vagy a méret, forma és távolság úgynevezett "konstanciái", illetve az az ellentmondás, hogy a retinára vetülõ kép minden szükségszerûen bekövetkezõ torzulása ellenére bármilyen látószögbõl kielégítõen tudunk nézni egy filmet. De ne szaladjunk elõre – kezdjük az elején.

Érzékcsalódások

Látórendszerünk az evolúció évmilliói során azért formálódott, hogy információt nyerjen ki a fénymintázatokból.21 S noha a filmelmélet teoretikusai, a pszichológusok és a neurofiziológusok mind a mai napig nem ismerik pontosan azt a folyamatot, melynek során a perceptuális rendszer a fény elrendezésébõl származó információt cselekvési potenciállá alakítja át, bizonyított tény, hogy eme átalakítás valósághû percepciót eredményez. Ám mi történik azokban az esetekben, melyekben a perceptuális rendszer a saját belsõ eljárásai szerint dolgozza fel az elékerülõ fénysokféleséget és ennek eredményeként téves percepció jön létre? Ezeket a tévedéseket érzékcsalódásnak hívjuk.

Optikai érzékcsalódásokkal természetes környezetünkkel kapcsolatba lépve találkozunk – igaz, ezek igen ritka jelenségek és az evolúcióban nem játszanak szerepet. Gibson éppen ezért nem vett tudomást jelentõségükrõl, ám mi mégis ejtsünk róluk néhány szót.

Fontos leszögezni, hogy az érzékcsalódások akkor jelentkeznek, amikor a percepciós rendszer normálisan mûködik. A perceptuális rendszer hibás mûködésébõl fakadó nem valósághû észleleteket – melyeket esetleg kábítószeres behatás vagy betegség okoz – hallucinációnak nevezzük. Az alvás közben megjelenõ nem valósághû észlelet pedig természetesen az álom. Vizuális érzékcsalódás akkor jelentkezik, ha a normálisan funkcionáló perceptuális rendszer a maga belsõ szabályszerûségeit követve fénymintázatokat juttat a szem elé (Gibson "környezeti optikai sokféleségét"), s a folyamat következményeként fellépõ percepció mégsem valósághû – vagyis ha valamely külsõ eljárás bevonásával kimutatható, hogy az észlelet ellentétben áll a fizikai valósággal s ekképp nem stimulálja megbízhatóan a cselekvést. De miért alakít ki az egészséges látás effajta perceptuális folyamatokat?

Egy normálisan funkcionáló perceptuális rendszerben kétféle körülmény eredményezhet nem valósághû percepciót. Egyfelõl azok az ún. érzékcsalódások, melyek szándékosan kihasználják a látórendszer korlátoltságát. A látórendszer az evolúció során azért fejlõdött ki, hogy információt nyerjen ki a természetes környezetbõl, ám bizonyos helyzetekre nincs felkészülve. Hiszen például az evolúciós fejlõdés nem láthatta elõre azt, hogy a jövõben az emberi lények egyszer csak megépítik az Ames-szobát, egy mérethû, ám eltorzított termet, mely a vizuális érzékcsalódások tesztelésére szolgál; vagy hogy kizárólag fénymintázatok segítségével létrehoznak egy teljes fiktív világot: a filmet. Amikor ilyesmikkel találkozik a látórendszer, úgy kezeli ezeket, mint a természetes világot, ám ha az így létrejövõ észleleteket összehasonlítjuk a fizikai valósággal, kiderül, hogy érzékcsalódások.

A folyamat illusztrálása érdekében vizsgáljuk meg a nézõ tapasztalatait egy Ames-szobában. Az Ames-szoba padlója lejt, falai pedig nem derékszögben találkoznak, ezért a hátsó fal egyik vége sokkal közelebb van a nézõhöz, mint a másik. Ám ha egy bizonyos pontból nézzük a szobát, akkor az szabályosnak látszik. Ha pedig két ember szembeáll egymással a távolabbi sarkokban, akkor egyikük sokkal nagyobbnak tûnik, mint a másik. A jelenség egyféle magyarázata, hogy a nézõ a szabályos világhoz szokott, melyben a padló mindig egyenes és derékszögben érintkezik a fallal; és a két emberi alak torz méreteit is a szabályszerûség feltételezése okozza.

Azért fogadjuk szkeptikusan az effajta magyarázatokat, mert van egy sokkalta egyszerûbb megoldás is: az Ames-szoba azért tûnik szabályosnak, mert a projektív geometria szabályai szerint szerkesztették meg, méghozzá úgy, hogy minden szabálytalansága ellenére a kémlelõnyílásból nézve sarkai derékszögûnek hassanak. A látórendszernek megvan az a képessége, hogy a vizuális sokféleségbõl a projektív geometria segítségével minden olyan információt kibontson, mely egy adott nézõpontból elérhetõ. Ennek lehetõsége attól a pillanattól kezdve áll fenn, amint a szem egy nyitott lyukból zárt kamrává változott, amin nyílás (vagy lencse) van; az evolúció pedig folyamatosan csiszolta ezt a képességet. Az Ames-szoba úgy épül fel, hogy a projektív geometria segítségével (a kéznek és a fejnek a padlóhoz és a plafonhoz képest való elhelyezkedésével) azt az információt közvetítse, hogy padlója egyenes és szögei derékszögûek, illetve hogy a benne álló alakok egyike nagyobb, mint a másik. Híján bármiféle, a projektív geometrián kívül álló információnak, a látórendszer pontosan ezt érzékeli.

Ám ha fizikailag, például egy pálca segítségével mérjük föl a szobát, akkor pontosabban érzékeljük a benne lévõ falak és emberek méreteit. Ez persze nem meglepõ – hiszen a percepciónak éppen az információnyerés a célja, s a bot segítségével pontosan azokat az információkat szerezzük meg, melyekhez csak egy másik nézõpontból jutnánk hozzá, ha éppen lehetõségünk lenne a látószög megváltoztatására. Vagyis nincsen szükségünk a szabályos világ elõzetes tapasztalatára ahhoz, hogy az Ames-szoba méreteirõl és a benne álló emberi alakok nagyságáról érzékcsalódásunk legyen. Éppen csak egy olyan látórendszerrel kell rendelkeznünk, mely úgy alakult ki, hogy a látásban benne foglalt projektív geometriából nyerjen ki információt.

A film annyiban különbözik az Ames-szobától, hogy nem furnérból és festékbõl van, hanem pusztán a visszaverõ vásznon játszadozó fénymintázatokból – a percepciónak mégis hasonló problémáira mutat rá. A nézõ mind az Ames-szoba, mind pedig a film esetében bizonyos látószögbõl (a kémlelõnyílásból, illetve a kamera lencseállásából) koherensnek mutatkozó mintázatokból álló fénysokféleséggel találkozik. A mintázatok annyiban koherensek, hogy a tárgyak természetérõl és a köztük lévõ viszonyokról minden olyan információt tartalmaznak, ami benne foglaltatik a projektív geometriában. A film esetében a fénysokféleség egy nagy vásznon vetül ki, a nézõnek pedig nem kell egyik szemét kényelmetlen helyzetben a kémlelõnyíláson tartania, hanem bárhová ülhet a teremben. Hogy ez mitõl lehetséges, az már önmagában is rejtélyes. A mozinak valóban bármely székébõl nézhetjük a filmet, annak ellenére, hogy minden, a kamera eredeti helyzetétõl (vagyis a terem centrumától) eltérõ nézõpont a képek bizonyos mértékû eltorzulását okozza a nézõ retináján.22 James Cutting szerint nem azért vagyunk képesek tetszõleges látószögbõl helyesen látni egy filmet, mert tisztában vagyunk a vászon ferdeségével, illetve figyelembe vesszük a torzulásokat és a mentális mûködés valamely kognitív szintjén létrehozzuk a valódi formákat; hanem mert "az emberi látórendszerben a projektív geometria alapján zajlik a méretek észlelése, és a mérés során a projekció apró torzulásai megengedettek".23

Sem az Ames-szoba, sem pedig a film érzékcsalódása nem szorul kulturális magyarázatra, illetve nem támaszkodik olyan magasabb szintû mentális folyamatokra, mint a következtetés vagy a dedukció. Magyarázatukat egyszerûbb folyamatokban lelhetjük meg, mint például a látórendszer azon belsõ képességében, hogy a projektív geometria szabályszerûségei szerint információt nyerjen ki a vizuális sokféleségbõl. Mind az Ames-szoba, mind pedig a film olyan emberi alkotás, amely kiaknázza azt a tényt, hogy a látás nem tud kilépni az evolúció által kijelölt ökológiai fülkébõl.

A másik körülmény, mely érzékcsalódás jelentkezéséhez vezethet, szintén a látórendszerbe az evolúció során beépült feldolgozó képességgel kapcsolatos, ám szorosabban kapcsolódik a vizuális feldolgozás programjához (hogy egy számítógépes metaforával éljünk). Vilayanur Ramachadran és Stuart Anstis felvetik, hogy a látórendszer már a legalapvetõbb szinten is "feltevésekkel" él a fizikai világról a feldolgozás elõsegítése érdekében. A látszólagos mozgás terén végzett kísérleteik nyomán három ilyen "feltevést" határoztak meg: 1. a tárgyak léte folyamatosan fennáll, mozgásuk pedig többnyire egyenes vonalú; 2. a tárgyak szilárdak, vagyis részeik együtt mozognak; 3. a mozgó tárgy haladás közben eltakarja, illetve felfedi hátterét.24

Ramachadran és Anstis szerint a látórendszer azért használja ezeket a "trükköket", hogy a viszonylag lassú neurális feldolgozást hatékonyabbá tegye. Továbbá megállapítják azt is, hogy a rendszer "feltevései" állandóak. Például, az elsõ szabály szerint, amikor valaki azt látja, hogy egy leopárd fut egy mezõn és aztán eltûnik egy bokor mögött, akkor a látásfeldolgozás legelemibb szintjén azt "feltételezi", hogy a bokor túloldalán elõbújó leopárd még mindig ugyanaz az állat. Ha valaki észrevesz néhány foltot a leopárd bundájáról, amint egy hasadékban kúszik, akkor a szilárdság szabályai szerint "feltételezi", hogy velük együtt kúszik a többi folt is; illetve a harmadik takarási szabály szerint a mozgó leopárd fejénél és elülsõ lábainál folyamatosan eltûnik a fû, majd folyamatosan elõtûnik a hátsó lábaknál és a faroknál. E "szabályok" vizsgálatára a kutatók olyan mesterséges helyzeteket hoztak létre – pontok mozgását és sorozatos felvillanását –, melyek látszólagos mozgást indukálnak.

Bebizonyosodott, hogy a vizuális feldolgozás még akkor is e szabályok szerint mûködik, ha maga a látvány nem valósághû, sõt, ha a nézõ tudja, hogy amit lát, az nem egyezik a valósággal. Az egyik kísérletben két pont jelent meg a képernyõn, egyikük a másik fölött, a következõ képen pedig a két pont elkerült a vászon jobb szélére. A két kép egymásutánja látszólagos mozgást eredményezett – úgy tûnt, mintha a pontok jobbra mozdultak volna el. Amikor pedig a második képrõl eltávolították az alsó pontot, úgy tûnt, mintha az elsõ kép mindkét pontja a második képnek ugyanahhoz a pontjához konvergált volna. Vagyis úgy látszott, mintha az elsõ képrõl az alsó pont átlósan mozdult volna el a második kép megmaradt felsõ pontja felé. Sõt, amikor egy ragasztószalag került az eltávolított alsó pont helyére, megint csak úgy tûnt, mintha a pontok vízszintesen mozognának és mintha az alsó pont "elbújt" volna a ragasztószalag mögött. A szabályok tehát a nem valósághû látvány esetében is fennálltak, vagyis még akkor is, amikor egyáltalán nem mozgott az alsó pont. Ez az érzékcsalódás azt az esetet példázza, amikor a beépített "trükkök" nem valósághû percepcióhoz vezetnek.

Amikor a látórendszer a hiányzó pontot a ragasztószalag alá "bújtatja", akkor nem csupán betölti a két pont közötti üres helyeket, hanem inkább azzal a "feltevéssel" él, hogy a pont elbújt, mintsem hogy azt feltételezze, hogy megszûnt létezni. Úgy tûnik tehát, hogy amint létrejön a takarás, a folyamatos létezés "szabálya" nem valósághû percepciót eredményez (hiszen nincs második pont).

Nagy a kísértés, hogy arra következtessünk: a "feltevések", illetve a pontok viselkedésének az "elbújás" képességével való felruházása magasabb szintû kognitív folyamatok bevonását teszi szükségessé – ám mindez a látórendszer alacsonyabb szintjén, neuronok segítségével zajlik, melyek programszerûen aktiválnak vagy gátolnak más neuronokat, méghozzá nem a nyelv, hanem a rendszerbe beépített komputációs stratégiák alapján. Ramachadran és Anstis emellett foglalnak állást. Kísérleteikrõl így írnak: "a magasabb szintû kogníció hatásának kizárását szem elõtt tartva terveztük meg õket, vagyis olyan sebességgel villantottuk fel a képeket, mely nem tette lehetõvé az agy számára a látottakról való gondolati döntéseket. Eredményeinkbõl tehát arra lehet következtetni, hogy a maguk módján az alacsonyabb szintû folyamatok is képesek irányítani a látszólagos mozgás percepcióját a látásfeldolgozás korai fázisaiban".25 Amikor úgy látjuk, hogy a pont a ragasztószalag mögé bújik, akkor látórendszerünk – belsõ programja nyomán – nem valósághû percepciót hoz létre, és ekképp pedig feltárul maga a belsõ program is.

Megkíséreltük bemutatni, hogy optikai érzékcsalódások normális mûködésû, egészséges látórendszerben is jelentkezhetnek, méghozzá akkor, amikor a vizuális feldolgozás saját belsõ programja alapján a világról nem valósághû percepciót alkot. A film esetében a látórendszer egyszerûen feldolgozza az elékerülõ vizuális sokféleséget. Mivel látórendszerünk olyan természetes környezetben alakult ki, melyben a látómezõbe kerülõ fénymintázatok általában valóságos felületekrõl való közvetlen visszaverõdésbõl jöttek létre, eljárásokat alakított ki a mintázatokba foglalt információ közvetlen megragadására. A rendszer azért jött létre, hogy információt bontson ki a természetes környezetbõl. Másféle környezete nem lévén, szükségtelen volt a filmhez hasonló emberi fénymintázat-konstrukciók számára kiegészítõ vagy egyéb feldolgozási módokat kifejlesztenie. Mivel a látórendszer csak annak a környezetnek a kezelésére rendelkezik programmal, amelyben kialakult, ezért minden egyebet is e program szerint dolgoz fel.

Filmelmélet

Immár nekiláthatunk a film helyzetének meghatározásához. A vásznon táncoló fénymintázatokban benne foglalt információ egy egész fiktív világot határoz meg. És éppen ebben áll a lényeg: hogy a vibráló fénymintázatok nem szimbolizálják, hanem meghatározzák e világot. Ha a szimbólumokat a konvencionális jelentések többé-kevésbé önkényes hordozóinak tekintjük, akkor kijelenthetjük, hogy a filmrõl alkotott percepciónk nem szimbolikus. A film nem szimbolizálja a fiktív világot, hanem a benne levõ fénymintázatok és ekképp a fiktív világ információi a valós világ környezeti optikai sokféleségének helyébe lépnek. S mivel az evolúció nem látta el a látórendszert olyan speciális képességgel, mely egy konstruált fiktív világ fénymintázatait dolgozná fel, ezért a vizuális rendszer a fiktív világot meghatározó információt ugyanúgy dolgozza fel, mint a valódi világot meghatározó információt. Ez a kulcsa a realitás ama kényszerítõ benyomásának, mellyel a filmek nézése közben találkozhatunk.

Amennyiben a vetítõvászonról visszaverõdõ fénymintázatokat úgy dolgozza fel a látórendszer, mintha azok a fizikai valóság felületeirõl érkeznének, akkor a filmelmélet valóban sokat nyerhet Gibson ökológiai elméletébõl. Gibson ekképp határozta meg a fénymintázatokat – bármely (valós vagy akár filmes) percepció közös nevezõit: "Az optikai információ, mellyel megkülönböztetjük az eseményeket, csak az optikai sokféleség adott szerkezetében bekövetkezõ zavarokból származik… Ugyanakkor meglepõ módon mindnyájan – állatok, csecsemõk, férfiak, nõk és filmnézõk – ezekre vagyunk vizuálisan a legérzékenyebbek."26

A zavar elkerülése érdekében meg kell jegyeznünk, hogy a vászonról szemünkbe jutó fénymintázatok nem csak a film fikciós világáról, hanem magáról a vászonról is hordoznak információt. Gibson fogalmaival élve mind a képrõl, mind pedig a vászonról van információnk, és e két információs halmaz között oszlik meg a figyelmünk. Térjünk most rá a fiktív világot meghatározó információs halmazra. Itt lesznek legnagyobb segítségünkre Gibson gondolatai az invariáns tulajdonságokról, a direkt percepcióról és az affordanciákról.

Gibson meglehetõs részletességgel írta le azokat a világban létezõ felületeket és textúrákat, melyek különbözõképpen verik vissza a fényt. Az információ, melyet ezeknek a felületeknek a látásával szerzünk meg, nem mibennünk él, hogy aztán kivetüljön rájuk, hanem a fénymintázatban, a felületekrõl visszaverõdõ optikai sokféleségben. A mi szerepünk az optikai sokféleségben lévõ, a környezõ világ tárgyait meghatározó invariánsok észlelésében áll. A fénymintázatok a környezetben való mozgásunkkal párhuzamosan folyamatosan változnak. Ezzel párhuzamosan megváltozik a vizuális sokféleség némely jellemzõje is, néhány pedig változatlan marad – Gibson fogalmával élve ezekbõl lesznek az invariánsok. Az invariánsok meghatározzák a világban lévõ tárgyakat, állandóságuk pedig a fény és a látószög megváltozása ellenére is fennáll. Az evolúció megadta nekünk azt a képességet, hogy feldolgozzuk ezeket az invariánsokat. Úgy tanuljuk meg, hogy hol végzõdik az egyik tárgy és hol kezdõdik a másik, hogy körbesétáljuk és megnézzük, vagy pedig megfigyeljük mozgás közben. A változatlan mintázatok határozzák meg a tárgyat. Hasonlóképpen, a vizuális sokféleség vagy önmagunk mozgása közben megfigyelt mintázatok információt szolgáltatnak a tárgyak egymáshoz való viszonyáról. Ha például az egyik tárgy a másik mögött van, akkor a mozgás elõrehaladásával párhuzamosan fog takarásba kerülni, majd elõkerülni a takarásból. Tehát az információ a világ tárgyainak kapcsolataiból származó mintázatokból áll és nem adódik hozzá a valós tényekhez, illetve nem dedukció vagy következtetés útján származik belõlük. A fénymintázatokban foglalt információ közvetlenül a látórendszerrel találkozik és rögtön, folyamatosan feldolgozásra kerül, méghozzá anélkül, hogy ehhez szükség lenne csak az emberre jellemzõ magas szintû logikai vagy nyelvi konstrukciók bevonására – hiszen a percepció nem csupán az emberben jelentkezik, hanem, amint tudjuk, már a halaknál elkezdõdött. Gibson ezt értette "direkt percepció" alatt.

Az invariánsok, illetve a direkt percepció elmélete egy olyan teóriát – avagy James Cutting szavával élve: "metaelméletet" – határoznak meg, mely összeegyeztethetõ mindazzal, amit a biológiai evolúcióról tudunk. Ám számunkra Gibson affordanciaelmélete bizonyul a legtermékenyebbnek, mivel összeköti a tárgyak percepcióját a jelentésükkel. Gibson azért választotta ezt a fogalmat, mert eladdig nem létezett ilyen terminus vagy elgondolás. "A környezet affordanciái azok, amiket az állatnak kínál, amivel ellátja. […] Az állat és a környezet komplementaritására utal."27 A talaj a rajta való járást kínálja, a kinyúló perem a fedezéket, az alma az evést.

A koncepció radikális és sokkal összetettebb, mint amilyennek elsõ látásra tûnik. Még a kognitív orientációjú filmelmélet mûvelõinek is lehetnek fenntartásaik az affordanciaelmélettel szemben. Esetleg nem tartják megfelelõ magyarázatnak olyan összetett, kulturálisan meghatározott viszonyok percepciójához, mint amilyeneket a játékfilm nyújt; vagy netán attól tartanak, hogy az affordanciaelmélet fékevesztett relativizmusnak ad utat. E fogalom ugyanis radikálisan az állati percepció szintjére helyezi azt, amit eladdig magas szintû jelentéseknek tartottak, illetve magukat a jelentéseket az érzékelõ és az percepció tárgya közötti viszonynak tekinti.

Ám e fenntartásokat nagymértékben kivédi Gibson elméletének eleganciája: Gibson ugyanis hangsúlyozza, hogy éppen a tárgy látásának aktusában észleljük annak affordanciáit. Nem csupán a talajt, a peremet vagy az almát látjuk, hanem a sétára alkalmas talajt, a fedezékre alkalmas peremet és a megehetõ almát. Az affordancia ekképp meghatározza a percepcióban bennefoglalt viszonyt. Különbözõ tárgyak is nyújthatják ugyanazt az affordanciát, illetve különbözõ egyének más affordanciákat láthatnak ugyanabban a tárgyban.

Miként a kognitív teoretikusok, úgy a kulturális relativizmus híveinek számára sem túlságosan kényelmes az affordanciaelmélet, mivel az affordanciákat egyfelõl a fizikai valóság (vagyis a környezet) határozza meg, másfelõl pedig az emberi elmemûködés (a kognitív felépítettség). Vagyis – praktikusan szólva – a tárgyak és események gyakran csak igen kevés számú affordanciát kínálnak.

Ha az affordanciát mint az önmagunk és a környezetünk közti – potenciális – kapcsolatot fogjuk fel, akkor fölmerül a kérdés, hogy vajon mi történik akkor, amikor valami olyat tanulunk meg a környezetünkrõl, ami megváltoztatja hozzá való viszonyunkat. Vajon az affordanciák is megváltoznak? És mi történik azokkal a dolgokkal, amiknek a kulturális kontextuson kívül kevés jelentésük van? Ilyen kulturális jelenségekre is alkalmazható Gibson affordanciaelmélete?

Ulric Neisser kérdései ezek. Válaszában hangsúlyozta, miként Gibson is, hogy sokkal több információt tartalmaz a világ annál, mint amennyit valaha is fel tudunk dolgozni; illetve hogy a percepciónak nem az a feladata, hogy kevés és elégtelen információból hozzon létre észleleteket, hanem hogy a környezetünkben normálisan létezõ számtalan információból információmintázatokat válogasson ki. Ez egy lényeges különbség a percepció hagyományos értelmezése és az ökológiai megközelítés között. Ha azt állítjuk, hogy a látómezõ a retinára vetülõ fénypontokkal van tele, akkor egy lefokozott vagy elszegényített retinális képhez jutunk, amit valahogy meg kell tölteni vagy gazdagabbá kell tenni – avagy ellenkezõleg, föltételezzük, hogy a retina olyannyira telve van fénypontokkal, hogy szûrõmechanizmusra van szüksége, amely csak néhány észlelet számára teszi lehetõvé, hogy eljusson a tudatig. Az ökológiai megközelítés viszont úgy tartja, hogy a vizuális sokféleség a környezeti fényben lévõ információmintázatokból áll, illetve hogy a percepció tulajdonképpen válogatási folyamat. Vagyis nem arról van szó, hogy mindent "látunk" és csak ki kell szûrnünk a felesleget, hanem hogy a percepció számára elérhetõ mintázatokból néhányat kiválogatunk.

A válogatáshoz tudásunk, percepciós sémánk szolgáltatja az információt. Ezzel nem azt állítjuk, hogy csak azt látjuk, amit tudunk, hanem – Neisserrel szólva – "csak azt látjuk, amirõl tudjuk, hol keressük".28 A neurofiziológus Michael Gazzaniga pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy a keresésre irányuló tanulási képességeink is biológiailag korlátozottak: "az evolúciós folyamatok feltehetõleg nem ruházták fel az embert az összes tanulási képességgel. Biztosan vannak olyan jelenségek a világban, melyeket nem veszünk észre, mivel képtelenek vagyunk meglátni jelentésüket".29 Megint csak arról van szó, hogy több információ van a világban, mint amennyit bármely élõlény képes lenne felhasználni.

Neisser a sakktáblán álló bábuk erõsen elvont, kulturálisan meghatározott vizuális sokféleségének észlelését hozza fel a jelentés és a percepció kapcsolatára: "A sakkmester szó szerint másként látja a bábuk elhelyezkedését – sokkal adekvátabb és hozzáértõbb módon –, mint a laikus. Természetesen a laikus is elég sokat lát: látja, hogy faragott elefántcsontból vannak a bábuk, hogy a bástya valóban bástyára hasonlít és hogy a figurák (esetleg) geometrikusan rendezõdnek el. Egy kicsi gyerek ennél kevesebbet lát: azt, hogy a bábu beférne a szájába vagy hogy feldönthetõ. Egy újszülött pedig esetleg csak annyit lát, hogy »valami« van az orra elõtt. És ebben valóban nem téved, hiszen tényleg ott van elõtte valami. A percepciós folyamatok közötti eltéréseket nem tévedések okozzák, hanem az, hogy ki többet, ki pedig kevesebbet vesz észre."30

Ugyanakkor sietve szögezzük le, hogy helytelen lenne Neisser sakkpéldájából arra következtetni, hogy a sakktábla bármely percepciója relatív (a fogalom legtágabb értelmében), vagyis hogy semmi sem korlátozza a lehetséges affordanciákat. A sakkjátékon belül a szabályok erõsen korlátok közé szorítják a lehetséges lépéseket és meghatározzák a lépések között válogató játszók számára azt, hogy mi sikeres és mi sikertelen. A játékon kívül, vagyis a laikusok számára is korlátozza a sakk affordanciáit némely fizikai és kulturális megkötés.

A fenti kérdésekre válaszolva tehát azt mondhatjuk, hogy a környezetrõl való ismeretszerzés megváltoztatja annak ránk vonatkozó affordanciáit. Minél többet tudunk róla, annál több affordanciát nyújt, mivel minden újabb tudásszinten újabb affordanciákat nyerünk, miközben az elõzõ szintekhez tartozók is megmaradnak. Még a sakkmester is látja azt – miként a gyermek –, hogy van elõtte valami. És az is igaz tehát, hogy az affordanciaelmélet éppúgy vonatkozik a sakkhoz hasonló elvont és – talán szimbolikus – kulturális jelenségekre, mint a természetiekre.

Bennünket természetesen elsõsorban a film észlelése érdekel, ezért tanulságos lehet összehasonlítanunk Neisser nézeteit a sakk percepciójáról a film percepciójával. Miként a sakkot, úgy a filmet is számtalan konvenció szabályozza. A fikciós világot meghatározó információba belefoglaltathatnak az öltözködési, viselkedési, beszédmódbeli, sõt, a film szerkezetét illetõ konvenciók információi is. A filmértõ pedig, a sakkmesterhez hasonlóan, további affordanciákat (jelentéseket) lát ezekben. A képzetlen nézõ talán csak a történetszövés eseményeit fogja meglátni, azt, hogy ez meg ez történik a film fikciós világát benépesítõ szereplõkkel. A gyerek pedig talán csak annyit észlel, hogy emberek mozognak és csinálnak valamit. Vagyis fenntartható a film és a sakk analógiája, de észlelésükben alapvetõ különbségek is vannak.

A sakktáblát fölfoghatjuk úgy is, mint egy csatamezõ elvont reprezentációját, melyben a bábuk együttese összetett társadalmi hierarchiát szimbolizál. Ám a képzelõerõnk megfeszítésével sem állíthatjuk, hogy a sakktábla egy valódi csatamezõrõl való érzékcsalódást nyújtana, illetve hogy a bábuk társadalmat alkotó emberek érzékcsalódását keltik. Ezt fontos leszögeznünk, mivel az talán nevetségesen kézenfekvõ állítás, hogy a sakktábla mezõi nem nyújtják a csatamezõ illúzióját, hanem szimbolizálják azt, ám az analógia másik oldala már kevésbé egyértelmû: nevezetesen az, hogy a filmben észlelhetõ csatamezõ valóban egy csatamezõ érzékcsalódása. És noha egy sakktábla helyettesítheti a csatamezõt, ha elvont hadmozgásokat tervezünk meg rajta, látórendszerünk számára mégsem állhat annak helyébe. Egy csatamezõ filmes érzékcsalódása viszont már sok olyan információt nyújthat, mint egy valódi csatamezõ, méghozzá ugyanolyan módon: fénymintázatok segítségével. Látórendszerünk pedig úgy dolgozza fel ezeket a fénymintázatokat, mint azt az információt, melyet a valódi felületekrõl (egy valódi csatamezõrõl) visszaverõdõ fénymintázatok nyújtottak volna.

Ugyanezt mondhatjuk el a sakkbábuk és a filmszereplõk viszonylatában is. Faragott elefántcsont, ébenfa, márvány vagy esetleg fröccsöntött mûanyag szimbolizálja a királyt és a királynõt, a futókat és a bástyákat. Itt nincs szó érzékcsalódásról. A filmben viszont valóságosnak tûnik a király, a királynõ és egész környezetük. Megjelenésük persze illuzórikus, ám funkciójuk szerint a valódi királyi udvarról való percepciót pótolják. Lehet, hogy õk fiktívek, miként a világuk is az, de mi úgy fogjuk fel a megjelenésüket és a hangjukat, mintha igazi volna.

Egy fiktív világ affordanciáit az egyes szereplõk számára kínálkozó affordanciák szempontjából érzékeljük. De még egy fiktív világban is korlátozottak a szereplõk számára nyújtott affordanciák. A filmkészítõk igen sokat fáradoznak azon, hogy határt szabjanak a szereplõkre vonatkozó implikációknak. A szereplõk számára lehetséges affordanciáknak – végsõ soron: a nézõ számára adódó jelentéseknek – korlátozottaknak és valószerûeknek kell lenniük. Érthetõséget és valószerûséget várunk el. Még a film fiktív világában sem tartjuk elfogadhatónak a szereplõk számára adódó önkényes affordanciát: azt várjuk el, hogy a szereplõ és egy tárgy vagy esemény közti viszonyból fakadó affordancia valószerû legyen a szereplõ fiktív világának korlátai között. Ez nem meglepõ, hiszen a természet egy állandó és szabályozott világ "feltételezésével" egyszerûsítette le a percepció problémáját. És ugyanezt várjuk el a fiktívtõl is.

Befejezés

Már említettük, hogy a filmelmélet, sõt a kognitív filmelmélet teoretikusai számára is kérdésesnek tûnhet, miként magyarázza Gibson invariáns- és affordanciaelmélete az olyan összetett és gyakran kulturálisan meghatározott tevékenységet, mint a filmnézés. A folyamat valóban összetett – ám mégse állítsuk elhamarkodottan, hogy a percepcióelméletnek nincs helye az emberi viselkedés komplex és elvont összetevõinek magyarázatai közt. Gibson ismerte az ökológiai megközelítés eme gyenge pontját és óvott e fenntarthatatlan kettõsségtõl: "A kultúra természetes körülmények közt jött létre. A kulturális környezetet ugyanakkor gyakran kettéosztják: »materiális« és »immateriális« kultúrára. Nagy zavart kelt ez a megkülönböztetés, mivel arra utal, hogy a nyelv, a hagyomány, a mûvészet, a zene, a jog és a vallás mind anyagtalan, megragadhatatlan és inszubsztanciális, míg a használati eszköz, a lakhely, az öltözet, a közlekedési eszköz és a könyv nem az. […] Tisztázzuk: egy szimbólum csakis akkor létezhet, ha hang, fény, mechanikus érintkezés stb. útján realizálódik. Minden ismeret a percepción alapul."31

A kognitív pszichológus Ulric Neisser konceptualizációról és kategorizációról szóló munkájának egyik alapvetõ kérdése, hogy mennyire szorosan kötõdnek a percepcióhoz a magasabb szintû kognitív tevékenységek. Neisser utal arra, hogy a kategorizáció alapvetõ tevékenységében az affordanciák percepciója összefonódik a magas szintû folyamatokkal, méghozzá föltehetõen dedukció és következtetés bevonásával. Neisser Elanor Rosch munkájából kölcsönzi a kategorizáció három szemléletes szintjét: az alapszintet, illetve a fölérendelt és az alárendelt szinteket. A "szék" például az alapszinthez tartozik, míg a "bútor" és a "hintaszék" a fölérendelt, illetve az alárendelt szinthez. A kategorizáció az alapszinten kezdõdik, ahol a kategóriákat megjelenésük és funkciójuk határozza meg. Az alapszintû kategóriákban az elemek általában hasonlítanak egymásra, és a mi velük való interakcióink is hasonlóak.32

Az invariánsok (a vizuális sokféleség olyan aspektusai, melyek a fényviszonyok és a látószög megváltozásakor is fennállnak) és az affordanciák (az organizmus és a környezet közötti kapcsolat) gibsoni elmélete közvetlenül vonatkozik az alapszintû kategorizáció folyamatára, amely a tárgyak affordanciáin alapul. Séta közben például egy kidõlt fa törzsében megláthatjuk a leülés affordanciáját. Az ilyen affordanciaészleléséhez nincs szükségünk nyelvre, mivel ez nem megnevezés kérdése – éppen csak annyi történik, hogy észleltünk egy ülésre alkalmas helyet, amit az elbeszélhetõség kedvéért akár "ülõhelynek" is nevezhetünk. Ez azért ülõhely, mert affordanciája és megjelenése szerint ülésre alkalmas helynek látszik. Hazavihetjük a fatörzs egy darabját és ülõhelynek használhatjuk – ezen a ponton meg is nevezhetjük, hívhatjuk például széknek. Ám akkor már egy intellektuális ugrást hajtunk végre, amikor a széket egy fölérendelt kategóriában ("bútor") más elemekkel – asztallal, ággyal, szekrénnyel – kötjük össze. Egy ilyen ugrás szükségessé teheti a következtetés és csak az emberre jellemzõ absztrakciós szint bevonását. Egy ilyen kategória elnevezéséhez pedig már nyelvre van szükség.

Tehát az alapszintû, ökológiai mûködésû percepciós és kategorizációs tevékenységbõl haladunk következtetés, dedukció, absztrakció stb. útján a kategorizáció fölé- és alárendelt szintjei felé. Az effajta hierarchiákban, írja Neisser, "gyakran háromnál több szint van […] de középtájon mindig van legalább egy alapszint".33

Az alapszintû kategória központi szerepet játszik a filmnézés folyamatában, hiszen a kamera végsõ soron tárgyak és események megjelenését rögzíti. "Ezek az alapelvek a televízióra, a filmre és újabban a hologramra is vonatkoznak, melyekben az optikai szerkezet mindenféle valódi anyagi környezet nélkül jelenik meg. Itt nem tûnnek fel valódi tárgyak, ám a percepció bizonyos értelemben mégis közvetlen."34

Ha megnézünk egy filmet, a tapasztalatba minden, a filmmel és a filmes konvenciókkal kapcsolatos tudásunkat, kulturális hátterünket, ismeretünket és képzettségünket bevonjuk. Következtetéseket hajtunk végre, összekapcsolunk és konklúziókat vonunk le – végrehajtjuk az összes olyan magas szintû mentális tevékenységet, melyre ember-voltunknál fogva képesek vagyunk. Ám ezt megtehetjük a film tárgyalásakor is.

Ami a film megnézését a tárgyalásától megkülönbözteti, az a vizuális sokféleség, mely lehetõvé teszi a vásznon megjelenõ fiktív világ közvetlen percepcióját. Ez a percepciós alap a filmnézés összkulturális közös nevezõje. A szereplõk számára adódó tárgyakat, eseményeket és affordanciákat alapszinten minden nézõ képes észlelni.

A filmek természetesen képesek meghaladni és meg is haladják az alapszintû kategorizációt. Ám mégis a film tapasztalatának percepciós bázisa az, mely lehetõvé teszi, hogy megértésünkbe és érzelmeinkbe beépüljenek ezek az intellektuális és kulturális absztrakciók. A filmnézés legtöbb elmélete, még a kognitív alapozottságúak is fõként az úgynevezett magasabb szintû folyamatokat vizsgálják, miközben szem elõl tévesztik az alapvetõ percepciós folyamatokat. Egy következetes és koherens metaelméletre van tehát szükség, mely mindkét szintet magába foglalná és tisztázná a percepciónak a filmnézés tapasztalatában játszott fontosságát. Egy ökológiai metaelmélet képes eleget tenni a feladatnak, méghozzá az emberi faj evolúciós korlátainak figyelembevételével.

Mikor olyan problémákkal foglalkozunk, mint az érzelmek szerepe a filmnézésben, a történetmegértés folyamatai, a szereplõfelismerés, a diegetikus tér megteremtése és fenntartása, a filmes struktúra hierarchikus természete, a vágás gyakorlati vonatkozásai, akkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a film és az elme érintkezésében az elõbbi a mi konstrukciónk, míg az utóbbi az evolúciós folyamatoké. És míg szabadságunkban áll a filmek szerkezetének tetszõleges megváltoztatása, addig az emberi elmével már nincs hatalmunk ugyanezt megtenni. A filmelmélet mûvelõiként akkor járunk el a legmegfelelõbben, ha hajlandóak vagyunk biológiai ismereteinket és a belõlük következõ megszorításokat beépíteni a filmek mûködésérõl és természetérõl való teoretikus megfontolásainkba.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Anderson, Joseph–Anderson, Barbara: The Case for an Ecological Metatheory. In: Bordwell, David–Carroll, Noël (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996. pp. 347–367.

1 Münsterberg, Hugo: Why We Go to the ‘Movies’. Cosmopolitan (1915 december) p. 31.

2 Figyelemreméltó kivételt képez ez alól Rudolf Arnheim, akinek filmelméleti nézeteit minden bizonnyal nagyban meghatározta Gestalt-pszichológiai elõképzettsége. Egyetlen e témának szentelt, A film mint mûvészet (Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962.) címû mûvében Arnheim védelmébe veszi a filmmûvészetet mint mûvészeti formát, és nem tesz kísérletet egységes és következetes Gestalt-pszichológián alapuló filmelmélet létrehozására.

3 Münsterberg: ‘Why we go to the movies.’ p. 22.

4 A filmek általános hozzáférhetõségének tágabb tárgyalását cf. Carroll, Noël: The Power of Movies. Daedalus 114 (Fall 1985) no. 14. pp. 79–103.

5 Marr, David: Vision. New York: W. H. Freeman, 1982. pp. 27–29.

6 ibid. pp. 29–31.

7 Gibson, Eleanor J.: Foreword to Reasons for Realism. In: Reed, Edward–Jones, Rebecca (eds.): Reasons for Realism: Selected Essays of James J. Gibson. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1982. pp. x–xi.

8 Bruce, Vicki–Green, Patrick R.: Visual Perception: Physiology, Psychology and Ecology. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1990. p. 224.

9 Gibson, James J.: New Reasons for Realism. In: Reed – Jones (eds.): Reasons for Realism. p. 382.

10 Gibson, James J.: Perception as a Function of Stimulation. In: Koch, S. (ed.): Psychology: A Study of Science I. New York: McGraw–Hill, 1959. pp. 462–463.

11 Gibson, James J.: The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton–Mifflin, 1979. pp. 128–129.

12 Cutting, James E.: Perceptual Artifacts and Phenomena: Gibson’s Role in the Twentieth-Century, In: Main, S. C. (ed.): Foundations of Perceptual Theory. New York: McGraw–Hill, 1993. p. 236.

13 Lamarck, Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet de: Philosophie zoologique. Paris, 1909.

14 Az evolúció korszerû szempontból való tárgyalását ld. Rennie, John: DNA’s New Twists. Scientific American 261 (March 1993) no. 3. pp. 122–132.

15 Gibson, James J.: The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton Mifflin, 1966. p. 175.

16 Hochberg, Julian: Gestalt Theory. In: Gregory, Richard L. (ed.): The Oxford Companion to the Mind. Oxford: Oxford University Press, 1987. p. 288.

17 A szakadást megtalálhatjuk a kognitív tudomány összes diszciplinájában. A mesterséges intelligencia kutatásában például elkülönül a "szimbolikus feldolgozás" elve és a "szituált cselekvés" elmélete. Ez utóbbi hívei sûrûn hivatkoznak Gibsonra – noha kérdéses, hogy elméletükben elégségesen szem elõtt tartják-e Gibson teóriájának biológiai (vagyis a pusztán környezetivel szemben álló) alapozottságát.

18 Bruce–Green: Visual perception. p. 382.

19 Még egy szintje van a reprezentáció körüli vitának, melyre Bruce és Green már utaltak a múltbeli világgal kapcsolatba hozott reprezentációfogalom említésekor: ez pedig a viszonylag hosszútávú memória, mely lehetõvé teszi, hogy az egyén rekonstruálja a valaha "látott" helyszínek térbeli elrendezését. Ezeket a "reprezentációkat" néha kognitív térképnek hívják. Gibson az effajta viselkedést a megfigyelõnek a környezetében való eligazodásához kötötte, annak kontextusában tárgyalta és tagadta bármiféle "térképkészítés" szükségességét. cf. Gibson: Ecological Approach. pp. 198–200.

20 Lásd például Anderson, Joseph: A Cognitive Approach to Continuity. Post Script 13 (Fall 1993) no. 3. pp. 61–66. és Carroll, Noël: Toward a Theory of Point-of-View Editing. Poetics Today 14 (Spring 1993) no. 1. pp. 123–141.

21 Érvelésünk a látással kapcsolatos; hasonló mondható el a hangról.

22 James Cutting ezt a jelenséget – a megdõlt képek problémájának elsõ kutatója nyomán – "La Gournerie paradoxonának" nevezi. ld. Cutting, James E.: Rigidity of Cinema Seen from the Front Row, Side Aisle. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 13 (1987) no. 3. pp. 323–334.

23 ibid. p. 323.

24 Ramachadran, Vilayanur S.–Anstis, Stuart M.: The Perception of Apparent Motion. Scientific American 254 (June 1986) no. 6. pp. 102–109.

25 ibid. p. 109.

26 Gibson: Ecological Approach. p. 110.

27 ibid. p. 127.

28 Neisser, Ulric: Cognition and Reality. New York: W. H. Freeman, 1976. p. 20. [Magyarul: Neisser, Ulrich: Megismerés és valóság. Budapest, Gondolat, 1984. p. 24.]

29 Gazzaniga, Michael S.: Nature’s Mind. New York: Basic Books, 1992. p. 95.

30 Neisser: Cognition and Reality. pp. 180–181. [Magyarul: Neisser: Megismerés és valóság. p. 206.]

31 Gibson: Senses Considered as Perceptual Systems. p. 26.

32 ld. Neisser, Ulric: From Direct Perception to Conceptual Structure. In: Neisser, Ulric (ed.): Concepts and Conceptual Development. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. pp. 11–24.

33 ibid. p. 14.

34 ibid. p. 13.