Az itt következõ írás a címbeli ésrõl fog szólni. Errõl a magát semlegesnek álcázó rövid kötõszóról, mindarról, ami(k) helyett áll és ami(ke)t most még jótékony meghatározatlanságban hagy. Olyan fogalmakról, mint hatás, befolyás, példakövetés, kapcsolat, hasonlóság. Ezeknek az adott kontextusban történõ értelmezésével (vagy kevésbé nagyra törõen fogalmazva: egyszerûen), alkalmazási lehetõségükkel vagy lehetetlenségükkel próbálok szembenézni. Így szeretném megközelíthetõvé tenni azt a problémát, ami kézenfekvõ ténynek tûnik annak, aki a magyar filmmûvészetet kényelmes (nem túlzottan felületes, ugyanakkor még nem archeologikus mélységekbe veszõ) távolságból szemléli: kapcsolat van Szõts István torzóban maradt játékfilmes életmûve és a hatvanas évek magyar filmmûvészetének bizonyos tendenciái és alkotóinak munkái között.

A jelenségnek Szõts-hatásként való értelmezését számomra problematikussá teszi egyrészt az, hogy mindössze két egészestés játékfilm jelenti a kiinduló pontot (Emberek a havason, 1942 és Ének a búzamezõkrõl, 1947), ami nem tûnik elégséges motivációs bázisnak életmûvek, áramlatok befolyásolásához.

Másrészt kétségtelenül ellensúlyozza ezt e két film filmtörténeti pozíciója, ahogy magányosan emelkednek ki a parasztság, az egyszerû emberek világának mûvészi filmes bemutatására tett törekvések kezdeteinél, alig-alig találva méltó követõre a hatvanas évek elejéig, s teszik ezt rögtön az indulásnál elképesztõ következetességgel, rendkívül kompakt mûvészi elképzelés megtestesítõiként. Több területen egyszerre érvényesülõ úttörõ kezdeményezések miatt revelatív erejûek ezek a filmek:

– A történet szintjén az egyszerû parasztemberek életének bemutatásával, anélkül, hogy azokat valamiféle egzotikus csodabogaraknak vagy népszínmûvekbõl kölcsönzött pántlikás legényeknek tekintené.

– A filmkészítési gyakorlat terén a természetes helyszíneken, külsõben kis, könnyen mozgatható stábbal készülõ felvételeivel.

– A vizuális koncepcióban a nagyon tudatosan megválasztott expresszív képkivágatok, szokatlan nézõpontok alkalmazásával, a kamera újszerû szubjektivitásával.

– Dramaturgiailag olyan képek alkalmazásával, melyek nem tartoznak ugyan szorosan a kifejtendõ cselekmény fõ vonalához, de vizuálisan, érzelmileg tovább árnyalják, és ezzel a látvány alapú többlettel teszik mûvészi értelemben még filmszerûbbé a kifejezett tartalmat is.

– Színészválasztásban és -vezetésben a kevésbé ismert, félig-meddig amatõr szereplõk alkalmazásával: inkább a színész személyisége által adott lehetõségekre támaszkodik, minthogy el kelljen valamit játszatnia velük, így éri el figurái realisztikusságát.

– Világításban is szakít a kor szokásaival: a külsõ felvételekbõl adódóan a természetes fény jut fontos szerephez, de a belsõk világításánál sem ragaszkodik a "közönség látni akar" elvhez.1

Döntõ pontokon támadja tehát kora filmkészítési szokásait, ezzel különleges helyi értéket nyer és ösztönzõje lehet olyan késõbbi törekvéseknek, melyek változtatni, reformálni akarnak.

A társtalanság, a mûvészi értelemben vett szilárd meg nem alkuvás lehetett további vonzereje e mûveknek egy késõbbi fiatal, újítani akaró generáció számára.

A hatásnak van egyszerûen dokumentálható része: rendezõi nyilatkozatok arról, hogy mesterüknek, példaképüknek tekintik Szõtsöt, tovább bátorítva az elemzõt, hogy e rendezõk filmjeiben módszertani, stilisztikai szõtsizmusokat könyveljen el.2

Ezek után hosszan örülhetünk még a kimutatható közvetlen kapcsolódási pontoknak, mint például Bereményi Géza Tanítványok címû filmjébe az Emberek a havasonból Szõts iránti hommage-ként bevágott kalauzjelenet a vonaton, vagy Gaál István Zöldár címû filmjében a kiszetemetés néprajzi betétje, amit nem népieskedõ motívumnak szántak a film írójával, Gyöngyössy Imrével, hanem kifejezetten Szõts István emlékére írtak bele a filmbe.3

Hasonlóan a Gyilkos-havas kiégett erdejének megjelenése Kósa Ferenc Ítélet címû filmjében, ami Szõts Istvánnak is kedvelt vidéke4, vagy a Tatay Sándor forgatókönyvébõl készült Ház a sziklák alatt (Makk Károly, 1958), melynek alapja annak a forgatókönyvnek az újraírása, amelyet Tatay 1944-ben Gárdonyi Hegyen égõ tûz címû mûvébõl Szõts Istvánnak írt, aki Tûz a hegyen címmel el is kezdett forgatni a Balaton-felvidéken, de a munka a háború miatt félbeszakadt, csak muszterek maradtak fenn.5

Próbálhatunk gondos leltárt készíteni a magyar filmtörténetben Szõtsöt követõen meghonosodó körmenet-ábrázolásokról is. Szõtsnél az Emberek a havasonban a csíksomlyói búcsú körmenetének felvételei láthatók, az Ének a búzamezõkrõlben pedig egy búzaszentelõ és egy Mária-körmenet.

Hasonló földszentelõ körmenetet látunk Kovács András Isten õszi csillaga címû filmjében, Huszárik Szindbádja végén pedig egy mátrai körmenetet.

Ezek a momentumok a kérdés egészét tekintve aránylag partikulárisnak tekinthetõk, mégis, a megtalált kapcsolatok mennyisége felett érzett örömtõl és biztonságérzettõl felbátorodva most már a kevésbé szembeötlõ, mélyebben rejlõ összefüggések feltárásának is nagyobb kedvvel vághatunk neki.

Szõts István 1939-ben érkezik a Hunnia Filmstúdióba gyakornoknak. A Hunnia az ország legnagyobb filmstúdiója, ahol a filmgyártás elsõsorban ipari-kereskedelmi vállalkozás, mûvészi szempontoknak kevés szerep jut. Sorra készülnek a jól bevált mintákra, bejáratott karakterekkel és sztárokkal a magyar "fehér telefonos" filmek. Gyárosok inkognitóban gépírólányokat csábítanak el, bárók csavargónak adják ki magukat, de a végén mindenki elnyeri méltó jutalmát. A filmek szinte kizárólag stúdióbelsõkben, futószalagos gyártáshoz hasonlóan készülnek, anélkül, hogy bárki filmszerûségen, egyedi mûvészi megformáláson és lélekábrázoláson töprengene.

A filmgyártás alapvetõen állami ellenõrzés alatt van (a Hunnia is állami intézmény), a magán filmgyártócégek állami ellenõrzéssel kapnak forgatási lehetõséget. Ebbõl az is következik, hogy a politikailag kívánatos tematikájú filmek részesülnek elõnyben. A háborús idõk instabil történelmi-politikai légkörében gyakran utólag már nehezen érthetõ egy-egy döntés, miért engedélyezték az egyik forgatókönyvet, s miért nem egy másikat, melyik aktuális politikai mozzanat tett egy adott témát kívánatossá és lehetetlenített el egy attól alig különbözõt. Ilyen légkörben kezd el dolgozni 1939-ben gyakornokként Szõts István a Hunniában.6

Az, hogy az Emberek a havason munkálatai 1941-ben elkezdõdhettek az adott körülmények között, sok tekintetben a vakszerencsének köszönhetõ, bár a magyar filmek általános alacsony színvonala miatt a korabeli kultúrpolitikára nehezedõ nyomás is segítette, hogy az újítani akaró, lelkes, fiatal Szõtsnek lehetõséget adtak a film elkészítésére.

Szakítani a jelenlévõvel, a megszokottal, az "apák mozijával" szinte a filmkészítés minden lényeges jellemvonását tekintve, és mindezt elõkészítés nélkül, a semmibõl, a magyar filmkészítésben õt megelõzõ bármilyen kezdeményezés vagy példakép nélkül.

Szõts kapcsán a külföldi kritikusok Flaherty nevét emlegették, nem alaptalanul. Az általa fémjelzett mû-vészi igényû dokumentarista realizmus valóban szolgálhat összehasonlítási alapul, de ebbõl is látszik, hogy mint a természetfilmezésre nagyon érzékeny realista, ugyanakkor fikciós történetet elbeszélõ film területén Szõts még nemzetközi viszonylatban is kuriózumnak számít. Ezért is hat olyan kirobbanó erõvel az Emberek a havason újdonsága az 1942-es Velencei Filmfesztiválon. Olyasmit nyújt, ami felé éppen ebben az idõben keres utat az olasz film is. A második világháború utáni filmmûvészet elsõ és meghatározó irányzata, a neorealizmus van születõfélben. Elég, ha két filmet említünk, melyek éppen 1942-ben készülnek: Visconti: Megszállottság és Vittorio de Sica: A gyerekek figyelnek bennünket.

Az olaszok szinte saját törekvéseik megvalósulására ismernek Szõts filmjében.7 Ezt a politikai elkötelezettség koloncától mentes, szociális értelemben érzékeny és mûvészi filmet keresik õk is.

Szõts filmje azonban feltöretlen úton indult el, amit a háború és a politikai viszontagságok még járhatatlanabbá tettek.

Az Ének a búzamezõkrõl egy szerencsés történelmi pillanatban ugyan elkészülhetett, végül mégis betiltották, így hatása nem épülhetett be szervesen a magyar filmmûvészetbe. A szõtsi kísérlet nem tudott áramlattá erõsödni.

Társtalanságát akkor láthatjuk igazán, ha összevetjük korabeli magyar filmekkel, amelyek külsõ jegyeikben folytatni látszanak az addig szokatlan népi realizmust. 1943-ban készült Oláh Gusztáv és Zilahy Lajos rendezésében a Valamit visz a víz címû film, amely falusi környezetben, halászok között játszódik. Ám elég, ha egy pillantást vetünk a fõszereplõkre. Karády Katalin és Jávor Pál parasztruhába bújtatva már rosszat sejtet. A paraszti realizmust biztos, hogy azonnal kizárja két ilyen sztár, akik a legrozzantabb viskóba is magukkal viszik a hozzájuk kapcsolódó, megszokott szerepek légkörét. A Karády alakította figura igézõ-búgó énekével tökéletesen idegenül hat a parasztok között a vendéglõi jelenetben, még akkor is, ha ez az idegenség, misztikusság a szerep részét képezi.

A figurák motivációi kidolgozatlanok, jellemek szinte nincsenek, így a történetnek sincs érzelmi íve, fejlõdése. Mintha mindig csak a cselekménybeli csúcspontokat mutatná meg a film, melyeket a sztárok kettõsei adnak.8

A film képszerkesztése teljesen konvencionális, kistotálok és second planok, illetve a sztárok elmaradhatatlan nagyközeli beállításai dominálnak. A természeti felvételek a Dunáról, a halászok munkájáról az operatõr, Makay Árpád munkáját dicsérik9, de nem képesek szervesülni a filmbe és inkább csak díszítésként hatnak a mû egészét tekintve. A természet filmezése itt csupán egy lehetõség, amely esetleg elhagyható lenne, Szõtsnél viszont közeg, elhagyhatatlan szereplõ, nélkülöz-hetetlen feltétel.10

A Valamit visz a vízben a víz képeit, magát a víz jelenlétét nem sikerül szimbolikussá emelni. Nem válik a tragédia vagy egyáltalán bármilyen értelem hordozójává. A fodrozódó vízfelszín ismétlõdõ képei ornamentális szinten rekednek meg, nem válnak a szereplõk életének részévé, kifejezõjévé, pedig a fõszereplõ éppen egy halászember.

Hiányzik a figurák szerves összetartozása a környezettel, ami Szõts mindkét filmjében megjelenik. Az embernek a természethez fûzõdõ kultikus viszonya nem díszítés, hanem a cselekmény és a szereplõk motivációjának része és kifejezése. Szép példái ennek az életfa kijelölésének motívuma az Emberek a havason-ban, vagy a búzaszentelés az Ének a búzamezõkrõl-ben.

Az Ének a búzamezõkrõl-lel egy idõben készült A mezei próféta (Bán Frigyes, 1947), ami a népiesség szem-pontjából érdekes összehasonlítási alap. Utóbbi inkább mesei elemekbõl építkezik (halottnak hitt elveszett leány, a leány lelkét feleségül vevõ fiú): a történet szintjén adott pszichikai defektust (az öreg halott leányát saját lelkében nevelte fel és ezt a csak lélekben létezõ lányt akarja férjhez adni a fõhõshöz) természetesnek fogadja el, így téve azt meseszerû, csodás elemmé.

Szõts balladisztikus, drámai szerkesztésében a történésekre adott (racionális, gyakorlati) válasz (a férj halott feleségével utazik a vonaton) pszichikai reakcióként a szemünk elõtt megy végbe, s teszi azt valóban átélhetõ emberi tragédiává.

A Mezei próféta elbeszélésfelépítésében az összecseréléses konfliktus múltbeli titkát feltáró flashbackek a rejtélyes meseiséget erõsítik. Szõtsnél a lineáris történetmesélés a kibontakozó tragédia folyamatos motivációs szerkezetének ívét hangsúlyozza, ami a nézõ számára a tragédia megtörténtének sorsszerûségét és visszafordíthatatlanságát jelzi. Ez a felépítésmód egészében is a Szõts-féle népies realizmus egyik fontos belsõ támasza.

A hatvanas évek elején fellépõ filmes generáció helyzetének strukturális hasonlóságát az "apák mozijával" való szakítás gesztusa adja. Az "apák moziját" itt az ötvenes évek filmjei jelentik, amikor a legfontosabb (propaganda) mûvészetté elõlépett filmet a politikai elkötelezettség béklyója mûvészi értelemben szinte teljesen megsemmisítette. E politikai irányultságú erkölcsi oktató-nevelõ történeteken túllépni akaró új nemzedéknek azonban már van hová visszanyúlnia. Az olyan szórványos elõképekhez fordulnak, mint Szõts két filmje, illetve az ötvenes években a paraszti tematikát mûvészi igénnyel feldolgozó néhány film (Simon Menyhért születése – Várkonyi Zoltán 1954, Körhinta – Fábri Zoltán 1955, Csempészek – Máriássy Félix 1958, Ház a sziklák alatt – Makk Károly 1958).11

A közben eltelt tizenöt év alatt persze a nemzetközi filmmûvészetben is hatalmas változások mentek végbe. Az olaszoknál lényegében véget ért a neorealizmus idõszaka (aminek indulásánál Szõts még az ösztönzõk és elõfutárok között szerepelt), s a háború utáni európai filmmûvészet további fejlõdésének arculatformálójává vált. A modern európai filmmûvészet olyan életmûvei indultak el, mint Antonionié, Fellinié, és már a francia újhullám néhány fontos filmje is elkészült. Az olaszok levonták a szõtsi kezdeményezés tanulságait és elindultak az általa javasolt úton akkor, amikor erre a magyar filmnek az ötvenes években nem volt lehetõsége. A nemzetközi filmmûvészet a hatvanas évek elejére sok tekintetben azt érte el, amit Szõts már tizenöt évvel korábban kezdeményezett.

A "kamera-töltõtoll" elgondolás vagy az ún. "szerzõi film" megvalósítása lényegében azoknak az elveknek a kidolgozása, melyeket Szõts a Röpirat a magyar filmmûvészet ügyében (1945) címû dolgozatában is leszögezett: "Értsük meg végre, hogy a film önálló, új mûvészet. Reformját ne várjuk se az íróktól, se a színpad embereitõl. Filmmûvészre van szükség, aki mondanivalóit, elképzeléseit nem egy más mûvészet nyelvébõl fordítja filmre, hanem a film önálló törvényei szerint gondolkodik és önti formába elképzeléseit." "És hagyjunk fel avval a babonával, hogy a film kollektív termés, akár egy tyúkfarm, vagy egy futószalagos gyári üzem produktuma […], de azért az elõadás mégiscsak a karmester egyéni mûve."12

Amikor 1959-tõl a Budapest Filmstúdiónál Nemeskürty István vezetésével Gaál, Kósa, Jancsó és Sára a Röpirat alapján próbáltak dolgozni, egyszerre kapcsolódtak közvetlenül a szõtsi gondolathoz és a kortárs filmmûvészet nemzetközi áramlataihoz. Nálunk is lehetõvé, sõt sürgetõvé vált ezeknek az elveknek a megvalósítása.

"Filmjeink mondanivalójának többsége ma még nem a rendezõ, hanem az író élményanyagából származik. Ezért a rendezõk kevéssé élik át a valóság felfedezésének és a jelenség kifejezésének formateremtõ izgalmát. Filmjeink többsége az átlagfilmek bevált mesterségbeli tudásának gondosságával készül. Legtöbbjükbõl hiányzik a rendezõ egyéniségét szenvedélyesen tükrözõ filmstílus."13

Ez az 1961-ben megjelent kritika tisztán a Szõts-féle elvek megvalósítását kéri számon a magyar filmmûvészeten.

Az ötvenes években, amikor játékfilm készítésére nem nyílt lehetõsége, Szõts a Néprajzi Múzeum és az Akadémia népzenekutató csoportjának felkérésére néprajzi dokumentációs filmeket készített. Sára Sándor egy ilyen forgatás alkalmával ismerte meg õt személyesen és késõbb, már a fõiskolára kerülve is rendszeres kapcsolatot tartottak fenn.

"A fõiskolás évek alatt elég rendszeresen találkoztam vele, mert sokat fényképeztem és a képeimet megmutattam neki. Nagyon értett a képekhez. Lehet, hogy a kép fontosságát is tõle tanultam vagy vettem át, mert számomra is mind a mai napig nagyon fontos a kép, annak mindegyik kockája, minden kivágása" – nyilatkozta Sára Sándor.14

Sára mûvészete valószínûleg a legkézzelfoghatóbb kapcsolódási pont a szõtsi elgondolás és a hatvanas évek között. A legjelentõsebb filmekben ugyanis, melyek e kapcsolatot artikulálhatóvá teszik, Sára rendezõként vagy operatõrként részt vett (Sodrásban 1963 – operatõr, Tízezer nap 1965 – operatõr, Feldobott kõ 1968 – rendezõ, operatõr). Ezeket a filmeket elsõsorban a képi tudatosság meghatározó ereje emeli ki a kortársak közül és kapcsolja vissza Szõts elképzeléseihez. Szõtsnél találkozunk a magyar filmben elõször nagyon geometrikus, a képet plasztikus síkok egymásnak feszüléseként értelmezõ látványfelfogással. Ezeket a képeket a filmmûvészet történetében egészen Eisensteinig lehetne visszavezetni. A némafilm után tért hódító "beszélõ film" kezdte kiszorítani a képszerkesztés ilyen típusú expresszivitását, ezért féltették sokan – így Balázs Béla is – a filmet a hangossá válástól; úgy érezték, a hang megjelenése puszta "beszédfolyamattá" silányítja azt.

Szõts a filmet újra látvánnyá tette. Az önmagában is expresszív beállításszerkesztés – mint a kemence belsejébõl, a kemence nyílásán át felvett képek az Ének a búzamezõkrõl-ben, a sírgödör aljáról fényképezett képek az Emberek a havason-ban, az állandóan visszatérõ erõteljes alsó gépállás – szokatlanságával és absztrakt jellegével nagy erejû direkt érzelem-ábrázolásra képes. Szõtsnél mindig érezzük, hogy a filmkészítés legfontosabb pillanata a beállítás megválasztása. Ennek mindenképpen folytatásai a Sára által készített és/vagy fotografált hatvanas évekbeli filmek.

A Sodrásban-ban15 a tragédia helyszíne a Tisza, a Tisza-parti síkság dramaturgiai szereppel is felruházódik. A nyugodt, egyenes vonalak alkotta sík vidék szinte valószerûtlenné teszi, hogy ott valaki eltûnhessen. Mintha a táj maga is azt sugallná: nem lehet, tévedtek, itt nem tûnhet el senki.

Amikor az eltûnt fiú nagyanyja a kenyérrel unokája keresésére a vízhez indul a szürkületben, az ég és a föld találkozásának vonalától vízszintesen szabályos két sávra osztott képben a szikáran vonuló alak sziluettje Szõts Mária-körmenetét idézi az Ének a búzamezõkrõl-bõl, s a sík táj a fasor alkotta szabályos rácsával most mégis ellenségesnek, kegyetlennek tûnik.

Majd amikor a vizes, homokos síkon látjuk, ahogyan elhelyezik a "fürdeni tilos!" táblákat, a sima nyugodtság, ami a tájból árad, újra megkérdõjelezi közönyével a megtörtént tragédiát. A környezet ilyen szerepérõl Szõts egy interjúban így nyilatkozik: "a filmdrámát – éppen mert film – nem elsõsorban a lélektani kimódoltságok teszik drámaivá, hanem az a helyszín, az a környezet, amely egy képpel is láttatni tudja, amit a könyvekben hosszú oldalak tartalmaznak."16

Itt kell persze megjegyeznem, hogy ismét egy olyan kérdéshez jutottunk, ahol a Szõts-filmek húsz évvel korábbi kezdeményezése – a természet és környezet alkalmazása kapcsán – keresztez idõközben kialakult nemzetközi filmes tendenciákat. Michelangelo Antonioni az ötvenes évek elején készülõ korai filmjeitõl kezdve fokozatosan dolgozza ki a technikát, melyben az emocionálisan kiüresedõ szereplõket körülvevõ táj, környezet és tárgyak válnak az érzelmek hordozójává és közvetítõjévé.

Ezek után nehéz lenne eldönteni, kinek a hatása határozza meg inkább a tájszimbolikát e filmben.17

A Tízezer napra (rendezte Kósa Ferenc, operatõr Sára Sándor – 1965) méginkább jellemzõ a nagyon határozott képi tudatosság. Tobzódunk a tisztán geometrikus, absztrakt ornamentikára emlékeztetõ képi megoldásokban. A film (számomra) legemlékezetesebb képsorai mind ilyenek. Az indítás, a távolból fényképezett menet, a vízszintesen fordított hidroglobusszal; a parasztházak között magasodó magtár sötét, szögletes tömbje; a munkára gyülekezõ kubikosok "sormintái" a havas tájon; a vasúti híd szabályos vonalai között futó lovak; a gyárkémények geometriája; s talán a legszebb: a képen párhuzamosan egymás felett húzódó két házsor, mindkettõ elõtt egymás után vonuló lovakkal.

Az egész film zenei jellegû szerkesztettsége vizuális és dramaturgiai szinten is beteljesíteni látszik azt, amit 1943-ban Szõts nyilatkozott ideáljáról, a filmszerû filmrõl. Ez olyan film, "amely közelebb áll a zenéhez, mint bármely más mûvészet. Ahogy a zene a hangok harmóniájával és ritmusával az érzelmekre hat, kell hogy a képek harmóniája és ritmusa a nézõben érzékeltesse a film mûvészetét és ebben a koncertben még a beszédnek és a színészi játéknak is a vizualitással szemben csak másodrangú fontosságot tulajdonítok."18

A Feldobott kõre (operatõr és rendezõ: Sára Sándor – 1968) is nagyon tudatos képszerkesztés jellemzõ. A film cselekményébe is többszörösen beágyazódik a környezethez, tájhoz való viszony és ennek a vizualitással összefüggõ rétege. A film fõszereplõje, Balázs (Balázsovits Lajos) filmrendezõ szeretne lenni, és amikor ez meghiúsul, földmérõnek megy. Szimbolikus ez a szerep, a földmérõ felméri a tájat, mûszereivel birtokba veszi, hogy az elkövetkezõ átalakításra elõkészítse. Beavatkozik abba az organikus rendbe, ami a természetben adva volt. Mintha éppen az semmisülne meg, amit a Szõts-filmek annak idején felfedezni akartak. Az ember õsi összetartozása a földdel, a természettel. A film egyik legszebb, és ebbõl a szemszögbõl szimbólum értékû képsora, amikor Balázs földmérõ mûszerének lencséjén keresztül mindent fejjel lefelé látunk, arcokat, embereket, szénaboglyákat, villanykarók sorát, ballagó ökrösszekeret, s közben a favágás hangjait halljuk: irtják a gyümölcsöst, hogy a helyén vízierõmû épüljön.

Szõtsnél az Emberek a havasonban a fakitermelõ társaság megjelenése ragadja ki a családot a természeti állapotból, megszokott környezetébõl és ebbõl bontakozik ki majd a személyes, egyéni tragédia.

Sáránál a történelem, a fejlõdés jelképévé emelõdik a földmérõk munkája, ami áldozatot, emberéletet követel (Iliász halála).

Itt egy fontos különbséghez érünk, ami a hatvanas évek filmjeinek problematikáját jellemzi Szõts filmjeivel összevetve. Ezek a filmek valamilyen módon mind a történelem kérdésével foglalkoznak: mi az egyén szerepe a történelemben, befolyásolhatja-e az ember a történelmet, illetve hol kereshetõk a személyiséget meghatározó történelmi gyökerek. Ahogy a Feldobott kõ narratív szövegében elhangzik: "Feledheted-e ezeket az arcokat? Majd számonkérik tõled a történelmet és igazuk lesz. Kérd számon a történelemtõl az embert és igazad lesz, és kérd számon magadtól is. Azt mondják, a jövõ embere az, akinek nem lehet ígérni semmit, akinek egyetlen mércéje van, a megvalósult mû. Hogyan is mondta a Görög? Nem csak azt kell vállalni, amik vagyunk, hanem amik voltunk és amik lehettünk volna."

A történelem, illetve annak a személyes sorshoz való kapcsolódása gyakran generációs proble-matikaként jelenik meg a hatvanas évek filmmûvészetében. Olyan filmek tanúskodnak errõl, mint az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1963), az Álmodozások kora (Szabó István, 1964), a Zöldár (Gaál István, 1965), az Apa (Szabó István, 1966) vagy a Nyár a hegyen (Bacsó Péter, 1967).

E tendencia a "népies" filmekre is érvényes. A paraszti életforma mint kollektív sors az, amivel az új generációnak szembe kell néznie és ami feldolgozásra vár.

A paraszti világ, az egyszerû emberek élete itt már reflektált szinten van jelen, a történelem, a gyökerek megjelenítõjeként. Az absztrakció, a geometrikus megoldások, a szimbolikussá tétel, a zenei szerkesztés ennek kiemelésére is szolgálnak.

Fábri a Húsz órában (1965) még narrációtechnikai kihívásként mutatja meg a kollektív történelem elbeszélhetetlenségét, a történet rekonstruál-hatatlanságát. "Ezt a riportot nem lehet megírni" – mondja többször is a fiatal újságíró, s a szél jelképesen szétszórja körülötte a kézirat lapjait. A filmet keretezõ hangyahasonlat is ide kapcsolódik: "Aztán rájönnek, minden valami más és õk csak hangyák… Miért gyûlölik egymást, hiszen mindannyian hangyák. Valami olyan zajlik itt, amit nálunk úgy hívnak: történelem."

Az Isten õszi csillagában (Kovács András, 1962), amelynek kezdõ képsorai szinte kísértetiesen idéznek meg Szõts-képeket (a magányosan közeledõ figura például azt a beállítást, amikor az Emberek a havason-ban Görbe János karjában a halott asszonnyal hazafelé tart; az alsó beállításból felvett, s így szinte a föld alól elõbukkanó parasztok csoportja pedig az Ének a búzamezõkrõl kezdõ képeire rímel, ahol a búzaszentelõ körmenet bukkan fel ugyanígy a "föld alól"), a paraszti tematika szintén generációs konfliktusba ágyazva, történeti kérdésként fogalmazódik meg, s ezen is tartja a hangsúlyt mindvégig. A játszma egyén–csoport viszonylatban zajlik: a paraszti közeget elhagyó egyén (a parasztfiúból mérnök lesz) – a szoros kapcsolatot és így a bizalmat is elveszítve – nem képes sikeresen együttmûködni a parasztokkal a csoportérdek képviseletében. A bukás teljes, a fiatal hõs életével fizet az elvesztett szociális-történelmi kötelékért.

A fiatalok, Gaál, Sára, Kósa szembefordulnak a történelmi kihívással és értelmezni, feldolgozni akarnak. A fiatal hõsök általában az erre a konfliktusra adott választ, illetve a megérteni és feldolgozni akarást testesítik meg náluk. Kétféle út látszik kirajzolódni elõttük. Az egyik: az új generáció elszakadása, eltávolodása a paraszti közeg által megtestesített gyökerektõl. Ezt az irányt képviselik többnyire Gaál István filmjei: Sodrásban (1963), Zöldár (1965), Keresztelõ (1967). A Sodrásban esetében szinte jelképes, hogy éppen az eltûnéshez, az eltûnt fiúhoz kapcsolódik a balladisztikus, folklorisztikus rész (a holttest keresése a vízen úsztatott kenyérrel), illetve az, ahogy a film végén a fiatalok elindulnak a faluból a városba, az egyetemre. Ez az elszakadás azonban már nem jár olyan tragikus következményekkel, mint az Isten õszi csillagában.

A másik út az, amikor nem az elszakadáson, hanem a kötõdésen van a hangsúly. A folklórhoz, a népies elemekhez fûzõdõ kapcsolat bemutatása, elemzése a cél. Itt a fiatal hõs vagy mint médium, az emlékezõ feltárást indukáló figura jelenik meg (Tízezer nap), vagy maga is aktív résztvevõként, a kapcsolat letéte-ményeseként, közvetítõjeként, sõt – a film reflexív szintjén – annak mûvészi megformálójaként is szerepel. (A Feldobott kõben Balázsból rendezõ lett, aki saját történetét rendezi meg.)

Természetébõl adódóan ez utóbbi irány tud strukturálisan szorosabb szálakkal kapcsolódni a Szõts-mûvekhez, hiszen itt jut nagyobb szerephez a népi világ értelmezésére és annak mûvészi megformálására, kifejezésére vonatkozó igény. Nem szabad elfelednünk azonban, hogy a paraszti tematika más szinten, új közegben van jelen a hatvanas években és ez kihat az ábrázolásmód egészére. Az egyéntõl generációs és/vagy szociális értelemben különálló csoportként jelenik meg a paraszti világ és létforma mint a gyökerek, a történelem megtestesítõje. A paraszti világnak mint ilyennek a bemutatásához ösztönzést kaphattak ezek az alkotók Szõts nép- és népiességértelmezésébõl, ugyanakkor a nála talált elemeket teljesen más irányba fejlesztették tovább. Abban, ahogyan a Tízezer nap vagy a Feldobott kõ képes a paraszti sorsot történelmi–parabolisztikus értelmûvé tenni, bizonnyal szerepe van a Szõts-féle balladisztikus, kevés eszközzel dolgozó természetes stilizáltságnak, ami mindkét filmjét jellemzi. Ez azonban nála egyáltalán nem parabolisztikus, hanem lírai-realisztikus irányba hat. Ugyanakkor folklorista és szociológiai érdeklõdése, az aprólékos figyelem, amirõl az ötvenes évekbeli munkái tanúskodnak, fontos példaadója a történeti-népi motívumok, illetve általában a parasztfigurák kidolgozásának Kósa és Sára filmjeiben.

A Szõts által megtalált és mûvészi értelemben felfedezett népi-paraszti tematika, amely a Gaál–Sára–Kósa-vonal munkáiban a történelmi és generációs kérdések közegévé válik, Jancsó mûvészetében is érdekes, az elõbbiektõl eltérõ utat jár be a hatvanas években. A Tízezer napban és a Feldobott kõben a történelmi parabola az egyén számára, az egyén reflexióiban formálódik meg személyes eredetként. Ahogy ezt a Tízezer nap végén a fiatal hõs megfogalmazza: "Mindig úgy képzeltem, tízezer nap fényében látom meg a tengert, és csak belefutok, még a nevemet is elfelejtem… De te mondtad, több a gond, mint ahány nap… Különös örökség maradt rám… Én az egész Földet magaménak érzem, az egészben folytatódom tovább… Holnap újra írok."

Jancsónál az Oldás és kötésben (1963) egyrészt látjuk a több szinten kidolgozott generációs konfliktust, elõbb a fõhõsnek az idõs professzorhoz való viszonyában, majd a film második felében az apjával szembeni kommunikációképtelenségben. Ez utóbbi kapcsolatban már a szociális–kulturális elkülönültséggel is kombinálódik a helyzet (az orvos fiú és a paraszt apa).

A film direkt módon mutatja meg, hogy az egyén személyes múltjától, gyökereitõl szakad el a paraszti világból való kiválással, de az eltávolodás immáron véglegesen bekövetkezett, a kapcsok, ha nem is mindig egyértelmûek, de már meghatározóan a másik, a városi világhoz kötik a fõhõst.

A falutól történõ – antonionisra koreografált – elszakadás után, a dramaturgiailag felszámolt személyes motivációval együtt akár a folklorizmus is eltûnhetne a jancsói életmûbõl. Mint tudjuk, nem ez történt. A szubjektum koloncától megszabadulni látszó folklór mint elvont, parabolisztikus kollektív történeti szimbolika tér vissza a Szegénylegényekben (1966).

S hogy mi maradt a szõtsi motívumokból? Nem kevés, amennyiben e kollektív parabola távoli õseként azt a miszticizmusba hajló, balladisztikus népiességet tekintjük, amit fõleg az Ének a búzamezõkrõl képvisel. Ha pedig figyelembe vesszük, milyen fontos szerepe van a pusztának mint jelentéshordozó, ugyanakkor absztrakt és képlékenyen formálható mûvészi térnek a Jancsó-filmekben, ugyancsak felidézõdhet bennünk Szõtsnek a természeti közeghez fûzõdõ alkotói viszonya.

Vissza a címbeli "és"-hez:

Ha most egy pillanatra a Szegénylegények felõl nézzük vizsgált tárgyunkat, azt látjuk, hogy a magyar film a népies téma tekintetében teljes ívet zár le a paraszti "kis világ" érzékeny megjelenítésétõl a népies elemek kollektív történelmi parabolává formálásáig, a szõtsi természeti idealizmustól a magyar puszta absztrakttá tett történelmi teréig.

A címbeli "és" mögött egy ív tárul fel, ami (Szõts, a történelem, a nemzetközi filmmûvészet) hatásából, befolyásából; (tudatos és tudattalan) példakövetésbõl; (személyes és nem személyes) kapcsolatokból és (sokszor bizonyára csak a véletlennek köszönhetõ) hasonlóságokból épült hídként áll Szõts István és a hatvanas évek magyar filmmûvészete között.

Jegyzetek

1 "A belsõ felvételeknél is reális hatásokra törekedtem. Ellene vagyok a »közönség látni akar« elvnek, mely fényözönnel borít minden kis kunyhót." Szõts István nyilatkozata. Film, Színház, Irodalom (1943) no. 7. In: Z. Erdélyi Ágnes–Kovács Mária (szerk.): Forrásanyagok a magyar filmtörténethez – Szõts István. Filmtudományi Szemle. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976. p. 47.

2 Szabó István: "Azt hiszem, sokszor adott erõt a példájával, ha nem is a személyes ismeretséggel, mert tulajdonképpen nem is nagyon ismerem õt, talán ha kétszer vagy háromszor beszéltünk életünkben."

Jancsó Miklós: "És hát nem szabad elfelejtenünk, hogy õ az õsünk, lelkileg is, képileg is rengeteget köszönhetünk neki."

Gaál István: "A magyar filmmûvészetben nekem »egy Szõts« annyit jelent, hogy együtt találok egy igen magas feszültségû mûvészi kvalitást egy fantasztikus, példaként ragyogó emberi, etikai tartással."

Kósa Ferenc: "Szõts István volt az elsõ olyan magyar filmrendezõ, aki a mércét magasra tette. Tehát aki úgy gondolta, hogy a magyar filmmûvészetnek a magyar zenével, a magyar irodalommal, a magyar képzõmûvészettel egyenrangú társmûvészetté kell válnia." "A mi nemzedékünk számára õk ketten [Szõts István és Radványi Géza] magaslanak ki a magyar filmtörténetbõl."

Pintér Judit: A példa képei. Pályatársak Szõts Istvánról. Filmvilág 41 (1998) no. 6. pp. 16–22.

3 errõl lásd: Pintér Judit: A példa képei. pp. 16–17.

4 "A Gyilkos-havas elsõ világháborúban kiégett üszkös erdeje – amit én is annyit kerülgettem az Emberek a havason forgatásakor – beépült az Ítéletbe."

Szõts István: Emberek a havasokból. Filmvilág 32 (1989) no. 12. pp. 2–17.

5 Nemeskürty István: Az Értõl az Óceánig. Szõts István életmûve és hatása a magyar filmmûvészetre. Filmkultúra 26 (1990) no. 1.

6 Tóth Endre 5 óra 40 címû filmjének forgatásán kezd dolgozni. Tóth Endre Hollywoodból tért haza filmet készíteni, és oda visszatérve westernsnittek specialistája lett. Marx József: Találkozás Szõts Istvánnal. Az igazi terra incognita: a film. Magyar Hírlap 25 (1992) no. 256. p. IV.

7 "Magyarország megmutatta, melyik a legjobb út. Ha tehát a vén rezsisszõröknek és a dúsgazdag, kimerült rendezõknek nincs már semmi mondanivalójuk, ha filmjeik fáradtak, rendezésük nehézkes és hamis, s ami legfontosabb, idõszerûtlen, legyünk elég bátrak kiküszöbölésükhöz […] Az a hegyi ének, amit a fiatal Szõts adott Magyarországnak, jöjjön el hozzánk is, hogy felbátorítsa a lagymatagokat, felébressze a szunnyadó nemes érzéseket és ûzze ki a kapzsi nyerészkedõket Velence utcáiból." Carlo Lizzani: A fiatalok tanítanak. Cinema (1942. szept. 25.) In: Z. Erdélyi Ágnes–Kovács Mária (szerk.): Forrásanyagok a magyar filmtörténethez – Szõts István. Filmtudományi Szemle. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976. p. 15.

8 Szõts ezt a problémát teljesen kiküszöbölte azzal, hogy nem szerepeltetett sztárokat.

9 Makay volt az operatõre az Emberek a havason-ban a csíksomlyói búcsú jeleneteinek és az Ének a búzamezõkrõl-nek.

10 "Az egész természet mint egy hatalmas orchester együtt játszik az emberrel (vagy sokszor ember nélkül is!), ezért tartom a filmet az ég és a föld világszínpadán játszódó kozmikus mûvészetnek." Szilánkok és gyaluforgácsok egy filmes mûhelyébõl. Szõts Istvánnal beszélget Pintér Judit. Mûhely/Gyõr 17 (1994) no. 2. pp. 24–30.

11 Itt jegyzem meg, hogy természetesen a vizsgált témakör leszûkítését jelenti, amikor csak az ún. paraszti tematikájú filmeket vizsgálom a hatvanas évekbõl. Bizonyára más témát feldolgozó filmek esetében is folytathatnék összehasonlítást képszerkesztés, dramaturgia, esztétikai elvek tekintetében. Mégis a vizsgálati kiindulópontul használható szõtsi életmû kis terjedelme és mûvészi koncepciójának szoros összefüggése a paraszti környezettel ésszerûvé, véleményem szerint szükségessé is teszi ezt a korlátozást.

12 Szõts István: Röpirat a magyar filmmûvészet ügyében. Budapest: kiadó nélkül, 1945.

13 Molnár István: Gondolatok a magyar filmmûvészet mai helyzetérõl. Filmkultúra (1961) no. 7.

14 Pintér Judit: A példa képei. Pályatársak Szõts Istvánról. Filmvilág 41 (1998) no. 6. p. 18.

15 Gaál István, a film rendezõje Sárán keresztül ismerte meg Szõts Istvánt 1956-ban a "Melyiket a kilenc közül?" címû filmje forgatásán. Késõbb sokat találkoztak, beszélgettek. Vö. Pintér Judit: A példa képei. Pályatársak Szõts Istvánról. Filmvilág 41 (1998) no. 6. p.

16 Marx József: Találkozás Szõts Istvánnal. Az igazi terra incognita: a film. Magyar Hírlap 25 (1992) no. 256 p. IV.

17 Gaál István kapcsán egyébként is szokás Antonioni hatásáról beszélni, hiszen ösztöndíjasként a római filmfõiskolán tanult éppen e filmjének elkészítését megelõzõen.

18 Szõts István nyilatkozata a Mozi Újságban. 1943. 08.18–08..24. In: Z. Erdélyi Ágnes–Kovács Mária (szerk.): Forrásanyagok a magyar filmtörténethez – Szõts István. Filmtudományi Szemle p. 49.