Noël Carroll: Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge UP, 1996. 

Noël Carroll – David Bordwell, Edward Branigan és Murray Smith mellett – egyike napjaink legtöbbet hivatkozott filmteoretikusainak, aki azonban állandóan hangsúlyozza: írásaiban sohasem az elméletalkotás igényével lép fel. Könyveiben és a fenti kötetben egybegyûjtött 28 tanulmányában éles kritikával illet a bazini ontológai alapvetésû felfogástól kezdve szinte minden – hagyományos és modern – filmelméleti törekvést, jóllehet kimondottan és kimondatlanul kognitivistának vallja magát. A mozgókép kognitív vagy megismeréstudományi megközelítése nem teljesen új keletû, hiszen a vizuális percepció – és fõleg annak jól ismert paradoxonjainak – képzõmûvészeti jelentõsége Gombrich és Gregory alapvetõ munkái óta hat a filmelméletben. Carroll kognitivizmusa azonban eltér a mozgókép érzékelésébõl, pszichológiájából kiinduló – például Gregory Currie által fémjelzett – kognitivizmustól. Két okból is. Az egyik ok az, hogy Carrollt nem nagyon izgatják a különféle perceptuális illúziók, a mozgás- és térérzékelés filmi vonatkozásai, hanem sokkal inkább az ún. magasabb kognitív mûködések, mint a történetmegértés, a képi humor vagy a metafora mechanizmusa. A másik, s nem kevésbé fontos ok az, hogy Carroll elutasít bármiféle átfogó fogalmi megközelítést, amelynek fõ célja a film mint mûvészi forma sajátszerûségének meghatározása lenne. Következésképpen éppúgy ellenez mindenféle "belsõ" esszencialista vagy strukturalista, mint "külsõ" politikai vagy pragmatikai törekvést. De akkor hogyan is értsük a kötet címét: "A mozgókép elméleti megközelítése", hiszen mindkét kifejezés: "mozgókép" és "elméleti megközelítés" egy tágabb összefüggésre utal? Az elõbbit szándékoltan, mivel Carroll nemcsak a filmet, hanem mindenféle mozgóképet (35 mm-est, videót, TV-t, komputergrafikát stb.) tárgyának tekint. Az utóbbi kifejezés viszont – úgy tûnik – implicite e tárgy tulajdonságainak, sajátszerûségének, vagyis mibenlétének megállapítására utal. Carroll azonban gyorsan eloszlatja reményeinket: megközelítése csak annyiban elméleti, amennyiben a mozgókép bizonyos aspektusait általában tárgyalja, ám egyetlen tulajdonságának sem szán kitüntetett szerepet. Más szóval, nem hisz abban, hogy volnának a mozgóképnek szükséges és elégséges tulajdonságai. Módszerének elnevezésére ki is talál egy terminust, egy oxymoront, amelyet jobb híján "eseti elméletalkotásnak", vagy pontosabban és nehézkesebben egyedi kérdésekre szabott elméletnek fordíthatunk (piecemeal theorizing). Habár a kötetben szereplõ írások hét kérdéskörre tagolódnak (a mozi meghatározása, vágás, vizuális metafora, nem-fikciós film, ideológia és retorika, filmtörténet, valamint egy válogatás Carroll korai polemikus cikkeibõl), minden efféle utólagos tematikus elrendezés, bevallottan, csakis önkényes lehet, minthogy a carrolli módszer lényege szerint nem totalizáló: még csak nem is a mozgókép egy-egy vonatkozásának teljes feltárását célozza, hanem e vonatkozások mintegy családi hasonlóságok révén összefüggõ hálóját kívánja körülrajzolni.

Az "eseti elméletalkotás" a könyvben mégsem valamiféle hiányos egészet vagy hiányzó láncszemeket eredményez, hanem egy jól körülhatárolt álláspontot és egy kimerítõ érvet minden médiumközpontú, azaz esszencialista és ideológiaközpontú, tehát funkcionalista megközelítéssel szemben. Carroll oly sokszor leszögezi, hogy nem akar totalizálni, hogy elsõ olvasásra nehezen lehetne szemére vetni, hogy elemzése egysíkú, részrehajló vagy kizárólagos lenne. Másrészt annyira sokféle szempontot említ, a mozgókép oly sok oldalát és hatását vizsgálja, hogy már-már lehetõséget sem hagy újabb kérdésekre vagy ellenvetésekre, hacsak azok nem a kizárólagosságot vagy az esszencializmust csempészik vissza. Ám miként az elméletalkotás során lenni szokott, ami bizonyos szempontból elõny, egy másikból szükségképpen hátránnyá válik: minél tágabb, minél beleértõbb perspektívát választ az elméletalkotó, annál nagyobb a veszélye annak, hogy elmélete elveszti magyarázó erejét. De mintha Carroll esetében nem ez volna a helyzet, hiszen az egyedi kérdéseket (pl. a képi geget, a metaforát vagy a vágást) illetõ elemzései lenyûgözõk: az eseti elemzések során nem csupán kitágul a vizsgált terület (extenzió), hanem, úgy tûnik, a magyarázóerõ is megmarad (intenzió).

Erre az inkluzív magyarázóerõre azonban Carroll azon az áron tesz szert, hogy más diszciplínáktól kölcsönzi fogalmait, s ez utóbbiakat leegyszerûsítve, önkényesen vagy homályos értelemben használja. A legkézenfekvõbb példa – az elemzéseiben központi szerepet betöltõ – relevancia és kiugró jelleg (salience) fogalma. Jóllehet intuitíve egyszerûnek tûnnek, e kifejezések a kognitív racionalitás és a kognitív nyelvészet területérõl származnak, ahol mint nem definiált alapfogalmak kerültek bevezetésre. Az, hogy nem definiált, ebben a kontextusban pontosan annyit jelent, hogy olyan magyarázati réseket fednek le vagy el, amelyek különben ellehetetlenítenék az adott elmélet alkalmazását.1 E fogalmak Carroll írásaiban is hasonló szerepet töltenek be: nem valódi alternatívát kínálnak a médiumesszencializmussal szemben, hanem egy másféle esszencializmusra ösztönöznek, mégha módszertani esszencializmusról is szó van. Mert miféle kérdést tesz fel Carroll ahelyett, hogy a mozi meghatározását keresné? Azt, hogy mi a "megfelelõ" (appropriate) a mozi számára, milyen "nagyobb kontextusban" mûködik. Ezáltal Carroll az elmélet egységességével szemben a módszer egységességet tételezi. Ez az egységesség azonban – éppen az alapfogalmak homályossága miatt – nem "claire et distincte", hanem pusztán elvi állásfoglalás egyfajta kognitivista nyelvezet használata mellett.

Carroll a mozgókép médiumspecifikus definíciója ellen egy tulajdonképpen pragmatista érvvel száll harcba: mindig a "médium általunk fellelt használata határozza meg, hogy annak melyik aspektusa méltó a figyelmünkre. A médium nyitott a szándékainkkal szemben, nem használ fel minket saját céljaira." Carroll érvelése azonban feltételezi, hogy a médiumot képesek vagyunk azonosítani különbözõ használataiban. Ám hogyan azonosíthatnánk másképpen, mint valamilyen specifikus tulajdonsága révén? Carroll nyilvánvalóan beleszalad a – Wittgensteint leegyszerûsítõ – nyelvfilozófia immár közhelyszerû hibájába: jelentés és használat azonosításába. Más szóval a mûfaj meghatározásának problémájába. Vajon – Carroll példájával élve – a beszélt és az írott költészet ugyanazon médium különbözõ használatainak tekintendõk? Ha igen, akkor például a szóbeli költészet "zeneisége" nem több adott – kihasználható – lehetõségnél, s megválaszolandó kérdés: minek alapján tartozhat egybe a trubadúrköltészet és Walt Whitman költészete? Ha nem, akkor arra kellene választ kapnunk, hogy miért ne tekintsük például a hosszú beállítások uralta filmet más mûfajúnak, mint azt, amelyik a vágáson alapul? Tehát Carroll vagy meghatározatlan dolgok különbözõ használatairól kényszerül beszélni, vagy megfelelõ kritériumokat kellene keresnie. Minthogy ez utóbbinál semmi sem áll távolabb tõle, csupán az elsõ alternatíva nyitott számára. Ám hogyan értsük nála a "médium" kifejezésnek, mint kihasználható lehetõségeknek az elõfordulását? Miképpen azonosítsuk e lehetõségeket, ha a médiumot mint olyant nem azonosíthatjuk?

Felmerülhetne ezen a ponton a prototípusnak mint változó jegyek halmazának a bevezetése. Carroll azonban nem így gondolja. Azt mondja: "A jegyek csak a használatok viszonylatában rendelkeznek jelentéssel." De hogyan tegyünk akkor különbséget használat és jegy között? Vajon a trompe-l’oeil technikája a médium vonatkozásában jegynek vagy használatnak számítson-e? Carroll szerint a képi mélység valószínûleg a médium tulajdonsága. Ám az, hogy egy kétdimenziós felületen mélységet érzékelünk, látásmódunkból ered: a festõ, aki a perspektivikus ábrázoláshoz fordul, nem médiumának ellentétes tulajdonságait, hanem sokkal inkább szemünk megtéveszthetõségét használja ki. A képi mélység nem a médiumhoz köthetõ, hanem ahhoz az ábrázoláshoz, amelynek a médium csupán a hordozó eszköze. Persze Carrollnak igaza van abban, hogy újfajta használati módok jönnek létre vagy válnak ismét népszerûvé. Mégis úgy véli, különbség, vagy akár ellentmondás lehet aközött, amire egy médium legjobban alkalmas, és azon hatások között, amiben a legkiválóbb. Mit értsünk azonban kiválóságon? Azt, hogy adott hatást vált ki, vagy hogy egy adott célt szolgál? Ha az elõbbit, akkor Carroll szerszám-analógiája nem mûködik, hiszen egy speciális célra kialakított eszköz evolúciós értelemben hozzáigazítható egy új alkalmazáshoz. Használhatok például egy kalapácsot arra, hogy lehúzzam a fa ágát és elérjem a gyümölcsöt. Vajon ez azt jelentené, hogy a kalapács kiválóan alkalmas a gyümölcsszedésre? Ha a cél határozza meg a kiválóságot, akkor jó úton haladunk az "eseti elméletalkotás" felé. Carroll egy lábjegyzetben bevallja, hogy a mûvészetek kiválóságát abban az értelemben veszi, "amennyiben egy adott dolgot más dolgokhoz képest megvalósítanak". De miként hasonlíthatók össze e dolgok? Vajon a kalapács kiválóbb a szögbeverésre, mint a gyümölcs elérésére? Ha igen, akkor ennek oka mindenképpen a kalapács valamilyen inherens tulajdonsága. Vagy másképpen mondva: hogyan lehet különbözõ célokat, életformákat összehasonlítani az összehasonlítás alapjául szolgáló értékrendszer nélkül? Kétséges, hogy efféle értékeket megadhatnánk az esszencializmus megkerülésével.

Egy másik írásában Carroll céltáblái az ún. reprezentacionalisták, vagyis a filmet mint ábrázolási módot tekintõ teoretikusok, akik az esszencializmusnak egy másik ágát képviselik. Carroll érvének alapja egy hármas különbségtétel: a.) a fizikai ábrázolás szintje, amelyen a kép valamilyen fizikai valóságot (Anthony Perkinst, s nem Norman Bates-t) ábrázol. Ehhez a szinthez köthetõ mindenféle – bazini – ontológiai realista megközelítés; b.) a megfelelõ típus ábrázolása (például a Psychóban egy õrült ember ábrázolása), c.) a nominális ábrázolás szintje, amelyen a kép mindig valamilyen – világhoz tartozó – partikuláris dolgot vagy személyt ábrázol. Ez utóbbin – Stanley Cavell-lel vitatkozva – azt érti, hogy a kép nem újramegjeleníti tárgyát (modelljét), hanem annak felismerhetõ mását, helyettesítõjét (proxy) kínálja. Ám Carroll nem elégszik meg ennyivel, hanem megint túl messzire megy, amikor azt állítja, hogy a releváns típusú ábrázolás mind a fénykép, mind pedig a film esetében nem a fotografikus kép ontológiájának, hanem az álló- és a mozgókép számunkra betöltött funkciójának függvénye. Ezzel ugyanis mintha azt sugallaná, hogy egyfelõl az Aranypolgár nominálisan Orson Welles (vagy más színész) nélkül is ábrázolhat, másrészt hogy a film által kínált mása (proxy) alapján általunk konstruált fikcionális világ független a fizikai reprezentációtól. Mindkét példa felhasználható Carroll ellen, amikor a médium lehetséges tulajdonságainak kiaknázásáról beszél. A médium újfajta használata szükségképpen a régi – reprezentációs – használat függvénye. Egyáltalában nem hasonlatos a szerszám (kalapács) esetéhez, amikor is a gyümölcs elérésére való alkalmazása valóban független a szögbeveréstõl, viszont nem független a beveréshez szükséges nyélnek mint tulajdonságnak a meglététõl. Vajon nem arról van itt szó, hogy Carrollnál összekeveredik a médium és a mûfaj fogalma?

Végül mégis kapunk egy definíciót, mégpedig a mozgókép definícióját. Mivelhogy egy mûvészeti forma többfajta médiumot is magába foglalhat, egy médiumtól független kritériumra van szükségünk. Mielõtt azonban megadná saját definícióját, Carroll ismét a fotografikus realizmust igyekszik cáfolni. Érvelése azonban több helyen is támadható. Még ha meg is engedjük, hogy a film a fotografikus kép mellett más médiumokat is felhasznál (pl. digitálisan szerkesztett képet), ez a tény önmagában nem cáfolja, hogy a fotografikus kép közvetlenül megjeleníti tárgyát. Hasonlóképpen nem mond ellent a fénykép közvetlen reprezentációjának az, hogy például a festészetben Braque nem vette észre, hogy egyik képén egy mókus alakja rajzolódik ki (vagy utalhatnánk nyúl/kacsa ábrával kapcsolatos aspektusváltásra), hacsak nem elõfeltételezzük mindkét médium esetében az ábrázolás közvetettségét. Ez utóbbi viszont a jól ismert arisztotelészi petitio principii-hez vezet, hiszen eleve feltételezi azt, amit bizonyítani akar (a közvetettséget mint a két médium hasonlóságát). Ráadásul az, hogy két dolog közös tulajdonsággal rendelkezik, nem szükségképpen jelenti, hogy azonos típusba is tartoznak. Az aspektusváltás látásmódunk sajátossága, amelybõl nem következtethetünk az adott – valóságos – tárgy képi megjelenítésének ontológiai értelemben vett közvetlen vagy közvetett jellegére.

Úgy tûnik, hogy amikor Carroll a különbözõ médiumok keveredésére utal, az egyik médium sajátosságát kijátssza a másikkal szemben. Az, hogy egy mûvészeti forma (mûfaj) több különbözõ médiumot is felhasználhat, nem lehet alap arra, hogy e médiumokat összevessük, vagy egyikrõl a másikra átvigyük sajátosságaikat. A "valamiként látni" (seeing-as) képeken vagy figurákon mûködik, a fénykép esetében azonban csak akkor, ha azt mint modellt tekintjük. Carroll példájával élve, az, hogy egy képen összetévesztjük a garázstetõt a háztetõvel, nem mond jobban ellent a fénykép közvetlen reprezentációjának, mint az, hogy a valóságos tárgyak észlelése során összetéveszthetjük azok alakjait. Nem azt állítjuk, hogy a fotografikus realizmus helyes, hanem hogy érvényes cáfolatának a nominális ábrázolásból kell kiindulnia, és az a tény, hogy a fénykép – a tárgyáról "leválasztott kép"–, önmagában nem mond ellent egyik feltételnek sem, amelyeket Carroll az – ontológiailag – áttetszõ megjelenítéssel szemben támaszt. Kétséges az is, hogy egy távcsövön keresztül megfigyelt csillag esetében a megfigyelõ valóban képes lehet az észlelt tárgy terében tájékozódni, míg viszont egy üzletben felállított monitor (digitálisan létrejövõ kép) legfeljebb csak segíthet a térbeli tájékozódásban. Vagyis a térbeli folytonosság vagy homospacialitás nem a prosztetikus eszközök és a szintetikus képek közti különbségen alapszik, hanem sokkal inkább azok használata dönti el, hogy az adott tárgy áttetszõ vagy közvetett reprezentációjáról van szó. (Vegyük például a távcsövet: miképpen dönthetnénk el pusztán azáltal, hogy belenézünk, hogy "leválasztott képet" vagy a térbeli tájékozódás segédeszközét látjuk benne?)

Az is vitatható továbbá, hogy az állóképek használata egy filmen belül stilisztikai eszköz azért, mert egyébként technikailag lehetséges lenne a mozgás érzetét kelteni, hiszen a képek mozgása nem keverendõ össze a mozgás ábrázolásával. Egy olyan filmet nézni, mely "állóképekbõl" áll (pl. Chris Marker La jetée címû filmjét) annyi, mint mozgó képeket látni, hiszen a képeket vetítõgép mozgása idézi elõ, de nem ábrázol mozgást. A stilisztikai hatás az állóképeknek a többi vetített képekhez való viszonyában rejlik. Abban, ahogyan felfogjuk e viszonyt, s nem abban, hogy azt várjuk, hogy egy következõ pillanatban "mozogni" fog. Carroll összekeveri a médium tulajdonságát (mozog, mert kivetített) a reprezentáció elemével (az ábrázolt mozgással), ami könnyen betudható szemiotika-ellenességének, miszerint nem akar különbséget tenni jelhordozó és reprezentátum között.

Nem soroljuk itt fel ama öt kritériumot, melyet Carroll a mozgóképpel szemben felállít, már csak azért sem, mert saját bevallása szerint sem kerülünk közelebb a mozi vagy a film mûködéséhez e kritériumok szemügyrevételével – elsõsorban, mint láttuk, a különbözõ médiumok egymásra hatása miatt egy-egy mûvészeti formán belül. Éppen ezért lehet szükség az "eseti elméletalkotásra". Mindez azonban, ez a végletes inkluzivitásra törekvés a jelentés (intenzió) kiüresedéséhez vezet. Ám akkor miért veszi Carroll a fáradságot, hogy megállapítsa e kritériumokat? Úgy véljük, azért, hogy a klasszikus filmelméletekkel szemben érvelni tudjon. Nem állítjuk, hogy megalapozatlanok kritériumai, miképpen azt sem, hogy a klasszikus elméletalkotóknak igazuk van. De Carroll érvelése ellenük nem tûnik meggyõzõnek, s következésképpen Carroll érvei alapján a mozgókép "realisztikusságától" sem tudunk végleg megszabadulni.

Carroll a mozgókép meghatározásának, mibenlétének kérdését nyilvánvalóan a strukturalista falláciával azonosítja. Az esztétikai purizmus, a "lessingi elv" helyébe – miszerint adott médiumhoz adott típusú reprezentáció illik – a mûvészi formák keresztezõdését állítja. E keresztezõdésnek pedig az "eseti elméletalkotás", s nem az ún. "Nagy Elmélet" felel meg, amikor is az elemzésnek egy állandóan változó nézõponttal, a mûfaji családhasonlósággal kell számolnia: amiben az egyik film kiemelkedõ (pl. mélységélesség, hosszú beállítás), az egy másik film esetében könnyen irreleváns lehet. A mûfaji vagy esztétikai norma kiiktatásával válik igazán világossá, hogy miért is tekinthetõ Carroll megközelítésmódja kognitivistának.

A kognitív nézõpont különösen szembeötlõ a "Mozi hatalma" címû írásában, ahol Carroll meggyõzõen érvel amellett, hogy a filmek "közvetlenül elérhetõek a tanulatlan nézõk számára a világ bármely sarkában", minthogy a tárgy- és a képfelismerés egymással összefüggésben fejlõdik ki. A képi ábrázolás oly módon utal a dolgokra, hogy meghatározott hasonlóságokat mutat velük, és az ilyetén hasonlóságok felismerése biológiailag huzalozott képességünk. Így a mozi, jóllehet kulturális termék, vagyis invenció, nem szükségképpen konvencionális és nem igényel dekódolást, miként a metziánus, szemiotikailag elkötelezett szerzõk vélik. Habár a legújabb pszichológiai vizsgálatok lényegében alátámasztják Carroll állítását, pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy a gyerekek elõször inkább a hasonlóságoknak, mintsem maguknak a tárgyaknak a felismerését tanulják meg, és a tárgyak külsõ kapcsolatai és belsõ reprezentációi közti hasonlóság segíti az embert a képfelismerésben, s nem az, hogy valóban találkozott-e már a kérdéses tárgyakkal.2 Ellenkezõ esetben vagy körkörös, vagy ellentmondásos lenne azt feltételezni, hogy az emberek képesek eddig még nem látott dolgokat felismerni, miként Carroll szeretné. Pusztán a kép és a képileg ábrázolt tárgy hasonlósága nem elegendõ. A külsõ hasonlóságok modellálása, s nem maguk a tárgyak teszik lehetõvé például, hogy felismerjünk egy marslakót vagy akár a középkor ördögeit. Nem arról van szó, hogy az efféle felismeréshez nem szükséges a tanulás, ám azt állítani, miként Carroll teszi, hogy mindez nem vonja maga után az inferenciális tevékenységet, igencsak vitatható. Úgy tûnik, Carroll ezen a ponton egybemossa a komputációs és szemiotikai elméleteket. Vajon tényleg olyan biztos benne, hogy egy pigmeus, aki sohasem találkozott még repülõgéppel, képes lenne felismerni azt? Nem madárként, vagy madárszerû tárgyként, hanem úgy, ahogyan akkor látná, ha tisztában lenne a repülõgép konstrukciójával. S vajon nem kellene-e mindezt megtanulnia, ahogyan megtanulta például, hogy a repülõ dolgok madarak? A képfelismerés általában lehet velünk született képesség, de az adott képek felismerése fejlõdéstani eredmény.

Az alapvetõ probléma mégis Carroll ún. erotetikus, azaz kérdés-válasz párokra építõ megközelítésmódjában rejlik. A filmi elbeszélésnek mint mikro- és makrokérdések megválaszolásának folyamata a népmesék 70-es évekbeli rumelharti modelljére emlékeztet, de túlságosan könnyû azt mondani, hogy egy film nézõje számára a megértés során implicite vagy explicite feltett kérdések határozzák meg, hogy mi számít "relevánsnak", miközben tekintetét a képkeret és a kameramozgás irányítja a "kiugró" elemekre. E két feltételnek, a relevanciának és a kiugró jellegnek azonban összhangban kell lennie. De hogyan jön létre egy efféle összhang? Carroll adós marad a magyarázattal, hogy miképpen viszonyulnak egymáshoz az elbeszélés és a mozgóképek megértési folyamatai. Természetesen, ha érzékelõ apparátusunk normális mûködésére összpontosítunk, egyszerûen állítjuk a kétféle folyamat azonosságát: ami az elõtérben van, az egyszersmind kiugróbb, mint ami a háttérben helyezkedik el, hiszen evolúciós értelemben olyan a felépítésünk, hogy a támadó ellenségre reagálunk inkább, mint a távoli hegyekre. Hasonlóképpen, jobban érdekel minket (relevánsabb számunkra) a gyilkos kiléte, mint az, hogy miképpen töltötte például a feltételezett gyilkosságot megelõzõ öt napot. De könnyen elõfordulhat ennek ellenkezõje is, és nemcsak a mûvészi ábrázolás esetében, hanem amikor egy hegy tetején állva élvezzük a panorámát, vagy ha éppen az az öt nap releváns a gyilkos kilétének megállapításhoz. Kiugró jelleg és relevancia önmagukban tehát semmit nem magyaráznak meg, hanem elõfeltételezettek. Amikor például Brueghel festményét, az Ikarosz bukását szemléljük, elõre ismernünk kell a mítoszt ahhoz, hogy tudjuk, hová fókuszáljuk tekintetünket, hiszen a kérdéses pont vizuálisan egyáltalában nem kiugró.

Persze Carroll azt válaszolhatná erre, hogy az ilyen eset nem sui generis, hanem a normától való eltérés vagy annak visszájára fordulása. Ám egy efféle válasz azt jelzi: Carroll számára a prototipikus modell a klasszikus hollywoodi mozi, lévén hogy az van legközelebb a valóságos tárgyak érzékeléséhez vagy feldolgozásához. Lehet, hogy tényleg ebben rejlik a mozi hatalma, vagy ez a magyarázat a felfüggesztettség érzésére (suspense). De – hogy ismét egy carrolli példával, a gyermekrablás példájával éljünk – miért kellene azt a kérdést, hogy életben marad-e az elrablott gyermek, elõnyben részesíteni azzal szemben, hogy a szülõk kifizetik-e érte a váltságdíjat? Persze az akciófilmekben a klasszikus konfliktus általában az elkeseredett szülõk fizetésre való hajlandósága és a "józan" rendõrség fizetéssel szembeni vonakodása között áll fenn. Nem a megértési folyamat kérdés-válasz struktúrája ellen kívánunk érvelni, hanem ama gondolattal szemben, miszerint az avantgárd filmek csupán a háttérismeretben és az elõfeltételezésekben, s nem a megértés mechanizmusában térnének el a közönségfilmektõl. Ha az utóbbi feltétel az igaz, akkor Carroll erõfeszítése, hogy magát a mûfajt, s ne a film sajátszerûségét hangsúlyozza, elhibázott, hiszen a mûfaj körvonalazásával valójában a filmek létrehozásának és megértésének alapvetõ mechanizmusait írja le, amit viszont "kognitív esszencializmusként" jellemezhetünk. Ellenkezõ esetben az avantgárd mozi nem egyszerûen eltérés a normától, hanem egy másfajta megértési mechanizmus elõtérbe állítása, amikor is érzékelõ apparátusunk mindennapi mûködése csõdöt mond: a kiugró jelleget nem egy elõzetesen létezõ – lineáris – elbeszélõ struktúra határozza meg, vagy éppen hiányzik a kettõ összhangja. E hiány megértése olyan kognitív folyamatot igényel, amely eltér az evolúciósan stabil stratégiától. Lehet, hogy mindez az avantgárd mûvészet fennmaradását veszélyezteti, ám ugyanakkor felhívja a figyelmet a Carroll megközelítésmódjában meghúzódó normatív-generikus esszencializmusra.

Carroll kognitivizmusa különösen erõsen van jelen a szubjektív beállítások magyarázatában. Továbbra is ragaszkodik a mindennapi érzékelés analógiájához: a szubjektív kamera arra szolgál, hogy tekintetünket a célra irányítsa. Davidson "jóindulatú értelmezési elvére" hivatkozva helyesen állapítja meg, hogy egy beállítás megértése valakinek a nézõpontjából nem vonja maga után a vele való azonosulást, miként egy érv megértése sem jelenti annak elfogadását, hiszen nyugodtan hihetjük mindeközben az érvnek akár az ellenkezõjét is. Az azonban, hogy valakinek a szemével látunk, szükségképpen maga után vonja, hogy egyszersmind saját szemünkkel is látunk, még ha szemen nem az érzékszervünket, hanem belsõ szemünket értjük is. Láthatom, ahogyan a gyilkos lát, miközben magam másképpen látok. De mi van akkor, ha nem létezik "más" módja a helyzet érzékelésének? Ha a kép olyannyira egyoldalú, hogy eltöröl minden egyéb látásmódot? Mivel Carroll ingadozik informatív és kommunikatív szándék között, keveri a közönséges információszerzést és azt a tényt, hogy a megszerkesztett beállítások a nézõ információszerzésére támaszkodva közölnek valamit, illetve e kettõ ötvözetét. Egy-egy szubjektív és tárgyszerû beállítás egymásutánja ábrázolhatja magát az információszerzést, ám azt is közölheti velünk, hogy elvileg nincs más mód az adott helyzet észlelésére. A vizuális mûvészetekben a látvány könnyen a tudás egyedüli forrásává válhat, jóllehet – miként Metz rámutatott – a kettõ (látvány és tudás) sohasem esik egybe. Carroll megint csak visszavághatna azzal, hogy ez a normától való eltérés, semmint maga a norma. Amikor a gyilkos szemén keresztül látok, megtudhatom azt, hogy õ mit tud; amikor azonban Rossellini Németország, nulla évében például egy gyerek szemén keresztül látunk, akkor arról szerzünk tudomást, hogy a háborúban az embernek elõbb vagy utóbb tolvajjá kell válnia. Más szóval, szükségképpen azonosulunk a gyerek nézõpontjával. A szubjektív beállítás kihasználja az informatív és kommunikatív szándék ambivalenciáját. Amikor valakinek a naplóját olvassuk, tudomást szerzünk az érzelmeirõl, de ha a naplót a konyhaasztalon a megfelelõ oldalon kinyitva találjuk, ugyanezen érzelmekrõl mint a mi számunkra közöltekrõl szerzünk tudomást. Természetesen véleményem eltérhet a napló szerzõjétõl, Rossellini filmjében azonban nem áll módomban elkülönülni a gyerek nézõpontjától, mivel a film fikcionális világa csak az õ tekintete révén érhetõ el számomra. Bárminemû más álláspont a film megerõszakolása, következésképpen az alkotói vízió félreértése lenne.

Carroll képi gagekre és metaforikus képekre vonatkozó megjegyzéseinek középpontjában az inkongruitás áll, amikor is a humoros vagy metaforikus hatást egy adott tárgy, esemény vagy gesztus egyik lehetséges értelmezésérõl egy másikra történõ ugrás eredményezi. Carroll ismét leegyszerûsíti a helyzetet, amikor két vonatkozási pontot keres: a vizuális és a verbális inkongruitás (össze nem illés) esetét, a nyúl/kacsa ábrát és a vicc poénját (jóllehet számos vicc olyan kétértelmûségen – double entendre-on – alapszik, amely inkongruitás elõidézése nélkül jön létre). Egyfelõl az aspektusváltás különbözik mind a humortól, mind a metaforától, amennyiben egyszerre nem láthatjuk mindkét figurát, míg viszont Chaplint láthatjuk úgy, hogy a cipõfûzõt mint spagettit eszi. Másfelõl a metafora – legalábbis bizonyos értelmezés szerint – nem követeli meg a másik jelentés jelenlétét. Kognitivista elkötelezettsége azt mondatja Carroll-lal, hogy a kinematikus kommunikáció túlnyomó esetét a verbális képek képezik, amikor is a képek a nézõben meghatározott szóláncokat idéznek fel, vagyis a kép nyelvére "lefordítják" a verbális metaforákat. De miért kellene a carrolli "kiterjesztett jelentésnek" eleve léteznie a természetes nyelvben? Elõfordulhat persze, hogy maga a képi metafora nyelvileg leírható, de kétséges, hogy például Brakhage ablak-vagina kinematikus hasonlatai, vagy az ágyúcsöveknek és a katonák sorainak eisensteini montázsa egy elõzetesen létezõ "szólánctól" kölcsönözné az erejét. Az összehasonlított terminusok "szelektív affinitása", közös fogalmi alapjuk (az, hogy "a fegyveripar átvitt értelemben kiszívja az életet az átlagemberbõl") nem rendelkezik verbális metaforikus megfelelõvel. Miért hívjuk akkor "verbális metaforának"? Erejüket sokkal inkább a különbözõ mentális vagy fogalmi terek ötvözésébõl nyerik: ha van bennük bármiféle analógia a nyelvvel, akkor az – az inkongruitás feloldása érdekében tett – "metaforikus" váltás a terek között. Az, hogy maga az inkongruitás nyelvileg leírható, például úgy, hogy akik pletykálnak – olyanok, mint a – madarak, nem teszi õket "nyelvivé" vagy verbálissá. (Vegyük észre, hogy ezzel szemben nem mondhatjuk azt, hogy "a kacsák olyanok, mint a nyulak": nincs szó semmiféle fogalmi inkongruitásról, hacsak nem perceptuálisról.) Amikor tehát Carroll a képi megértésen belül az inferenciális (következtetési) folyamatokra helyezi a hangsúlyt, megalapozatlanul lépeget ide-oda a vizuális és a narratív szféra között, ahogyan azt a relevancia és a kiugró jelleg kapcsán is tette.

Sikeresebbnek mondható Carroll próbálkozása a "filmi alapmetafora" kategóriájának körülírására: eszerint filmi metaforáról akkor beszélünk, ha egy képen nem komposszibilis részek úgy vannak jelen, hogy egyetlen tárgyat alkotnak (homospacialitás). Carroll kiemeli, hogy az ilyen képi metaforáknak heurisztikus értékkel is rendelkezniük kell, ami a forrás és a céltartomány közti viszonyok kiaknázásában rejlik.3 Egy hirtelen fordulattal azonban hozzáteszi: a filmi metaforák méginkább hasonlatosak a verbálisakhoz, amennyiben mindkettõ a (forrás és céltartomány megfelelõ elemei közti) azonosságot sugallja. A helyzet azonban éppen a fordítottja: ha van analógia filmi és nyelvi metafora között, az pontosan az azonossági viszony kizárása. Carroll szerint a homospacialitás hasonlít a kopula használatához a természetes nyelvben. De ha azt mondom: "János egy disznó", korántsem a terminusoknak valamilyen nem szintaktikai azonosságára támaszkodom.4 Mintha Carroll akaratlanul is a metziánus teoretikus kezére játszana azáltal, hogy implicite egy vizuális szintaxis lehetõségére mutat rá. Pedig a filmi metafora további feltétele nála éppen az, hogy az inkongruitást nem lehet narratíve értelmezni.

Carroll módszertani formalizmusa a legerõsebben a lehetetlen okság és a többértékû montázs kinematikus alkalmazásában érzékelhetõ. E jelenségek mindennél jobban érzékeltetik a vágás jelentõségét. Az, hogy a filmen okságot észlelünk, a vágás következménye. Az, hogy lehetetlen okságot észlelünk, a vágásban mûködõ kauzális ágencia sajátos jellegébõl ered. Hozzátehetjük: az elsõ reprezentációs, a második "ideológiai-retorikai" természetû. Minthogy az okság egybeolvasztott mozgást implikál, a lehetetlen okságról úgy beszélni, mint az ampliáció (kitágítás) eszközérõl, zavaró. Ábrázolhat ugyanis a fikcionális világhoz képest belsõdleges okságot is, vagy egy külsõ, "lehetetlen nézõpont" bevezetését, valamiféle ideológiai kommentárt. Carroll módszerét éppen azért nevezhetjük formalistának, mert nem tesz különbséget a vágás kétféle alkalmazása között, hanem sokkal inkább a kettõ közös – technikai – jellegét: az egybeolvasztást hangsúlyozza. Carroll Eisensteinnek a konfliktusra vonatkozó formális kategóriáit is idesorolja. Az esszencializmus ördöge megint feltûnni látszik. Habár hozzáteszi, hogy az ampliáció végsõ soron a film szélesebb kontextusán múlik, nemigen tudunk meg többet e kontextus mibenlétérõl.

Összefoglalva: Carroll filmelméleti kognitivizmusa szkeptikus jellegû, minthogy nem túl lelkes a mentális folyamatok (emlékezés, figyelemösszpontosítás stb.) és a filmi eszközök (flashback, nagytotál, közelkép stb.) analógiáit illetõen, hiszen nem tudunk túl sokat elménk mûködésérõl. De nehezen érthetõ, miért ne engedhetnénk meg, hogy bizonyos filmek – strukturális különbözõségük ellenére – "kihasználják" mentális folyamatainkat. Éppen ezért a funkcionalizmust illetõ kritikája nem meggyõzõ. Rámutat: a fikcionális világ nem folytonos a való világgal, míg mentális folyamataink a külsõ térrel, idõvel és oksággal, azaz a gyakorlati célokkal vagy cselekvésekkel kötnek össze. Igen, de ez nem elegendõ érv a film/elme analógiával szemben, még ha hatályon kívül is helyezi a filmnek mint mûvészeti formának münsterbergi felfogását. Sõt Carroll egyoldalú – kérdés-válasz struktúrájú – inferenciális-kognitív megközelítése a mentális folyamatnak mint visszafelé pergõ filmnek a megtestesülése. Az analógia megfordulni látszik: éppen mert egyre többet tudunk meg a filmrõl és a következtetési folyamatokról, gondolkozhatunk az elme mûködésérõl a vágás vagy közelkép terminusaiban, s nem fordítva. Carroll "eseti elméletalkotása" nem azért torkollik módszertani esszencializmusba vagy formalizmusba, mert a mozgóképre a kognitivista keretet alkalmazza, hanem mert úgy teszi ezt, hogy elhomályosítja a különbséget médium és mûvészeti forma, kód és inferencia, informatív és kommunikatív szándék, vizuális és narratív, relevancia és kiugró jelleg, jelentõ és jelentett, reprezentáció és ideológia vagy retorika között. (Jogtalanul fosztja meg erejétõl például a kód-modellt, mivel kód nélkül nincs következtetési folyamat, habár a kód funkcióját az automatikus vizuális érzékelés tölti be, amely persze egyáltalában nem automatikus, hiszen maga is tanuláson, kódoláson és következtetésen alapul.) A fenti különbségek némelyikének megtartása azonban elkerülhetetlenül egy olyan általános elmélethez vezetne, amelynek elkerülésére Carroll igyekszik mindent megtenni.

Jegyzetek

* A recenzió eredeti angol nyelvû változata: http://www.mailbase.ac.uk/lists/film-philosophy/files/paper.tarnay.html

1 Például a relevanciaelméletben egy megnyilatkozás mindig a relevancia garanciájával rendelkezik, vagyis a mindenkori hallgatót egy olyan kontextus elõhívására ösztönzi, melyben az számára – bármilyen – jelentést hordozhat. Ellenkezõ esetben egyszerûen nem figyel rá, mintha a megnyilatkozás a háttérzajhoz tartozna. Hasonlóképpen a kiugró jelleg esetében: olyan döntéshelyzetben, amikor a racionális megfontolás valami miatt nem képes behatárolni a választást, a lehetõségek közül a – perceptuálisan vagy kognitíve – kiugró jellegük alapján választunk. Az tehát, hogy mi releváns vagy kiugró, mindig utólag dõl vagy dönthetõ el. (Ld. pl. Gilbert, M.: Rationality and Salience. Philosophical Studies 57 (1989) pp. 61–77. Uõ: Rationality, Coordination, and Convention. Synthese 84 (1988) pp. 1–21. Schelling, T. C.: The Strategy of Conflict. Oxford: Oxford UP, 1960. Sperber, D. – Wilson, D.: Relevance. Oxford: Basil Blackwell, 1986.)

2 Vö. Edelman, S.: Representation Is representation of Similarities. Behavioral and Brain Sciences (megj. alatt, copyright: 1997). [http://www.cogsci.soton.ac.uk/bbs/Archive/bbs.edelman.html]

3 E terminusok a kognitív nyelvészetnek egyik ágából, a mentális modelleken vagy tereken alapuló megközelítésmódból származnak. (Vö. Turner M. – Fauconnier G.: Conceptual Integration and Formal Expression. Metaphor and Symbolic Activity 10 (1995) no. 4 pp. 183–204.)

4 Gyümölcsözõbbnek látszik a Turner–Fauconnier-féle ötvözet (blend) fogalmának alkalmazása a filmi metaforára. Az ötvözet egy olyan mentális tér, amely mind a forrás-, mind pedig a céltartomány részleges struktúrájának leképezése/megõrzése. Az ötvözet tehát egyszersmind a film metaforája, vagy fordítva: a film az ötvözet képi megjelenítése, azaz modellje.