1942-ben, amikor elkészül a Casablanca, és az Aranypolgár Oscar-díjat kap az eredeti forgatókönyvért (H. Mankiewicz – O. Welles), Magyarországon Karády Katalin a Külvárosi õrszobában (rendezõ: Hamza D. Ákos) az alvilági Harmonikás Gizi szerepében nyeri el újra a mozinézõk rokonszenvét. De befejezi a Hunnia Filmgyárban elsõ filmjét egy fiatal erdélyi rendezõ, Szõts István is, akinek a nevét még ebben az évben több külföldi filmkritikus is megtanulja. A velencei Biennálén díjazott Emberek a havason címû munkát a fõvárosi mozikban csak 1943-tól vetítik, amikor a pesti nézõk többek között olyan új magyar filmek közül választhatnak, mint az Egy szoknya, egy nadrág (rendezõ: Hamza D. Ákos, szereplõk: Turay Ida, Latabár Kálmán), a Kalotaszegi Madonna (rendezõ: Rodriguez Endre, fõszereplõ: Sárdy János), vagy A harmincadik (rendezõ: Cserépy László, szereplõk: Páger Antal, Somlay Artúr).

Egy identitás kockái

Az erdélyi származású Szõts filmje forgatókönyvét a szintén erdélyi Nyírõ József novellái alapján írja, melyeket a szerzõvel közösen dolgoznak át. Nyírõ nevéhez több hasonló balladisztikus hangvételû regény és novella (Jézusfaragóember, Kopjafák, Havasok könyve) társul; hõsei rendszerint a havasokban, a természeti ember kezdetleges viszonyai között élõ egyszerû pásztorok és favágók, akik bensõ(séges) kapcsolatot tartanak fönn azzal a tájjal és környezettel, amelyek a kiszámíthatatlan természeti elemek, az erdõk vadjai, a megszokhatatlan és állandó hideg formájában néha váratlan veszélyforrássá alakulhatnak át. A transzszilván identitás témája ilyenformán többféle potenciális konfliktust hordoz és jelenti ezek kibontási lehetõségét. Panteista, pogány és spirituális eszmék jellegzetes vegyülése keveri ki a Nyírõ-történetek hangulatát, melyekben a szerzõ, egyik elemzõje szerint, "félig babonás-pogány, félig metafizikai-vallásos rejtelembe burkolja a világot. (…) Kiismerhetetlenséget, végzetszerûséget és tervszerû szándékot egyformán lát a természetben (…) s igazolni szeretné, hogy egyszerû havasi embereiben a zord körülmények megõrizték az élet teljesebb átélésének képességét". (Béládi Miklós)

A Nyírõ mûvét, majd Szõts filmjét is nyilvánvalóan meghatározó transzszilvanizmus-elv Erdélyben 1918-tól politikai-ideológiai okokból válik egyre fontosabbá és kidolgozottabbá. Aki kisebbségben él, annak feltétlenül ki kell találnia és meg kell fogalmaznia identitása alapjait. Az önmeghatározási kísérlet ebben az esetben elsõsorban a "szülõföld" specifikumára épít, az egyetlen tényezõre, amely fennhatóságok váltakozásától és országhatárok tologatásától függetlenül mindig önmagát jelenti. A transzszilvanizmus-elmélet lényege szerint Erdély földjén a történelem változásai, a földrajzi adottságok és a táj együttes hatására sajátos lelki alkat alakul ki, amelyet az ott élõ népek közötti mély közösségi érzés tovább erõsít. Az, hogy az akkori közhangulatban a táj, szülõföld alkalmasabb terminusok voltak az otthon megnevezésére, mint a kétértelmû és keserû utóízû ország, haza (Románia), a késõbbiekben egy túlzásoktól sem mentes tájkultusz kialakulását eredményezte.

Az erdélyi identitást oly döntõen determináló környezeti tényezõ Szõts filmjének már elsõ kockáin élni kezd, a kopjafára vésett szereposztás utáni szekvenciában. Itt, a történet indulása elõtt, egyfajta univerzumépítõ "elõszóra" kerül sor, melyben az egymásba áttûnõ jellegzetes havasi tájrészletek a következõ narrátorszöveg hátteréül szolgálnak: "Sokan laknak emberek a havason, pásztornépek, más szegény emberek. Fát vágnak és gondozzák a más jószágát. Erõsek, szívósak az erdei emberek, akik nem félnek a vértõl, haláltól. Istenrõl csak derengõ sejtelmük van, s úgy nézik a világot, mint a farkasok. Homályos, babonás mesék, nevetlen titkok szorítják agyaikat. Különös dalokat mormolnak, és van köztük, aki beszélni tud az állatokkal. Tekintetükben benne van az egek mélysége és a pokol ijedt félelme. A templomba ritkán ereszkednek le, s a misén elkáprázva hallgatnak. Isten azonban ismeri és szereti õket."

A havasi emberek (pásztorok, favágók, "egyszerû" emberek) identitása ilyen értelemben az egyedi környezet és életkörülmények (hó, hegy, erdõ) révén az összerdélyi kisebbségi identitásban is külön fejezet. A havas (= hegy + hó), a magasság (hegy) és hõmérséklet (hó) tekintetében egyaránt izolált világ, értelemszerûen saját törvényeket léptet életbe, és sajátos lelkületet szül. A narrátor kijelentéseiben földerengõ jellegzetes hiedelemvilág és transzcendencia-kép mély összefüggésben áll az élettér rendkívüliségével. Mitizált végzetességet és egyedien értelmezett kereszténységet sejtet az itt elbeszélt transzszilván transzcendencia, amelyben nyoma sincs a székely szürrealizmus játékosságának.

A népmesei mozzanatokat és költõi túlzásokat vegyítõ bevezetõ mondataira a történet epizódjai többször visszautalnak, utólag is különleges valóság- és jelentéstartalommal töltve fel a szavakat. A narrátor szerepeltetése szintén a kiemelést szolgálja, Szõts ugyanis nem használja többé a mesélõt, a "külsõ hangnak" ez az egyetlen megszólalása a filmben. Az Emberek a havason története tehát voltaképpen a havasi lét-lényeg olyan összetett és árnyalt definíciójának tekinthetõ, amely minden fontosabb identitás- és tulajdonságjegyet összefoglal: hogyan cselekszik a havasi ember konfliktus- és határhelyzetekben, hogyan vélekedik életrõl, halálról, az õt körülvevõ világról, a mások bajáról, bûnrõl, bosszúról és igazságosságról.

Transzszilván transzcendencia

Egyéni szertartásossága van az életnek a hegyekben, mivel a havasiak hitvilágában békésen, jóhiszemûen, már szinte szétválaszthatatlanul összekuszálódnak a pogány és keresztény misztika elemei. Erre fõként az emberi élet jellegzetes pillanataiban, a keresztelõ, betegség, temetés és ünnep archetipikus helyzeteiben derül fény. Csutak Gergelyék gyermekének születése, betegsége és megkeresztelése körül a vallásos szertartás, a babona és a pogány rítus mozzanatai egyaránt felbukkannak. A beteg újszülötthöz nem sikerül papot hívni, a szentelt víz megfagy a hidegben, az imakönyv szavait Anna nem tudja kibetûzni. A házaspár nyugtalansága érthetõ, hiszen "a farkas harmadszor jelenti a halált. S ha kereszteletlenül hal meg, se föld se ég be nem fogadja, s a lelke sírva bolyong a havason a világ végezetéig." (Gergely)

Az újszülött a hiedelmek szerint születése és megkeresztelése között a legsérülékenyebb, ilyenkor eshet rajta a legkönnyebben rontás. Ha meghal a keresztelõ elõtt, mintegy megreked evilág és túlvilág között, nem tartozik sehová sem, így nyugtalanul bolyong helyét keresve. A farkasvonítás, fõként ha a ház közelében és ismétlõdve hallható, a bagolyhuhogáshoz hasonlóan a halál elõjele. A havasi farkasokhoz, az erdei pásztorok egyik legfõbb ellenségéhez számtalan hiedelem kötõdik azon a vidéken, amely egyébként a Drakula-legendakör szülõföldje is.

Bár végül valahogyan mégiscsak sikerül a keresztelõ, a tavasz eljövetelével Gergely egyik elsõ dolga az életfaállítás, amely egyenértékû a havasi szertartás szerinti kereszteléssel. "Nézz reánk és idehallgass te élõ fa. Íme bémutatom néked a te valóságos testvéredet, kicsi Gergõt. Mától kezdve a te életed az õ élete, az õ élete pediglen a te életed. Ez napságtól fogva senki kezet ne vessen rátok, napotok meg ne fogyjon a kiszabott üdõ beteljesedéséig. Ámen." (Gergely)

Az élõ fa megszemélyesítése nem véletlen, hiszen ikonológiailag is könnyen antropomorfizálható formája (törzs, ágak, karok) az emberi testfelépítést idézi. A szertartás az élet természeti körforgásába iktatja be a kisgyermeket, testvérré szenteli, az emberi élet mellé rendeli a fáét, amely a hosszú élet biztosítéka lehet. Ezért is többértelmû késõbb a fakitermelõ tröszt tevékenysége, amelynek nyomán fenyõk százai vágatnak ki a havasi erdõkben. Hogy többrõl van itt szó, mint egyszerû hagyományról, arról az "Ámen" árulkodik, amely imává lépteti elõ a felajánlást. Ezt követõen egy másik beavatási ceremónia veszi kezdetét: az apa bemutatja fiát a havasnak. "Ez a mi templomunk (…) itt nem szabad beszélni" – mutat körbe Gergely az erdõben, majd sorra veszik az erdõ állatait, madarait, vizeit, amelyeket a gyermeknek sorban meg kell érintenie. Utána keresik fel a többi pásztort, akik különbözõ ajándékokkal (juh, borjú, tej, orda) látják el az újszülöttet. (A filmvégi betlehemi életképre rájátszó jelenet ellenpárja ez a pásztorlátogatás: nem a pásztorok jönnek el hódolni, hanem a Gyermeket viszik el nekik bemutatni.)

A keresztény hitkör motívumai Anna megbetegedésekor lépnek be, amikor az öreg Üdõ Márton veti föl Gergelynek, hogy: "A Mária talán még segít". A férfi a következõ jelenetben már bizakodva magyarázza Annának a csodálatos gyógyulások történetét, és nincs szükség különösebb gyõzködésre, hogy készülõdni kezdjenek a zarándoklatra, a somlyói búcsú szervezett egyházi szertartására. Már csak a Máriának viendõ ajándék kérdése jelent problémát, de azt is megoldja az egyszerû havasi logika: selyemostort a kisfiú-Jézusnak, Jézus-szobrot az Anya-Máriának. Még egy utolsó kérdés azért marad: hova kerüljön a faragott szobron a Jézus szíve? Ezzel vetõdnek fel az általuk nem ismert, de félve tisztelt transzcendencia stilizálásának nehézségei:

Gergely: Szép, szép. Csak kicsi baj van. Kifaragtam én ezen már mindent. Csak azt nem tudom, hova tegyem a szívét.

Anna: A szívét?

Gergely: Ha belül teszem, nem látják az emberek, ha meg küjel teszem, valami baj éri a szívet. Hát te hogy gondolod?

Anna: Minden szív belül van, az enyém is és a tied is.

Gergely: Igen, igen. Na de az Isten szíve nem állhat úgy, mint a bûnös embereké. Meg aztán úgy nem is látnák az emberek.

Anna: Nem az a fontos, hogy kívül van-e, belül van-e, a szív a fontos. Te csak arra ügyelj Gergely, hogy Jézus legyen mindenképpen. Jézus, áldassék a szent neve.

Gergely: Én méges küjel teszem, hogy az egész világ lássa.

És mikor a viszontagságos elõkészületek és utazás után végre ott állnak a csíksomlyói Mária-szobor elõtt, és sikerült valahogyan megfogalmazni a fohászt is ("Csak ezt hozhattuk, mert mi nagyon szegények vagyunk. Ti es azok vótatok. A pásztorokat szeretned kell, mert õk imádták a fiadat legelõbb, még a királyoknál is elõbb. (…) Tekints reánk Máriánk. Anya nélkül nem nõhet fel a gyermek. Nekünk most haza kell mennünk, nehogy elesteledjék a havason. De ugye nem feledkezel meg rólunk, ó, betegek gyógyítója."), az csak természetes, hogy Gergely reménykedve fordul oda a feleségéhez: "Érzel-e már jobbulást, Anna lelkem?"

A halált nagy útként, a másvilágot pedig az evilági analógiájára és mintájára képzeli el a havasi ember, ahogy az Üdõ Márton "halotti beszédébõl" kiderül, mellyel a sebébe belehalt Gergelyt búcsúztatja. Õsi szertartás szerint mellétemetik az itteni életében használt legkedvesebb tárgyát, "igaz testvérét", a fejszét is. A búcsúztató része egy feltámasztási kísérlet, az életre ébresztés imitálása, amely utoljára villantja fel az evilági lét örömeit a távozónak. A szöveg jellemzõ módon az élettér kérdése körül forog: van-e elég hely, hol van az igazi hely az élet leéléséhez? "Ébredj Gergõ! (körbemutat) Nézz körül. Az ott a Kupás tetõ, Súgó havas, Gyilkos bérc, azok a kéklõ hegyek a Kárpátok, azon túl a nagyvilág. Sajnálod-e itthagyni? Gondold meg Gergõ, hogy szép az élet, jó a nap, édes a patak vize. Sajnálod-e itthagyni? (vár) No ha nem, akkor Isten veled Gergõ, neked van igazad, mert ebbõl a hegyekbõl, völgyekbõl, ebbõl a gazdag, nagy világból annyi se volt a tied, ahova a könnyed lecseppentsd. De a nagy útra nem ereszthetünk egyedül. Igaz testvéredet, a fejszét melléd teszem. Becsüld meg jól, mert jó szerszám. S ki tudja, milyen erdõk vannak a másvilágon?"

A havasiak Isten-képe nem azonosítható jóformán egyik vallás elképzeléseivel sem, bár egyértelmûen a katolikus hitvallás áll a hátterében. "Szent Felsége", ahogy gyakran nevezik, megfoghatatlan, rejtélyes kilétû, de nagyhatalmú Valaki, aki valamiképpen figyelemmel követi a földiek mozgását és – ami a legfontosabb – az idõjárás alakulását. A pásztorok a karácsonyi éjféli misét pap nélkül, templom nélkül, egy hegyi barlangban szervezik meg betlehemi életkép-imitáció formájában, mivel a nagy hó miatt nem tudnak bemenni a faluba, vagyis Szent Felsége "itt felejtette" õket. A szertartást az öreg Üdõ Marci bácsi celebrálja: kora, élettapasztalata jogosítja fel annak a mennyei "válasznak" a közvetítésére, amelynek itt mindenképpen el kell hangoznia, és amely valójában nem más, mint egy évezredes emberi bölcsesség kimondása: "Kicsi Jézus köszöni a tü hódolatotokat, s azt mondja az én szájam által, hogy a levágott fa újból kisarjad, az elrepült madár esmét visszatér, a meghótt ember helyett új ember születik. S akármilyen nyomorúság szakadjon itt reánk, itt kell élnünk ezen a földön a világ végezetéig. Nem én mondom, hanem maga az Isten."

Téma, konfliktus, történetszekvenciák

A történet szereplõi nem a fess, nagyvárosi, frappánsan replikázó hölgyek-urak, és a bonyodalmak sem a szerelmesek összeboronálása vagy a jó partit jelentõ házasság összehozása körül forognak. Az Emberek a havason meséje õsképekben gazdag, és a természeti-társadalmasult szembenállás révén kissé a westerni konfliktusokat idézõ történet: a havas paradicsomi, érintetlen õsidillje kezdetben jóravaló, ártatlan emberek élettere, amelyben idõvel megjelennek a betolakodók, és velük a civilizáció nagy találmányai és konvenciói: a pénz és a tulajdon; a jövevények megszerezni, birtokolni akarnak, földet, fát, erdõt, asszonyt; a csábító Gonosz csalétke a pénz, amelyet a szûkölködõk a Gyermek érdekei miatt végül elfogadnak, de ezzel eladják szabadságukat, függetlenségüket, és tisztaságukon is csorba esik. A tragédiák kristálytiszta kauzalitási láncban követik egymást: az erõszak következménye tûz és betegség, a betegség halálhoz vezet, a veszteség bosszút szül, a bosszú büntetést, a büntetés törvényszegést, a törvényszegés pedig ismét halált.

A transzszilvanizmusra jellemzõ romantikus antikapitalizmus az alapkonfliktust a havasiak és a "gyár" között feszíti ki: a havas nagy részét egy fakitermelõ társaság vásárolja meg, beindul a erdõirtás és földbér-szedés. A konfliktus magánéleti vonalon az intézõ és Gergely felesége körüli feszültségben és erõszak-kísérletben konkretizálódik, amelynek közvetett vagy közvetlen következménye lesz minden további esemény és cselekedet. A havas és a civilizáció törvényeinek romantikus összebékíthetetlenségérõl sokatmondóan informál az a már történetvégi törvényszéki beszélgetés, amely nemcsak a baj okát, hanem a megoldási lehetõségeket is sajátságos módon láttatja:

Üdõ Márton: De a vállalkozó a bûnös, uram. A’ kergette a halálba a Gergõ feleségét. A’ tett tönkre minket is. Gergely csak igazságot tett. A gyár a bûnös.

Bíró: A törvény világosan intézkedik.

Üdõ Márton: A törvény nem tudja, amit münk tudunk. A törvénynek nincs hozza szíve, ha az ártatlant sújtsa.

Bíró: A törvényt nem lehet bántani. Ez az ügy be van fejezve. Elmehetnek.

Üdõ Márton: Volna egy kérésem teküntetes törvénybíró úr. Nem lehetne… Ha lehetne én átalvenném a Gergõ büntetését, uram.

Bíró: Maga?

Üdõ Márton: Öregember vagyok már. Nem kellene árvát felnevelnem, s a föld is csak megkönnyebbülne, ha a börtönben én rothadnék.

Többiek: Akkor münket es ítéljenek el! Uram ez nem igazság! Mü ítéltük halálra a gyárat! Ha Gergõ nem, akárki felgyútotta volna közülünk. Uram, mü is itt vagyunk!

Egy ember: Idehallgassatok, emberek! Tudja mit? Ossza fö’ a Gergõ büntetését miközöttünk. Osztán kire amennyi jut, azt leüli. Aztán így a kecske is jóllakik, s a káposzta is megmarad. (…)

Bíró: Derék emberek maguk atyafiak, dehát a törvény világosan intézkedik. Itt nincs más megoldás. Ebbe nyugodjanak bele, aztán menjenek szépen haza.

Anna és Gergely jellemét a konfliktusos helyzetek újabb és újabb jegyekkel egészítik ki: a kezdetben halk-szavú asszony az intézõ provokatív kötõdéseit késõbb élelmes válaszokkal hárítja (patakparti jelenet), a kocsmában talpraesett felszolgáló benyomását kelti, aki feltalálja magát az iddogáló férfiak között. Az erõszakkal szemben (intézõ látogatása) viszont nem mûködnek a frappáns megoldások, Anna a védekezést, majd a menekülést választja. Ezen éjszaka után ismét fokozatosan halványabb és csöndesebb lesz. Gergely, akirõl az intézõnek mindenki csak azt sugallja, hogy "jó lesz vigyázni vele", szokatlan gyöngédséggel bánik feleségével, visszafogott az intézõvel, tisztességtudó az orvossal – semmi sem elõlegezi benne a majdani gyilkost. E két cselekvõ szereplõ motivációit és a kulcspillanatokban hozott döntéseit, választásait illetõen két kérdéses momentum mindenképpen akad: miért, hova szalad el Anna a ház meggyulladásakor? (Az elõzõ jelenetben költöztek le a kalibájukból a telepre, valószínûleg lenne a közelben segítség, nemcsak a tûz ellen.) Miért öli meg Gergely az intézõt (csak) Anna halála után? (Bár tudja, hogy fia így végképp egyedül marad: "Kicsi Gergõt ne hagyják kijetek" kéri a többiektõl a végzetes estén.) A választásokat nyilvánvalóan nem a józan racionalitás irányítja: Anna menekülése talán egyszerûen csak ösztönös, esetleg egyenesen a férjét akarja megkeresni, vagy Üdõ Márton tanyájára eljutni; Gergely lépését szótlanul támogatja az egész közösség, õ csupán végrehajtója annak, amit mindenkinek az igazságérzete diktál. Ilyen értelemben nem is szenvedélyes bosszú, hanem tárgyilagos igazságosztás történik ("Isten ítél a kezed által" – mondja szinte bátorítólag Üdõ Márton az induló Gergelynek).

A gyermek Kicsi Gergõ, aki az elsõ pillanattól kezdve több cselekedet (Gergely téli falujárása papért, pénz-elfogadás, Anna hazaszállítása, Gergely szökése) mozgatórugója, a filmben nem különösebben egyénített szereplõ, inkább absztrakcióként, ígéretként, elvont értékként van jelen, mint az, aki "majd lesz". Eleinte többnyire ott lábatlankodik minden jelenetben, majd Gergelyékkel tart a búcsúba is – útközben a férfi vezette tehén, a kisfiú, és a nagykendõbe takart asszony együttese képileg is a szent család-toposzt idézi (menekülés Egyiptomba), de az Anna–Mária, Gergely–József és a Gyermek asszociációs tengelyt több körülmény többször is erõsíti a késõbbiekben.

Az eseményirányítás szálait fokozatosan veszi át a fiatalok kezébõl Üdõ Márton, "a havasok 100 esztendõs öregapja", akinek úgy lesz egyre nagyobb szerepe, ahogyan Gergelyék gyengülnek és fogyatkoznak. A vén Marci bácsi, tudás és bölcsesség birtokosa, elõször ajándékot (az újszülöttnek), aztán menedéket (Annáéknak), majd tanácsot (somlyói búcsú) ad; védõbeszédet mond, halottat búcsúztat, karácsonyi misét szervez, isteni üzenetet továbbít, õ felügyeli az élet folytonosságát.

A fordulatokban gazdag történet a filmben epizodikus jellegû cselekményfelépítést eredményez. Önmagában megkomponált és lekerekített egység az Emberek a havason mind a tizenegy elkülöníthetõ történetszekvenciája, önálló felvezetéssel, csúcsponttal és feloldással. Ezek a történet-szekvenciák nagyjából a nyár–tél, nappal–éjszaka, fent–lent oppozíciók mentén helyezkednek el. Egy ilyen elrendezés sajátos összefüggéseket és törvényszerûségeket rajzol ki az események, a helyszínek, a nap- és évszakok között.

1. kalyiba, otthon, bent – tél / éj / fent

2. erdõ, természet temploma, bemutatás, beavatás, identitás-adás – tavasz / reggel / fent

3. (öt év múlva) konfliktus, intézõ, ajánlat, pénz; kilépés: leköltözés a telepre; kocsma, tömeg, erdõirtás, erõszak, menekülés, ház leégése – tél / éjszaka / lejjebb

4. zarándoklat (elsõ út) Somlyóra, csodavárás – tavasz / nappal / fent

5. (második út, az utazás bemutatása elmarad) a város: Kolozsvár, orvostanár, háziasszony, halál – nyár / nappal, majd éjszaka / lent

6. (harmadik út) utazás, hazafelé: vonaton a halottal, egyszerû emberek szolidaritása, kalauz – nyár / éjszaka / átmenet lentrõl felfelé

7. hazaérkezés a havasra hajnalban, temetés, gyilkosság – nyár / este / fent

8. törvényszék, bíró és törvényszolga, havasiak (Gergely sehol) – nyár / nappal / lejjebb

9. (hat hónap múlva) havason, otthon, karácsonyfavágás, Ádám háza, szökés (ötödik út) üldözés, sebesülés, halál – tél / éjszaka / fent

10. havas, otthon, temetés a szabadban, természet-templom – tél / nappal / fent

11. jegyzõnél, boltok, vásárlás kicsi Gergõnek, barlang, karácsony, pásztorok, ima – tél / este, éjszaka / fent

A történet télen, fent kezdõdik és télen, fent ér véget, de úgy, hogy közrefogja a nyári és lenti fejleményeket. A fent egyértelmûen az otthon, a biztonság és a pozitív dolgok szinonimája, csakúgy mint a nappal, amikor olyan eseményekre kerül sor, mint az életfaállítás, a gyermek bemutatása a havasnak, a zarándoklat, a temetések, a munka, a bevásárlás a gyermeknek. A lent-re, vagy lejjebb-re való kilépés mindig újabb konfliktusokat eredményez, a tragikus események is általában éjszaka történnek meg: az intézõ erõszakkísérlete, Anna halála, az intézõ meggyilkolása, Gergely halála. Kivétel az elsõ és az utolsó éjszaka, a történet kiinduló és végpontja: a keresztelés, amikor az élet és halál között álló gyermeket az anya és az apa tartaná életben, valamint a karácsony éjszakai ünneplés, amikorra a gyermek élete nem kétséges, de a szülõk már halottak.

Az egyes szekvenciák közötti részletek, vagy az azokkal párhuzamos események bemutatásának elhagyása (a gyerek születésének körülményei, betegségének oka, valamint gyógyulása; a következõ öt év fejleményei; mi történik, ki marad kicsi Gergõvel, amikor Annáék Kolozsvárra mennek, vagy miután szülei meghalnak; stb.) a történetmesélés természetes mínuszait jelenti; a kialakuló elbeszélési ritmus szempontjából az egyik legvakmerõbb ugrás Gergely börtönbe kerülési körülményeinek átlépése – igaz, mindezt késõbb annál nagyobb hatással rekonstruálja a pásztorok törvényszéki fellépésének jelenete. Más események elbeszélését a teljes rálátás hiányossága, vagy a nézõpont sajátossága teszi érdekessé: Anna temetését sírgödörbõl filmezett kép villantja fel, az intézõ meggyilkolását a sötétben csak hangok közvetítik.

Fontosabb motívumok

Hó. Mivel az események nagy része télen játszódik, a történetet és a fekete-fehér képi világot is döntõen befolyásoló hó visszatérõ fehér alap-, illetve háttérszínként jelenik meg a filmben. Körbeveszi, kitölti a havasi világot, õrzi és árasztja a hideget, a világ többi részétõl télen teljesen elszigeteli az itt lakókat. A hóban elesõ Anna halálosan megbetegszik, a szökésben lévõ Gergelyt a csendõrök a hóban hagyott nyomokat követve sebesítik meg, de a folyamatosan hulló hó el is rejti elõlük a vérzõ férfi menekülési útvonalát. A pásztorok a derékig érõ hó miatt nem tudnak utat törni a faluba Anna megbetegedésekor és karácsony napján, Ádám szintén ezért nem hozhatja föl a haldokló Gergelynek fiát. Jelenthet ellenséges, akadályozó hóvihart, de az utolsó estén szállingózó hó mennyei áldásként, égi jóváhagyásként szenteli föl a karácsonyi éjszakát.

Vasút–vonat. A fenti és a lenti világ, a havas és a város, az éden és a civilizáció közötti kapcsolat, a közlekedés, az utazás pályája és eszköze. A havasi erdõket megvásárló Árbor Fakitermelõ Részvénytársaság vasúton szállíttatja el a farönköket, vonattal utaznak Annáék is Kolozsvárra. Vonaton kénytelen hazavinni Gergely felesége holttestét, de a fülke intimitást megtörõ beosztása fedi fel a többiek elõtt a férfi kínos-szorult helyzetét; a belsõ térben az utazás idejére kialakuló ideiglenes közösséget a részvét egyesült hallgatásban fogja össze a kalauz megjelenésekor. Az idõben és távolságban kifejezhetõ utazás tartamát a vonat kerekeirõl, a sínekrõl bevágott képek montázsa jelzi ebben a filmben is, ahol a gyors mozgások és éles váltások egyébként ritkák.

Fejsze. A havasi ember legfontosabb szerszáma és ismertetõjegye. A történet szempontjából is lényeges, vizuálisan is jellegzetes, többször felbukkanó motívum. Gergely ezzel jelöli meg az életfát, favágóként ezzel keresi kenyerét, erdõjáráskor ez a vándorbotja. Védekezõeszköz, de gyilkos szerszám is lehet a fejsze, amelynek élén a férfi sokatmondóan húzza végig ujjait, amikor megtudja a fõerdész látogatásának okát; késõbb ezzel feszíti fel az intézõ házának ajtaját. Gergely a havason állandóan magával hordozza, itt van használati értéke, a városban már fölösleges. Temetéskor vele temetik "igaz testvéreként", útravalóul a túlvilági erdõkhöz.

Pénz-számolás. A szegény emberek számára szinte rituális fontosságú mûvelet, egyben a számvetés pillanata. Az elsõ pénz-számolási jelenetnek Anna a fõszereplõje: este, otthon, alvó fia mellett rakja egymásra az aznap keresett bankjegyeket, miközben alighanem Bálint Mihályék eladó házáról szõ álmokat. Ezek a pillanatok elõzik meg az intézõ látogatását, aki már az ablakból figyeli az asszonyt. Párjelenete: Kolozsváron, a bérelt szobában éjfélkor Gergely (már) egyedül számolgatja nekikeseredetten, újra és újra a pengõket, mintha így akarná megszaporítani a reménytelenül kicsi összeget. A pénz halott-szállításra semmiképp sem elég, minden a kompromisszum felé mutat, amikor Anna levetett ruháinak látványa felidézi az erdei keresztelõ emlékképeit és megszületik a döntés: "Ha embert kell ölnöm (!), akkor is hazaviszlek, Anna!"

Megtalált képpoétika

A film utóéletét, sikerét, példa értékûvé válását köszönheti annak, hogy Szõtsnek sikerül a havasi univerzum és a történet hangulatához adekvát képvilágot szerkesztenie. Ennek legkarakterisztikusabb alkatrészei a táj hozzáértõ képbe komponálása, a kiegyensúlyozott kamerakezelés és a formaérzékeny beállításokat használó fényképezés. Mindhárom vonalon újítva, a kortárs szabványokon átlendülve születik meg a szõtsi képpoétika.

A) Tájkompozíció. A történetnek misztikus légkört kölcsönzõ havas tájként, látványként is súlyos, rejtélyes jelenlét. A hegyek, fenyõk, felhõk meghatározta markáns formavilág olyan környezetet és állandó hátteret képez, amelyre egyszerûségükben beszédes képek komponálhatók. A felhõkkel egy magasságban, közelebb az éghez a formák egyszerûsége és letisztultsága azt sugallja, hogy itt bármi megtörténhet, de nem akárhogyan. Az egyébként melodramatikusnak, esetleg patetikusan érzelgõsnek vélhetõ történet ebben a miliõben és a szõtsi látásmódban szikárabb, méltóságteljesebb tartást kap. Szõts kevesebbet bíz a szövegre, mint az erõteljes formákra, a képek ezért fontosabbakká válnak, és többet is közvetítenek.

A havason a különbözõ évszakokban filmezett jelenetek mindig másképpen mutatják meg az embereket. A tavaszi erdõjáráskor Gergelyék könnyedén, otthonosan mennek hegynek föl, hegynek le, patakon át, pihenõ õzeket és bokorban fészkelõ madarakat érintve – a havas barátságos arca csupa harmóniát sugároz, békés ember-táj szimbiózist sejtet. Az idillt olyan megoldások tolmácsolják, mint például amikor az állókép elõterébe fûszálak lógnak be, a háttérben nagy égdarab, középre pedig váratlanul besétál néhány emberi alak; egy csoport fenyõ áll a hegyoldalban, de az, hogy mennyire hatalmasak a fák, akkor derül ki, mikor tövükben, az arányokat hirtelen beállítva, megjelennek Annáék. A téli erdõt eluraló hó a színeket és a formákat jóformán megszüntetve a térérzékelést is bizonytalanná teszi. A bírósági látogatás utáni jelenetben, amely önmagában méltán viselhetné az Emberek a havason címet, a teljesen fehér kép felsõ sarkában apró fekete foltok kezdenek mozgolódni, míg a nehézkesen közeledõ fürt formájú alakulatból lassan kirajzolódik a hóban utat törni igyekvõ, libasorban haladó pásztorok csoportja.

Az ember-táj típusú szerkesztéseken túl Szõts az emberközi, vibráló konfliktushelyzetek vizuális megkomponálására is nagy figyelmet fordít. Ennek egyik legsikerültebb példája a felügyelõ és a pásztorok elsõ konfrontációjának színe Gergelyék kunyhójánál: a középen álló Csutak család, elõtte a lentrõl érkezett intézõvel, háta mögött a késõbb fölfelé távozó többi pásztorral három jól elkülönülõ síkot alkot a képen belül. A valósággal tapinthatóvá váló feszültségben Gergelyék pillanatnyi ingadozását leszámítva a három sík a jelenet folyamán mindvégig megõrzi helyét és helyzetét.

B) Megfontolt kamerakezelés. A film összetéveszthetetlen hangulata, a cselekményvezetés kiegyensúlyozottan gördülõ ritmusa a ritkán mozduló kamera érdeme. Szõts nem a felvevõgépet mozdítja, inkább szereplõit mozgatja a befogott képen belül, hagyja a helyzeteket kialakulni, fejlõdni a képmezõben, és lehetõleg kevés beállításváltással él.

Több nagytotál használja ki a környezeti adottságokat, de a leggyakoribb állás a félközeli, amely a háttérlátványnak is mindig ad egy esélyt. Minél bensõségesebbé vagy kiélezettebbé válik egy beszélgetés, Szõts annál inkább az arcokra közelít rá – a hegyek távlatának így lesz ellenpontja az arcok térképe ("Az élõ és nem kendõzött emberi arc a premier plánok felnagyításában soha nem látott titkokat árul el az emberrõl" – mondja a majd 1945-ben megjelenõ Röpirat a magyar filmrõl címû írásában).

A kamera fõként a havasokban kalandozik el a szereplõkrõl. Kolozsvár városából a Mátyás szobor emblematikus közeli bevágásán kívül szinte semmi mást nem mutat meg, csak a házat, ahol Gergelyék szobát bérelnek. A halált megkülönböztetett tartózkodással követi, a gyilkosságot vizuálisan nem is érinti, a halottak arcát szinte tabuként kezeli: Anna és Gergely utolsó pillanatait közelrõl látjuk, de ezzel el is búcsúzik a kamera az arcoktól, Anna élettelenségét a vonaton, Gergelyét a ravatalon nem az üveges tekintet vagy élettelen arc jelkonvenciója, hanem más-más részletek és körülmények közvetítik.

A búcsúsokról és a favágásról, faszállításról összeállított ritmikus montázsokon kívül az általában nyugodt ritmusú filmet kevés vágás szabdalja. Az egyik legaprólékosabban megszerkesztett jelenet az intézõ Annánál tett látogatása, amelyet Szõts hang- és képkezelésében egyaránt kiemel.

(Anna arcán látszik, hogy észrevette az ablak elõtt álló férfit)

1. beállítás: (félközeli) az intézõ belép, arcán kéjes vigyorral behúzza maga mögött az ajtót; elindul a kamera felé, belép az asztalon álló petróleumlámpa fénykörébe, amely alulról világítja meg az arcát; egy pillanatra megáll, majd ismét közeledni kezd.

2. beállítás: (közeli) Anna riadt arccal emelkedik fel (zene elhallgat, csönd lesz).

3. beállítás: (félközeli) Anna háta mögül látjuk az intézõt, Anna hátrál, a férfi a vállánál fogva lelöki az ágyra.

4. beállítás: (félközeli) a lökõ mozdulat folytatódása oldalról.

5. beállítás: (félközeli) a képmezõt a párna tölti be, Anna arca a bal sarokban, majd a ráhajló férfi feje, Anna vergõdése, meztelen vállainak elõvillanása.

6. beállítás: (közeli) a dulakodás folytatódása egy másik, oldalsó kameraállásból, a férfi kalapja az asszony arcára esik, õ leveri a földre.

7. beállítás: (közeli) a férfi arca, Anna tenyerével a száján.

8. beállítás: (közeli) Anna arcának, nyakának részlete.

9. beállítás: (közeli) a férfi arcának részlete.

10. beállítás: (közeli) a férfi ujjai a nõ fehér húsán, mellette Anna keze, amint le akarja magáról hántani a férfi tenyerét.

11. beállítás: (közeli) a férfi arca, rajta Anna másik markoló tenyere.

12. beállítás: (közeli) Anna csupasz vállai, tusakodó kezek, lehúzódó ing, az asszony kivillanó melle.

13. beállítás: (közeli) Anna felemelkedõ arca.

14. beállítás: (félközeli) Anna feje hátulról, minden erejét összeszedve felemelkedik és ellöki magától a férfit.

15. beállítás: (félközeli) az intézõ háttal esik neki az asztalnak, amely felborul és leesik róla a petróleumlámpa.

16. beállítás: a tûz fellobbanása közelrõl, zene megszólalása.

A mindössze harmincnégy másodperces jelenet a maga tizenhat vágásának mozgalmasságával a film egészét tekintve kirívó jelenség. A részletezés lelassítja az eseményt. A néma és hangtalan dulakodás közben a gyerek fel sem ébred, csak a párna puffanása, az ágynemû ropogása hallatszik, egy kiáltás vagy egy nyögés sem vonja el a figyelmet férfi és nõ harcának látványáról. A jelenetet nem kívülrõl, hanem a szereplõk váltogatott szemszögébõl követjük, ezt szakítják meg idõnként az ujjak, arcok, testek közeli-, illetve szuperközeli plánjai. A csönd kivételes drámaisága ritkán érvényesül ilyen erõvel a filmben. A filmzene egyébként, a hagyományos kísérõzenei sémák szerint az Emberek a havasonban is a fontos pillanatokban szólal meg, illetve erõsödik fel, vagyis akkor, amikor a helyzet amúgy is magáért beszélne. Különben aláfesti a cselekményt, kihangsúlyozza vagy elõrevetíti a történéseket: tavasszal gyõzelmi hangulatú, mozgalmas a favágásmontázs alatt, veszélyt sejtetõ az intézõ megjelenése elõtt. Farkas Ferenc zenéje a somlyói zarándoklat jelenetsora alatt válik a leginkább stilizálttá, amikor több kórus Mária-himnusza csúszik egymásba, ahhoz hasonló technikával, amely a képeket is szervezi.

C) Formaérzékeny fényképezés. Az Emberek a havason vágásai, de fõként beállításai és fényképezése (kép: Fekete Ferenc) egy friss, felszabadultabb képszemlélet kísérleteirõl tanúskodnak, amelynek újszerû megoldásai árnyalt, finom hatások elérésére teszik alkalmassá a fekete-fehér filmet. A kísérletezés nem forradalmasítani akar, inkább újabb lehetséges látószögek megmutatására törekszik, amelyeket a megfelelõ pillanatban igen nagy hatással tud alkalmazni.

Filmlexikonok, filmtörténeti kézikönyvek méltán kedvelt kísérõképe a Szõts István vagy az Emberek a havason szócikkek mellett a somlyói Mária-szobor elõtt imádkozó család képe. A jellegzetes fényképezésnek egy ilyen példája érvényesül az életfajelenetben is, amely szintén egyfajta fenség elõtti tisztelgés jegyében játszódik le. Mindkét esetben két gépállás váltja egymást: az életfa elõtt a fölsõ állást (Gergelyék – a fa szemszögébõl) a földdel azonos szintû alsó gépállás követi, a szereplõket alulnézetbõl mutatva. A somlyói jelenetben a felsõ kameraállás a Mária-szobrot egy oldalsó-felsõ szögbõl fogja egy képbe a három imádkozó alakkal.

Szõts képeinek leggyakoribb szervezõelve az enyhe aszimmetria, amely szerint nem kell feltétlenül mindennek a kép centrumában történnie vagy elhelyezkednie. A bevett filmezési szokásokat megzavarva, a hagyományos képmozgást váratlan látószögeket választó felvételek törik meg, mint pl. az alulról fényképezett intézõ, az Anna szempontjából láttatott ájulás, az összeesõ és fohászkodó asszony ferde alulnézetbõl való filmezése, a sírgödörbõl mutatott koporsó, vagy amikor az intézõ által felkínált pénz átvételének kulcspillanatában Szõts egészen közel hozza a kamerához a színészt, aki szinte belenyúl az objektívbe, mintha egyenesen az operatõrtõl venné át a pénzt.

Az egyszerû geometriai formák szemantikáját írják újra azok a felvételek és képsorok, amelyekben a fény-árnyék természetes egymásba játszását kihasználó szerkesztés az alakzatokat a történetet értelmezõ tartalommal tölti fel: a kolostorban arra az ajtóra, amely mögött Annát vizsgálja meg az orvos barát, az ablakkeret kereszt-árnyéka vetül. Késõbb Gergely, ölében már felesége holttestével, a hegyoldalon fölfelé egyensúlyozva hazafelé tart. A képen rajtuk kívül semmi más, csupán az ég fehérje és a föld feketéje. A napsugarak épp csak elõvillannak a lejtõ mögül.

Szõts István kivonul a mûterembõl, megtalálja a megfelelõ színészeket (Szellay Alice, Görbe János) és amatõr szereplõket, akik színésztechnikai fortélyok nélkül, visszafogott játékkal, kevés eszközzel teremtenek drámai hatást a titokteljes egyszerûség jeleneteiben, és a havasokon lefilmez-fotografál egy nem éppen szórakoztató, de rejtélyesen szép történetet.