Ezen a ponton el kell szakadnom a korai filmtõl, hogy tisztázzak egy, a korábbi fejezetekbõl egyenesen következõ elméleti kérdést. Az olvasó – talán joggal – úgy vélheti, hogy ez a kérdés hamis esszencializmust áraszt, szerintem viszont teljességgel megkerülhetetlen.

Be kell vallanom azonban, hogy komoly késztetést érzek a kérdés szigorú fogalmak szerinti meghatározására. Kezdetnek például kijelenthetném, hogy megítélésem szerint itt a klasszikus narratív film általános1 élményének státusza forog kockán. A probléma talán az, hogy miként helyezhetõ el elméletileg az általunk klasszikus narratív filmnek nevezett történeti, társadalmi és esztétikai tér – az intézmény jelentés-termelõ/fogyasztó ciklusa – annak függvényében, hogy melyek ennek a térnek a lényegi részei, mi határozza meg egyediségét, sajátosságát a kulturális termelés tágabb szféráján belül. Röviden szólva szeretném tisztázni számunkra annak a "mozdulatlan utazás"-nak a státuszát, melynek paramétereit az imént vázoltam fel.

Nincs okunk kételkedni a beszámolókban, amelyek leírják, hogyan ugrott fel néhány nézõ a helyérõl, amikor elõször pillantotta meg Lumiere száguldó vonatát, amely egyenesen feléje, a Salon Indien asztalai körül kényelmes biztonságban üldögélõ nézõ felé száguldott. Alapvetõen kételkedem azonban az oly gyakran és oly felelõtlenül hangoztatott állítás helyességében, mely szerint ez volt a filmes illúzió elsõ megjelenése. Christian Metz pár évvel ezelõtt2 emlékeztetett arra, hogy a filmes képbe mint a valós jelenség analógiájába vetett "hit" rég nem mûködik olyan érzékcsalódás módjára, mint esetleg korábban (hasonlatosan a kábítószerek vagy a pszichózis keltette hallucináció élményéhez). Inkább a "hitetlenkedés akaratlagos felfüggesztésérõl" (Coleridge szavai), érzelmi reakcióról van szó, mely ugyan természetesen mély aggodalomra vagy együttérzésre ragadtathat, de kiindulópontja mindig annak tudomásulvétele, hogy az alany "csak filmet néz". Metz szerint ebben a vonatkozásban érvényes a film nyújtotta élmény és a fantáziálás közötti párhuzam, szemben a filmet az álomhoz hasonlító gondolattal.

A vonat érkezése elsõ nézõi, akik egész testükkel reagáltak az általuk pillanatnyilag külsõ valóként érzékelt jelenségre, valóban a hallucináció állapotába kerültek rövid idõre, mivel a feléjük érkezõ üzenetek szokatlansága enyhén összezavarta érzékeiket.

Még az olyan tájékozott nézõ is, mint Makszim Gorkij, aki kétségkívül tisztában volt a kinematográf mûködésével és akit nem ért felkészületlenül a látvány, hasonló "hallucinációkról" számolt be: "A vagonok… egyenesen feléd száguldanak, a sötétségbe, ahol ülsz… Egy vonat jelenik meg a vásznon. Feléd rohan – vigyázz!… Úgy érzed, megcsap a mozdony füstje, és szeretnél fedezékbe bújni." Még akkor is, ha ezek nem egyszerû hiperbolák – tettetett hallucinációk, melyeket valójában mások tapasztaltak meg –, Gorkij gondosan ügyel arra, hogy különbséget tegyen a mozgó fényképek ezen hallucinációszerû hatásai és a teljes jelenlét illúziója között, mely számára a valóság "igaz" megjelenítésével volt egyenlõ, és összekapcsolódott a szinkron hanggal: "Nem hallani a kerekek kattogását… Ez is csupán árnyékvonat… A víz bugyogása sem hallható".3

Ez a hangot, színeket és a közeli kép által megvalósuló jelenlétet hiányoló szöveg tehát mintegy három évtizeddel a megvalósulás elõtt felállítja azon paramétereket, melyekbõl fokozatosan alakult ki az intézmény hegemonikus alapelve: a teljes diegetikus hatás megvalósítása.

Ez a szerintem a szinkron hang hajnalának idejére tehetõ teljesítmény fontos küszöböt jelöl. Az Egyesült Államokban és Európában a klasszikus film mint vizuális rendszer legalább 1917 óta teljesen kialakult formában volt jelen.4 Ugyanakkor nem igazolható-e sok szempontból, hogy a szinkronhang azonnal elemi részévé vált a teljesebb diegetikus folyamatnak, minõségileg mást nyújtva a némafilmhez képest? Nézetem szerint ez a legfontosabb oka annak, hogy a némafilm narrációjában való elmerüléshez ma szükségeltetik némi elõképzettség; a némafilm diegetikus hatásának viszonylagos gyengesége legalább annyira megzavarja az avatatlan nézõt, mint a húszas évek egyes alapvetõ narratív kód-jainak nehézkes befogadása. Számomra ez a narratív és diegetikus elvek viszonylagos autonómiájára utaló elõzetes jel.

Másfelõl tagadhatatlan, hogy a kifejezés ezen új anyagával (film) és általában véve a klasszikus narrációval analóg szerkezetekkel a reprodukció történeti szempontból hozzájárult a diegetikus folyamat fokozatos gazdagodásához – a beállítás–ellenbeállítás például lényegében narratív eljárásként alakult ki – 1906. és 1929. között. Mégis fenntartom azonban, hogy a szinkron hang megjelenését megelõzõen is kimutatható ez a viszonylagos autonómia. Sõt, meggyõzõdésem, hogy amennyiben létezik használható válasz a film egyediségét firtató örök kérdésre (mely élénken foglalkoztatta a huszas évek Franciaországát), az valószínûleg a filmnek az általában vett klasszikus narráció széles skáláján belül elfoglalt helyében rejlik; a filmet a diegézis létrejöttének egyedülálló ereje különíti el, ez teszi rendkívüli eszközzé nemcsak a társadalmi kontroll, de a társadalmi, sõt forradalmi mozgósítás szempontjából is.

A diegézis fogalmának feltámasztása Etienne Souriau nevéhez fûzõdik, õ alkalmazta egy olyan jelenség megmagyarázására, mely a legtöbb kutató számára összefonódik a filmmel – ez pedig már önmagában is kiemelt státuszra utal a többi jelentésképzõ gyakorlat között. Semmi kétség nem fér azonban ahhoz, hogy például a regényolvasás és -írás is diegetikus folyamattal jár együtt, nemcsak a párbeszédet és a cselekmény leírását illetõen, hanem a helyet, embereket, öltözeteket, hangokat, szagokat stb. leíró, nem közvetlenül narratív kiegészítõ bekezdések esetén is. Mi több, könnyû elképzelni (sõt a nouveau roman esetében meg is találni) a nem narratív prózaírást, amely sokszor könyvnyi terjedelmû leírásokból áll össze, nélkülöz minden narratív cselekményt, ám mégis sikerrel teremti meg a film diegetikus hatásának tekintett képzeletbeli jelenlétet. Tény azonban, hogy ellentétben mondjuk a televíziós mûsorok közötti szünet kitöltésére korábban használt impresszionisztikus dokumentumfilmekkel vagy zenei aláfestéssel kísért természetképekkel, a nem narratív irodalmi próza jószerével olvashatatlan, mely tény arra utal, hogy az irodalomban a diegetikus hatás szorosabban fonódik össze a narratív folyamattal, kétségkívül azért, mert a tipografikus jelnek szimbolikus, diszkontinuitív természete van, szemben az animált fotó ikonikus, kontinuitív jellegével. Innen ered talán az irodalomban a diegetikus folyamat meggyengülése és az írásnak magának elõtérbe kerülése a narráció "visszahúzódásának" következtében.

Az irodalomból az is világosan kiderül, hogy a diegetikus hatás különbözõ intenzitással jelenhet meg: talán nem igaz, hogy a Borges által megálmodott szórványos narratívák gyakran közelebb állónak tûnnek az orosz népmesék Propp által lecsupaszított összefoglalóihoz, mint mondjuk egy balzaci contéhoz, pontosan azért, mert kevésbé erõsen diegetikusak, mint a La Fille aux yeux d’orhoz hasonló szövegek?

Mielõtt tovább mennék, tisztáznom kell egy fogalmi kérdést: azonos-e a diegetikus hatás a filmnek általánosan tulajdonított "valóságillúziójá"-val? Noha tapasztalatilag a jelenség talán ugyanaz, elméleti szempontból rendkívül fontosnak tûnik, hogy elkülönítsük a két fogalmat. Amirõl beszélünk ugyanis,természetesen szigorú értelemben véve egyáltalán nem illúzió; akármi is legyen, nem hasonlít a bárki által megtapasztalt valóságra (ebbõl a szempontból épületes a hologramokkal történõ összehasonlítás). Valójában a diegetikus hatás történeti maximalizálása a fenomenális valóság kevés megnyilvánulásának felgyülemlésébõl származik. A színküszöb maga diegetikusan triviális volt a szinkronhanghoz mérten. Az audiovizuális mutatókon kívüli jelzések hiányának látszólagos irrelevanciája (amint azt világosan jelzi a Smellorama, Sensurround stb. pangó pályafutása is), illetve a közönség ragaszkodása a háromdimenziósként intézményesült, képzeletgazdag vetítõvászonhoz a sztereoszkóp filmek illuzionista háromdimenziós jellegével szemben arra utal, hogy a "valóság illúziója" fogalom helytelen, és mögötte a szimbolikus csere racionálisan szelektív rendszere húzódik meg.

Ezzel azonban nem azt akarom mondani, hogy a filmes diegézis sajátságos hatása nem abból a sokat emlegetett ténybõl ered, hogy a film szinte kizárólag ikonikus jelentésképzéssel él – amikor a szinkronhang felváltotta a közbeszúrt feliratozást, határozott lépés történt az "ikonikus hegemónia" (az ikonikus támogatást igénylõ, indexjellegû kódokra is kiterjesztett) megalapozása felé. Az 1930-as évet követõen szinte minden fontosabb narratív jel egyúttal diegetikus is (kivéve a zenét, illetve a néha használt filmen kívüli kommentárt vagy feliratot), míg a klasszikus regényben rendszerint sok diegézisen kívüli "hangalámondás" (szerzõi kommentár, pszichológiai észrevétel, leírás, stb.) található. A diegetikus hatás közvetítése azonban természetesen mindig más az irodalomban, mint a filmben, ahol a narratív és diegetikus folyamatok elõszeretettel olvadnak egybe,5 aminek természetes következménye a közöttük gyakorta megjelenõ heurisztikus zavar.

Az egybeolvadás illúziója bizonyos mértékben konstruált jelenség, melynek megvan a saját története. Az egyidejûség, a folytatólagosság és az egymásutániság szintagmáinak fejlõdése, mint láttuk, párhuzamosan alakul azzal, ahogy a nézõ-alany azonosul a kamerával, a film teljes diegetikus hatásának összetartó erejével.

Van-e értelme annak, ha egyetlen "megjelenési küszöb"-öt rendelünk a diegetikus folyamathoz, melyet ma a mozgó, fotografikus képekkel és a szinkronhanggal kapcsolunk össze? Kétség nem fér hozzá, hogy azok az emberek, akik teljes fotografikus képeket kezdtek mozgásban nézni, átléptek egy küszöböt (szemben azokkal, akiknek Muybridge sziluettjeihez volt szerencséjük, de ezek különben is csak kevés számú elit nézõt jelentettek). Gorkij felismerte ezt Aumont kabaréjában: "Az ember semmi újat nem vár ettõl az untig ismert jelenettõl, végtére is többször látott már párizsi utcajeleneteket. De egyszer csak furcsa fény villan át a vásznon, és a képek életre kelnek".6

A szinkronhang megjelenése szintén meghatározó küszöbnek bizonyult.

Hajlok arra, hogy 1895-öt és 1927-et tekintsem a diegetikus folyamat kidolgozásának határaként, ahol a kezdet a Salon Indien, a vég pedig A dzsesszénekes.

Kizárhatjuk-e azonban minõségi alapon ezen történelmi idõszakból a brit laterna magica-elõadásokat, a maguk áttûnéseivel és életmodelljeivel? Végtére is az utóbbi megelõlegezi a filmvágás egyes vonásait, hiszen képeinek színezése többé-kevésbé realisztikus, és az elõadások része volt a beszédhang, a zene és a hangeffekt is. Ha már itt tartunk, nem tartozik-e ide a Daguerre diorámáit, a Robertson-féle fantazmagóriákat7, vagy Reynaud praxinoszkópját figyelõ közönség is? És mi a helyzet a sztereoszkóppal? Vagy magával a fotóval?

Manapság magától értetõdõnek tûnik, hogy a mozgás analóg másolatának megjelenése meghatározó elemmel járul hozzá a fotografikus jelentés létrehozásához. Igaz, hogy a laternavetítés vászon méretûre történõ nagyítása már jelentõsen megnövelte a fotó analogikus erejét, míg a szekvencia, mely szintén része volt a laterna magica-elõadásoknak, bevezette a mozgás "szemantikai megfelelõjét" a fotográfia ikonikus jeleinek egymás utáni sorba rendelésével. A filmkockák zökkenésmentes összefûzése kellett azonban ahhoz, hogy ez a szemiózis olyan folyamatossá és "természetessé" váljon, mint maga az ikonikus jelentésképzés. Hasonlóképpen, harminc-egynéhány évvel késõbb a vákuumcsõbõl megszületett technika segítségével természetessé vált a Szó, mely úgy tudott részesévé válni az ikonikus folytonosságnak, ahogy sem az elõadó, sem a feliratozás nem volt képes.

Ben Brewster hangsúlyozta, milyen fontos a nézõpont-stratégia a regényszöveg szempontjából, és rámutatott Griffith komoly erõfeszítéseire, melyekkel megpróbálta ezt beépíteni a Biographnak készített korai filmjeibe.8 A példaértékû Gold is not All (1910) címû filmben a közönség erõfeszítés nélkül azonosul a szegény, de boldog párral, a rendezésnek köszönhetõen, mely a gazdag, de nyomorult családot a szegény pár helyérõl láttatja. A szegény pár folyton kívülrõl les a gazdagokra, ami megteremti a kényelmes, kispados mindentudás helyzetét, amely párhuzamos a filmnézõk álláspontjával. Nem véletlen, hogy Griffith és kortársai filmjeitõl kezdve számítjuk a tér-idõ megjelenítés rendszerével együtt létezõ narratív rendszer eredetét, melynek köszönhetõen lehetõvé válik azon szereplõ(k) nézõpontjának kitüntetetté válása, akikkel a közönségnek "programszerûen" azonosulnia kell. A Gold is not Allban a Mások, a gazdagok jelennek meg leggyakrabban a vásznon, de a film kezdetétõl egyértelmû, hogy a "mi" tekintetünk eggyé válik a "boldog szegények" tekintetével, még akkor is, amikor nincsenek jelen. A narratív nézõpont ezen stratégiája (melynek mûködtetéséhez rendszerint nincs szükség a "szubjektív kamera" eszközére, amely még nagyon ritkán fordul elõ Griffith 1910-es filmjeiben) szolgálja innentõl fogva állandóan "a szegények boldogabbak, mint a gazdagok" jellegû állítások természetesként való feltüntetését.

Az elbeszélõ tekintettel való azonosulás kétségkívül elemi része a klasszikus narráció erejének – mind a vásznon, mind a regényben. Összhangban azonban Jean-Louis Bauldry9 és Christian Metz10 nézeteivel, véleményem szerint a film intézménye által meghatározott sajátos élményhez tartozik egyfajta "eredendõ azonosulás" a látó tekintettel; az ottlévõ tekintettel, a kamera tekintetével, mielõtt kialakulnának az egyes profilmes tekintetek narratív jelentései. A kérdésrõl továbbra is folyik a vita, és jómagam határozottan Bauldry és Metz pártján állok, mivel a klasszikus film kialakulására irányuló kutatásaim eredménye alátámasztja elképzelésüket.

Külön-külön elemeztem az intézmény tér-idõ ábrázolásának módjában egymás után megjelenõ újításokat: a reneszánsz perspektivikus terének újraalkotását a vásznon, a kamera mozgatásának elsajátítását, illetve az összes többi stratégia kifinomulását, melyek jelentettjét a beállítás–ellenbeállítás foglalja össze: a nézõ hiánya/jelenléte a diegetikus folyamat középpontjában. Ezek a tényezõk ugyanis egyértelmûen egyetlen hatásban olvadnak össze, és az intézményes élmény lényegét alkotó "mozdulatlan utazás"-ra indítják a nézõt. A kamera nézõpontjával történõ állandó azonosuláson keresztül a klasszikus film élménye kizárólag mint testetlen egyént szólít meg bennünket.

A történelmi folyamat során átlépett egyik küszöb volt az a döntés, amellyel egyes amerikai cégek 1910. körül megtiltották a színészeknek, hogy belenézzenek a kamerába.

Mégis, furcsamód negyven évvel azt követõen, hogy a Selig Polyscope társaság a színészei számára készült szabályzatában kifejezetten megtiltotta, hogy a kamerába nézzenek, egy hollywoodi színészbõl rendezõvé vált ember olyan filmet forgatott, amely szisztematikusan és szándékosan sértette meg a közben eltelt idõ által is szentesített tabut. A negyvenes évek és az ötvenes évek kezdetének Hollywoodját a "kísérleti" filmgyártás jellemezte. Ez a kísérlet azonban legalábbis abból a szempontból teljesen egyedi marad Hollywood történetében, hogy kereskedelmi szempontból óriásit bukott.

Történt mindez annak ellenére, hogy a téma, a forgatókönyv és a színészi játék semmivel nem volt rosszabb a korszak olyan nagy sikereinél, mint a Gyilkosság, drágám és a Hosszú álom. Ráadásul Robert Montgomery nagyon is ésszerû trükköt alkalmazott Raymond Chandler Asszony a tóban címû regényének filmrevitelekor: egyszerûen egy az egyben átvitte a vászonra a krimiirodalomban és fõként az amerikai kemény detektívregényeknél régóta bevált egyes szám elsõ személyû elbeszélõi technikát.

A narratív szempontból szubjektív kamera (az intézményes kamera mindig diegetikusan szubjektív) és a regénybeli elsõ személy közötti állandó homológia felállítása azonban olyan hatásokat elevenített fel, melyek alapjában szakították meg a diegetikus folyamatot. Egyfelõl a hosszú beállítások és a gondosan kidolgozott, néha pedantériába hajló kameramozgás a denaturalizáció, a jelentésképzés folyamatának mechanikussá válása felé hajlottak: az oly sokáig elfedett, láthatatlan kamera (amely diszkréten követte a szereplõket ahelyett, hogy váratlan svenkkel ugrott volna egyikrõl a másikra, mint Montgomery filmjében) hirtelen újra beékelõdött a közönség és a "diegetikus világ" közé. Ennél is lényegesebb volt azonban, hogy a folyton a lencsébe nézõ szereplõk elárulták, miféle játék folyik itt. A diegetikus folyamat maximalizációjának titka mindig is a nézõ láthatatlanságában-sebezhetetlenségében rejlik. Az a kísérlet, mely megpróbálta a narratív azonosulás alanyát a filmes élmény mentális terének ugyanazon pontjára helyezni, ahol már ott volt az "elsõdleges azonosulás" alanya, felért azzal, mintha a rendezõ fejjel rohant volna a falnak. A nézõ a tûzvonalban találja magát, miközben a Philip Marlowe-figura valahová a nézõ "mögé" szorul. A detektív hangjának meglehetõsen távoli, túlhangosított jellegét mintha tudat alatt az határozta volna meg, hogy mi lesz az azonosulás két módja közötti versengés elkerülhetetlen kimenetele. Az alany szempontjából a konfliktus így foglalható össze: hogyan vagyok képes elfoglalni a helyemet, ha immár nem vagyok láthatatlan, ha az a sok ember mind engem néz?11

Az intézményes "elsõ személy"-nek része a hasadtság, mely hasonló, de nem azonos a nézõi tudat hasadtságával, amely a "tökéletesen tisztában vagyok vele" és a "no de mégis" között jelenik meg (e kettõ alapján vetette össze Octave Mannoni fontos tanulmánya12 a színházi illúzió feltételeit a Verleugnung vagy tagadás mechanizmusával, amely az analitikus gyakorlatban kerül felszínre). Ott van egyfelõl a kamerával történõ azonosulás hallgatólagos, tudattalan "én"-je, a diegetikus folyamatot álomként megélõ "én". Másfelõl ott van a narratív azonosulás "én"-je, mely álmodozásként éli meg a történetet. Ezen utóbbi nem kizárólag a filmre jellemzõ, és az intézményes kereteken belül csak esetenként biztosítják a nézõpont-felvételek. A nézõpont-felvételek – amennyiben nem pusztán a beállítás–ellenbeállítás család egyik tagját értjük alatta, amelyet helyesebb az "elsõdleges", diegetikus azonosulás szubjektivitásának körébe sorolni – lényegében a film cselekményétõl, a narratív incidenstõl függenek. Könnyen elõfordulhat, hogy egy filmben nincsen olyan jelenet, melyben a fõszereplõ az ablakon keresztül figyeli az utcán történteket, vagy semmi hasonló nem történik, amire a nézõpont-technika hatással lenne. Mégis tökéletesen elképzelhetõ, hogy az adott film "elsõ személyû", hála a központi figura állandó jelenlétének a vásznon, a narrátor-hang használatának stb. Ugyanez a hatás elérhetõ pusztán a narratíva elrendezésén keresztül, ahogy azt Griffith tette 1910-ben. Mert bizonyos értelemben mindezek egyszerûen a jól ismert és kódolt irodalmi eszköz, az "álcázott" elsõ személy megtestesülései. A szereplõvel illetve a kamerával történõ azonosulás közötti alapvetõ ellentét abban rejlik, hogy míg az elsõ a klasszikus filmszöveg (regényszerû) jelentettjének szintjén mûködik, az utóbbi a jelentõ oldalán lép mûködésbe.

A kettõ egymásba olvasztására törekvõ Asszony a tóban tehát csak azt érte el, hogy bizonyos értelemben számûzte az alanyt a filmbõl, és komolyan hátráltatta a diegetikus folyamat teljes kibontakozását. A negyven évvel korábbi lecke tanulsága végre bizonyítást nyert – a gyakorlatba átültetett elméletként – mindenki számára.

A háború utáni idõszak hollywoodi filmjei több hasonló korlátot fedeztek fel. Nem meglepõ módon az összes erõsen kódolt krimik elbeszélése kapcsán került felszínre. Miközben azonban Montgomerynek a nézõi alany érinthetetlenségét eltörlõ gesztusa talán komoly diegetikus megszakítást eredményezett, a beállításváltás kvázi-eltörlése Hitchcock A kötél címû filmjének esetében és a párbeszéd elhagyása Russell Rouse The Thief címû filmjében azt bizonyítják, hogy a narratív jelentés egyik nagy eszköze sem nélkülözhetetlen az intézmény megkívánta diegetikus hatás elérése szempontjából.13

Hitchcock ugyan elér néhány valóban szürrealisztikus hatást az ellipszis elnyomása keltette ragacsos idõfolyammal, A kötél azonban valójában nem más, mint Eisenstein tézisének14 szigorú demonstrálása, mely szerint a klasszikus vágás újrateremthetõ egyetlen felvétel keretei között pusztán a képkompozíció és kameramozgás eszközeinek segítségével. Hitchcock folyamatosan mozgásban lévõ, az "igazi" narratív központot keresõ kamerája (ami pl. a hullát rejtõ komódot tisztogató szobalányra koncentrál az asztal körüli vacsora utáni beszélgetés helyett), mely tökéletesen képes arra, hogy a nézõt James Stewarthoz rendelje a becsületes értelmiségibõl lett bíró szerepébe, egyúttal olyan határozottsággal biztosítja a mindenhol jelenlévõ kamerával történõ azonosulást, mint a klasszikus vágás.15

Mûvészi középszerûsége (és ideológiai ellenszenvessége) ellenére heurisztikus szempontból a The Thief ugyanolyan érdekes. Azt bizonyítja, hogy a párbeszéd és maguk a beszédaktusok elnyomása (szemben a hallgatást mint konvenciót kezelõ korszakkal) nem feltétlenül jelent "visszaesést" a némafilm kései korszakában megjelenõ feliratok nélküli filmek diegetikus szintjére.16 A film megmutatja, hogy a szinkron hanghatások jelenléte – még a puszta háttérvisszhangoké is – elegendõ a diegetikus szint teljessé emeléséhez: folyton várjuk, hogy megszólaljanak a szereplõk, nyilvánvalóan képesek lennének rá, hiszen folyamatosan látjuk mondataik következményeit, csak épp soha nem vagyunk ott, amikor a szavak elhangzanak, de a szinkron hanghatások biztosítékul szolgálnak potenciális jelenlétükre.

Ugyanitt kerülünk szembe a diegézist kísérõ zene intézményen belül lényegében narratív szerepének bemutatásával. Az esetenkénti zene a hangosfilmben diegézisen kívüli narratív jelölõ marad, akárcsak a némafilm esetén. A The Thiefben egyenesen helyettesíti a párbeszédet, amit normális esetben kiegészítene vagy megkettõzne. A szöveg nélküli képes narrá-cióhoz hasonlóan azonban csak klisékben képes "beszélni", ki tudja rekeszteni a kétértelmûséget (márpedig az intézmény számára a nyilvánvaló kétértelmûség minden áron kerülendõ), de csak azon az áron, hogy visszatér egy tág, erõsen kódolt szimbolizmushoz. A filmbõl világosan kitûnik a párbeszéd szerepe az "egyediség" megteremtésében a klasszikus film esetén. A feliratozás nélküli fotódráma ugyanis a fényképhez hasonlóan csak a legerõsebben kódolt narratívákat tudja olvashatóvá tenni, melyek aztán tele lesznek sztereotípiákkal. Az 1952-es év Amerikájában ez szinte kivétel nélkül az archetipikus hidegháborús történetet jelentette – nõtlen tudós (kinek agglegény volta biztosítja a vele szembeni elfogultságot, és hozzájárul a szereplõ megbízhatatlanságának érzetéhez) elárulja hazáját valami zûrös, kibogozhatatlan oknál fogva, hamarosan le kell merülnie, amikor valami félresikeredik, majd végül hosszas lelkitusa után elhatározza, hogy feladja magát.

Ha a diegetikus hatás egyáltalán gyengül itt, az annak függvénye, hogy milyen mértékben vagyunk tisztában a trükk mesterséges voltával. A gyengülés azonban csak kumulatív hatásként létezik: az egyes szekvenciák önmagukban véve látszólag teljes diegetikus jelenléttel bírnak, míg az Asszony a tóban szekvenciáinak többsége a "bizarr" benyomását kelti. Noha a The Thief trükkjei feltûnõen erõltetettnek tûnnek ma (szemben A kötélben vagy az Asszony a tóban-ban alkal-mazottakkal), az 1952-es amerikai közönség valószínûleg kevésbé érzékelte ezt: a beszéd elutasítása feltehetõen fölöttébb helyénvalónak tûnt a minden szempontból oly szégyenletes téma kezeléséhez a Rosenberg házaspár kivégzésének idején.

Kérdés, hogy vajon az Asszony a tóban-ban látott baklövés nagyobb vagy kisebb hatással van-e a diegetikus folyamat egységére, mint mondjuk az "archaikus" frontálissághoz való kifinomult visszatérés és a beállítás–ellenbeállítás tulajdonképpeni elhagyása Dreyer Gertrudjában és Chantal Akerman Jeanne Dielmanjában.

Óvakodom a számszerûsítés csapdájától, és inkább nem adnék választ ilyen kérdésekre. Egy dolog azonban bizonyos: annak a közönségnek, amely kulturálisan képes megbirkózni Dreyer vagy Akerman furcsaságaival, nagyon más olvasata alakul ki ezekrõl a filmekrõl, mint amivel az Asszony a tóban "diegetikus hatékonyságát" ítélnék meg. A nagyközönség számára azonban a két "elégtelenség" némileg talán hasonló, mivel mindkét film még éppen olvasható (ellentétben Snow munkáival), noha bizonyos nehézségek árán.

Valójában meglehetõsen szép számmal akadnak olyan filmek az intézmény peremén, melyek ugyan a lényeget tekintve igazodnak az intézmény megjelenítési rendszerének normáihoz, néha azonban olyan egyezményes, pozitív stratégiákkal állnak elõ, melyek általában gyengítik a diegetikus folyamatot valamilyen módon. Jean-Pierre Lefebvre Le Vieux pays ou Rimbaud est mort címû filmjében a szereplõk az eltávolítási stratégia részeként néznek a kamerába. Ozu filmjei17 élnek a diegetikus jelenlét idõleges felfüggesztésével (mindez pontosan meghatározott kontextus függvénye: Ozunál nincsenek "non-diegetikus" képek). A felfüggesztések az általam "párnafelvétel (pillow shot)"-nek nevezett formában jelennek meg, és minden 1932 után készült filmjében szerepet kapnak. Jellemzõjük az emberi alak ideiglenes eltüntetése a vászonról, a szinkronhang (1936-ot követõen, amikor Ozu elkezdte használni) és a mozgás. Az utóbbi kettõ pedig, amint azt láthattuk korábban, közvetlenül kapcsolódik a filmbeli diegézis történetének két alapvetõ küszöbéhez, míg az emberi figura, a szereplõ maga a diegézis középpontja. Megjegyzendõ, hogy nem pusztán a kimerevítéshez hasonló folyamattal van itt dolgunk, ami sok klasszikus film végén függeszti fel véglegesen a diegézist, és könnyíti meg a fájdalmas visszahúzódást az intézmény béklyóiból. A párnafelvétel nagyon is narratív pillanat, de olyan pillanat ez, melyet az úgynevezett rendes narratíván kívülrõl mérnek, a diegetikus tér-idõ külsõ peremérõl, amelyrõl elmondható, hogy a pillanat tartalmazója.

A laterna magicához tudatosan visszanyúló La Jetée, Chris Marker nagyszerû filmje, hasonló jellegû gyengítést kísérel meg végigvinni egy szinte kizárólag álló képekbõl alkotott film egészén, amely az "elõadó" hangjának segítségével komplex narratívát alkot. A teljes diegetikus hatásra azonban egyetlen röpke utalás történik csupán, a fiatal hõsnõ felnyíló szemeirõl készült közeli felvételben.

A diegézis létrejöttének szélsõ korlátait azonban ritkán tesztelték módszeresen. Természetesen számtalanszor lépték át ezen korlátokat Viking Eggeling (1920. és 1925. között készült) animációs absztrakciói óta. Néhány évvel ezelõtt azonban felötlött bennem, hogy az egész modernista filmtermésben talán egyetlen olyan életmû van, amely módszeresen foglalkozik a diegézis korlátainak felderítésével. Michael Snow munkáira gondolok.

Snow munkásságának ezen aspektusára a La Région Centrale címû film hívta fel a figyelmemet. Egyértelmûnek tûnt, hogy olyan filmmel van dolgunk, amely végre megvalósított egy önreflexív utópiát: a diegetikus folytonosságot teljes egészében az "immanens" utalások állapotára redukálta – sem több, sem kevesebb nem volt annál, amit láttunk és hallottunk – szemben a hagyományos játék- és dokumentumfilmekkel, melyek diegetikus tér-idõje hivatott kitölteni az ellipszis keltette ûröket, jóval túllépve a kép keretein. A diegézis pontosan együtt létezõvé vált (a nem létezõ narratíva helyett) a film készítésének folyamatával. A folyamat természetesen ábrázolva volt – az egyetemesen megjelenített daru végén lévõ kamerát "ellenõrzõ" sípolás kitalált volt, utólag került a filmbe. A sípolás és a mozgás azonban a diegetikus tér-idõ ugyanazon síkján helyezkedtek el, mindkettõ erõteljes jelenléttel bírt a két sávot látszólag összekapcsoló ok-okozati összefüggésnek köszönhetõen. Így amellett, hogy jelezte a diegézis létrejöttének egyik lehetséges minimálküszöbét, a film az élõlények és alapzajok teljes hiánya mellett fenntartott diegetikus hatásának erejével megmutatta, hogy ezen hatás nem múlik sem a direkt hangon (egy látszólag "természetes" hang, melyet "a kép" hoz létre), sem a profilmes mozgáson (a táj tökéletesen mozdulatlan), hanem a kamera egyedül képes megteremteni, "nonfiguratív" hang segítségével, ami a kamera mozgásának egyszerû digitális fordítása. Amíg a kép olvasható (bizonyos sebesség felett a kép elmosódása felfüggeszti a diegetikus folyamatot, ahogy az már megtörtént a <>-ben) és amíg a kameraazonosulást biztosítja a mozgás, létrejön a diegézis. Érdekes módon ebben a kontextusban a kamera árnyékának megjelenése a vásznon semmilyen hatással nincs a diegetikus folyamatra; azt is megkockáztatnám, hogy valójában megerõsíti az azonosulási folyamat "én, de mégsem én" és "ott, de mégsem ott" aspektusait: "én vagyok a kamera, de az árnyék nem az enyém".

Ahogy újranéztem Snow korábbi filmjeit, világossá vált számomra, hogy a maga módján mindegyik kimondottan ezeket a kérdéseket boncolgatja.

Ebbõl a szempontból a legjellegzetesebb Snow legjobban ismert munkája, a Wavelength. A "kamera-én"-nek a manhattani padlásszobán való átsikláshoz szükséges negyven perc alatt a diegetikus hatás és a kamera azonosítása ismételten elvész és újból megkerül a hagyományos operatõri normáktól (mint exponáltság, színhõfok, negatív-pozitív viszonyok stb.) való különbözõ eltéréseknek és az azokhoz történõ visszatéréseknek köszönhetõen. Ugyanakkor a klasszikus diegetikus folyamat és a mozgókép, illetve hang egyéb lehetséges írási/olvasási módjait elválasztó küszöb állandóan jelen van a kint és bent ellentétében: lehet, hogy a kép szinte teljesen elvész a túlexponáltság miatt, mély rózsaszínben úszik vagy negatívként jelenik meg, de a roncsolás (ami pedig alapjában szakítja félbe a diegézis alakulását, mivel az a fotografikus realizmushoz kötõdik) mégis a "bent" történés érzetét kelti (különösen annak köszönhetõen, hogy a szobából hiányzik az ember és a pro-filmes mozgás), miközben "kint" az utcán az élet megy tovább. Figyelemre méltó, hogy ez a meghatározó különbség fennmarad annak ellenére, hogy a "technológiai" képi normáktól való eltérés egyformán hat a kép egészére. Íme az újabb bizonyíték, hogy a mozgás a diegézis létrejöttének egyik minimális feltétele.

A Wavelength egyúttal foglalkozik a narratív és diegetikus folyamatok kapcsolatának kérdésével is. Elképzelhetõ-e, hogy az emberi tevékenységnek a filmben végigvitt egyre inkább narratív pillanatai (kezdve a Casing Shelved megjelenésétõl a pillanatig, amikor a fiatal nõ felfedezi a holttestet) a diegetikus hatás tényleges erõsödését határozzák meg? Véleményem szerint itt a diegézis központosulását éljük át, amely kivétel nélküli vonzata a narráció megjelenésének (és a szereplõalkotásnak). Amint megjelenik a padlásszoba a vásznon, az ablakok elõtt elhaladó (és egyúttal látszólag hangos háttérzajt teremtõ) kamionok tetejének látványával fûszerezve, az intézményesen meghatározott várakozások olyan nagyok, hogy csak egyfajta értelmezés lehetséges: várjuk, hogy történjen valami, jöjjön be valaki, mert ilyen a klasszikus film emberközpontú elfogultsága.18 A diegetikus folyamat maga azonban már teljes erõvel zajlik. Késõbb valóban bejön valaki, a diegézisnek látszólag lesz középpontja, mintegy elõkészítésként a felismerhetõ narratív struktúrák és szereplõk megjelenéséhez. Nyilvánvalóan tökéletesen kódolt sorral van dolgunk, ami ugyan lényegesen hosszabbra nyúlik a szokásosnál, de ez minden. Természetesen igaz, hogy a film elõrehaladtával, ahogy a várakozásokat csak hosszú szünetek elteltével elégítik ki (a szereplõk utáni vágyat pedig soha), ezek az itt-ott felbukkanó "normális" képek veszítenek valamit hihetõségükbõl. Nehéz az összehasonlítás, hiszen az élõ hangot hamarosan elfojtja egy akusztikus szinuszhang, de ez a zavaró vijjogás talán pusztán saját "kiábrándultságunk" megjelenítése, mely az ismétlõdõ roncsolások hatására bekövetkezett hitvesztés eredménye. Mégis, amikor a nõ megtalálja a holttestet – a film elvetélt narratívájának csúcspontján (telefonbeszélgetés), – a színuszhang "mögött" visszatér a diegézis teljes ereje, ugyanúgy, ahogy eddig végig jelen volt "odakint", az ablakon túl.

Következésképp úgy tûnhet nagy általánosságban, hogy a narrativitás hiánya mellett, az élõ teremtmények megjelenítésének hiánya mellett, a hang és kép erõteljes parazitaként való viselkedése mellett is a profilmes mozgás és a hang teljesen elegendõ a diegézis létrejöttéhez.19 Milyen szerepet játszik itt a kamera mozgása, mely olyan lassú, hogy nem is érzékelhetõ mozgásként? Kétség nem férhet hozzá, hogy jelen esetben a kameramozgás figurációja hordozza az elsõdleges azonosulást. A figuráció természetesen önreflexív fajta, mely elõtérbe állítja magát az azonosulás folyamatát, noha hosszú távon ez nem akadályoz meg bizonyos diegetikus hatásosságot. Akármi is legyen a helyzet, az mindenesetre világos, hogy a diegetikus hatás ebben az esetben könnyen meglenne a mozgás nélkül is.

A film, melynek nonverbális címe, a ?? "oda-vissza"-ként van megadva, azt mutatja meg, hogy pontosan mennyi törlést bír el a kép anélkül, hogy a diegetikus hatást komolyan érintené a változás. Addig a pillanatig, amíg a néha emberi jelenlétet is felvonultató osztálytermet oda-vissza pásztázó kamera olyan nagy sebességgel nem kezd mozogni, hogy a kép többé nem jelenít meg semmi felismerhetõt, és a képet nem kíséri a forgó kamera hangjának mechanikus csikorgássá válása, mely kirekeszt minden környezõ hangot, nem beszélhetünk a diegetikus folyamat pillanatnyi felfüggesztésérõl.

A narráció és diegézis viszonyának másik határpontja jelenik meg a Casing Shelved-ben, abban az egydiás és -szalagos mûben, mely elõadásának és megtekintésének az eredeti elgondolás szerint lényegében a mozgóképével azonos körülmények között kell megtörténnie – így hát Annette Michelson nyomán20 Snow filmes munkásságának részeként tárgyalható. Egyetlen állóképet vetítenek a vászonra majdnem egy órán keresztül. A képen egy sor házilag barkácsolt polc látható, a polcokon a mûvész tulajdonában lévõ több tucat tárgy. A mû "narráció"-ját kizárólag Snow saját hangjának felvétele adja. A hang az egyes tárgyak történetérõl beszél (de nem abban a sorrendben, ahogy a polcon követik egymást). Az ember eszébe óhatatlanul is primitív elõadók jutnak, amint éppen "megfejtenek" egy képet, ami kétségkívül gyakran tette próbára a nézõt. A vizuális garanciák jelentéktelensége, és különösen a mozgás hiánya (még a porszemek is képesek beindítani a diegézist), amihez hozzájön még a kép és hang közötti ok-okozati összefüggés (az elsõ hiányból eredõ) hiánya lehetetlenné teszik, hogy a mûvel kapcsolatban diegetikus jelenségrõl beszéljünk, az alkotást mégis áthatja a narrativitás.

Látható, hogy Snow mûve próbára teszi a diegézis és narrativitás bizonyos szélsõ határait, de mindezt jelölt kontextusban, az intézményen kívül teszi. Ezzel ellentétben van egy rövid brit film, amely lehetõvé teszi a filmes reprezentáció ezen két dimenziójának elkülönítését még az intézményes gyakorlaton belül is. A skót orvos-költõ-filmes Margaret Tait egyéb érdekes munkái mellett csinált egy emlékezetes és szép filmet, Place of Work címmel, amelyrõl elmondható, hogy mintegy laboratóriumi kísérlet a diegetikus folyamat maximalizására a narrativitás szinte teljes hiánya mellett. A film egy házban, illetve a ház körül játszódó felfedezés/meditáció; a ház, amint az kiderül a szerzõ rövid bejelentésébõl a film elején, éveken át adott otthont neki és családjának, most viszont elköltöznek onnan. Noha a kerítésen túl az úton megpillantható egy árkot ásó férfi, az emberek általában hiányoznak a vászonról, amelyen a házról és a kertrõl készült fix és svenkelt felvételek váltják egymást "impresszionisztikus" sorban. A valóságban nem szimultán rögzített hang a vágásnak és keverésnek köszönhetõen az élõ felvétel tökéletes illúzióját kelti. A kameramozgás és a hang az ottlét tökéletesen teljes érzetét kelti: ismét készen áll a színpad, és várja a szereplõk megjelenését, hogy kezdõdjön a történet. Két rövid kivételtõl eltekintve azonban egyikre sem kerül sor.

A narratív megjelenés egyetlen (és elvetélt) pillanata nem emberekhez, hanem állatokhoz kötõdik, melyek egyébként a történet fenntartásának szinte egyetlen lehetséges alternatívái (noha rendszerint többé-kevésbé leplezett antropomorfizmus keretében). A kerti képek egyik sorában megjelenik egy macskáról, majd egy madárról készült felvétel. Semmi nem történik valójában, leszámítva a "tekintet" ezen képzeletbeli átvitelét: Tait kamerája (és ollója) új látvány felé mozdul. És mégis, a figyelmes közönség, akinek birtokában vannak a megfelelõ kulturális hivatkozási pontok (a macska veszélyt jelent a madárra), érteni fogja, hogy a képváltás potenciálisan az elsõ darab egy háromrészes narratív szekvenciában: a macska (potenciális ragadozó) levadássza a madarat/megeszi a madarat.

Érdekes még megjegyezni, hogy a megjelenõ embernek központi szerepet juttató egyetlen alkalom a filmben (az árkot ásó figura a táj része) ugyan elindít egyfajta, ezúttal teljesebb mikronarratívát, de ugyanakkor próbára teszi magát az azonosulási rendszert is, amelyen a diegézis képzõdése alapszik. A földszintet felfedezõ kamera egy ponton a nyitott ajtóra fókuszál. Egy postás lép be a látómezõbe, és gyorsan visszahúzódik, amikor észreveszi a felé irányuló kamerát. Tait hangja utánaszól, hogy minden rendben, jöjjön csak nyugodtan, és a postás újból megjelenik, hogy váltson néhány szót a kamera mögött álló nõvel. A postás reflexszerû reakciója, a tudat, hogy semmi keresnivalója a képben, mutatja, hogy milyen mélyen ivódott mindannyiunkba az intézményes kód nézõi kompetenciánk elsajátításával párhuzamosan. A diegézis feltételeinek a filmben kialakított módjára tett pillanatnyi hatás azonban összekuszálja azokat. Tait megszólalásának pillanatában ugyanis hirtelen rádöbbenünk, hogy helyünk a kamera kulcslyukánál foglalt – pontosabban, hogy mindig is foglalt volt, és valaki olyan áll ott, aki eleddig néma és láthatatlan maradt, most viszont elhesseget bennünket az útból. Pillanatnyilag megismétlõdik az Asszony a tóban-ban látott helyzet.

Úgy tûnik tehát, hogy ezzel a két pillanattal a film két kritikus határt illusztrál: elsõként a diegézis és narráció közötti határt, másodszor az "illuzionisztikus" és a saját keletkezési folyamatáról tudomást vevõ diegézis közti válaszvonalat.

dõrõl idõre felmerül az érv, hogy szemben állításommal, mely szerint a hang megjelenése óta lényegében változatlan

Intézményes Ábrázolási Mód meghatározható, "a televízió mindent megváltoztatott". Amerikai tartózkodásomat és az amerikai stílusú tévé ottani, komoly arányokban ûzött nézését megelõzõen nem láttam bizonyítékot arra, hogy az "átlagos" televízió és az "átlagos" film között létezne alapvetõ különbség. Ma már belátom, hogy tévedtem; láttam, hogy miként viszonyulnak az amerikaiak a napi 24 órában sugárzó televízióhoz (ez mennyiségi váltás – Európához képest, természetesen –, aminek minõségi következményei lettek); láttam, hogy ott a tévé legfõbb szerepe leírható minden trivializálásával; láttam az új médiumba és az amerikai társadalom egészébe beépített elszakadási stratégiákat. Az USA-ban legalábbis a televízió tényleg mindent megváltoztatott.21

Furcsa látni, milyen sok szempontból jelent az amerikai televízió "visszatérést" a nikkelodeon idejéhez: az elõadás folyamatos, de egy–tíz perces rövid szegmensekre bontott, és a közönség ki-be áramlik napi életritmusa és a távirányító gombjai függvényében; a mûfajok hihetetlenül keverednek; legfõképpen pedig keveredik a valóság és a kitaláció sok tévénézõ agyában.22 Még a découpage is visszafejlõdött a vígjátéksorozatokban (melyek epizódjait közönség elõtt veszik fel és este adják le), a háromfalas frontalitás, a félközeli és féltotál felvétel állandósulásával. A jelek szerint kötelezõen használt konzervnevetés mintegy zajos színházi környezetbe teszi a közönséget, de áttételesen: mások nevetnek helyettem. Ráadásul a "színház" szó használata itt jóformán egyenlõ a "valótlan"-nal, amit nem kell komolyan venni. Az amerikai televízió pedig egyetemesen jelzi, hogy semmi sem számít, sem a híradó az erõszak és elbizakodott hazudozás litániájával, sem a nõket célzó szappanopera, de a választási kampányok és a reklámok sem. Az utóbbiban gyakran jelennek meg beépített önkifigurázó elemek, amelyek mintha azt mondanák, hogy még ezek (a kereskedelmi televíziózás elvbeni raison d’être-ét adó reklámok) sem veendok komolyan! Még arra is láttam egy meghökkentõ példát, hogy a primitív korszakhoz hû szellemben visszatértek a "hatásromboló" elõadáshoz: a kaszkadõr-autós jelenetekkel zsúfolt Hazárd megye lordjaiban a kalandokat ironikus, felröhögõ, házi narráció kíséri, ami tévedhetetlenül foszt meg minden helyzetet a drámaiságtól.

Egyes marxista kritikusok (fõleg Nagy-Britanniában, de a kontinensen és Amerikában is) éveken át éltek abban a hitben, hogy az "elidegenítõ" effektus szükségképpen felvilágosító és felszabadító jellegû, és minden progresszív, ami félbeszakítja a diegetikus folyamat "empatikus" erejét. A közönség, amelyet emlékeztetnek arra, hogy a színpadon és filmvásznon kibontakozó jeleneteket mesterségesen hozták létre, és amely az "eltávolodás" valamely módozatát megéli, képes szövegszerûségben gondolkodni, tudja olvasni a jelentésteremtés dialektikáját stb. Magam is így hittem, és hiszem továbbra is a megfelelõ, enyhén elitista kontextusban, ahova az elképzelés tartozik. Egyre inkább úgy érzem azonban, hogy az amerikai televízió (ami ilyen szempontból fejlettebb, mint bármilyen más országé, kivéve talán Japánt vagy Latin-Amerikát, és újabban Olaszországot) egy sor olyan stratégiával él, amelyeknek összhatása egy bizonyos elszakadás, annak az érzése, hogy amit látunk – mindegy, mi az – nem számít igazán. Röviden szólva az elszakadást kiválasztották; része immár az amerikai vezetõ osztályok arzenáljának, amivel depolitizálják és demobilizálják a munkás tömegeket (etnikai és faji megosztottság, földrajzi távolság, túlfogyasztás stb.).

Feltûnõ az ellentét az eltávolítás ilyen fajtája, a diegetikus folyamat szándékos gyengítése és a harmincas-negyvenes évek klasszikus filmjei, illetve a mai hollywoodi filmek által keltett viszonylagos részvétel között (noha nem minden hollywoodi filmre érvényes a megállapítás: egy Burt Reynolds-film, ahol a zene trivializálja a karambolokat, akárcsak Clint Eastwood Piszkos Harry-filmjeiben a mészárlást, és ahol teljesen képzeletbeli a narratív topográfia, maximálisan elektronikus és McLuhan-szerû23, minden központosítást lehetetlenné tesz, használ utalásokat a nézõ testére – ezek a filmek világosan példázzák a tv hatását a klasszikus filmre.)24

A diegetikus folyamat megzavarásának elsõdleges stratégiája az amerikai kereskedelmi televízióban a reklámok miatti állandó félbeszakítás, ami egyfajta profilmes függeléke a jelek szerint elfogadott megszakításoknak, melyek az észak-amerikai "átlagháztartás" tévéhez fûzõdõ viszonyára jellemzõek. (Rendkívül ritka például, hogy a telefonálót megkérik, hívja õket késõbb – noha a hívást fogadó illetõ nézte a tévét – mivel "nem olyan fontos".) Ugyanakkor jó okkal feltételezhetõ, hogy a szappanoperák vontatott tempója és pedáns ismétlõdõ jellege azt a célt szolgálja, hogy egybeessen a házimunka ritmusával.

A felszabdalt audiovizuális élménnyel szemben kísért az érzés, hogy az egy órán vagy hosszabb idõn át megszakítatlan diegézis jó eséllyel lényegi eleme a diegetikus hatás maximalizásának, amely a klasszikus filmhez és az európai közszolgálati televíziózáshoz fûzõdik. Talán ugyanez az 1908. és 1914. között a mûsorok szerkezetében bekövetkezett változások legfontosabb eleme; ebben az idõszakban váltották fel a hat–tíz perces rövid, dalokkal vagy vetített képekkel elválasztott darabokat az egy óránál hosszabban tartó filmek.

Az amerikai televízió "menõ", szétforgácsolt formája tekinthetõ úgy, mint az idõ kerekének visszaforgatása, ami semmiképpen nem ártatlan dolog. Az audiovizuális kifejezésmód visszatér egy gyakorlatilag pre-diszkurzív állapotba, ahol a tiszta érzés maga alá gyûri a jelentést. Maga mögött hagyja a teljes diegetikus folyamat magába szippantó jelenlétét (ami végtére is kiváltott valamiféle szellemi elfoglaltságot, hiszen a mozdulatlan utazás nem tehetõ meg egyedül) egyfajta üres elszakadás kedvéért (melyrõl klinikai tesztek bizonyítják, hogy közel áll a kábítószeres vagy hipnotikus állapothoz24). Az elnyomás Salvadorban semmivel nem ragad meg jobban, mint a zsákbamacskaszerû Price Is Right; a vándormunkások floridai táborait legnyíltabban elítélõ kijelentéseket a cinizmus és hitetlenkedés ugyanazon keveréke fogadja, mint a That’s Incredible! parapszichológiai mutatványai. Javasolnám, hogy minden európai olvasó, aki még mindig egyenlõségjelet tesz az erõsen diegetikus film és a "manipuláció" közé, vessen egy pillantást az óceán túlpartján korábban soha nem látott mértékben ûzött manipulációra, melynek kulcsa pontosan a klasszikus diegetikus hatás egyfajta aláaknázásában rejlik, azon hatáséban, mely ennek a könyvnek fõ témája.

Jegyzetek

*A fordítás alapja: Noël Burch:Life to those shadows. Berkeley: University of California Press, 1990. Ch. Narrative diegesis. pp. 243-266.

1 Általános érvényességének fõ szférájában: a fejlett nyugati nemzetek közönségénél, noha a mi városainkban is elõfordulhat, hogy a fekete nézõk a harlemi stílusú kung fu-moziból nagyszabású ceremóniát kerekítenek, míg a gyerekek szinte minden filmmel ugyanezt teszik. Aztán ott van a Rocky Horror Picture Show furcsa kultusza. Mindezek ellenére az általam említett élmény, mely megfigyelhetõ egy West End-i James Bond film-vetítésen vagy egy National Film Theatre elõadáson, továbbra is a többségi élményt jelenti az iparosodott nyugaton.

2 Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema, The Imaginary Signifier (trans: Britton, Celia–Williams, Annwyl–Brewster, Ben–Guzzetti, Alfred) London: Macmillan, 1982, p. 101. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentõ. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet, 1981.]

3 Gorkij, Makszim: A nyizsnij-novgorodi vásár Lumière-programjának kritikája I. M. Pacatus álnéven a Nyizsgorodszkij Lisztok újságban (1896, július 4.) In: Leyde, Jay: Kino, A History of the Russian and Soviet Film. (trans: Swan, Leda) London: George Allen and Unwin, 1960, pp. 407–408.

4 Az intézményes découpage tökéletes elsajátításáról tanúskodó, általam ismert legkorábbi film Maurice Tourner 1917-es A Girl’s Follyja, melyben a mindenhol jelenlévõ kamera elve (a filmstúdió szekvenciában) olyan ügyesen van megjelenítve, ami hiányzik oly jelentõs alkotásokból, mint Barker/Ince Az olasz (1915) címû filmje vagy DeMille Csalása (1915). Bármi is legyen a helyzet, ezek a sorsdöntõ évek hozták el a meghatározó küszöb átlépését.

5 Roland Barthes beszél a konnotatív és denotatív szintek látszólagos összeolvadásáról a fényképben. A hangosfilm esetén a két szint közötti összeolvadás jóval teljesebb, nemcsak a denotatív szint szintagmatikus (idõbeli) elnyúlása miatt, hanem azért is, mert a meghatározó szöveg, a Szó anyagában integrálódik az ikonikus szintbe, ellentétben a fényképpel, ahol ugyanez írásos, azaz szimbolikus, nem analóg (a némafilm rendszere sokkal közelebb áll a reklámposzterhez, mint a hangosfilm rendszeréhez).

6 Gorkij: i.m. p. 407.

7 "Robertson, aki orvos és illuzionista volt, a forradalom idején egész Párizst vonzotta a fantazmagória elõadásaira….melyeket a fantaszkóp segítségével bonyolított le. Ez egy üvegmécses volt, amely kerekeken állt, és zajtalanul tudott siklani sínein… Esõ, égzengés és temetési menet csengõjének hangjai kísérték a jelenéseket. A közönség néha megpillantotta a villám szántotta égboltot; megjelent egy fényes pont és egyre nõtt, és úgy tûnt, mintha óriási fantomok közelednének a távolból, rárontanának a nézõkre, és eltûnnének hirtelen, amikor épp elérték volna az embereket." (Sadoul, George: Histoire générale du cinéma. Paris: Denoël, 1973, p. 226.)

8 Brewster, Ben: A Scene at the "Movies". Screen 23 (1982) no. 3. pp. 4–15.

9 Bauldry, Jean Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. Film Quarterly 28 (1974–75) no. 2. pp. 39–47.

10 i.m. pp. 49–51.

11 Makszim Gorkij, aki nagyon határozottan ítélte el a jelenlét hiányát, ami legalábbis szerinte lényegesen csökkentette a Lumière-filmek értékét, másutt éleslátással nyilatkozott az intézményes voyeurség ideológiai vonzatairól. Remek regénye, az 1908-as A kém elején a fiatal antihõs, akit hamarosan beszerveznek a cári titkosrendõrségbe, így fantáziál: "De a templomban volt még számára sok más gyõnyõrû dolog is. A békességen, csöndön és békés félhomályon kívül Jevszejnek szerfölött tetszett az ének is. Amikor kotta nélkül énekelt, mindig erõsen behunyta szemeit. A saját tiszta panaszos hangját beleolvasztotta a közös énekbe, úgy hogy azt nem lehetett kihallani. És ilyenkor valahová elrejtette önmagát, szinte elszunnyadt. Ebben az édes félálomhoz hasonló állapotban állandóan az az érzése volt, hogy kirepül ebbõl az életbõl, és közeledik egy másikhoz. Gyöngédebbhez és békésebbhez.

A lelkében új gond született. Ezt ki is fejezte egyszer, amikor így szólt bácsijához:

– Lehet-e vajon úgy élni, hogy mindenhova eljussak, mindent lássak, csak éppen engem ne lásson senki?

– Láthatatlanul? – kérdezte a kovács. Azután elgondolkozott:

– No, ilyesmi valószínûleg nem lehetséges." Ld.: Gorkij, Makszim: A besúgó. (ford. Róna István) Budapest: Népszava, 1924. i.h:p. 34.

12 Mannoni, Octave: Je sais bien, mais quand même … In: Mannoni, Octave: Clefs pour l’imaginaire, ou l’Autre scène. Paris: Seuil, pp. 9–93.

13 Igaz, hogy egyik film sem lett kasszasiker, és ez a tény felhozható érvként az ellen, hogy az Asszony a tóban-t jellemzõ kihágásnak kivételes lenne a státusza. Az itt leírt elemzések alapján azonban bátorkodom azt hinni, hogy figyelembe véve a The Thief általánosan belátott középszerûségét (a McCarthy-korszak egyéb ellenfelforgató filmjeinek kereskedelmi bukásával egyetemben) és A kötél intellektualizmusát, illetve homoszexuális felhangjait, igenis létezik minõségi különbség az okok között, amelyek miatt ezek sikertelenek lettek, illetve amelyek miatt az Asszony a tóban, ez a máskülönben tiszteletreméltóan konvencionális film megbukott.

14 vö. Nizhny, Vladimir: Lessons with Eisenstein. (trans. Montagu, Ivor – Leyda, Jay) London: George Allen and Unwin, 1962, pp. 94–139. [Magyarul: Nyizsnyij, Vladimir: Eisenstein rendezési óráin. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963. pp. 145–204.]

15 Ezzel ellentétben a Paulino Viota által a Contactosban használt decentralizáló eljárások (a kamerától "túl messze" vagy a vásznon kívüli térben játszódó jelenetek) példázzák az "elsõdleges folyamat" szándékos destabilizálását.

16 Meggyõzõdésem, hogy a Cselédlépcsõ, Az utolsó ember, A szél vagy a Ménilmontant-hoz hasonló filmekben a feliratok megszüntetésének (vagy majdnem megszüntetésének) végsõ oka valójában a diegetikus homogenitás, egyúttal pedig a jellemábrázolás és a narratív jelenlét fokozásában rejlett. Ezzel ellentétben egy olyan valóban beszéd nélküli, néma és szintén feliratok nélküli film, mint Philippe Garrel Le Revelateur-je "visszaesés" ugyan, de modernista szándékoktól vezérelve.

17 Amint azt máshol már kifejtettem, ld. Burch, Noël: To the Distant Observer, Form and Meaning in the Japanese Cinema. London: Scolar, 1979, pp. 160–172.

18 A szereplõk a diegetikus és narratív világok középpontjai, egyúttal pedig kitüntetett kapcsolatot hoznak létre a kettõ között. Kétségkívül ez a kettõ fedi el leghatékonyabban a két szint viszonylagos autonómiáját. Felhozható ellenem, hogy van olyan nézõ, aki más elvárásokkal ül le Michael Snow filmjeihez – az ellenvetés nyilvánvalóan jogos. Ugyanakkor nyilvánvalóan igaz az is, hogy igen csekély a statisztikai valószínûsége annak, hogy valaki, aki nincs birtokában az ilyen "alternatív" elvárásokat megengedõ társadalmi-kulturális alapoknak, elmenjen egy ilyen vetítésre, bár az is igaz, hogy egyes amerikai egyetemeken mára mindez lehetségessé vált. Mégis fenntartom, hogy még azok az avantgárd rajongók is, akik idõrõl idõre eljárnak moziba vagy néztek tévét tizenöt éveskoruk elõtt (azaz szinte mindenki az iparosodott társadalmakban), nem jelöltként hordozzák tudatukban a várakozást, hogy jöjjön be valaki a színpadra, szemben az üres kép "ésszerûtlenül" hosszúra nyúló kitartásával, ami jelölt. Az a tény pedig, hogy három vagy négy perccel késõbb a film valóban kielégíti ezt a várakozást, csupán megerõsíteni tudja az üresség jelölt mivoltát.

19 Elég ezen elemek bármelyike is önmagában manapság? A Le Révélateur (és a zenével kísért némafilmek élménye is) arra utal, hogy a mozgást illetõen a válasz nemleges, de egy Ken Jacobs Blond Cobrájához hasonló határeset jelezheti, hogy pusztán a hangra vonatkoztatva lehet igenlõ. Amikor a történetet elbeszélõ Jack Smith arca helyén fekete vászon jelenik meg, de a hangja továbbra is hallható, a kép visszatértében bízó várakozásunk olyan jelenlétet kölcsönöz ennek a hangnak, amihez alig fogható a rádióban hallott hangé, inkább ahhoz a helyzethez hasonlít, amikor elmegy a tévé képe.

20 Michelson, Annette: Towards Snow, Part One. Artforum 9 (June 1971) no. 10. pp. 30–37.

21 A televízió maga természetesen megengedi a "megosztott figyelmet", és a jelenség nem korlátozódik Amerikára. Bizonyos óvintézkedések azonban (pl. a tévénézés idejének korlátozottsága, a reklámok jelentette állandó félbeszakítások elutasítása, és különösen az állami televíziók kulturális elhivatottsága) továbbra is fenntartják az európai televízió és a film diegézise közötti szoros kapcsolatot.

22 Egy népszerû sorozat orvosát játszó színész több mint negyedmillió levelet kapott évente, és a levelek zöme orvosi tanácsért fordult hozzá (ld. Mander, Jerry: Four Arguments for the Elimination of Television. New York: Willis Morrow, 1978, p. 255.).

23 A Nyolcadik utas: a halál elején található ugyanennek egy kifinomultabb példája.

24 Rendkívül jelentõsnek érzem, hogy a "cinema verité"-kódok, melyek olyan határozottan voltak jelen a hatvanas és hetvenes évek amerikai filmjeiben, olyan mértékben tûntek el az USA mozijaiból és televíziózásából is (egy amerikai televíziós "vita" körülbelül annyira spontán, mint egy vígjátéksorozat epizódjai), hogy még legkövetkezetesebb pártfogójuk, John Cassavetes is rákényszerült, hogy szinte teljesen ezek nélkül forgassa le a Gloriát.

25 ld. Mander: op. cit, pp. 192–215.