1. A nézopont empirista és racionalista elmélete, valamint a beágyazás folyamata

A harmadik fejezetben tárgyaltam a "hiba-" és a "hipotézistípusú" értelmezéseknek a kameráról és a diegézisrol alkotott elképzelésünkre gyakorolt hatását.** Most pedig arra utalnék, hogy ezen típusú olvasatok speciális részei egy még alapvetobb módszertani felosztásnak. A hiba- és a hipotézistípusú értelmezés végso soron a narráció empirista, illetve racionalista elméletéhez vezet. Egy kézenfekvo próbaeljárás az, hogy vajon az elmélet olyan helyen rögzíti-e a narrátort, ahol az nyíltan nem tunhet fel. Ha igen, akkor az ilyen narrátort "kiiktatott [effaced] elbeszélonek"1 nevezzük, és a narráció racionalista elképzeléseihez jutunk. (Máskülönben a racionalista álláspontot a "kiiktatott olvasó" kifejezéssel is meghatározhatjuk, ahol a szöveg valamifajta elvont, láthatatlan olvasót épít fel.) Ezzel ellentétben a narráció empirikus elmélete a szöveg felszínéhez tapad, azt állítva, hogy ha nincs valaki, aki észleli azt, akkor nincs szükség arra, hogy feltételezzük a létezését. A racionalizmus és az empirizmus közötti különbség ezen a ponton az, hogy míg az elobbi rögzít bizonyos nem megfigyelheto, elvont entitásokat (melyek a racionalizmus néhány változatában velünk született, mentális struktúrák, például "ideák"), addig az utóbbi úgy tartja, hogy az emberi tudás és viselkedés kizárólag a tapasztalatból (ingerbol) ered –, hogy a mentális felfogóképesség egyszeru, igazolható megfigyelésekre épül (asszociáción, kondicionáláson, osztenzión, szokásformáláson keresztül).2 Az empirista pszichológia és filozófia a tanulást más mechanizmusokból, például a következtetésbol, általánosításból, megfeleltetésbol, behelyettesítésbol, részekre osztásból és osztályozásból magyarázza. A racionalizmus és az empirizmus modern változata közötti különbséget már nem lehet egyszeruen a velünk született struktúra elméletére alapozni, mivel mindketto feltételezi egy ilyen struktúra meglétét.

Ha a narráció problémájára vonatkoztatjuk, az empirista álláspont úgy tartja, hogy vannak az elbeszélésnek olyan esetei, melyeknek vagy egyáltalán nincs narrátora, vagy – speciális körülmények között3 – narrátora ugyan van, de megszólítottja, hallgatója nincs. A filmi elbeszélés esetében Julio Moreno igen szélsoséges álláspontot fogalmazott meg. Véleménye szerint az elso személyu narráció csak mítosz, mivel: "a moziban nem lehet egy szigorú értelemben vett narrátorról beszélni. A film nem elbeszél, hanem inkább egyenesen, közvetítok nélkül az elbeszélt tények jelenlétébe helyezi a nézot."4 Látható, hogy az empirikus nézet könnyen egy olyan fenomenológia felé csúszik, ahol a szó vagy a kép egyszeruen "van". (És az ingerek "összekapcsolása" és "csökkentése" által átélhetjük ezt a tisztán észlelési adottságot.) Hogyan értelmezhetnénk ezt az objektivitást? Mint egy, a filmet megelozo realitást és/vagy a valódi nézonek a filmen túlira irányuló figyelmét?

A szigorúan empirikus nézet szerint, a világ feltárulhat direkt módon, közvetítok nélkül, és ebbol adódóan a világ fizikai vagy pszichológiai leírásában nincs szükség nyelvi változókra.5 S amit az empirista beszámolók melloznek, azt a racionalisták szövegalkotásnak és ideológiai kontextusnak nevezik. A nézopontot az empirikus elméletben könnyen az emberi személy irányultságaként értelmezhetik6, és nem úgy, mint egy elvont, a szövegben történo folyamatot, mint mondjuk a változók, a logikai beágyazás jelenlétét és mint a szöveg által reprezentált szociális használatot.7 Továbbá, a szerzoségrol szóló empirikus beszámoló vagy tagadja a szerzo létét (szöveg = világ), vagy szigorúan oksági és behaviorisztikus, azaz a szöveg a szerzo életrajza és kifejezo szándéka és/vagy a nézohöz fuzodo oksági köteléke által meghatározott (az utóbbi elképzeléshez lásd például Rudolf Arnheim elméletét). A racionalista elméletekre jellemzo kommunikációs modell elkerülésének ára az expresszív modell vagy egy olyan modell, amelyben a szöveg tiszta objektivitásként jelenik meg: mint egy ablak a lélekre és/vagy a világra. Az olvasónak mindkét esetben passzív, másodlagos szerep jut: o az inger egyszeru befogadója.

Melyek a racionalista álláspont jellemzoi? A következo, Nick Browne-tól idézett szakasz felfedi a narráció racionalista megközelítését: "Ebben a képsorban [egy jelenet John Ford 1939-es Hatosfogat címu filmjébol] a szerzo – a közvetett elbeszélés más eseteihez hasonlóan – a háttérbe húzódott, kiiktatta saját magát a karakterek és a cselekmény kedvéért. Természetesen sehol sem tunik fel úgy, mint a karakterek, inkább csak a jelenet megvalósulásán keresztül és tevékenységének bizonyos álcázott nyomaiban válik láthatóvá. A közvetett jelenlétet, melyet a narrátor közönsége számára alakít ki, az önmegsemmisítés e sajátos formáját úgy is leírhatnánk, mint a szerzo ábrázolást létrehozó elbeszéloi hatalmának a saját figurái kezébe való leplezett áthelyezését. Azaz, a film azt a látszatot kelti, mintha az ábrázolt karakterek lennének felelosek a jelenetek bemutatásáért – legnyilvánvalóbban ez abban az esetben van így, mikor egy pillantást ábrázolnak, de megjelenik ez még összetettebb formában is, a beállításoknak »tudatállapotok« ábrázolásaként történo értelmezésében. Ez a magyarázat a filmi ábrázolás tényét nem a cselekmény mögött láthatatlanul meghúzódó, s azt létrehozó szerzobol, hanem annak az ábrázolt térben megjeleno maszkjaiból eredezteti."8 Figyeljük meg, hogyan használja Browne a kiiktatott narrátor elméletével kapcsolatban az olyan szavakat, mint "kiiktatott", "önmegsemmisítés", "sehol sem tunik fel", "láthatatlan", "leplezett", "nyomok", "közvetett jelenlét", "a cselekmény mögött", "áthelyezés", "maszkok" és a kifejezést: "mintha… lennének".

Az irodalomelméletben a kiiktatott narrátor problémája – az "áttetszoség" – legkiélezettebben a színpadias narráció (Ernest Hemingway)***, a belso monológok (James Joyce, William Faulkner) és a karakter tudatosságát tükrözo megjegyzések (Henry James) esetében vetodik fel. A racionalisták, mint például Scholes és Kellog számára a narrátor hiánya csak felszíni probléma. "A narrátor eltunésének eredménye nem a muvész jelenlététol való megtisztulás, hanem állandó emlékeztetés annak jelenlétére – mintha Isten mindenütt jelenvaló és láthatatlan lenne, mégis folyamatosan hallanánk a lélegzését."9 Ez az állítás felfedi a racionalizmusnak azt a gyakori tendenciáját, mely azt mutatja, hogy egyre inkább a metafizika felé fordul egy-egy alapveto, ám láthatlan entitást illeto magyarázatért. Sot, a nyugati hagyomány a kreatív hatalmat gyakran beleköltözteti a Szerzobe vagy a Muvészbe, aki hiányzó istenként szerepel.10 Így, a racionalista elméleteket kidolgozó strukturalisták és materialisták számára a "szerzo" definiálása kényes probléma.11 Még akkor is, ha a szerzo fogalmát egy humanista diszkurzus konstrukciójaként határozzuk meg, lebeg valami "mentalizmus" a racionalista elméletek fölött. Ennek ellenére Chomsky úgy véli, hogy a racionalisták nem kötelezték el magukat amellett, hogy az elme és a test végérvényesen visszavezethetetlenek egymásra. Határozottan állítja, hogy a modern tudomány fejlodésében "a »fizikai« fogalma lépésrol lépésre kitágul, és lefed mindent, amit értünk", így "mikor végérvényesen kezdjük megérteni az elme tulajdonságait, egyszeruen […] kiterjesztjük a »fizikai« fogalmát, hogy ezeket a tulajdonságokat is lefedjük."12 Az újkeletu irodalomelmélet megkísérli elkerülni a mentalizmust, amellett érvelve, hogy a "hiány" nem foglalja magába azt, hogy valahol van "jelenlét" (eredet, szerzo, Isten); ehelyett csupán a különbségek örökké tartó játéka van, melyet leleplez az ábrázolás.13 Habár nem létezhet a hagyományos értelemben vett szerzo, egy racionalista minden bizonnyal hisz egy "odaértett"14 szerzoben, egy "színre nem lépo"15 narrátorban, egy a narrátorról alkotott "képben", egy hiányzó entitásban, vagy hasonló szerkezetben. A racionalista elmélet az olvasás oldalán szintén felépít egy hiányzó entitást, mint például a kiiktatott olvasó, az ideális olvasó, az olvasóról alkotott "kép", "tudás" és így tovább…

Ha egy racionalista elfogadja az elmesélés és a megmutatás közötti különbséget, akkor a megmutatás puszta illúzió. A függelék 1. részében amellett érvelek, hogy ha a megmutatást illúzióként fogjuk fel, akkor az egész különbségtétel kudarcot vall, mivel ezek a kifejezések az általánosítás különbözo szintjein mozognak. Elmesélés és megmutatás, ha egyáltalán valamik, akkor a narrációról alkotott empirikus elmélet részei. A racionalista elméletben folytatni a beemelésükre tett kísérleteket halálra ítélt vállalkozás, sot rosszabb: teljes zurzavarhoz vezet.

Már említettem bizonyos témákat, amivel egy racionalista elméletnek szembe kell néznie – a metafizika prob-lémája (hol van a hiányzó szerkezet?), szerzoség és mentalizmus vagy idealizmus. A racionalistákat gyakran vádolják azzal, hogy egy "szellemet helyeznek a gépezetbe", mert sok általuk felvetett entitás megfigyelhetetlen. Még a "jelentés" fogalmát is erosen megkérdojelezték, többek között például Nelson Goodman és Willard Quine. Amellett érvelnek, hogy a szó "jelentésének" rendelkeznie kell egy szellemi minoséggel, ami azt mutatja meg, amit legkevésbé tudunk a szavakról; azaz jelöli a nyelvészeti elmélet csodjét. A jelentés számukra egy homályos, üres, világos definíció nélküli minoségnek tunik, mely éppen ezen tulajdonságai miatt tökéletesen leplezi egy elmélet hiányosságait. Ha bármit is, ami hiányzik az ábrázolásban, az emberi faj veleszületett tulajdonságnak tartjuk, akkor új témák egész sora vetodik fel.

A racionalista elmélet a reprezentáció kommunikációelméleti oldaláról szintén támadható; valójában a kommunikációelmélet arra használható, hogy ott követelje meg egy narrátor jelenlétét, ahol az nyíltan nem tunik fel, és így igazolja a kiiktatott narrátort.16 A "narrátor" szó akkor új nehézségekhez vezethet: egy valódi személy fogalmához, mint a narráció forrásához és a szöveg pszichológiára való redukálásához.17

A pszichoanalitikus teória a racionalizmus egyik nyilvánvaló példája. Kicsit leegyszerusítve, ebben az elméletben, ami kitörölt, az a tudattalan (az elrejtett, a hiányzó, az elnyomott, a "másik színtér") szerkezete. Azzal a váddal, amivel a pszi-choanalízist támadták (miszerint se bizonyítani, se megcáfolni nem lehet), más racionalista elméleteket is illettek, bár jóval kisebb mértékben. Végül is nyilvánvaló, hogy a kiiktatott narrátor elmélete "túl eros" ahhoz, hogy adatokba lehessen beszorítani.18

A racionalista elméletet a következo szerzok dolgozták ki: Roland Barthes, Wayne Booth, Nick Browne, Seymour Chatman, Noam Chomsky, Norman Friedman, Gérard Genette, Stephen Heath, Bruce Kawin, Christian Metz, Mark Nash, Geoffrey Nowell-Smith, Scholes és Kellog, Tzvetan Todorov és Paul Willemen.19

Az empirikus elmélet képviseloi voltak: Ann Banfield, Emile Benveniste, Nelson Goodman, Julio Moreno, Bertrand Russell és Ludwig Wittgenstein.20

Vegyük észre, hogy Benveniste a narráció vonatkozásában empiristaként van feltüntetve, míg Barthes, Nash és Todorov racionalistaként. Ez megmagyarázza, hogy az utóbbi, miközben azt állítja, hogy Benveniste-et követi,21 hogyan csökkenti mégis a két stílus, a discours és a histoire közötti távolságot. A discours-ban a beszélo és a címzett–hallgató viszonya jelen van (mondjuk elso és második személyu névmásokkal megjelenítve), a histoire-ban azonban hiányzik. Benveniste felfogása szerint a két stílus kizárja egymást. Todorov azonban úgy értelmezi oket, mint amelyek párhuzamosan léteznek mint egy és ugyanazon jelenség különbözo aspektusai (amit o énonciationnak nevez).22 Így azt állítja, hogy a discours narrátora még mindig jelen van a histoire-ban, csak most ki lett iktatva.

A kiiktatott narrátor fogalma saját narrációelméletem egyik alapveto fogalma volt mindig is. Ennek segítségével írtam le például a narrációt úgy, mint olyan keretek összességét, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezheto be a szöveg határain belül – és ezt az elkerülhetetlen és implicit mindentudást nevezhetjük "kiiktatásnak". A fenti fejtegetésben azonban megjelenik a narráció egy másik lényeges eleme is: keretek a kereteken belül – vagyis a beágyazás. Mielott tüzetesebben szemügyre vennénk ezt a folyamatot, emlékeztetnünk kell arra, hogy léteznek a narrációnak más, a nézopont manipulálásához nem kötodo elemei is, mint például az elemek konjunkciójának és disztribúciójának logikája, amely egy eseménysort eredményez – elindulni, utazni, megérkezni, megállapodni.23 Ezeket az eseményeket és a nézoponthoz való viszonyulásukat a következo két részben vizsgáljuk majd meg bovebben.

Most azonban a "keretezés" muveletét szeretném közelebbrol megvilágítani, annak leszukített, specifikus értelmében: amikor az egyik ábrázolás egy másikba ágyazódik be. Todorov kereken kijelenti, hogy a "beágyazás minden elbeszélés leglényegesebb tulajdonsága".24 Véleményem szerint az alábbi kifejezések szorosan kapcsolódnak a beágyazás folyamatához és híven tükrözik azt, ahol a szöveg egy része tartalmaz vagy leszukít egy másik részt:

egymásba illesztés;

hierarchia;

szintek, osztályok;

alárendelés (függoség);

tartalmazás.

Ebben az értelemben a nézopont nem a tudat központja, hanem nyelvészeti és logikai reláció, mely szerint egy állítás-sorozat magában foglal egy másikat és ezáltal korlátozza az utóbbi episztemiológiai státuszát. A beágyazás ezen folyamatának eredményeképpen a magasabb szint az alacsonyabb szint "felé mutat". Az ilyen szintek jelenlétére még a következo szavak szoktak utalni: távolság, perspektíva, intencionalitás, valami felé mutatás, valamire irányultság. A nézopont az ezen szintek és leszukítések tanulmányozásává válik és ezáltal se nem "személy", se nem utalás egy személyre. Vegyük észre, hogy egy tárgyat nem lehet elkülönülten meghatározni, mivel az egy következo, felsobb szinttol függ – egy tárgy, de mihez, milyen látásmódhoz képest meghatározott tárgy?25 Vagyis, milyen eredetre, látókörre, idore, keretre és elemre vezetheto vissza? Ezek az elemek azután egy még magasabb ábrázolási szint (azaz egy másik eredet, látókör, ido stb.) "tárgyaivá" válhatnak.

Nincs könnyen meghatározható utolsó keret, csak a mualkotás határa26, amely a jelentés érdekében mesterségesen vet véget a jelölok játékának. Ezen a határvonalon az ábrázolás egy hiányzó eredetre, hiányzó látókörre, hiányzó idore stb., vagyis a tárgy meghatározatlan látására alapul. Mindig van egy olyan keret, amely nem tudja felfedni saját keretezését: minden szövegben található egy mindent átható (mindennek az alapját képezo) mindentudás. Bár a Minden rendben (Godard, 1972) kezdo jelenete az a komplex gesztus, ahogyan csekkeket írnak alá a Minden rendben produkciós költségeinek fedezésére, de még mindig van egy olyan szint, amelyen a csekkek aláírása maga egy jelenet, és ennek a jelenetnek az ábrázolását és keretezését már nem látjuk. A kérdés tehát nem úgy vetodik fel, hogy az ábrázolás elválasztódik-e a produkció körülményeitol, hanem hogy hogyan fog elválasztódni.

Logikus módon, bármely adott keret függ a felette lévo összes keret meglététol, beleértve a mindentudás szintjét is. Mivel lehetetlen az összes keretet meghatározni, a tárgyat mindig egy bizonyos szintu bizonytalanság fogja jellemezni. Gondolkozzunk el azon, milyen furcsa rokonságban áll egymással a "mindentudás" és a "bizonytalanság" fogalma. A kapcsolatot úgy világíthatjuk meg a legjobban, ha most egy pillanatig misztikusan interpretáljuk a szövegeket. Ezen interpretáció szellemében mindent, ami kisiklik a szöveg keretei közül – mindent, amit nem tudhatunk biztosan – hittel kell megközelíteni: valamiféle magasabbrendu, fel nem fedett hatalomba vetett hittel. Ily módon a bizonytalanság átalakult mindentudássá. Mivel ezen utóbbi kifejezés bevett terminológia az irodalomelméletben, továbbra is ezt fogom használni a szövegbéli bizonytalanság egyébként sokkal pontosabb fogalma helyett. A szövegben nem szereplo elemek misztikus magyarázatát azonban elutasítom.

A szövegben szereplo legnagyobb keretnek (a mindent átható mindentudásnak) különbözo neveket adtak eddig, például Booth "beleértett szerzonek", Todorov pedig "a narrátor képzetének" nevezte.27 Vegyük észre, hogy még két nézopont egymás mellé helyezése sem csökkenti a beágyazás fontosságát, mert lennie kell egy magasabb szintnek, amely megmagyarázza a melléhelyezés tényét. A magasabb szint így egy megkülönböztetett pozíciót teremt, amelybol megítélhetjük az elbeszéléseket.

Nem nehéz metaforákat találni a narráció racionalista felfogására: kínai dobozok, a kvantummechanika szintjei, ahol a részecskének vagy egyik, vagy másik energiaszinten kell elhelyezkednie, de nem lehet a szintek között. A beágyazással magyarázható a nyelv végtelen volta is. Ahogy Todorov rámutat, az irodalmi tanulmányokra mindez azzal a következménnyel jár, hogy minden egyes beékelt narráció rendelkezik "valamiféle többlettel, valami plusz jelentéssel, amely kívül marad a cselekmény kibontakozása által létrehozott zárt formán"28. Mindaz, ami többletként jelentkezik bármely n ponton, az a narrációnak az a magasabb n+1. szintje, amelytol az n függ. A jelenlegi kutatás például a realista szövegen belül tulajdonít különös jelentoséget a szintek rétegzodésének.29 A szintek (=nézopont) közötti diszparitás (a folytonosság hiánya, a többlet) sokféleképpen használható fel a szövegben30, és ezt, mint tudjuk, hagyományosan úgy elemezték, hogy feltételezték, hogy különbözo fajta narrátorok alakítják a történetet különbözo módokon. Ezek az elemzések annyiban érvényesek, amennyiben rámutatnak a szöveg rétegezodésére.

Sokkal pontosabb képet alkothatunk ezekrol a szintekrol, ha a szövegben megjeleno konkrét jeleket vizsgáljuk ahelyett, hogy mindenféle mitikus narrátorokról beszélnénk. Az irodalomban például egy egyenes idézetet általában vesszo és idézojel választ el a mondat többi részétol. A keretezo muvelet, és így a hierarchia jelenlétére általában gondolatjelek, zárójelek, dolt betu vagy lábjegyzetek utalnak. Például, az egyenes ("Mennem kell.") és a függo beszéd ("Azt mondta, hogy mennie kell.") közötti különbség a személyek eltérésében [és az angol nyelvben még az igeidok elcsúsztatásában is – a ford.] jelenik meg.31

Egyébként a személy megváltoztatása általában keretezo eljárásra utal. Ha csak az elso, második és harmadik személyt nézzük, háromféleképpen tudjuk oket szembeállítani egymással, és mindhárom felosztás olyan dichotómiát eredményez, amely jelölheti a narrációs szintek közötti különbségeket. Mindegyik egy aspektust hangsúlyoz ki, és mindegyik részletesebb elméletté fejlesztheto.32 A következo három dimenzióról van szó:

(1) Én szemben azzal, hogy te, o (vagyis az én ellentétben a másikkal, amely központi jelentoséggel bír a pszichoanalízisben),

(2) Én, te szemben azzal, hogy o (vagyis discours vs. histoire) (Emile Benveniste),

(3) Én, o szemben azzal, hogy te (vagyis a narrátor jelei az olvasó jeleivel szemben) (Roland Barthes).

Ha a harmadik személynek nem tulajdonítunk akkora jelentoséget, akkor a következot kapjuk:

(4) Én szemben azzal, hogy te (vagyis a küldo szemben a fogadóval) (kommunikációelmélet)33.

Az általánosan elfogadott nézet szerint azonban a személyes névmások és az egyéb fent említett jelek önmagukban még nem határozhatják meg a narráció struktúráit.34 Például mind az irodalmi munkákra, mind pedig az álmokra jellemzo, hogy el tudják rejteni az elso személyu narrációt a második és harmadik személy "elidegenített" formái mögé, csakúgy mint ahogy az ember néha harmadik személyben beszél magáról; vagyis az elbeszélo személy nem feltétlenül azonos a nyelvtani személlyel. A narráció – mint a jelentés is – a különbségen alapul; és a különbség strukturális és nem materiális jellegu. Az irodalmi narráció kielégíto leírása jóval több tényezon múlik, mint névmások fizikai jelenlétén, vagy egy egyszeru behelyettesítési teszten.35 Figyelembe kell vennünk a strukturális leírásokat és a mögöttük meghúzódó komplex nyelvtani formákat is. Ann Banfield már tett néhány lépést ebben az irányban, amikor a direkt, függo és szabad függo idézetek irodalmi stílusát vizsgálta.36

Már régóta tudjuk, hogy a személyes névmások egy olyan kicsi és különleges szóosztályba tartoznak, amelyben a szavak jelentése nem abszolút, hanem kimondásuk körülményein múlik, mégpedig a megnyilatkozás idején, helyén és személyén, így egy-egy ilyen szó megismétlésekor lehet, hogy megváltozik a referencia. A nyelvészek és a filozófusok különbözo nevekkel illették a szavaknak ezen osztályát: átváltók [shifters] (Jespersen, Jakobson), egocentrikus partikulárék (Russel), mutatószók (Goodman), token-reflexív szavak (Reichenbach), token-indexikus elemek (Katz), deiktikumok (Eco).37

A képi megjelenítés általam meghatározott elemei közül három rendelkezik az átváltók tulajdonságaival: eredet (ki?), ido (mikor?) és keret (hol?). Szeretném kiemelni, hogy az átváltók jelentése a narráció szintjétol függ, így jelenlétük egy olyan kijelentésre utal, amely aztán beágyaz egy tárgyi állítást. A beágyazás és az átváltók tehát olyan egymással összefüggo muveletek, amelyek szövegspecifikusak és magukban rejtik a nézopont konkrét elemzésének lehetoségét.

2. A narráció modern megközelítései

A narrációt eddig a következo módokon elemezték: mint egyszeru kibontakozást, logikai progressziót, áthágást, ellentétek halmazát, alternatívák halmazát, a konnotáció feletti kontrollt, az olvasat logikáját, a tudattalan mechanizmusok rekonstrukcióját és irodalmi elbeszélést.38

Az egyszeru kibontakozás aligha nyújthat kielégíto elméletet a narrációra; egy ilyen elmélet keretei között a narrációt úgy értelmezhetjük, mint funkciók egy halmazát, és nem a világ vagy a tapasztalás leképezését. A narráció azonban valamennyivel összetettebb fogalom, mint egy ilyen funkcióhalmaz, melyet csak úgy kilöttyintünk, mint egy ábécélevest. E nézet legkiemelkedobb képviseloje Vlagyimir Propp.

A narráció logikai progresszióként való értelmezése kihangsúlyozza a szimpla kibontakozásban implicite benne rejlo, eloremutató vektort. A hangsúly a logikai progresszióra és evolúcióra helyezodik; az ismétlodésekre és a variációkra. Ideális esetben a narráció permutációk táblázatává válik, amelyen át kell rágnunk magunkat. Amikor csak néhány permutációt választunk ki és a progresszió logikája érvényesül elsosorban, akkor a befejezettség jele különösen eros: befejezés vagy tetopont. Ezzel a nézettel Noël Burch és Roland Barthes munkáiban találkozhatunk.39

A narrációt úgy is felfoghatjuk, mint egy kezdeti állapottól egy végállapotig haladó progressziót. A közbülso szintekre az egyensúly felbomlása – a kezdeti homogenitás folyamatos megszegése, illetve felborítása – a jellemzo, és az elbeszélés nem ér véget addig, amíg egyfajta nyugvó állapot helyre nem állt. Ezt a felfogást Stephen Heath képviseli muveiben.40

A narráció mint ellentétek halmaza dinamikát kölcsönöz a szövegnek. Most explicit ellenhatások és feszültségek muködnek, és ebbol bontakozik ki az elbeszélés. Az ellentétek sokféleképpen megfogalmazódhatnak: mint bináris ellentétek sorozata, mint dialektika, vagy még összetettebb módokon is, például mint szemantikai négyzet (ez utóbbit ld. a 7. fejezetben). Burch, Claude Lévi-Strauss és A. J. Greimas képviselik ezt a megközelítést.

A narrációt úgy is elemezhetjük, mint alternatívák halmazát, amelyek a történet folyamán bármelyik pillanatban rendelkezésünkre állnak. Az új, bár egyre szukülo lehetséges választások halmazát fastruktúra segítségével jeleníthetjük meg, ahol az ágak a csomópontokban (döntési pontok) elottünk álló lehetoségeket jelképezik. Ezen elképzelés szerint a narráció a növekedésnek labirintusszeru, nyitott folyamata és nem feltétlenül zárt, végleges forma. Barthes és Claude Bremond munkáiban találhatunk erre a felfogásra utaló vonásokat.41

A narráció egy másik felfogása a szövegben rejlo bizonyos rezonancia kontrollját, illetve annak hiányát méri. Különösen Barthes küszködött sokat a jelentés rejtett oldalaival – a felhangokkal és alhangokkal. Korai meghatározásai foleg a rákövetkezo jelentéssel foglalkoztak (mítosz, konnotáció, "harmadik" értelem); késobb pedig figyelme a megelozo jelentés felé fordult (a jelölok játéka, a hangvétel lényege).42 A szövegek két csoportba oszlanak: klasszikus és modern (Barthes olvasói és írói szövegei) aszerint, hogy a szövegrezonancia relatíve mennyire elnyomott, illetve mennyire szabad. Ez a nézet arra a megfigyelésre épül, hogy a szövegek egy olyan, az elbeszélést felforgató energiát tartalmaznak, amely önmagában is okozhat akár élvezetet, akár szenvedést az olvasónak.

Az az általános módszer, amit követtem, durván úgy fogalmazható meg, mint az "olvasat logikája". Megpróbáltam elkerülni, hogy a klasszikus és modern közé éles határvonalat húzzak. A hangsúlyt inkább a szövegbéli folyamatokra és jellemzokre fektetném, célom az, hogy olyan általános kompetenciát – az olvasás feltételrendszerét – alakítsak ki, amely sok szövegre érvényes, ha nem is az összesre. A (mondjuk modern) szöveg mögött rejlo kompetencia még pontosabb meghatározása és annak eldöntése, hogy vajon létezik-e univerzális kompetencia – ezek még a jövo feladatai. Az olvasó kompetenciáját az ábrázolás hat elemén keresztül állapítottam meg, amelyek a beágyazott és a beágyazó hierarchikus elrendezodését hozzák létre; pontosabban, ezek az elemek eredményezik a személyiség szubjektivitásainak halmazát. Számomra nyilvánvaló, hogy az olvasók megpróbálják eme kompetenciájukat a modern mualkotásokra alkalmazni, és hogy a modern mualkotások magukban is foglalják, de ugyanakkor meg is támadják, vagy el is utasítják ennek a kompetenciának bizonyos részeit (sok-sok olvasó legnagyobb zavarára).

A szövegek pszichoanalitikus megközelítése a narrációt az olvasó tudatalattija mechanizmusainak analógiájára írja le (ahol a szerzo maga is olvasó). Például, ha a szöveg egy álom, akkor a surítés, az eltolás, a másodlagos megmunkálás, a képiesítés stb. mechanizmusai lépnek muködésbe.

Végül, a narrációt úgy is felfoghatjuk, mint valaki által valaki másnak (kommunikáció), vagy saját magának (ön-kommunikáció vagy kifejezés) történo irodalmi "elmesélést". Ez a felfogás utat nyit az attitudök, érzelemállapotok, személyek válaszai és a pszichérol folytatott spekulációk világába. A jelentést e nézet képviseloi gyakran úgy értelmezik, mint egy mentális képet, amely oly módon kapcsolódik szavakhoz és képekhez, hogy az utóbbiak külso tényezoként szolgálnak, a rejtett tudat érzékelheto jeleiként. Számos író muveiben találkozhatunk ezen megközelítés elemeivel: Hugo Münsterberg, André Bazin, Jean Mitry, Karel Reisz, Bavin Millar és Ernest Lindgren munkáitól kezdve egészen Dudley Andrew, Nick Browne és Bruce Kawin muveiig.

Nagy vita és nem kis zavarodottság övezi azt a kérdést, hogy vagyon tegyünk-e különbséget klasszikus és modern szövegek között, és ha igen, milyen következményei lesznek e különbségnek a pszichoanalízis síkján. A probléma még élesebben fogalmazódik meg akkor, ha a narrációt mint elmesélést értelmezzük: milyen mentális képek felelnek meg az absztrakt festményeknek? Mi a "modern" tudat? A jelen tanulmány folyamán végig határozottan elleneztem a narrációnak az elmesélésen alapuló megközelítését.

Megfigyelhetjük, hogy a fenti narrációelméletek közül többen is kulcsszerepet kap valamiféle logika. Ez a logika arra szolgál, hogy leírja a mu mögöttes struktúráját, felfedje a rendszerességeket és ezáltal bemutassa, hogy miért éppen ilyen módon került a történet bemutatásra és megértésre. Christian Metz szerint egy ilyen logika egy másodlagos folyamat részét képezi, míg a pszichoanalízis a szövegek elsodleges folyamatát vizsgálja.43 Ez megint azt mutatja, hogy a fenti nézetek némelyike nem zárja ki egymást, hanem átfogó logikaként szolgálnak a szöveges alkotások felett.

3. Saját narrációelméletem összefoglalása

A narráció egy elbeszélés nyújtásának tevékenysége: lényege az elbeszélés tényében (énonciation) rejlik, és nem az elbeszélés eredményében (énoncé). A narrációnak nem minden tulajdonsága veti fel közvetlenül a nézopont kérdését. Amint láttuk, számos elemzés inkább az elbeszélés síkjára helyezi a fo hangsúlyt, és nem annyira az elbeszéltre. Amikor azonban a hangsúly áttevodik az elbeszélés és az elbeszélt kapcsolatára, a nézopont kérdése központi jelentoséguvé válik. Ez a kapcsolat vagy különbség az elbeszélés és az elbeszélt között úgy fogható fel, mint egy olyan távolság, amelyet nem kell elore meghatározni, hanem a szöveg folyamán manipulálható. A szubjektivitás így az elbeszélés és az elbeszélt közötti meghatározott távolságot jelenti. Természetesen, bármely elbeszélés–elbeszélt pár (vagy szint) valamelyik magasabb narrációs szint tárgyává (elbeszéltjévé, énoncéjává) válhat. Azt mondtuk, hogy a magasabb szintu narráció az alacsonyabb szintu keretéül szolgál. Amikor ez bekövetkezik, egy másik nézopontot is szemügyre kell vennünk, mégpedig a magasabb szintu narráció és az elso elbeszélés–elbeszélt pár kapcsolatát. Általában véve a nézopont a két narráció közötti korrelációt írja le. Sokkal célszerubb azonban a nézopont fogalmát kapcsolatfogalomról szubsztantívummá szukíteni, hogy az egy bizonyos elbeszélés körülményeit írja le. Így a következo kifejezések egyenértékuek: karakternarráció, karakternézopont, szubjektivitás.

Foglalkozzunk most a filmbéli és képi ábrázolással. A vizuális muvészetek esetében a narrációt úgy definiáltuk, mint a nézo pozicionálását a tér egy leképezéséhez képest, a szubjektivitást pedig úgy, mint a tér egy leképezésének egy szereplohöz való hozzárendelését. Egy furcsa, szinte körbenforgó44 kapcsolattal állunk itt szemben, mert úgy tunik, hogy a történetbéli szereplo mondja el a történetet; vagyis az elbeszélés és az elbeszélt a szereplo szubjektivitásán keresztült oly módon kapcsolódik össze, hogy szinte az egyik garantálja a másik létét – és az igazságot. Másképp fogalmazva, a szöveg terek egész sorát használja fel arra, hogy a karaktert ábrázolja, azért, hogy aztán ugyanazokat a tereket a karakteren keresztül újra ábrázolja. A szubjektivitás a karakter pragmatikai funkciójává válik, ahol a karakter a lehetséges terek egy potenciális halmazát képviseli; vagyis a szereplo/karakter képes ugyanazokat a tereket létrehozni a nézo számára, amelyekbol o maga áll. A szubjektivitás így egy klasszikus szövegben a mise-en scene egyfajta duplikációjává válik, amely megerosíti (módosítja) a nézonek a jelenetbéli térrol alkotott hipotézisét.45

Számos – általam "klasszikusnak" nevezett – szövegben a térnek eme produkcióját az ábrázolás hat elemével határozhatjuk meg: eredet, látásmód, ido, keret, tárgy és elme. Ezek az elemek a narrációnak a legáltalánosabb formában vett szintjét alkotják. (Szigorúan véve csak öt elem alkotja a narrációt; a hatodik – a tárgy – voltaképp az elbeszélt, az énoncé.) A szubjektivitás tehát legáltalánosabban ott jelenik meg, ahol ez a hat elem a karakterre vonatkozik. Ezen a ponton a jellem nyújtja az ábrázolás egységét, és az elbeszélést, illetve az ábrázolást szubjektív narrációnak hívjuk. A szubjektivitás egy speciális esetében, például a szubjektív beállításnál [point of view shot] az "eredet" a tér egy pontjává válik (a karakterrel összefüggésbe hozott ponttá), a látásmód egy errol a pontról vetett pillantássá stb. Az elemek nem közömbösek, hanem ideológiai jelentoségük van.

Összességükben ezek az elemek határozzák meg a narrációt. Az elemek bármely megváltoztatását – például egy új idosík bevezetését – úgy értelmezzük, mint egy új narráció megjelenését, amelyet egy metaelméleti választás (a racionális álláspont) miatt inkább mint új narrációs szintet írhatunk le. Ebben az értelemben jogosan állíthatjuk, hogy a narráció egy magasabb szintje (általánosságából következoen) több "hatalmat" és "erot" rejt magában, mint a narráció egy alacsonyabb szintje. A szinteknek végso soron a mualkotás keretei vetnek véget, aminek az eredménye egy mindenre kiterjedo mindentudás lesz a szövegben – a kiiktatott narrátor, egy olyan keret, amely már nem tudja felfedni saját keretezodésének tényét. Az új elemek bevezetésénél ezek az elemek a nyelvi átváltókhoz nagyon hasonlóan viselkednek.

Azt az általános kérdést szeretném megválaszolni, hogy milyen tevékenység formálja az anyagot jelentéssé. Félrevezeto lenne azt kérdezni, hogy "ki" végezte el a munkát. Bár a narráció leírásánál gyakran egyszerubb egy "narrátort" feltételezni, fennáll az a veszély, hogy különbözo pszichológiai és realista szöveginterpretációkba csúszunk át. Továbbá a "narrátor" kifejezés legjobb esetben is csak részleges leírás lehet. A nyelvészeti átváltók vizsgálata azt mutatja, hogy az irodalmi elbeszélés nemcsak "személydeiktikumokat" tartalmaz, hanem "ido-" és "térdeiktikumokat" is, és a képi elbeszélés, véleményem szerint, legalább öt elemet tartalmaz. A narrátort vagy a szereplot állítani a jelentés megteremtojének szerepébe tehát csak nagyon vázlatos megfogalmazását nyújtaná a szövegbéli folyamatoknak, vagy pontosabban, az olvasónak a megnevezésére, aki egy bizonyos szöveg mögöttes szerkezetét (jelentését) absztrakt szabályok alkalmazásával bontja ki. Vegyük észre, hogy az alkalmazás tudattalanul folyik, a közösség által közösen elfogadott szabályokkal, nem pedig egyéni szabályok segítségével. Tehát megint csak illuzórikus feltenni a kérdést, hogy "ki" állítja elo a jelentést. Igazából nincs semmiféle privilegizált "kiindulópont" vagy középpont a jelentés felállítására, csak egy olyan kifinomult rendszer, amely látszólag folyton áttöri az olyan ismeros fogalmak által felállított korlátokat, mint például a szerzo,szereplo, olvasó, szöveg, szabály, absztrakció, tudattalan, közösség és konvenció. Hitem szerint nagyon félrevezeto lépés a munek egy transzcendentális (vagy másmilyen) tudatot tulajdonítani.

Egy adott narráció a jelentés egyfajta szisztematikus leszukítését jelenti; egy az adott szinten megjeleno "tárgy" mindig azon körülményektol – mégpedig az eredettol, látásmódtól, idotol, kerettol és elmétol – függ, amelyek között az illeto tárgyat látjuk. Egy szint magának a jelentés létének egyfajta korlátozása. Így a nézopontnak mint a szöveg rendszerének az a szerepe, hogy kontrollálja (kiterjessze, leszukítse, megváltoztassa) a nézo hozzáférését, nem a tényleges "tárgyhoz" (a "kamerán" keresztül), nem is a pszichológiai állapotokhoz és attitudökhöz, hanem a szignifikációhoz. A nézopontok a szövegbe beírt episztemológiai határok. A szöveg, azáltal, hogy racionalizálja világról való tudásának – "nézopontjának" – módszerét, a nézot a legalapvetobb és egyben legfinomabb módon szembesíti annak egy reprezentációjával, hogy milyen, illetve milyen lehetne a világ.

Mihelyt feladjuk azt az elképzelést, hogy egy tárgy pusztán a világ egy része és hogy a narráció egy szerzo kinyilatkoztatása, és mihelyt felismerjük a szimbolikus tevékenység alapveto fontosságát (a szimbólumokat ismerjük, és nem magát a világot), egy szubjektív nézopont nem egyszeri predikátum többé (ahol a szereplok igazi személyek), hanem legalább négy elem – kamera, szereplo, tárgy és nézo – komplex, szimbolikus kapcsolatává válik.46 Ez a megfogalmazás a nézopont filmbeli jelentoségének másfajta meghatározását nyújtja.

A nézopont szempontjából a szövegbe beírt episztemológiai határ elismerésérol van szó. Ez a határ – a klasszikus szövegek esetében legalábbis – az ábrázolás hat elemébol adódik. A szubjektivitás bizonyos formációs szabályok halmaza, amely a strukturális leírást (mint például a "látás") egy felszíni vagy végszimbólumhoz kapcsolja (pl. a szereplo elfordítja a fejét – a "pillantás" egy esete). Az olvasó ezeket a szabályokat viszonylag kis számú film megtekintése során elsajátítja, és aztán elvileg korlátlan számú film dekódolására alkalmazhatja (a még el nem készült filmekre is); vagyis a szabály generatív. Ezek a befogadható hipotézisek számát korlátozó szabályok határozzák meg megértésünk határait.47 Igy a különbözo fajta szubjektivitások felfednek valamennyit a klasszikus diszkurzus mélyen fekvo preszuppozícióiból. Mint ilyenek, nemcsak a nézo képi kompetenciáját képezik le, hanem a gondolkodás kategóráit is, amelyek ugyanakkor a szereplorol elgondolható határait is jelzik az adott ábrázolási rendszerben.

Többször hangsúlyoztam már, hogy a szöveg tekintetében a szerzo és az olvasó ugyanazon a síkon mozog. Ezt a pszichoanalitikus kritika állítja, amely azt mondja, hogy a szerzo pusztán egy másik olvasó, vagy hogy a szöveg két elsodleges rendszerezo oszlopa az Én és a Másik, és a ketto ugyanazon a síkon helyezkedik el. Néha a közgazdaságtanból kölcsönöznek metaforát: a szerzo és az olvasó a szöveg egyenrangú "eloállítói" – az egyik az igazi, a másik meg a passzív fogyasztó.48 Most már láthatjuk, hogy a kompetencia leírása nem tesz különbséget író és olvasó között.49 A kompetencia mind a létrehozásra, mind pedig a megértésre vonatkozik; vagyis, a nyelvészet terén, mind a mondatok megalkotásának, mind pedig azok megértésének képességére. A filmek terén azonban úgy tunik, az alkotás és a megértés nem teljesen egy síkon mozognak, mert nagyon kevés olyan nézo akad, aki miután megnézett egy filmet, maga is kamerát ragad és forgatni kezd.

Véleményem szerint azonban a nézok sokkal aktívabbak a terek létrehozásában, mint amennyire ez általánosan elismert. Gondoljunk csak arra, hogy milyen tereket képes a nézo álmok és álmodozások formájában létrehozni. Még általánosabb értelemben véve, úgy gondolom, hogy egy jelenet megértése nemcsak az abban a jelenetben szereplo terek felidézését jelenti, hanem új tereknek új szemszögekbol való kivetítését, ami által a nézo "kitölti" a jelenetbéli ábrázolás hiányzó momentumait.50 Vagyis a nézo, a térbeli töredékek egy sorából el tud képzelni egy teljes és összetett teret – talán egy olyat, amelyet explicite soha nem látott a filmben. Ez a hipotetikus tér olyan, mint a transzformációs grammatika "mély struktúrája", és a jelenet "jelentését" képviseli. Absztrakt szabályok alkalmazása által jön létre, nem pusztán a felszíni ingerek regisztrációjaként. (A legtöbb nézo képes pontosan értelmezni egy jelenetet akkor is, ha formai jellegzetességeiket nem tudja felidézni a képek, látószögek, kameramozgás stb. szempontjából.) A nézo azzal is bizonyíthatja, hogy elsajátította a teret, hogy beleképzeli magát a jelenetbe, és ide-oda mozog, új és új látószögeket felvéve. Vagy úgy, hogy egy másik látószögbol (például felülnézetbol) lerajzolja a jelenetet, és leírja, hogy hol kell elhelyezkedniük a szereploknek, illetve a tárgyaknak, hogy az elozo tereknek megfeleljenek. (Vö. a "mastershot" fogalmával.) Ezeket a diagramokat nem szabad az igazi térre vagy egy "film elotti" kamerára vonatkozva értelmezni, hanem mint valami elképzeltet, úgy mint a nézonek a a jelenet mögöttes struktúrájáról és kapcsolódási pontjairól alkotott hipotéziseit és elorevetítéseit. Amit "klasszikus" szövegnek neveznek, az nem más, mint az ezen elorevetítések egyfajta rendszerezése.

Összefoglalva, a nézo a film terét aktívan alakítja ki a maga számára. Ugyanúgy, ahogy mondatokat is anélkül tudunk formálni, hogy kiejtenénk oket, képesek vagyunk síkokat is kialakítani, manipulálni, és gondolkozni róluk anélkül, hogy kamerát ragadnánk. Az általam "olvasási hipotéziseknek" nevezett fogalom használata fedi a nézonek mind a tér létrehozására, mind pedig annak megértésére vonatkozó képességeit. A modernista muvek tehát sok nézot összezavarnak, mert a nézo nem tud belépni a filmbe, és nem tudja megszokott olvasási hipotéziseit alkalmazni.

E könyv legnagyobb részében nem foglalkoztam az olvasás tevékenységével, és csak a narrátorra koncentráltam. Ha azonban az így felépített elbeszéléselméletet úgy tekintjük, mint ami egy a narrátor és az olvasó között különbséget nem tévo kompetenciát ír le, akkor igazából mindig is az olvasás tevékenységénél maradtunk. Az elbeszélés és az olvasás nem egymástól elkülönülo gyakorlatok, hanem ugyanannak a folyamatnak különbözo feltételek között vizsgált aspektusai.

Hangsúlyoznunk kell, hogy a fent leírt kompetencia nem ad kimeríto magyarázatot a nézoi megértésre (sem pedig a szerzo alkotására). Csak a szövegben rejlo bizonyos struktúrákra összpontosít, nem pedig a teljes, generált jelentésre. Például nem nyújt magyarázatot olyan dolgokra, hogy honnan tudja a nézo, hogy mi is az a kandalló, vagy hogy az amerikai zászló mit jelképez. Ez ne döbbentsen meg senkit; végül is azt mondjuk, hogy a nyelvtan vagy a szintaxis ismerete elengedhetetlen, de sohasem elégséges feltétele egy mondat megértésének. Világos, hogy az egyik fo probléma az, hogy a szöveg és a világ közötti referenciális kapcsolatot megállapítsuk, valamint az, hogy hogyan sajátítja el a nézo a szókincset. A problémát nem lehet azzal megoldani, hogy a világ pusztán szövegek és diszkurzusok egy másik halmaza, bár az lehetséges, hogy ez az egyik lényeges kezdo lépés.

4. A narráció néhány funkciója

Tekintve, hogy – mint megállapítottuk – a narráció nem egyszeru jelenség, hanem szintek sorozata, s ezeknek mind van egy névleges alanya – az énonciation egy bizonyos tevékenysége –, miért lennének a narrációnak különbözo szintjei? Miért tekintsük úgy, mint diszkrét nézopontok sorozatát, amelyek mind hozzáférést nyújtanak a jelentéshez? Más szóval, mik egy szint létének feltételei, és mi a szintek szerepe egy szövegszerkezet muködésében? Természetesen egy szint létezésének feltételei az ábrázolás hat elemében rejlenek. A funkció kérdését eddig a klasszikus narráció "ideológiáján"51 keresztül világítottam meg; most azonban egy némiképp eltéro szemszögbol szeretném megközelíteni: a szintek sorozata milyen logikai muveleteket tesz lehetové a szövegben?

Ha a narráció szintjeit a szövegen belüli episztemológiai határokként értelmezzük – amelyekhez az olvasatban olyan címkék társulnak, mint például szereplo, narrátor, kiiktatott narrátor, szerzo –, akkor alkalmasak arra, hogy a szöveg enigmáira vonatkozó tudást elrejtsék vagy adagolják. A klasszikus szöveg a kezdoponttól a végkifejletig halad, mert a szintek között egyenloen osztja el a tudást. Ahogy Barthes rámutat, egészen a végéig életben kell tartania enigmáit, úgy, hogy közben "a leheto legkevesebbet hazudjon".52 Barthes hermeneutikus kódja53 kitunoen ábrázolja az enigmák alkalmazását az irodalomban. A filmes narráció megfontolt szerkesztése ugyanezt az enigmakéslelteto funkciót láthatja el óvatos kihagyások, finom hazugságok és enyhe ellentmondások segítségével. Sot, a klasszikus irodalomban a hermeneutikus kód egyik alapszabálya a flashforwardok szinte teljes megtiltása. Egy szubjektív flashforward elronthatja a szereplo fogalmát, hacsak nem egyfajta prófétai "álom" szerepe van, míg egy nem-szubjektív flashforward ido elotti lezárást eredményezhet, amely tönkretenné a cselekményt.54

A szubjektív narráció természetesen azon a határon múlik, amit mi "karakternek" nevezünk. A karakter a szöveg egy önkényes konstrukciója, amelynek átfogóbb feladatai vannak. Jelen tanulmányban foleg az elbeszélés rekurzív természetét hangsúlyoztam – az olyan szintekbe való keretezést és újrakeretezést, ahol egy szereplo felcserélheto egy másik szereplovel: narrátorral, aki egy másik (az elobbihez kapcsolódó) történetet mesél el. Érdekes azonban, hogy mind a hat elem rekurzív, nemcsak a "tárgy" vagy a történet. Például, egy szereplo helyébe egy másik (kapcsolódó) szereplo léphet, aki egy újabb történetet mesél el. Jól ismert példa erre a szubjektív flashback. Itt a szereplo helyébe saját maga elozo változata lép, aki elmesél egy (múltbéli) történetet. Ha ragaszkodnánk hozzá, hogy ez "ugyanaz" a szereplo, akkor figyelmen kívül hagynánk a múltbéli esemény elbeszélésének dinamikáját. Vegyük csak a következo mondatot: "Emlékszem, amikor láttam a filmet." A két ige alanyaként megjeleno két "én" (átváltó) elfedi azt a tényt, hogy itt igazából két kissé különbözo (bár egymáshoz kapcsolódó) "énrol" (eredetrol) van szó. Vagy vegyük a Freud által javasolt mondatot: "Nem az vagyok, aki tegnap voltam." A "vagyok" és a "voltam" alanyai nem pontosan ugyanazt a személyt jelölik. A diszkurzív szerkezet lehetové teszi az alany kettébontását. Így természetes, hogy a filmbéli visszaemlékezésekben a saját emlékeiben megjeleno visszaemlékezo személyt hajlamosak vagyunk úgy tekinteni, mint ahogyan az elso személyt gond nélkül megismételtük a fenti két mondatban. Ez a két személy azonban – még ha kapcsolódik is egymáshoz – nem ugyanazt a szerepet játssza.

Nem a flashback az egyetlen közismert példa a szereplok széttördelésére. Ezen kívül használatosak még a tükörképek, álomszekvenciák,55 "pszichotikus" szereplok és a(z úgynevezett) szokatlan tudatállapotba került szereplok. Az utóbbira a legjobb példa Dr. Jekyll–Mr. Hyde (illetve modernebb változata, Hulk), vagy a szereplo, aki "önmagával találkozik" (például Edgar Allen Poe William Wilsonjában, és Henry James A vidám sarokjában). Általánosabb értelemben lehetnek egy történetben olyan szereplok, akik a foszereplo "különbözo oldalait" mutatják be. A karakter tehát nem egy abszolút, mozdulatlan entitás – sokkal kevésbé valódi személy, vagy akár a nézopont szükséges helye –, hanem inkább szövegi jelölok konstrukciója. Még tovább mehetünk, és megállapíthatjuk, hogy egy szereplo léte bármikor módosítható vagy visszavonható. Ezt láttuk a 7. fejezetben. A 8 és fél és a Man Who Left His Will on Film a jellem konstrukciójának két különbözo elvére épül. A 8 és félben Guido darabokra törik, majd a pszichológia szabályai szerint válik újra egységes egésszé (ily módon újra bevési az autonóm, burzsoá egyént a filmbe), Motokit pedig az egymásnak ellentmondó társadalmi ideológiák hasítják ketté. A két szerep, amelyet Motoki felvesz, nem egyesül a film folyamán, hanem megmarad ellentétes formájában. A szerepek különböznek, mert mindketto egy különbözo társadalmi intézménysort hivatott újratermelni.

Nézetem szerint létezik egy "személyiségeffektus", amelybol a klasszikus szöveg által megteremtett úgynevezett "realitáseffektussal" párhuzamos jellemek fejlodhetnek ki. Barthes szerint az irodalomban a realitáseffektus jelentéktelen, az elbeszéléshez látszólag egyáltalán nem kapcsolódó tények említésébol, és/vagy túl részletes leírásokból ered.56 (Jó példa az utóbbira a film terén Hitchcock Psychójának három nyitó felirata: "Phoenix, Arizona"; "december tizenegyedike, péntek"; "délután 2 óra negyvenhárom perc".) A szubjektív filmbéli elbeszélés azzal járul hozzá a személyiség-effektus építéséhez, hogy látszólag apróságnak számító tényekkel indít (eloszoba, kávézóasztal) és ezeket egy nagyobb mértéku, retorikus struktúrával köti össze, mint amilyen például a szubjektív beállítás – abból a célból, hogy egy túlrészletezett teret kapjunk, ahol a szereplo hirtelen és határozottan a nézo elé tárt perspektivikus rendszer középpontjába – egységébe – kerül. A tér megváltozása a karakter megváltozásába csap át. A szereplo egyfelol ido- és tértöredékekbol áll, ugyanakkor garantálja is azokat. Ami a megjelenítés tárgyát képezi, az, úgymond, az emberi jellem. Az történt, hogy a "szereplo" egy címkévé vált, amelyet a látókörünk terét rendszerezo logikára vonatkoztatunk. Ugyanezt a címkét az olvasás esetében személyiségnek vagy öntudatnak [sentience] nevezzük.

Természetesen semmi sem írja elo, hogy egy filmnek többrétegunek kell lennie, hogy manipulálnia kell a nézopontot, vagy hogy szereploszemélyiséget kell kialakítania. Mindössze egyetlen nézopont szükséges elengedhetetlenül, hiszen az énoncé legalább egy kapcsolatot megkövetel valamilyen implicit vagy explicit énonciationnal. Ozu és Bresson filmjei például gyakran figyelemre méltóan fegyelmezettek és következetesek a nézopont szempontjából. De azokban a szövegekben, amelyek többszörös narrációt alkalmaznak, minden egyes felsobb szint precízebbé teszi a diszkurzust azzal, hogy az alacsonyabb, beágyazott narráció kétértelmuségeit – a látásmód kétértelmuségeit: kinek a látásmódja?; mikor? stb. – feloldja. Az új szint azonban újra is termeli a látásmód kétértelmuségét (amit Todorov "többletnek" nevez)57, amelyet soha nem lehet teljesen feloldani. Bármely x tárgyi szintnek több x-et eredményezo metaszint is megfelel, azaz, másképpen fogalmazva, egy x tárgyat több nézopontból is meg lehet világítani. Amikor egy nézopontot explicit módon ábrázolunk, akkor maga a nézopont válik tárggyá, amely sok más lehetséges nézopontnak is megfelelhet. A mualkotás határa azt jelenti, hogy egy bizonyos ponton maradnia kell valamilyen nézopontbéli kétértelmuségnek (nincs további reprezentáció) és következésképpen a tárgyat soha nem lehet teljes mértékben meghatározni. A mualkotás mint ábrázolás szükségszeruen befejezetlen és nyitott marad – a tárgya mindig hiányozni fog.

A többréteguség magyarázatát a metanyelv és a tárgynyelv közötti logikai különbségtételben is kereshetjük. Az ellentmondás elkerülése érdekében a mondat ugyanazon (vagy egy magasabb) szinten sem önmagára, sem pedig más mondatok igazságára vagy hamisságára nem vonatkozhat.58 Az önmagáravonatkozás, vagy az igazságfeltételek kizárólag az alacsonyabb szintekhez való kapcsolódás funkciói – a metaszintrol a tárgyi szint felé. A nem pszichológiai narráció így nélkülözhetetlen a pszichológiai narráció számára, mivel a karakter igazságát teremti meg. Hasonlóképpen, az enigmák kezelésének konkrét esetében is elmondhatjuk, hogy a narráció magasabb szintjei megkísérlik tisztázni az enigmák késleltetésébol eredo megelozo hazugságokat és ellentmondásokat. A klasszikus szövegnek elsosorban a befejezése hivatott arra, hogy a végso igazságot megerosítse. Azok a szélsoségesen hosszú jelenetek, amelyekkel sok klasszikus film zárul59, az összes narráció – az összes lehetséges látvány és nézopont – átfogására tett kísérlet térbeli megfeleloinek is tekinthetok, amelyek nem hagynak maguk után kívánnivalót, és így látszólag túlmutatnak a narráción a világ, a valóság felé.

Az alapveto probléma így az, hogy bármi belsotol kezdve egészen a narráció valamely szintjéig nem lehet megállapítani azt, hogy ténylegesen látunk-e valamit, vagy csak látni véljük. Ez a narráció bármely szintjére igaz; mivel bármirol, ami éppen bemutatásra kerül, bármikor kiderülhet, hogy csak álom volt. Bármely narrációt, legyen az akármilyen objektív, hirtelen keretként körülölelhet egy másik narráció, mondjuk egy olyan személyrol, aki álmodik, vagy éppenséggel orült, és azonnal eloáll annak a veszélye, hogy az elején félre lettünk vezetve, vagy zagyvaságot láttunk, vagy nem is láttunk semmit. Az, hogy "objektív", szigorúan relatív fogalom. Még ha lenne is egy belso jel, amely megbízható (?) volt a múltban, elofordulhat, hogy a jelen pillanatban viszont hamis és így becsap minket. Itt nem egyszeruen a szöveg igazságáról van szó (arról, hogy hogyan késleltetodik az igazság egészen a mu végéig), hanem egy szélesebb értelemben vett igazságról: a nyelvnek a világhoz való viszonyáról. Bazin azt remélte, hogy azáltal, hogy feltételez egy ontológiai realizmust, véget tud vetni ennek a rekurzív folyamatnak, amelynek során egy keret helyébe újabb keret lép, mind a fotografikus képalkotás, mind pedig annak feldolgozása tekintetében, és hogy így közvetlenül eljut majd a világhoz. Mind a fenomenológia, mind pedig a realizmus a tapasztalás közvetlen elméletei, amelyekben semmi lényeges közvetítés nem szerepel a nézo és a világ között. Hiszem azonban, hogy az ábrázolás mélyén meghúzódik valamiféle hiány – a referens tárgy hiánya, amelyet teljességében sohasem tudunk elohívni. Umberto Eco szerint az ábrázolás "mindaz, amit a hazugság érdekében fel tudunk használni".60 A jelölt és a referens ebbol eredo szétválása egy olyan közvetett tapasztalás-elmélet alapja, ahol a látás nem a világgal találkozik, hanem egy kódrendszerrel és egy olyan ideológiával, amely sokkal összetettebb módon (absztrakt szabályokon és egy társadalmi rendszeren keresztül) kapcsolódik a világhoz. Ezt az utóbbi elméletet képviselem magam is.

Így a nézopont, a tapasztalás közvetett elmélete szerint, a szöveg belso eszköze, amin keresztül a szöveg megkísérel egy külso kapcsolatot létesíteni a narráció egy szintjével, és ezáltal az igazságot annak mindkét fenti értelmében kezelni (megerosíteni, minosíteni, leszukíteni, tagadni). A szöveg egy része saját maga tárgyává válik, és így a szöveg valahogy eltávolodik saját magától. A távolság saját struktúrájának logikai része lesz, így ettol kezdve a szöveg által felvetett minden kérdésnek figyelembe kell vennie (azaz fel kell használnia) ezt a belsové tett távolságot; vagyis a címkéket, amelyeket egy bizonyos szint kioszt a szereploknek, eseményeknek stb., egy magasabb szint szisztematikusan újraosztja.61 A szövegnek ez a címkézo és újracímkézo képessége rejlik az "esztétikai távolság" számos hagyományos megfogalmazása mögött. A távolság megintcsak fontos, mert egy narrációs szintnek nincs olyan belso kritériuma, amely garantálná státuszát.

Ha azonban a nézopontokat sokszorosítjuk, az végül is nem fog igazsággaranciát eredményezni, mert a dolog iróniája az, hogy a szintek számának növekedésével a szintek közötti szakadékok száma is megno.62 Az énonciation és az énoncé közötti szakadékot sohasem lehet teljes mértékben áthidalni. Sot, a narrációnak mindig létezik egy olyan szintje, amelyet már nem lehet keretbe foglalni és a szöveghez képest belso marad, a szöveg korlátai között marad. Igy aztán a szöveg elkerülhetetlenül tartalmaz "hiányokat", vagy, ahogyan mások jobban szeretik megfogalmazni, van valami "titokzatos" a szövegben. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy nem számít, hogy a narráció szintjei hogyan helyezkednek el. A nézopont rendszerezésének például az is lehet a célja, hogy egy szintet kitöröljön azért, hogy az a szint áttetszové váljon a világ felé: a nézopontok grandiózus összegzése – egyfajta átfogó nézopont. Más szerkezetek arra irányulhatnak, hogy egy szöveg-, egy szimbólumrendszerrel kapcsolatban pontosabb képet nyújtson a tudás problémájáról. Ez utóbbi szövegek, eltávolodván saját maguktól, kísérletet tesznek a tárgy hiányának, és ugyanakkor a nyelv megjelenítoképességének és hatalmának is a megértésére, amely éppen ebbol a hiányból és távolságból áll.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Berlin–New York–Amsterdam: Mouton, 1984. [A továbbiakban: POV.] Ch. 8: Metatheory. pp. 168–189. A fejezetbol néhány részlet megjelent magyarul, ld.: Az azonosítatlan elbeszélo fogalma. (Szilágyi Gábor ford.) Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 52–54.

** Branigan itt a 3. fejezet 3. részére gondol [ibid. pp. 50–56.], melyben ama premisszából kiindulva, hogy a narráció egységei nem feltét-lenül esnek egybe a (filmi) szöveg materiális egységeivel (például a beállítással vagy a képsorral), a szöveg "olvasásának" kétféle módját különbözteti meg. A "hibatípusú olvasat" a fenti különbségbol eredo félreértéseket (például egy "hamis" szubjektív beállítást, amelyet annak olvasunk, holott valójában nem az) az értelmezés szükségszeru velejáróinak tartja, ezzel szemben a "hipotézistípusú" interpretáció – amint azt Barthes is kifejti az S/Z-ben – az értelmezés közben felállított hipotézisek, a "szövegbol kiolvasott értelmek" folyamatos revízióját jelenti. Az elobbi a félreértés "sokkját" a szerzo nyílt megjelenésének tekinti a szövegben, a második pedig az elbeszélés egyes egységeinek poliszémiájára építve az alábbi rendszert állítja fel: "megnevezek valamit, megfosztom a nevétol, új nevet adok neki – így halad a szöveg". ld. Barthes, Roland: S/Z. (Mahler Zoltán ford.) Budapest: Osiris, 1997. V. Az olvasás és a felejtés, pp. 21–23. ( – a szerk.)

1 A kiiktatott narrátorról ld. Banfield, Ann: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. Foundations of Language 10 (1973) foleg pp. 1., 34–38. Egy viszonylag modern elmélet nyelvészeti bizonyítékokat használ annak igazolására, hogy minden kijelentés egy kitörölt performatív, "Kijelentem (állítom, javaslom, esküszöm, kérem, írom, mondom…), hogy" típusú fomondatból (vagyis narrációból) származik, ahol az "én" nincs explicite meghatározva. Ross, John: On Declarative Sentences. In: Jacobs, Roderick – Rosenbaum, Peter (eds.): Readings in Transformational Grammar. Waltham: Ginn, 1970. pp. 222–272. A filmben a személytelen narráció mögöttes performációja a látványra építene, és úgy szólna, hogy "Látom (mutatom neked), hogy…".

2 A racionalizmus és empirizmus doktrínáinak nyelvészeti, filozófiai és politikai folyományairól ld. Chomsky, Noam: Reflections on Language. New York: Pantheon, 1975. pp. 6–13., pp. 52–53., pp. 126–134., pp. 146–147., p. 200., p. 201.; Problems of Knowledge and Freedom. New York: Pantheon, 1971., Ch. 1: On Interpreting the World; The Logical Structure of Linguistic Theory. New York: Plenum,1974. pp. 12–13. Ld. még Lyons, John: Noam Chomsky. New York: Penguin, 1977. pp. 24–26. és Ch. 10: The Philosophy of Language and Mind, pp. 123–136.; Leiber, Justin: Noam Chomsky: A Philosophic Overview. New York: St. Martin’s Press, 1975. pp. 135–178. Danto, Arthur: What Philosophy Is. New York: Harper and Row, 1968. sec. 11., 19., 22., 23. A kérdés laikusok számára készült bemutatását ld. Chomsky, Noam: Language and the Mind. Psychology Today 1 (1968) no. 9. pp. 48–51., pp. 66–68. A Chomsky munkáiban való elmélyülést legjobb a Syntactic Structures címu munkájával kezdeni (The Hague: Mouton, 1957.) [Magyarul ld.: Mondattani szerkezetek. Nyelv és elme. (Zólyomi Gábor, ford.) Budapest: Osiris–Századvég, 1995.], utána pedig akár Lyons, akár Leiber könyveivel folytatni.

3 Ld. Banfield, Ann: Where Epistemology, Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought. New Literary History 9 (1978) no. 3. pp. 446–448.

4 Moreno, Julio: Subjective Cinema: And the Problem of Film in the First Person. The Quarterly of Film, Radio and Television 7 (1952–53) p. 354., p. 358. (kiemelés Morenótól). Scholes és Kellogg szerint, ezzel ellentétben, a film narrációs jellegu, mert a történet "mindig egy meghatározott nézopontból van elénk tárva: a kamera szemébol", Scholes, Robert – Kellogg, Robert: The Nature of Narrative. New York: OUP, 1966. p. 280.

5 Russell, Bertrand: An Inquiry Into Meaning and Truth. London: George Allen and Unwin, 1940. pp. 108–109., p. 113., p. 115., pp. 126–130.

6 Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 30., n. 22.; ld. a függelék egészét is [POV. pp. 190–230.].

7 Ld. Bertolt Brecht megjegyzéseit a 7. fejezet 2. részében [ibid. p. 153.].

8 Browne, Nick: The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach. Film Quarterly 29 (1976) no. 2. p. 35., p. 27., p. 37.

*** A Hemingway-kérdésrol részletesen ld. Bíró László cikkét összeállításunkban. pp. 59–64. (– a szerk.)

9 Scholes – Kellogg: The Nature of Narrative. p. 270. Egy racionalista úgy is magyarázhatná a belso monológokat és a reflektáló tudatot, hogy a szereplo kategóriáját felbontja úgy, hogy a szereplo egyben narrátor is lehet. Ez a magyarázat azonban még mindig nem ad számot a jelenetnarrációról és a csak a szereplo által (lehet, hogy tökéletlenül) ismert (vagy esetleg még a szereplo által sem ismert) gondolatok jelenlétérol. A szereplo fogalma is még összetettebbé válik: hogyan lehet egy szereplot "kihelyezni" narrátorrá? Hogyan tudja a szereplo ezt a képességet/erot megszerezni?

10 Said, Edward: Molestation and Authority in Narrative Fiction. In: Miller, J. Hillis (ed.): Aspects of Narrative. New York: Columbia University Press, 1971. pp. 48–49., p. 68. Scholes és Kellogg megjegyzik, hogy a "mindentudás" szó a narráció szempontjából "nem annyira leíró kifejezés, mint egy olyan definíció, amely a regényíró mint alkotó és a Kozmosz teremtoje, egy mindenható Isten közötti analógiára épül". Scholes – Kellogg: The Nature of Narrative. p. 272.

11 Ld. az 1. fejezet 3. részét [POV. pp. 9–14.], a 3. fejezet 1. rész szövegét és kíséro jegyzeteit [ibid. pp. 39–42.] és a 7. fejezet 1. részét [ibid. pp. 146–151.].

12 Ld. Lyons: Noam Chomsky. p. 136. Ld. még Chomsky, Noam: Rules and Representations. New York: Columbia University Press, 1980. pp. 5–6. és Jacobsen, Bent: Transformational Generative Grammar: An Introductory Survey of its Genesis and Development. New York: North-Holland, 1977. pp. 23–25.

13 Ld. Culler, Jonathan: Structuralist Poetics. Ithaca: Cornell University Press, 1975. Ch. 10.: Beyond Structuralism: Tel Quel.; Derrida, Jacques: Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences. In: Macksey, Richard – Donato, Eugenio (eds.): The Structuralist Controversy. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. pp. 247–265.

14 Chatman, Seymour: The Structure of Narrative Transmission. In: Fowler, Roger (ed.): Style and Structure in Literature. Ithaca: Cornell University Perss, 1975. p. 215., pp. 217–218.

15 Booth, Wayne: Distance and Point-of-View: An Essay in Classification. Essays In Criticism 11 (1961) no. 1. p. 65.

16 Roland Barthes és Tzvetan Todorov a kommunikációelméletnek kötelezik el magukat annak érdekében, hogy a kiiktatott narrátor fogalmát igazolják; Barthes, Roland: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. New Literary History 6 (1975) no. 2. p. 260. [Magyarul ld.: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. (Simonffy Zsuzsa ford.) In: Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Budapest: Osiris, 1998. pp. 527–542.] a 2. fejezetben idézve [POV. p. 31.], ld. továbbá 3. fejezet 1. rész [ibid. pp. 39–42.]; Todorov, Tzvetan: Categories of the Literary Narrative. Film Reader 2 (1977) pp. 20., 33–34.

17 Ld. a 3. fejezet 2. részét [POV. p. 42–50.] és a függeléket [ibid. pp. 190–230.].

18 A formális grammatika értelmében a kiiktatott narrátor egy törlo szabály eredménye lenne (x ? 0) (vö. 1. jegyzet) Egy ilyen szabály a 2-es vagy 3-as típusú frázis struktúra grammatikát 0 típusú korlátozatlan újraírási rendszerré változtatja át, amelyrol általában úgy tartják, hogy túl eros a természetes nyelvek leírására – vagyis nem emberi nyelveket is generál, nemcsak tényleges vagy potenciális emberi nyelveket. Ez az egyik tényezo, ami miatt Ann Banfield a kiiktatott narrátor hipotézis ellen érvel. Az irodalomkritika terén Jonathan Culler megjegyezte, hogy egy kritikus azzal, hogy valamiféle narrátort feltételez, mindig trivializálhatja a mualkotást, például oly módon, hogy egy nouveau roman regényhez feltételez egy pszichotikus narrátort. Megjegyzem, az "ironikus" narrátor kategóriájával is vissza lehet élni. A helyzet hasonló ahhoz a nyelvészeti jelenséghez, hogy egy szintaktikailag és/vagy szemantikailag értelmetlen hangfolyam mégiscsak jólformálttá válhat, ha alárendeljük egy "világalkotó" igének, pl. "Azt álmodtam, hogy…", vagy "Megpróbáltam rájönni, mit értett Stanley azalatt, hogy…" (vö. Jacobsen: Transformational Generative Grammar. p. 141. Azt hiszem, a megoldás nem az, hogy elhagyjuk a kiiktatott narrátorok fogalmát, hanem hogy megfelelo korlátozásokat vezetünk be létrehozásuk és használatuk tekintetében. Lyons: Noam Chomsky. App. 1: Formal Languages and Formal Grammars. p. 162., p. 166.; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 1–3., pp. 34–38. Culler: Structuralist Poetics. pp. 200–202. Ha el is vetjük a kiiktatott narrátor hipotézist, vannak olyan speciális esetek, amikor kénytelenek vagyunk feltételezni egy narrátort. Például, a következo mondatokban: "Egy érdekes cikk jelent meg a legfrissebb számban" és "A szegény, szerencsétlen lány elázott", az értékelo kifejezések ("érdekes" és "szegény") egy nem azonosított narrátor jelenlétére utalnak. Ld. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 21–24.; Jacobs, Roderick – Rosenbaum, Peter: Transformations, Style and Meaning. Waltham: Xerox College, 1971. pp. 55–56. A film terén el kell ismernünk, hogy legalábbis némelyik semleges jelenet, amelyet látszólag senki nézopontjából nem forgattak, tartalmaz egy-egy értékelo elemet és így egy implicit narráció részét képezi.

19 Booth: Distance and Point-of-View. pp. 64–66., p. 74., uo.: The Rhetoric of Fiction. Chicago: UCP, 1961. p. 20., pp. 59–60., pp. 105–106., p. 116., p. 161.; Friedman, Norman: Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept. PLMA 70 (1955) no. 5. p. 1170., p. 1179.; Genette, Gérard: Narrative Discourse: An Essay in Method. (Jane Lewin trans.) Ithaca: Cornell University Press, 1980. pp. 162–175., pp. 184–185., pp. 243–245. Heath, Stephen: Narrative Space. Screen 17 (1976) no. 3. foleg pp. 90–100.; Kawin, Bruce: Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film. Princeton: PUP, 1978. p. 171., pp. 192–193.; Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema. (Michael Taylor trans.) New York: OUP, 1974. pp. 20–21. [Részleteit magyarul ld.: A film szemiotikai elméletébol. In: uo. (Szilágyi Gábor szerk.): Válogatott tanulmányok. (Berkes Sándor ford.) Budapest: MFIFA, 1978. pp. 21–310.]; idevonatkozó idézetekért Nashtol, Nowell-Smithtol és Willementol, ld. 1. fejezet 3. és 4. rész [POV. pp. 9–16.]; azok az idézetek, amelyek azt támasztják alá, hogy a többi, a szövegben említett író a narráció racionalista elméletét képviseli, találhatók még az ezt megelozo és követo jegyzetekben is. Meir Sternberg az Expositional Modes and Temporary Ordering in Fiction címu muvében fejti ki racionalista narrációelméletét (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.), foleg a 8. és 9. fejezet és pp. 254–256. Ha egy kritikus "harmadik személyu rezonorökrol" (third person reflectors) beszél Henry James muveinek, vagy olyan, a görög tragédiákban szereplo szereploknek a kapcsán, akik "többet" mondanak, mit amennyit tudnak, már magában is egy olyan nagyobb, implicit narrációs kontextus létét tételezi fel, amely keretbe foglalja a szereploket.

20 Ld. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 1–3., pp. 34–38.

21 Ld. 1. fejezet 4. rész [POV. pp. 14–16.]; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 1.; Culler: Structuralist Poetics. pp. 197–200. Culler a racionalista álláspontot támogatja.

22 Todorov: Categories of the Literary Narrative. p. 20., pp. 31–32.; uo.: Language and Literature. In: Macksey – Donato: The Structuralist Controversy. pp. 130–133. Language and Literature. In: uo.: The Poetics of Prose. (Richard Howard trans.) Ithaca: Cornell University Press,, 1977. pp. 25–28.

23 Barthes, Roland: S/Z. (Richard Miller trans.) New York: Hill and Wang, 1974. 46. rész. [Magyarul ld.: uo.: S/Z. XLVI. A teljesség. pp. 137–138.] Annak az okát, hogy a logika miért van a narráció oldalán, a 43. jegyzethez tartozó foszöveg tárgyalja. [ld. e tanulmányban p. 20.]

24 Todorov, Tzvetan: Narrative-Men. In: Todorov: The Poetics of Prose. p. 72. Ez Todorov legfontosabb esszéje, amely a beágyazással foglalkozik: más, a beágyazással foglalkozó esszéi pl. Language and Literature. In: ibid. p. 21., Primitive Narrative. In: ibid. pp. 61–62. An Introduction to Versimilitude. In: ibid. pp. 87–88. The Quest of Narrative. In: ibid. pp. 136–137. The Secret of Narrative. In: ibid. p. 154., p. 164. Jacobs – Rosenbaum: Transformations, Style, and Meaning. Ch. 5: Sentence Embedding, Transformations and Style. És foleg ennek a fejezetnek az utóhangja, amely egy William Jamesrol szóló anekdotával foglalkozik, p. 33. Annak, hogy a beágyazást választjuk, és nem a percepció más modelljeit (pl. az empirista elméletek által felkapott lineáris modellt) fontos kihatásai vannak az elme muködésével kapcsolatos elméletekre is. Ld. Neisser, Ulric: Cognition and Reality: Principles and Implications of Cognitive Psychology. San Francisco: W. H. Freeman, 1976. Ch. 6: Cognitive Maps. pp. 108–127.

A szövegek olvasásának lineáris és empiricista, "hibakereso" módját a 3. fejezet 3. része vizsgálja [POV. pp. 50–56.].

25 A forma és tartalom fogalmai úgy viselkednek, mint az alany és állítmány fogalmai. A forma és tartalom nem abszolút fogalmak, hanem egymáshoz képest meghatározottak, és csak meghatározott kontextusban érvényesek; vagyis a tartalom egy adott formán múlik, de egy nagyobb kontextusban ez a tartalom maga is egy még nagyobb tartalom "formájává" válik. Egyszeruen egy mu "formájának" "tartalmáról" beszélni üres beszéd. Ha viszont azt állítjuk, hogy a tartalom maga is forma, vagy fordítva, azzal nem oldottunk meg semmit.

26 Ld. 3. fejezet 2. rész [ibid. pp. 42–50.].

27 Booth: Distance and Point-of-View. pp. 64–65., Todorov: Categories of the Literary Narrative. pp. 33–34.

28 Todorov: Narrative-Men. p. 76. Barthes a "többletet" a "narrátorral" azonosítja; ld.: S/Z. 14. [Magyarul ld.: S/Z. XIV. Az ellentét I: a többlet. pp. 43–45.] Vö. Heath a többletrol alkotott felfogását a Narrative Space-ben.

29 Ld. pl.: Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Screen 16 (1975) no. 2. pp. 70–71. [Magyarul ld.: A képzeletbeli jelento. (Józsa Péter ford.) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 7–103. id. h. pp. 94–95.]; Coward, Rosalind – Ellis, John: Language and Materialism: Developments in Semiology and the Theory of the Subject. Boston: Routledge and Kegan Paul, 1977. pp. 49–51. old; Gledhill, Christine: Whose Choice? Teaching Films About Abortion. Screen Education (1977) no. 24. pp. 36–37. n. 1.; Davies, Gill: Teaching About Narrative. Screen Education (1978/79) no. 29. pp. 56–76. Egy határozott és jelentos kifejtés található a realista szövegek narrációs szintjeinek hierarchiájáról: MacCabe, Colin: Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian These. Screen 15 (1974) no. 2. pp. 7–27. MacCabe késobb módosítja álláspontját, ld.: Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure. Screen 17 (1976) no. 3. és The Discursive and the Ideological in Film: Notes on the Conditions of Political Intervention. Screen (1978) no. 4. pp. 29–43. Két nemrégiben készült elméleti film is foglalkozik a narráció szintjeinek kérdésével. Malcolm Le Grice Emily – The Third Party Speculation (1979) c. alkotásában egyetlen jelenetet 10 (vagy annál is több) módon mutat be – amelyek közül néhány radikális módon megváltoztatja a jelenetrol alkotott képünket. A film valójában azt mutatja be, hogy egy jelenet nem választható el a jelenet bemutatásától. Burch Correction, Please, Or How We Got Into The Cinema (1979) c. alkotása is egyetlen jelenetet mutat be különbözo módokon. A jelenet változásait a filmnarráció technikái fejlodésének és egyre komplexebbé válásának történelmi bemutatásához köti.

30 Todorov: Narrative-Men. pp. 77–79.

31 Chatman: The Structure of Narrative Transmission. pp. 229–231. Figyeljük meg, hogy ebben a mondatomban mind a négy, az elozo mondatban említett olyan eszköz megtalálható, amelyek megfelelo körülmények között szintek hierarchiáját hozhatják létre.

32 Az elso két módot az 1. fejezet 3. és 4. részében is említettük [POV. pp. 9–16.], a harmadik módot pedig a 3. fejezet 1. részében [ibid. pp. 39–42.].

33 Ann Banfield szerint az "én" és "te" nem párhuzamos kategóriák minden nyelvészetileg jelentos tulajdonságuk tekintetében és hogy ennek következményeként lesznek olyan megnyilatkozások, amelyek egy kommunikációs modell hatókörén kívül esnek. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 20. n. 14.; uo.: Where Epistemology, Style, and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought. New Literary History 9 (1978) no. 3. p. 423., p. 450. Még tovább mehetünk az elmélkedésben, és megállapíthatjuk, hogy ha elnyomjuk a második személyt – amely az "én"-"o" dichotómiát eredményezi – a diszkurzusnak napló státusza lesz. Az elso személy elnyomásával – amely a "te" és "o"-t eredményezi –, a diszkurzus érvelo jellegu lesz és didaktikus.

34 Chatman: The Structure of Narrative Transmission. pp. 235–237.; Culler: Structuralist Poetics. 192–202. old; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 32.; Genette: Narrative Discourse. pp. 193–194., pp. 198–199., pp. 243–245. Idézzük fel mint ennek analógiáját, hogy a 6. fejezetben a reflektív és projektív struktúrák elso személyu narrációként viselkedtek, bár személytelen kamerakeretezések hozták oket létre.

35 Barthes egy behelyettesítéses tesztet javasol. Barthes: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. p. 262. [Magyarul ld.: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. p. 541.]

36 Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech., uo.: Style and Grammar: The Formal Coherence of Represented Speech an Thought. PTL: A Journal of Descriptive Poetics and Theory of Literature 3 (1978) no. 2. pp. 289–314. Ld. még Emile Benveniste munkásságát; és Dolezel, Lubomír: The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction. In: To Honor Roman Jacobson 1. The Hague: Mouton, 1967. pp. 541–552.

37 Jespersen, Otto: Language: Its Nature, Development and Origin. London: George Allen and Unwin, 1922. Ch. 6, sec. 7; Jakobson, Roman: Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb. In: uo.: Selected Writings 2. The Hague: Mouton, 1971. pp. 130–147.; Russell: An Inquiry Into Meaning and Truth. Ch. 7.; Goodman, Nelson: Talk of Time. In: uo.: Problems and Projects. New York: Bobbs-Merill, 1972. pp. 207–220.; Reichenbach, Hans: Elements of Symbolic Logic. New York: MacMillan, 1947. sec. 50.; Katz, Jerrold: Semantic Theory. New York: Harper and Row, 1972. p. 123., pp. 126–128.; Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. sec. 2.11.5, pp. 115–121. Ld. még 1. fejezet 4. rész [POV. pp. 14–16.]; Strawson, P. F.: Particular and General. Proceedings of the Aristotelian Society (1953–54) no. 54. pp. 233–260.; Roland Barthes: Roland Barthes. (Richard Howard trans.) New York: Hill and Wang, 1977. The Shifter as Utopia. pp. 265–266. Ha felismerjük az eltolók (pl. "én") komplex logikai státuszát, könnyebben megértjük Barthes kijelentését, miszerint az "én" az elbeszélésben nem az író "én"-je, sem pedig az írónak az írói munkásságán kívüli "én"-je. Ld. 3. fejezet és az azt kíséro 10. jegyzet [POV. pp. 40–72., p. 68.].

38 Rosalind Coward és John Ellis három ilyen nézetet említ, ld.: Coward – Ellis: Language and Materialism. pp. 40–41., és Barthes egyetlen szövegre alkalmazva mutat be többet közülük ld.: Barthes, Roland: The Struggle with the Angel. In: uo.: Image-Music-Text. (Stephen Heath trans.) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 125–141.

39 Ld. pl:. Barthes: S/Z. sec. 14, 15, 22, 46, 77. [Magyarul ld.: S/Z. XIV. Az ellentét I: a többlet, pp. 43–45., XV. A partitúra, pp. 45–51., XXII. A legtermészetesebb cselekvések, pp. 74–77., XLVI. A teljesség, pp. 137–138., LXXVII. Az olvasható II: meghatározott/meghatározó, pp. 228–231.] Vö.: a 7. fej. 5. részében megfogalmazott definíciómat a "lineáris elbeszélésre".

40 Heath, Stephen: Film and System: Terms of Analysis. Screen 16 (1975) no. 1. pp. 48–50. uo.: The Question Oshima. In: Willemen, Paul (ed.): Ophuls. London: British Film Institute, 1978. pp. 80–83.

41 Ld. pl.: Barthes: S/Z. sec. 37, 56 [Magyarul ld.: S/Z. XXXVII. A hermeneutikus mondat, pp. 112–117., LVI. A fa, pp. 164–167.]. Bremond, Claude: The Logic of Narrative Possibilities. New Literary History 11 (1980) no. 3. pp. 387–411.

42 Ld. pl. Barthes, Roland: Mythologies. (Annette Lavers trans.) New York: Hill and Wang, 1972. [Magyarul ld.: Mitológiák. (Ádám Péter ford.) Budapest: Európa, 1983.]; S/Z. sec. 3, 4. [Magyarul ld.: S/Z. III. A konnotáció ellen, pp. 17–18., IV. A konnotáció mellett, mégiscsak, pp. 18–21.]; Rhetoric of the Image. In: Barthes: Image-Music-Text. [Magyarul ld.: A kép retorikája. (Angyalosi Gergely ford.) Filmkultúra 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.] The Third Meaning. In: ibid. [Magyarul ld.: A harmadik értelem. (Berkes Sándor ford.) Filmspirál 3 (1997) no. 2. pp. 1–24.] és The Gain of the Voice. In: ibid. Voice. In: The Pleasure of the Text. (Richard Miller trans.) New York: Hill and Wang, 1975. pp. 66–67. Amit Barthes a hang "magja" alatt ért, azt "exemplifikáló reprezentációként" elemezhetjük, ld.: Goodman, Nelson: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett, 1976. Ch. 2. [Magyarul: In: Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982, pp. 44–68.]

43 Metz, Christian: The Imaginary Signifier. p. 28. [Magyarul ld: A képzeletbeli jelento. p. 26.]

44 Technikai szempontból azt kell mondanunk, hogy a történetet létrehozó szabályok némelyike rekurzív, vagyis többször is alkalmazható: a történetet felválthatja egy újabb (az elozohöz kapcsolódó) történet, amelyet egy új szereplo vagy a narrátor mesél el. A szabály ismételheto, mert a "történet" mint strukturális elem az újraíró szabály mindkét oldalán szerepel, pl. S ? C + S.

45 Ld. 4. fejezet 5. rész [POV. pp. 85–94.]

46 Ld. 3. fejezet 3. és 5. rész [ibid. pp. 50–56., pp. 61–67.] és 5. fejezet 2. rész [ibid. pp. 109–111.]. Emlékezzünk rá, hogy az én definícióm szerint a "kamera" az olvasó konstrukciója – a térrol alkotott olvasási hipotézis.

47 Vö. Chomsky: The Problems of Knowledge and Freedom. Ch. 1: On Interpreting the World. p. 49.

48 Ld. 1. fejezet 3. rész [POV. pp. 9–14.]; 3. fejezet 1. és 2. rész [ibid. pp. 39–50.].

49 Vö. Chomsky: The Logical Structure of Linguistic Theory. p. 7. A kompetencia fogalmának kritikájáról és Chomsky munkáinak a filmre való alkalmazásáról ld. Stevens, Tony: Renovating Eng Lit. Screen Education (1978/79) no. 29. pp. 77–86.

50 Ld. 4. fejezet 5. rész [POV. pp. 94–100.], 7. fejezet 4. rész [ibid. pp. 157–159.]

51 Az ideológiát például a következokkel kapcsolatban tárgyaltam: az ábrázolás hat eleme (1. fejezet 5. rész [ibid. pp. 16–21.]; 3. fejezet 4. és 5. rész [ibid. pp. 56–67.]; függelék 3. rész [ibid. pp. 198–212.]); a látásmód mint igazság (4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.], függelék 3. rész [ibid. pp. 198–212.]), a kamera láthatatlansága és a szereplo ebbol következo realitása (amely a nézopont-beállítás ellentmondását hivatott feloldani), 4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.]); a térnek a szereplo és az elbeszélés alá való rendelése (4. fejezet 5. rész [ibid. pp. 94–100.]; 5. fejezet [ibid. pp. 103–121.]) az "idoben egységes" szereplo (amely letiltja a szubjektív flashforwardokat, 4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.]); a transzcendens tudatba vetett hit (pl. Bruce Kawin elmélete, függelék 5. rész [ibid. pp. 216–221.]); és a klasszikus szöveg szubjektivitásai a modern szövegeivel szemben (7. fejezet [ibid. pp. 143–167.]).

52 Barthes: S/Z. sec. 60 és 64 [Magyarul ld. S/Z. LX. A beszéd kauzisztikája, pp. 178–181., LXIV. Az olvasó hangja, pp. 191–194.]; néhány példa található a 218., a 324. és a 354. lexiában [Magyarul ld. S/Z. pp. 144., 180., 354.]

53 Ld. 2. fejezet 20. jegyzet [POV. p. 37. Itt Branigan az S/Z 32., 37. és 89. fejezetére utal. Magyarul ld. S/Z. pp. 101–105., 112–117., 262–263.] és 5. fejezet 21. jegyzet [POV. p.120.] , amely a nézopontforgatás beépített hermeneutikus jellegét tárgyalja.

54 A szubjektív flashforwardok státuszáról a klasszikus szövegben ld. 4. fejezet 2. rész [ibid. pp. 76–79.]; a nem-szubjektív flashforwardoknak a cselekménnyel való kapcsolatáról ld. Todorov: Primitive Narrative. pp. 63–65.

55 Ld. 1. fejezet 1.rész [POV. pp. 1–5.] és 4. fejezet 4. és 5. rész [ibid. pp. 85–100.], ahol az ábrázolás elemeinek szétválasztását bovebben tárgyaljuk.

56 Barthes: S/Z. sec. 13, 22, 44, 77. [Magyarul ld. S/Z. XIII. Citar, pp. 37–42., XXII. A legtermészetesebb cselekvések, pp. 74–77., XLIV. A történelmi személy mint szereplo, pp. 133–135., LXXVII. Az olvasható II: meghatározott/meghatározó, pp. 228–231.]; 55., 107., 134., 436., 545. lexia [Magyarul ld. ibid. p. 71., p. 94., p. 108., p. 217., p. 259.]; uo.: The Realistic Effect. (Gerald Mead trans.) In: Film Reader 3. Evanston: Northwestern University Press, 1978. pp. 131–135.

57 Ld. 28. jegyzet.

58 vö. Kahane, Howard: Logic and Philosophy. Belmont: Wadsworth, 1973. pp. 313–315.

59 Ld. 3. fejezet 5. rész [POV. pp. 61–67.]

60 Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Introduction: Toward a Logic of Culture. p. 7. Ld. 2. fejezet [POV. pp. 29–38.].

61 vö. Todorov, Tzvetan: Narrative Transformations. In: uo.: The Poetics of Prose. p. 223.

62 vö. Iser, Wolfgang: Indeterminacy and the Reader’s Response in Prose Fiction. In: Miller: Aspects of Narrative. pp. 10–11., p. 28., p. 35.