1. Ernest Hemingway: Búcsú a fegyverektõl

A Búcsú a fegyverektõl 1929-es kiadása idején jóformán már teljes mértékben kialakult az elhíresült Hemingway-stílus. A narratológusok alapjában véve egyetértenek a tekintetben, hogy Hemingway nevezhetõ az ún. "behaviorista típusú" elbeszélési technika par excellence képviselõjének. A behaviorizmus jelentette a kortárs amerikai pszichológia uralkodó irányzatát is, melynek kiemelkedõ alakjai E. Thorndike és J. B. Watson. Utóbbi 1913-ban lefekteti a behaviorista pszichológia alapelveit: az emberi psziché teljes mértékû megismerésének egyedüli módja az, hogy tudományos következtetéseket vonunk le az emberi viselkedés szoros megfigyeléseinek eredményeibõl. Az iskola visszanyúl az állatlélektan korábbi eredményeihez; a behavioristákat semmi sem akadályozhatta meg abban, hogy magukénak vallják az állatokon végzett korábbi kísérletek tapasztalatait, és azokat felhasználják az emberi psziché tanulmányozásában. Meglepõ módon a behaviorizmust tekintik az "objektív" pszichológiát megalapozó irányzatnak, s az iskolának tulajdonított objektivitásra számos más tudomány irigyen tekint.

A híres Hemingway-technika tárgyalásánál szintén az objektivitás a kulcsszó. A behaviorista elbeszélõi technika nem szolgál részletekkel vagy információkkal a szereplõk gondolatairól, érzelmeirõl vagy belsõ küzdelmeirõl; a szereplõket viselkedésük, külsõ megjelenésük, illetve – ahol ez is ábrázolva van – környezetük világosan értelmezhetõ manifesztációjaként ismerteti meg a befogadóval. Narratológiai szempontból nézve a dramatikus módusz, valamint a külsõ fokalizáció jellemzi a Hemingway-regényt, illetve -novellát. A külsõ fokalizáció esetében – a terminológia Genette nevéhez fûzõdik – a narrátor minden esetben a szöveg diegézisén belül, ugyanakkor valamennyi szereplõn kívül található. Ez logikus is, hiszen pontosan emiatt nem áll módjában ezen elbeszélõi technikának beavatnia a befogadót a szereplõk gondolataiba, érzéseibe. A behaviorista narráció további jellegzetessége a hiányzó elbeszélõ. Ez egy maximálisan személytelen, illetve rejtett narrátort jelent, akinek tevékenysége kimerül az események és történések lelkiismeretes megmutatásában, mindenfajta olyan szerzõi megjegyzés nélkül, mely esetleg egy/az elbeszélõre utalhatna. Ily módon az irodalmi kritika immár roppant hosszúra nyúlt vitája a megmutatás (ábrázolás) kontra elmondás, avagy a mimetikus kontra diegetikus narrációs elméletek kapcsán, az elmondás megsemmisítõ vereségével zárul a behaviorista narrációs technika esetében. Különösen jól példázzák a fentieket a Hemingway-novellák, melyekben szinte színjátékszerû, abruptív dialógusok találhatók, a szerzõi diskurzus teljes kizárása mellett. Ezt a technikát gyakran nevezik "kameraszemnek": a cselekedetek és az események – melyek egy semleges "felvevõ személy" szemei elõtt peregnek le – az illetõn keresztül kerülnek megmutatásra. A Hemingway által alkalmazott hiányzó elbeszélõt homodiegetikus jellegûnek is nevezhetjük, hiszen ez a "felvevõ személy" hozzátartozik az ábrázolt események világához/diegéziséhez. A Búcsú a fegyverektõlben azonban a homodiegetikus narrátor árnyalatnyi módosuláson megy keresztül: a regény egyes szám elsõ személyû elbeszélõi technikát használ, ami kisebbfajta elmozdulást jelent a homodiegetikus narrátortól az autodiegetikus elbeszélõ irányába. Az egyes szám elsõ személyû elbeszélõ még mindig fõszereplõje, illetve hõse a narratívának; narratológiai szempontból megfelelõ példa erre a naplóírás avagy a napló mint almûfaj. Hemingway ugyanakkor korlátok közé helyezi hõsének beszámolóját saját maga (Frederic Henry) érzelmeirõl, illetve gondolatairól: a világról szerzett/alkotott tudásától függetlenül ezt a tudást nem osztja meg teljes mértékben az olvasóval; így érve el az objektivitás egy viszonylag magasabb fokát az egyes szám elsõ személyben történõ elbeszélés ellenére. A behaviorista narráció egyik lényeges sajátossága a közlés hajlamának visszafogása.

Vajon tényleg ez az eset áll fenn a Búcsú a fegyverektõl címû regénnyel kapcsolatban? Annyi igaz, hogy a narrátortól (Frederic) szerzett információnk lényegében a szereplõ tudására korlátozódik. Ugyanakkor számos kritikus már korántsem értene egyet a tekintetben, hogy vajon a szerzõnek (Hemingway) eredetileg is ez állt szándékában, avagy a jelenség inkább Frederic lényébõl fakad, hiszen egy fiatal és tapasztalatlan szereplõrõl van szó: egy olyan szereplõrõl, aki csak arra képes, hogy pusztán rögzítse a körülötte zajló eseményeket és történéseket az elsõ világháború poklában. James Phelan érvelése szerint az egész regény valójában arra játszik, hogyan csökken fokozatosan a két hang (Hemingway mint szerzõ és Frederic mint narrátor hangja) közötti távolság az írás elõrehaladtával. Itt azonban három hangról is beszélhetünk, hiszen a jelenetek mögött természetesen mindig felfedezhetõ az implikált szerzõ. Az implikált szerzõ, a valódi, történeti szerzõ (Hemingway) álcája néha láthatóvá válik a regényben annak következtében, hogy diszkrepancia keletkezik Frederic párbeszédeibõl és az éppen megtörtént események általa történõ belsõ "leírásából" leszûrhetõ információk között. Neoformalista szakkifejezéssel élve, a narrátor és az implikált szerzõ hangja közötti distancia lépésrõl lépésre történõ csökkentése egyfajta szüzsétaktikát jelent, melynek során a befogadó számára nyújtott fabulainformáció újraértékelõdik a korábbi hipotézisekkel szemben, majd az újabb információk alapján a befogadó elvetheti azt. Olyan folyamat zajlik le, melynek következtében az olvasó számára világossá válik a fõszereplõ, Frederic fokozatos jellemfejlõdése. Ezt az elképzelést több irodalomkritikus is magáénak vallja, mondván, hogy Hemingway egy amerikai Bildungsromant szándékozott írni. Frederic egyre nagyobb tudásra tesz szert annak a helyzetnek a jóvoltából, melybe belekerült. A mindent kíméletlenül elpusztító háború valós természete és az elérhetõ közelségbe került szerelem igazi mélysége szélesítik az értelmet keresõ fiatal ember szellemi horizontját. A regény vége felé a narrátor és az implikált szerzõ álláspontja a fenti témákkal kapcsolatban igen közel kerülnek egymáshoz. "Frederic egyre több tapasztalatra tesz szert, s így elbeszélése is kifinomult változásokon megy keresztül. A stílus nem módosul, de a stílusban kifejezésre juttatott értékek – s ezáltal Frederic hangja – igen. E hangváltás jelzi a Frederic és Hemingway közti távolság beszûkülését. Jóllehet azt a tényt, hogy Frederic beleveti magát a Tagliamentóba és eltávolodik a háborútól, önmagában még csak a túlélésért folytatott ösztönös cselekedetnek lehet nevezni, Caporettóból való visszavonulásának elbeszélése már azt jelzi, hogy egyre erõteljesebben szakítja el magát a hadseregtõl, és törekvéseinek középpontjába a Catherine-hez való visszatérés kerül."1

Mindent egybevetve, az egyes szám elsõ személyû narrátor alkalmazása, valamint a saját helyzetére való reflektálás képességének hiánya azt eredményezi, hogy Hemingway objektivitása szubjektivitáson keresztül valósul meg. Ekképp tetõzik be a behaviorista küldetés: az abruptív dialógusok formájában bemutatott viselkedés képezi a karakter(ek)ben lezajlódó belsõ folyamatokra vonatkozó egyetlen megbízható információs bázist. Hemingway az ideális zsurnaliszta nyomdokait követi: a szituációkat saját élményein keresztül mutatja meg, és kiszûr minden olyan elemet, melyet esetleg a nem-objektivitás vádjával lehetne illetni. Azonban rá kell döbbennünk, hogy a fenti állítás sajátos paradoxont takar, melyet már James Phelan is felfedezett. Õ is megfogalmazza a kérdést: "Mikor kerül összeütközésbe Frederic mint szereplõ és narrátor magatartása, illetve a Hemingway által alkalmazott technika, melyet azért mozgósít, hogy Frederic tudásánál többet közöljön? Másként fogalmazva, találunk-e példát arra a regényben, hogy Hemingway Frederic elbeszélését nem tudja céljainak megfelelõen kezelni?"2 Az e kérdésre adott válasz minden bizonnyal rávilágítana egy sor olyan nehézségre, mellyel az írónak szembe kellett néznie a regény papírra vetésekor; ugyanakkor azokra a bonyodalmakra is, melyek következtében különbözõ kritikusok – az egyes szám elsõ személyû elbeszélõi technika korlátainak következtében – tökéletesen eltérõ módon értelmezték a mûvet. A narratológiai ítélkezést félretéve, vizsgálódásunkat folytassuk inkább a minden idõk egyik legjobb elsõ világháborús regényébõl készült filmváltozat elemzésével.

2. Frank Borzage / Paramount Pictures: Búcsú a fegyverektõl

A fõcím és a stáblista után látható extradiegetikus narrátori mondatok felettébb árulkodóak a végeredmény értéke-lésének szempontjából. "Az elsõ világháborúról szóló emlékezések lapjain minden nemzet megtalálja saját kataklizmáit, illetve diadalait, de a dicsõség oldalain az alábbi két nevet láthatjuk mindörökre bevésve: Marne és Piave." Az elsõ világégés egy francia, valamint egy olasz, döntõ kimenetelû ütközetének ilyetén való hangsúlyozása mintha a nézõnek egy "háborús filmre" való felkészítését szolgálná. Amennyiben ténylegesen ez lett volna a Paramount Pictures igazi célja, akkor a regény filmes adaptációját akár még hûnek is nevezhetnénk az eredeti Hemingway-mûhöz. Természetesen a filmgyártó vállalat nem azért készítette el a filmes változatot, hogy megõrizze az eredeti mû tónusbeli visszafogottságát és rideg mondanivalóját. Egyértelmû, hogy a Paramount Pictures a harmincas évek elejének legnagyobb pénzügyi sikerét arató irodalmi alkotás száz százalékos lefölözésére törekedett – ami abszolúte megszokottnak nevezhetõ a hollywoodi adaptációk esetében. Mint ezt André Bazin is kiemeli, a filmes adaptációk szegényes minõségéért mindig a vulgarizáló szándék tehetõ felelõssé – nos, ez a film sem jelent kivételt a szabály alól.

A Hemingway-regény egyes szám elsõ személyû elbeszélõjébõl fakadó meggyõzõ- és hitelesítõ erõ tökéletesen szétmállik a film teljes terjedelmében megnyilvánuló objektív kamerapozíció jóvoltából. A kamera mindenütt jelenlévõ elbeszélõként viselkedik, objektívan megmutatva az eseményeket és a történéseket, de jóval mélyebb tudással rendelkezik a fabulaeseményeket illetõleg, mint a szereplõk közül bárki; a megállapítás alól Frederic sem kivétel. Például Frederic és Catherine leveleinek cenzúrálásáról egyikõjük sem tud. De azt a jelenetet is ide sorolhatjuk, melyben Frederic kétségbeesetten keresi Catherine-t Milánóban, holott a nõ egy svájci határfaluban tartózkodik. Pontosan emiatt nem lelhetjük fel az eredeti mû esztétikai értékeit a filmes változatban. Ez utóbbiból ugyanis teljes mértékben hiányzik annak a folyamatnak a bemutatása, melynek során egy tapasztalatlan, zöldfülû fiatal tiszt felfedezi az egyén saját sorsa irányításának minden fajta lehetõségét megtagadó háború borzalmait. Nem tapasztalhatunk változást abban a distanciában, ami mondjuk a kamera mindentudása és Frederic Henry információbázisa között fennáll. A film története egy fiatalembert tár elénk, aki hirtelen szerelmes lesz egy nõvérkébe, s emiatt a háború a továbbiakban már nem is érdekli. Legfontosabbnak azt tartjuk megjegyezni, hogy a filmkészítõk által alkalmazott melodramatikus, románcszerû történetmesélés kizárja Frederic öntudatosságát. A film nem megfelelõ szintû narrációja lehetetlenné teszi "tenente" Henry számára, hogy a tudás egy magasabb fokára emelkedjék, az öntudatosságról már nem is beszélve. A filmet figyelve a nézõnek valójában nem áll módjában megválaszolni azt a kérdést, vajon egy eleddig nõfaló, szoknyapecér fiatalember hirtelen miért változtatja meg gondolkodásmódját, és összpontosítja minden figyelmét egy olyan nõre, aki láthatólag semmi olyan minõséggel nem bír, melyet ne nevezhetnénk megszokottnak egy teljesen átlagos hadinõvérben. A filmnézõk tamáskodásában osztozik Frederic legkedvesebb, háborúbeli barátja, az olasz sebészkapitány, aki egyszerûen képtelen elviselni annak a gondolatát, hogy egy ilyen jóképû fiatalember feladja katonai pályafutását és életvitelét pusztán egy nõ kedvéért.

Narratológiailag megfogalmazva, Frederic Henry filmbeli cselekedetei transztextuális és nem realisztikus alapokon motiválódnak. A film kétségkívül egy melodramatikus szerelmes film nyomdokait követi: az egymásba habarodott szerelmesek bizonyos külsõ körülmények következtében elszakadnak egymástól, s ezután a szüzsé jóformán szakadatlan keresésbõl áll. A háborús áldozatok és szörnyûségek csakegy célt szolgálnak: a páros kutatásának hátterét adják. Az elsõ világháború szinte egy szatellit, egy szabad motívum szintjére süllyed vissza. A háború kizárólagos funkciójává az válik, hogy kitöltse azt a narratív teret, mely a "szerelemkeresés" két, egymást követõ csomópontja között tátong. Az eredeti irodalmi alkotás szerzõjének számára az elsõ világháború alapvetõ fontossággal bíró és jól körülírható kronotoposzt jelentett, ellentétben azzal, ahogy azt az 1932-ben készült filmváltozat alkotói értelmezték.

Érdekes, hogy mégiscsak van egy jelenet a filmben, melyben szubjektív kamerapozíció figyelhetõ meg. Egy légitámadást követõen Frederic megsebesül, kórházba kerül, pontosan abba a milánói intézménybe, ahol Catherine nõvérke dolgozik. Fredericet hordágyon szállítják szobájába, s ez meglehetõsen hosszú út a kórház fõbejáratától. Az utazás alatt a kórház mennyezetét látjuk, s a képkeretbe arcok (orvosok, nõvérkék és az éjjeliõr arca) kerülnek ki-be véletlenszerûen. Ez a kamerapozíció nyilvánvalóan megfeleltethetõ a hordágyon szállított Frederic szemszögének. Azonban egy perccel késõbb (nincs vágás!), mikor már a szobájában van, és Catherine is megjelenik s a férfi ágyához siet, Catherine nézési irányának köszönhetõen a kamerapozíció felfedi, hogy az elõbbi szubjektív szemszög csak közeli imitációja volt Frederic szemszögének. Nos, azt a szándékot, hogy a fenti kamerakezeléssel egy kis szubjektivitást csempésszenek be a film szövetébe, két okból kifolyólag is teljesen haszontalannak mondhatjuk. Elõször is, a film általában vett stílusától és struktúrájától felettébb idegennek tûnik a végül is szubjektívnek mégsem minõsíthetõ szemszög. A nézõk nem igazán érthetik, mit keres egy szubjektív beállítás (végre – legalábbis, ha ragaszkodunk Hemingway egyes szám elsõ személyû elbeszélõjéhez) az objektív kamerapozíciók tengerében. Valójában arról van szó, hogy a befogadó nem igazán találhat olyan indokot, melynek alapján a rendezõ úgy dönthetne, hogy egy ennyire elkülönbözõ módszerrel avatkozzék bele a történetelbeszélés folyamatába, hiszen a jelenetet követõen már nem találunk példát a szubjektív szemszög alkalmazására. A neoformalista narratológiában ezt a rendezõi döntést a filmen belüli normarendszer megsértésének nevezik, s az irodalomkritika is ezzel a szakkifejezéssel él. Továbbá, a filmi szubjektivitást nem lehet érvényesíteni a szubjektív és az objektív nézõpontok mechanikus váltogatásával. A filmtörténet ismer néhány olyan érdekes példát, ahol a film egészét (vagy legalábbis java részét) az egyik szereplõ szubjektív szemszögébõl vették fel: az eredmény több mint kérdéses. Nevezhetjük ezeket a próbálkozásokat érdekesnek (Bogart egyik filmjének elsõ tíz percében a nézõk az õ optikai szemszögébõl figyelhetik az eseményeket, mivel plasztikai mûtéten esett át, természetesen egy bûnügyet is feltételezõ balesetbõl kifolyólag. Mikor a kötést eltávolítják Bogart arcáról, a film külsõ szemszögû elbeszélõi technikára vált át.), de semmiképp sem teljesítették be alkotóik elvárásait. Narratológiailag úgy tûnik, a szubjektivitáshoz vezetõ út nem a szereplõ optikai szemszögének kvantitatív ismétlésén át visz. Inkább arról van szó, hogy a szereplõ tudásának mélysége jelenti a döntõ tényezõt. Ennek problematikáját nem feledve tovább kell folytatnunk a vizsgálódást a regény filmre történõ adaptációja kérdésének kapcsán – mindezt a klasszikus hollywoodi elvek alapján.

3. A hollywoodi adaptáció történeti háttere a film és a regény vonatkozásában

A harmincas évek végére már teljes formájában kialakultak a klasszikus hollywoodi narráció, filmstílus és technika legfontosabb és legjellegzetesebb jegyei. A lényegbevágó technikai újítások sora is lezárult – olyan technikai felfedezésekrõl van szó, melyek a hangosfilm létrejöttével szaporodtak el. A klasszikus tematika és a klasszikus mûfajok is jól körülírható formát nyernek a harmincas évek második felében – talán az egyetlen kivétel az amerikai film noir almûfaja, a bûnügyi film egy késõbbi variációja. Ami az adott idõszak filmes gyakorlatának elméletét illeti, az elhíresült "láthatatlan megfigyelõ"-teória nagy népszerûségnek örvendett mind a filmkritikusok, mind pedig a filmkészítõk köreiben. Amennyiben tisztázzuk a fenti elmélet sajátosságait, jelentõs lépést tehetünk elõre annak érdekében, hogy megértsük, a klasszikus narráció milyen módon közeledett az adaptációs célokat szolgáló alapanyaghoz.

"Ebbõl kiindulva, a narratív film az eseményeket egy láthatatlan vagy képzeletbeli tanú szemszögébõl ábrázolja. Ez az elképzelés az amerikai filmkészítés már igen korai periódusában megtalálható, s néhány aspektusáról már Münsterberg is elmélkedett filmes írásaiban. A legletisztultabb formában azonban Pudovkin 1926-os A film technikája címû mûvében jelenik meg. Pudovkin úgy véli, a kamera objektívjának egy implicit megfigyelõt kell reprezentálnia, aki követi az eseményeket. A képkeret egyfajta meghatározásával, illetve a cselekmény legfontosabb részleteire való összpontosítással a rendezõ arra kényszeríti a nézõket, hogy »úgy lássanak, ahogy a figyelmes megfigyelõ látott«. Ezáltal a plánváltás megfeleltethetõ a »képzeletbeli megfigyelõ figyelme természetes megváltozásának«. […] Késõbbi írásaiban Pudovkin a hangra is kiterjeszti elméletét, mely szerint a mikrofon a megfigyelõ füleit helyettesíti. Ebbõl a rendszerbõl az következett, hogy a filmet úgy fogták fel, mint amely megajándékozza a nézõt »egy térben és idõben mozgékony, ideális megfigyelõvel«."3 "A térben és idõben ideálisan mozgékony megfigyelõ" elméletével magyarázható a klasszikus hollywoodi filmgyártás számos jellegzetessége. Fõleg ennek az elméletnek a talaján fejlesztették ki a "zökkenõmentes" vagy "folyamatos vágást" [continuity editing], ami a film diegetikus terének varratmentes felépítését reprezentálja. A kamera funkciójának meghatározásakor is nagymértékben támaszkodtak a fentebb említett teóriára. Kritikusok és nézõk egyaránt osztották azt a véleményt, hogy a kamera a film elbeszélõjét is megtestesíti. A láthatatlanság és a jelenlét kulcsszavak mentén kapják meg a klasszikus filmkészítõk azt a lehetõséget, hogy kidolgozhassák a mindenütt jelenlévõ és mindentudó történetelbeszéléshez szükséges technikai paramétereket, melyek az irodalmi klasszikus narrációt is meghatározzák (Fielding, Flaubert, Thackeray, Hawthorne stb.). Ezen túlmenõleg, több irodalom- és filmkritikus is egyetért abban, hogy a klasszikus film a XIX. századi regény és novella leszármazottja – érdemes itt kiemelni Eisenstein írását Dickens és Griffith hasonlóságáról –, ellentétben a XX. századi novellával, melyet a modern film nemzõjének tartanak.

A huszadik századi ún. klasszikus amerikai regény sem jelent kivételt. Általában véve az amerikai irodalmi trend folytatja a francia naturalizmus hagyományait. A századfordulótól egészen a második világháborúig a naturalista regényírók jelentõs túlsúlya figyelhetõ meg az amerikai irodalmi életben Dreisertõl Steinbeckig. Az olyan szerzõk, mint Faulkner vagy Gertrude Stein természetesen kivételt jelentenek, ugyanakkor õket egyáltalán nem fogadták el az ún. mainstream irodalmi körökben, melyek felettébb széles mezõt képeznek le a legpopulárisabb ponyvaregény-irodalom, illetve a nem hagyományos narratíva között (ez utóbbinak volt talán legreprezentatívabb alakja Gertrude Stein). A XX. század elsõ felének amerikai regényirodalma nem állította nagyobb kihívások elé az ún. kanonikus történet(mesélés)t: a célorientált hõs végül is megoldja azokat a problémákat, melyek útját keresztezik. Az események egy jól meghatározható kronotoposzban követik egymást; más szóval az idõkezelés linearitása és a térábrázolás homogenitása uralkodik. Dos Passosirodalmi technikáját szintén kivételként említhetnénk meg ez alól a szabály alól, de egyetlenegy Dos Passos-mûbõl sem készült – mind a mai napig – filmes átdolgozás.

Ennek megfelelõen, a klasszikus amerikai film a mainstream amerikai irodalom nyomvonala mentén formálódik. A fabula szintjén a jellemközpontú okozatiság élvez elõnyt. A fõszereplõ által kitûzött cél világos megfogalmazása szintén szembeszökõ jellegzetessége a klasszikus fabulakonstrukciónak. Ami a szüzsét illeti, a (javarészt) külsõ körülmények felborítják a dolgok kezdeti egyensúlyi állapotát, a fõhõs teleologizmusa pedig ennek helyreállítását szolgálja. A klasszikus amerikai film narrációja a mindentudás irányába mutat, s így biztosítja a nézõ ideális helyzetét a fikció világán kívül. A közlésre való hajlam magas foka szintén lényeges jellegzetessége a klasszikus narrációnak. Alapjában véve valamennyi klasszikus amerikai filmes mûfaj annyi információval kívánja ellátni a nézõt, amennyivel csak lehetséges – bár ezt néha a publikum hátrányára teszi, értve itt a bûnügyi film mûfaját. Mivel a szüzsétaktikában az okozatiság kitüntetett szerepet élvez, tilos tökéletes homályban hagyni a klasszikus nézõt, mert így rés keletkezne a fabula-információk sorában. Továbbá, az öntudatosság abszolúte nem tekinthetõ a klasszikus hollywoodi film sajátjának. Amennyiben figyelmen kívül hagyjuk a klasszikus hollywoodi hangosfilmek 99 százalékánál használt nem diegetikus filmzenét, valójában felettébb bonyolult feladat lenne öntudatosságra utaló paramétereket kimutatni ezekben az alkotásokban. Mindent egybevetve, a klasszikus hollywoodi film világa egy adott dolog, melybe a kamera mint egy ideálisan elhelyezett narrátor lép be kívülrõl, és regisztrálja mindazokat az eseményeket, melyek elõtte lezajlódnak.

A zsurnalisztikai hagyományokból táplálkozó híres Hemingway-stílus nem jelentett nagy kihívást a filmesek számára. Ami az elbeszéléstechnikát illeti, Hemingway behaviorista elbeszélése (a magát csak a kívülrõl megfigyelhetõ történések hûséges regisztrálójává korlátozó elbeszélõi technika) szintén meghatározó eleme a klasszikus filmes narrációnak, a láthatatlan kameraszem (széles körben elfogadott elmélete) megtestesítõjének. Az irodalmi alapból kiinduló filmes átdolgozások hollywoodi felfogása ugyanakkor szentesítette a narratíva szabadkezû és vulgáris átvételét. A film készítõi (leginkább a producerei) céltudatosan szelektáltak a fabulaesemények között, valamint elõre kitervelték a követendõ szüzsétechnikát. Így a filmkészítõk/producerek nem ragaszkodtak különösebben ahhoz, hogy hûek maradjanak az eredeti irodalmi alapanyag szelleméhez. Ehelyett a történetelbeszélés és a jegybevétel gazdaságosságának nyelvezetére kívánták lefordítani az irodalmi alkotást. Nem helytálló ugyanis az a vélekedés, mely szerint a korabeli filmmûvészet nem rendelkezett azokkal az eszközökkel és módszerekkel, melyekkel sikeresen oldhatta volna meg az eredeti regény (próza) több mint hasonló adaptációjának készítése által felvetett problémákat. Murnau 1924-ben Németországban forgatott Az utolsó ember címû alkotása igenis kiváló eredményeket mutatott fel – példának okáért – a filmes szubjektivitás terén. A klasszikus adaptációk esztétikai kudarca sosem tulajdonítható annak a széles körben hangoztatott véleménynek, mely szerint a mozgóképtechnika minden bizonnyal szûkös és relatíve fejletlen lehetett.

A harmincas évek amerikai filmjei történetileg két nagyobb csoportra oszthatók. Az 1935-ig készült filmek a nagy gazdasági válság – mely Hollywoodot is igen érzékenyen érintette – túlélésének jegyében készültek. Ezek a filmek meg sem próbáltak reagálni a kor szigorú valóságára. Ehelyett Hollywood kitalálja azt a rendszert, melyben minden filmet két befejezéssel forgatnak le: az egyik derûs és elfogadható megoldással zárja le a felvetett problémát, a másik pedig egy árnyalatnyival (persze nem sokkal) szomorkásabb a jövendõ nézõgenerációkra is gondolva. A Búcsú a fegyverektõl filmes adaptációja egyáltalán nem kivétel. A Paramount Pictures készített egy olyan lezárást, melyben Catherine és Frederic összeölelkeznek, megteremtve ezáltal annak a lehetõségét, hogy a nõ mégis csak túléli a dolgot. A "hívebb" filmes verzió is felettébb romantikusra sikeredett: Catherine meghal, Frederic pedig karjaiba veszi, s mint a csatamezõk hõse lassan és méltóságteljesen kisétál a kórházból. Ez egyértelmûen jelzi a korabeli hollywoodi filmkészítõk szándékát; olyan "szövegeket" kell létrehozni, melyek egy meghatározott történelmi és kulturális pillanatban ugyanúgy fogyaszthatóak, mint maguk az eredetiek, az "Ur-szövegek" – akár az eredeti szellemiség eltorzításának megengedhetõ költsége árán.

Edward Branigan szerint a narráció nyolc szintjét különböztethetjük meg, "s ezek közül valamennyi meghatározza azt az episztemológiai kontextust, melyen belül az információk haladnak. Az adott szöveg dönti el, hány szintet határoz meg s mekkora precizitással, kezdve egy szereplõ belsõ dinamikájának folytonosságánál akár maga a mû szerkezetét domináló történelmi körülmények reprezentációjáig."4 Ezen elmélet alapján a narráció elsõ két szintjének legfõképp a szöveg szociológiai szempontjaihoz van köze. A narráció elsõ szintjén a "történeti szerzõ" a "szövegen" keresztül nyúl ki a "történeti befogadó" felé. Edward Branigan (neoformalista) narratológiai megközelítése tökéletesen illeszkedik Robert Arnold, Nicholas Peter Humy és Ana M. Lopez értekezéséhez, melyben igazságot követelnek a film ún. szociológiájának az adaptáció problematikája kapcsán. Ebben az írásukban a szerzõség kérdését vetik fel, mely alapvetõ befolyással bír az adaptálás egész folyamatára. Hemingway, mint a szöveg történeti szerzõje eladja szerzõi jogát a Paramount Picturesnek. A cég 1932-ben a filmes szöveg szerzõjének tünteti fel magát, Hemingway, Frank Borzage, a film rendezõje és harmadik szerzõje, valamint Helen Hayes, a film nõi fõszereplõje (neve akkoriban még jobban csengett, mint a film tényleges fõszereplõje (akinek neve akkoriban még jobban csengett, mint a film tényleges fõszereplõje, Gary Cooper neve) mint negyedik szerzõ társaságában. "A szöveget körbevevõ és érvényesítõ diskurzusok, illetve a szöveget óvó jogi apparátus tekintetében három személyt neveznek meg »szerzõként«, akiket a produkció jogi tulajdonosa alkalmazott és megfizetett. Azonban a Paramountnak teljesen más érdekei voltak a film legyártásának idején, mint Hemingwaynek, amikor papírra vetette a regényt."5 A Paramount Pictures valós szándékai a Hemingway-regényt illetõleg jól leírhatóak az extradiegetikus narráció (Branigan szerint a második narrációs szint) segítségével, mely a filmes változatban a stáblista után látható. A Marne és a Piave menti csata dicsõítése jelzi a történetileg érvényesnek tekinthetõ szerzõ (fikción keresztüli) mondanivalójának, valamint a történelmileg visszaigazolható nem-fiktív entitás (az elsõ világháború kronotoposza) – meghamisított – értelmezését. Magyarán, Hemingway az elsõ világháborút mûvészien leképezi egy regény formájára; a regény fikciós témája a filmes változat immár nem-fikciósnak tekintendõ alapjává változik, s ez torzul el már a narráció második szintjén a további "szerzõk" közremûködésével. Tehát az adaptáló "szerzõk" mindig azzal a feladattal állnak szemben – feltéve, ha elfogadjuk: az adaptáció végsõ célja az eredeti mûhöz (elsõsorban annak szellemiségéhez) való lehetõ legnagyobb mérvû hûség –, hogy az alapszöveggel, mint nem-fiktív entitással találkozzanak és annak tételezzék a maga belsõ törvényszerûségeivel és irányelveivel, melyeket az eredeti (történeti) szerzõ jelölt ki. Az eredeti alkotás fikciós avagy nem-fikciós relatív mivoltától függetlenül az adaptátoroknak azt mindig egy nem-fikciós kiindulási alapnak kell tekinteniük, mely csak arra vár, hogy fikció szülessék belõle. A fenti eszmefuttatásból az következik, hogy az adaptáció problémája történeti kontextusban sosem a regény (vagy irodalom) kontra film kérdése volt. Bazin teljes joggal állapítja meg, hogy a filmes adaptációk történetében új korszak kezdõdött meg olyan rendezõk megjelenésével, mint például Bresson. Jelesül Bresson nem volt semmi olyan filmes eszköz birtokában, mely ne állott volna a klasszikus hollywoodi filmkészítõk rendelkezésére (gondoljunk például a szubjektív monológra). Az 1932-es Búcsú a fegyverektõl extradiegetikus narrátorát megtestesítõ, a filmet bevezetõ, Marne-ra és Piavéra tett utalások felfedik a film készítõinek igazi szándékát: vulgarizálni a Hemingway-novellát, lesüllyesztve ezáltal egy be nem teljesült szerelem históriájának szintjére. A narráció további hat szintje – a branigani rendszert feltételezve – a korrumpáló szándék céljait szolgálja ki.

Természetesen Hemingway tematikája megfelelt a korabeli hollywoodi filmgyártásnak, ami csak további okot szolgáltatott mûvei megfilmesítéséhez. A Hemingway-hõsök értékei és morális elkötelezettsége keresett cikk volt a filmpiacon. A harmincas években Amerikának minden addiginál nagyobb szüksége volt a legyõzhetetlen vesztesekre – a filmipar majd úgyis átalakítja õket legyõzhetetlen gyõztesekké. Hemingway novellái, mint például az Idõváltozás vagy A fehér elefánt formájú hegyek sosem voltak olyan népszerûek, mint híres háborús regényei. A leszbikus kérdés, illetve a nõ-férfi közötti kommunikáció relatív lehetetlensége nem számított életbevágó problémának az Amerikai Egyesült Államok számára, legfõképp nem a harmincas években. Mindazonáltal a filmes adaptációk tárgyalásánál sosem szabad megfeledkezni az adott társadalmi és gazdasági állapotokról. A film kontra regény kérdéskörében egy kombinált narratológiai és szociológiai megközelítés jelentheti az elsõ lépést annak irányában, hogy a lehetõ legnagyobb mértékben tisztázhassuk azokat a történeti körülményeket, melyek keretein belül bizonyos esztétikai események létrejönnek és megtapasztalásra kerülnek – jelen írás is ennek jegyében született.

Jegyzetek

* Ez az írás egy, az ELTE BTK angol tanszékén 1996-ban készült szakdolgozat utolsó fejezete: Nation and Narration: American film and literature in the 1920s and 1930s. A combined narratological and sociological study on the problem of film versus novel via the issue of adaptation. Ch. 4. Nation and Narration. A fordítás a szerzõ munkája.

1 Phelan, James: Distance, Voice, and Temporal Perspective in Frederic Henry’s Narration: Successes, Problems and Paradox. In: Donaldson Scott (ed.): New Essays on A Farewell to Arms. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. p. 61.

2 ibid. p. 63.

3 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. p. 9. A szerzõ fordítása. [Egy másik magyar fordításhoz ld.: Elbeszélés a játékfilmben. (ford. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 22.]

4 Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. London–New York: Routledge, 1992. p. 87.

5 Arnold, Robert – Humy, Nicholas Peter – Lopez, Ana: Rereading Adaptation: A Farewell to Arms. Iris 1 (1983) no. 1. p. 109.