Nem lehet a szó szoros értelmében vett futurista filmrõl beszélni, melynek elmélete és gyakorlata, vagy története és kikísérletezett technikája volna, röviden: nem létezik és valójában soha nem is létezett futurista film. Tulajdonképpen egyetlen filmre volna érvényes ez a meghatározás: a Marinetti, Balla, Corra, Ginna és Settimelli által 1916-ban készített Vita futuristára (Futurista élet), ám ez nem maradt fenn.

Mindezek ellenére a futuristákat érdekelte a film. Egyértelmû kapcsolat van az 1909 és 1916 között megfogalmazott és kiadott különféle esztétikai, irodalmi, mûvészeti és nyelvészeti programjaik megállapításai, valamint a film mint az adott korszak technikailag és társadalmilag fontos jelensége között.

Míg tehát a futurista film legfeljebb leírásokban létezik, a futurizmus és kiáltványai döntõ, fontos, alapvetõ hatást gyakoroltak a filmes avantgárdra.

Jól példázzák ezt a korai szovjet filmesek kísérletei és elméleti megállapításai, melyeket kezdetben a Malevics, Larionov, Goncsarova, Rozanova nevével fémjelzett orosz kubofuturizmuson keresztül az olasz futurizmus ihletett. E folyamat már 1914-ben elkezdõdött és csúcspontját 1924-ben érte el, a FEKSZ (Az Excentrikus Színész Gyára) nevû csoport megalakulásakor. A következõ oldalakon ezzel foglalkozom.

Az olasz futuristák filmhez való viszonya nem nevezhetõ sem egyértelmûnek, sem ellentmondásmentesnek. A költészetben például maga Marinetti a modern ember felszabadítása különleges eszközének vélte a filmet, miként ezt a különbözõ futurista kiáltványokban megfogalmazta; a festészetben Balla a filmnyelv vizuális gazdagságát emelte ki; de általában véve szinte az összes futurista kifejezésre juttatta a filmhez és elõzményeihez való különféle és bonyolult viszonyát, különös tekintettel a dinamizmusról, sebességrõl, szintézisrõl, analógiáról, szinkretizmusról stb. kialakított gondolataikra.

Noha a futuristákat megigézte a film mint mûvészi kifejezõeszköz, azt elutasították, hogy a filmnyelvnek bármilyen esztétikai funkciója volna. Boccioni úgy vélte, hogy a kronofotográfia lineáris mozgássorozatával ellentétben, amely csak a testek kinézisét (térbeli helyváltoztatásuk egyszerû mechanizmusát) képes visszaadni, valójában a futurista festészet jeleníti meg a dinamizmust, vagyis a mozgásban rejlõ energiát.1 Ezt a felfogást fejlesztették tovább a Bragaglia testvérek a fotográfia területén, 1911-ben kitalált "futurista fotodinamizmusukkal". Ezt szembeállítottak a filmmel, mondván, hogy a film "hideg, mechanikus lendülete" egyedül arra jó, hogy "rekonstruálja a valóság részleteit", de nem tudja tükrözni sem az élet érzését, sem a mozgás belsõ folytonosságát.2 Ennek ellenére Antonio Giulio Bragaglia 1916-ban és 1917-ben készített néhány filmet Thaïs, Az álnok varázslat és Az én holttestem címmel, Enrico Prampolini díszleteivel.

Végeredményben az olasz futuristák alapvetõen pragmatista fellépésük következtében nem jutottak el odáig, hogy úgy tekintsenek a filmre, mint abszolút kifejezõ formára, mint mûvészetre, mely esetleg helyettesíthetne más mûvészeteket (legfõképpen a színházat). Ezért a futurista filmkészítés mindössze két, sajátos irányban, a cinepittura (filmfestészet) és az alkotómûvész életének képekben való megörökítésének irányában fejlõdött. A film mindkét esetben csupán egy másik dolog hordozóanyaga, eszköze: a festészet modernizációjáé, illetve a forradalmi propagandáé.

1. A cinepittura a Ginanni–Corradini testvérek, Arnaldo és Bruno, ismertebb nevükön Arnaldo Ginna és Bruno Corra találmánya volt. 1911 októbere és júniusa között négy, közvetlenül filmre festett absztrakt rövidfilmet készítettek. A "színek zenéjével", vagyis a "kromatikus zenével" kísérleteztek annak érdekében, hogy létrehozzanak egy új mûvészetet, egy "tiszta mûvészetet", amely képes volna a formák kvintesszenciáján keresztül egyesíteni a színeket és a mozgásvonalakat, a zene totális tapasztalatát. Ezek a mûvek, melyekrõl Bruno Corra az Il pastore, il gregge e la zampogna kötetében megjelent Musica cromatica címû tanulmányában aprólékosan beszámolt, sajnálatos módon nem maradtak fenn, de leírásuk alapján nyugodtan nevezhetjük õket absztrakt filmeknek. Umberto Boccioni nem habozott elutasítani a két testvér spiritualista absztrakcióját, de a futurizmuson belül egyébként is csak kevés követõje akadt a filmfestészetnek.

2. A háború miatt 1916-ig kellett várni arra, hogy a futurista film másik jellegzetes darabja is elkészüljön. A firenzei futurista csoport forgatta az elsõ valóban futurista filmet, a Vita futuristát, Corra, Settimelli, Balla, Nannetti, Venna, Spina, Chiti, Ungari és Marinetti közremûködésével. Ez a film sem maradt fent, csak a L’Italia futurista 1916. október 1-jei számában megjelent leírásból tudunk róla. A film mókás jelenetek sorából állt, melyben a futuristák a saját maguk mint az avantgárd élharcosainak életébõl mutattak be epizódokat. Marinetti improvizált a forgatáson, aminek következtében a gesztusai, tartása, egész fellépése tökéletesen megõrizték a futurista mûvész energikus alkatát. A Vita futurista visszatérést jelentett a legkorábbi filmekhez, amennyiben ez is heterogén látványosságul szolgált, meglepetések, élõképek, gagek stb. sorozatát mutatva be a legtökéletesebb szaggatottságban.

Mindazonáltal a késõbbi olasz filmben alig akadtak követõi a Vita futurista által elindított expresszív érzékeny-ségnek. Csupán a torinói és padovai futurista csoportok készítettek néhány hasonló filmet a harmincas évek elején.

A futuristák tehát nem tekintették a filmet autonóm alkotásnak, hanem forradalmi aktivizmusuk egyszerû kiterjesztésére használták azt. Ennek ellenére érdemes részletes elemzés tárgyává tenni a század második évtizedében, elsõsorban kiáltványaikban kinyilvánított film iránti érdeklõdésüket.

Az elsõben, az 1909. február 20-án a Le Figaro hasábjain megjelent A futurizmus kiáltványában Marinetti nem hivatkozott közvetlenül a filmre, de annak jelenléte bizonyos mértékig érzõdik a következõ gondolatok hátterében: "mi a kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot, a futó lépést, a halálugrást, a pofont és az ökölcsapást magasztaljuk" és/vagy "megállapítjuk, hogy a világ nagyszerûsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével".3 Az 1912. május 11-i A futurista irodalom technikai kiáltványában Marinetti már konkrétan hivatkozik a filmre: "A filmvetítõ egy olyan tárgy táncát mutatja nekünk, mely szétesik és összeáll anélkül, hogy közbelépne az ember. És annak a hátrafelé haladó úszónak a lendületét is bemutatja, aki lábbal elõre kijön a vízbõl és vadul ráugrik a trambulinra. Végezetül olyan emberi futást mutat, amely kétszáz kilométeres óránként. Vannak az anyagnak olyan mozgásai, melyek az értelem törvényein túl vannak, tehát sokkal jelentõsebb lényeggel rendelkeznek."4

Mindazonáltal mindkét szövegben – csakúgy, mint némely másikban (Il Teatro di Varietà, [A Varieté Színház] 1913; La nuova religione-morale della velocità [A sebesség új vallása-erkölcse], 1916 stb.) – közönséges eszközként tekintett a filmre, mely számára inkább "antiesztétikai" élvezetforrás, provokációs eszköz, semmint kísérletezésre alkalmas technika. Sõt, bizonyos mértékben a színháznál alacsonyabb rendû médiumnak tartotta, mint ahogy az az 1915. január 11-i és február 18-ai Il teatro futurista sintetico [A Szintetikus Futurista Színház] címû kiáltványban olvasható: "meg vagyunk gyõzõdve róla, hogy mechanikailag a rövidség erejét, elérhetõ egy teljesen új színház, tökéletes harmóniában a hihetetlenül sebes és lakonikus futurista érzékenységünkkel. Tetteink sürgetõek lehetnek, vagyis rövid ideig tartanak. Ezzel a lényegi és szintetikus rövidséggel a színház lebegtethet, sõt legyõzheti a filmes kompetenciáját."5

A késõbbi filmes avantgárdot megelõlegezõ, revelatív erejû A futurista film címû kiáltvány az egyetlen szöveg, amely valóban szembeállítható a filmrõl kialakított futurista koncepcióval. Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla és Chiti írták alá, és a L’Italia Futurista címû kiadvány 9. számában jelentették meg (1916. szeptember 11-én). Ebben legelõször is a lehetõ legteljesebb szabadságot követelték az új kifejezõeszköz számára, abban a meggyõzõdésben, hogy "a film lényegében látvány, ezért a festészet útján kell járnia: el kell szakadnia a valóságtól, a fényképtõl, a kellemességtõl, az ünnepélyességtõl. Kellemetlenné, torzítóvá, impresszionisztikussá, szintetikussá, dinamikussá, szabad szavassá kell válnia."6 E premissza után a kiáltványban elõsorolják, mely normáknak kell megfelelniük a futurista filmeknek. A "filmre vett analógiáktól" kezdve, a "filmre vett versek, beszédek, elbeszélõ költeményeken", a "filmre vett helyszínek és idõpontok egyidejûségén és kölcsönös egymásba játszásán", a "filmre vett zenei hatásokon", a "jelenetekre bontott és filmre vett lelkiállapotokon", a "logika felszámolására való mindennapos gyakorlatokon", a "tárgyak filmre vett drámáján", "ötletek, események, típusok, tárgyak kirakatán", "grimaszok, arckifejezések stb. gyûjtésén, flörtjén, házasságán", az "emberi test irreális konstrukciójának megörökítésén", az "aránytalanságok drámáján", az "érzelmek lehetséges drámáin és stratégiai fogásain", a "filmre vett lineáris, térbeli, szín szerinti stb. egyenértékeken" át a "mozgó képversekig".7 Végeredményben "festészet + szobrászat + térbeli dinamizmus + képversek + zaj-idézetek + építészet + szintetikus színház = Futurista filmmûvészet".8

A futurizmus Oroszországban

Az 1905-ös forradalmat közvetlenül megelõzõ és az azt követõ idõkben már mûködtek Oroszországban különféle csoportok kulturális és mûvészeti téren, amelyek figyelemmel kísérték a kortárs európai mozgalmak tevékenységét. A szentpétervári Apollonban, illetve a moszkvai Zolotije Runóban (Aranygyapjasok) kiáltványok, cikkek jelentek meg a kor legérdekesebb mûvészeti produkcióival együtt. Nem meglepõ hát, hogy Marinetti elsõ futurista kiáltványát egy héttel a Le Figaróban való megjelenése után a Serában is publikálták, 1910 augusztusában pedig az Apollon címû kiadványban. De lefordították oroszra Gleizes és Metzinger kubista kiáltványát, valamint Cézanne különbözõ szövegeit is. Úgy a futurista, mint a kubista kiáltványok felbolygatták az akkori értelmiségieket, akik közül feltétlenül ki kell emelni a Burljuk testvéreket, Hlebnyikovot, Krucsonihot, Larionovot és Goncsarovát. Az utóbbi kettõ már 1909 decemberében bemutatkozott az Aranygyapjasok harmadik kiállításán, egy új stílust, a kubofuturizmust teremtve meg, melyben mindkét izmus jellemzõi keverednek.

1911-tõl tehát folyamatosan jelentek meg mûvészcsoportok Oroszországban, melyek futuristának vallották magukat (mint például az Igor Szeverjanyin vezette egofuturisták), de ebbõl a mozgalomból elsõ helyen Burljukék csoportját kell kiemelnünk. Az orosz avantgárd falusias és "primitivista" jellege voltaképpen nem igazán illett össze a sebesség, a mozgás, a nagyvárosi zaj és a gépek dicséretével, melyet pedig, mint láthattuk, az olasz futuristák fennen hangoztattak. De az olaszok "prefasiszta" ideológiája sem esett egybe az orosz népnek az abszolút hatalom ellen folytatott küzdelmével. Ezzel magyarázható, hogy Marinettit 1914 januárjában, elsõ oroszországi látogatásakor kedvezõtlenül fogadták; valamint az is, hogy Hlebnyikov a "leszizmus" elnevezést eszelte ki a futurizmus helyett (és a "leszistát" a futurista helyett), így asszimilálva Marinetti mozgalmát. Érdekes ebbõl a szempontból Livsic írása az erjedés korszakáról, melynek során fokozatosan alakult ki az orosz kubofuturizmus.9

Nem vitás, hogy Hlebnyikov, Majakovszkij, Livsic, Guro, Krucsonih stb. mûködése új korszakot nyitott az orosz mûvészetben. Az anyagokkal kísérletezve tökéletesen új formákat hoztak létre, és minden erejüket annak szentelték, hogy megkönnyítsék az emberek jövõbe vezetõ útját, mely jövõt õk mindig szebbnek képzelték el. Azt mondhatjuk, hogy "a futuristák voltak azok, akik kapcsolatot teremtettek a prerevolucionarista és a posztrevolucionarista mûvészet között".10 Ezt támasztja alá az 1912 decemberében Moszkvában megjelent Pofon ütjük a közízlést kiáltvány, melyet Burljuk, Krucsonih, Hlebnyikov és Majakovszkij írt alá és amelyben világosan megfogalmazódott a csoport provokatív, ám ugyanakkor újító attitûdje. Jól mutatja ezt az alábbi részlet: "A mi Új, Elsõ Váratlanunk olvasóinak. Csupán mi vagyunk Korunk arca. A kor kürtje harsonázik általunk a szó mûvészetében. A múlt szûk. Az Akadémia és Puskin érthetetlen hieroglifák. Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt ésatöbbit ésatöbbit le kell dobni a Jelenkor Gõzhajójáról. […] És ha egyelõre még a mi írásainkban is ottmaradtak az Önök »Józan eszének« mocskos bélyegei, mégis elsõként vibrálnak felettük az Önértékû (Öneredetû) Új Szó Eljövendõ Szépségének Villámfényei."11 Mint látható, a korai idõszakban az orosz futurizmus elsõsorban a költészet és az irodalom terén (ahol jelentõs Hlebnyikov szerepe, aki különféle akciókban vett részt, például az úgynevezett "meglepetésekben", melyeket késõbb a filmben is alkalmaztak), a litográfiai kiadványokban, a tárgyak újraértékelésében és a botrányos idõk "akcióiban" éreztette hatását, miközben más mûvészi megnyilvánulásokra nem gyakorolt jelentõs befolyást.

Mindazonáltal a futuristák a film terén is úttörõnek tekinthetõk.

Az oroszok viszonylag korán kezdtek filmeket forgatni. Abban az évben, amikor Louis Lumière kikísérletezte az autochrom eljárást és Pablo Picasso megfestette Az avignoni kisasszonyokat, az oroszok legtöbbje a XIX. századi orosz irodalom mestermûveit dolgozta fel. Az alkotók közül említést érdemel: Drankov, Janhonov, Goncsarov, Csajkovszkij, Ermolov, Csardinin, Kuznyecov, Protazanov és mások. 1914 januárjában, a Drama v kabare futurisztov No. 13 (Dráma a 13. számú futurista kabaréban) forgatásakor találkozott az avantgárd (pontosabban a futurizmus) a filmmel. A Nyikolaj Toporkov és Vinkler által gyártott és Vlagyimir Kaszjanov rendezte film elveszett. Detektívtörténet-paródia volt, s feltûntek benne az Oszlinj Hvoszt, azaz a Szamárfarok futurista társaság különbözõ tagjai (többek között Goncsarova, Larionov és Burljuk). Ne feledjük, ezekben a korai idõkben a futuristák mindenekelõtt dokumentumfilmeket készítettek, így a producer Perszkij és az operatõr Boszken is dokumentumfilmet forgattak a kubofuturista festõk moszkvai kiállításáról 1913-ban. Ugyanebben az évben rögzítette filmszalagra az Eklair egyik operatõre az excentrikus ruhákba öltözött futuristák gyûlését, mely késõbb inspirálólag hatott Az Excentrikus Színész Gyárának nevezett csoportra, s mely gyûlésen ott találjuk Burljukot, Kamenszkijt és Majakovszkijt.

Az említett értelmiségiek jó részének (közöttük Sklovszkijnak, Majakovszkijnak és Mejerholdnak) a filmhez való viszonya nem volt egyértelmû. Egyrészt hatalmas lehetõségeket rejtõ, invenciózus kifejezõeszközt láttak benne, ugyanakkor tagadták mûvészi mivoltát, akár annak ellenére is, hogy korábban maguk is készítettek filmeket. Így például a költõ Vlagyimir Majakovszkij, aki forgatókönyvírója és fõszereplõje volt különféle színházi montázsoknak és filmeknek, melyek közül kiemelkednek a Martin Eden és A film béklyójában (mindkettõ 1918-as alkotás), az egyik, 1913-ban a Kino-Zsurnalban megjelent filmrõl szóló írásában így vetette fel a problémát: "Lehet-e a film önálló mûvészet? Nyilvánvalóan nem. […] A mûvészet valódi esztétikai értékeket hoz létre, a film pedig, mint a nyomdagép a könyvet, sokszorosítja és eljuttatja a világ legeldugottabb, legtávolabbi sarkaiba is. Bár önálló mûvészeti ággá nem válhat a film, számûzni éppoly ostobaság volna, mint széttörni az írógépet, vagy a teleszkópot azért, mert ezeknek a dolgoknak nincs semmilyen közvetlen kapcsolatuk sem a színházzal, sem a futurizmussal."12 Ugyanebben az évben viszont egy másik cikkben arról írt, hogy a film szakít a színház pszichologikus realizmusával13, és pár év múlva már minden kétséget kizáróvá vált számára a film jelentõsége: "Önöknek a film – látványosság. Nekem – csaknem világnézet. A film – a mozgalom vezetõje. A film – az irodalmak megújítója. A film – az esztétika zúzdája. A film – bátorság. A film – sportember."14

Majakovszkijhoz hasonlóan más, futurista beállítottságú színházi emberek, mint Vszevolod Mejerhold és Leonyid Andrejev is folyamatosan érdeklõdtek a filmmûvészet iránt. Mejerhold például A színházról jut eszembe címû cikkében (1912) támadta a filmet, miközben a mûvészek mozgalmának fontos kísérleti eszközeként határozta meg. Az orosz avantgárd színház dramaturgiai megoldásai, az alkalmazott mozgások, a jelmezek kétségkívül az új film jelentõs elõzményei. És valóban, a groteszknek, a cirkusznak, a music-hallnak, melyek az avantgárd színház eszközei, pontos mintájuk van a Mejerhold által létesített tradícióban, 1906-ban a Balagancsik (A kötéltáncosok kunyhója) címû montázzsal. A montázsban Blok a mûvészi kifejezõeszköz mûködését, ahogy õ fogalmazott, a "folyamat meztelen tettét" akarta megragadni, amely Eisenstein attrakciós montázsának elõzményeként is felfogható.15 Ebbõl a szempontból jelentõs a következõ történet: néhány évvel késõbb a már "filmes" Mejerhold, mielõtt hozzákezdett volna a Dorian Gray arcképe címû film (1915) forgatásához, interjút adott, melyben többek között kijelentette: "a filmen való mozgás összetevõinek teljes analízisével és tanulmányozásával szeretném kezdeni…"16

Az 1912 és 1914 között a futurista kísérleti filmeknek és az említett színházi emberek munkájának, valamint az amerikai, illetve Oroszországban egyre gyakrabban mozikba kerülõ skandináv filmeknek a hatására az orosz film megújult és mozgásba lendült. Általában egyszerû és hétköznapi, minden akciótól és dinamizmustól mentes modern drámákról volt szó. E filmtípusnak, mely közvetlenül összefonódik a késõbbi szovjet filmmel, három jelentõs képviselõje van: Jevgenyij Bauer, Vlagyiszlav Sztarevics és Jakov Protazanov. Bauer azon elsõ rendezõk egyike volt, akik a különféle cselekménymozzanatok plánjainak montázsára alapozták filmjeiket; Sztarevicset az elsõ orosz animációs film készítõjeként tartják számon, de Protazanov közülük a legjelentõsebb. Õ forgatta a legtöbb filmet, folyamatosan fejlesztette az addig ismert összes technikai eszközt (díszlet, fényképezés, világítás, színészi alakítás, montázs), éppen azért, hogy minél hitelesebbek legyenek a filmjei, melyek közül kiemelkednek az 1912 és 1920 között készült Nyikolaj Sztavrogin, a Háború és béke és a La Dama de Picas, vagy a késõbbi, 1924-es Aelita. Kiemelkedõ rendezõk voltak még Gargyin, Goncsarov, Csardinyin, Gromov, Kaszjanov stb. A legtöbb film 1914-ben, 1915-ben és 1916-ban készült. Ám mindenekelõtt az 1917-es októberi forradalom és polgárháború jelölte ki a filmtörténet új, immár "szovjet" jelzõvel illethetõ korszakát.

"Az októberi film gyökerei összekapcsolódnak a forradalom elõzményeivel."17 Tény, hogy Lenin és a szovjet kormány egyik elsõ intézkedése az volt, hogy felhívást intézett a mûvészekhez: aktívan vegyenek részt a tömegek nevelésében! Erre pedig legalkalmasabbnak a legfiatalabb, ám leghatékonyabb kommunikációs eszköz, a film bizonyult. Így aztán a forradalmat követõ években a kormány támogatta az avantgárd törekvéseket. Nemsokára azonban, mint látni fogjuk, jelentkezett az ellentmondás az avantgárd alapvetõen individuális jellege és a forradalom társadalmi meghatározottsága között. A hatalom falragaszok, dokumentumfilmek és forradalmi agitációs filmek (ezek a híres agitkák) készítésének támogatásával megpróbált egy tökéletesen proletár mûvészetet megteremteni. Az újító erõk kiaknázása céljából már 1917-ben megalakították Pétervárott a Narkomproszt (Állami Nevelési Tanács az Oktatásért) Lunacsarszkij vezetésével. Lunacsarszkij egyik elsõ dolga az irányított filmgyártás megindítása volt. Nem ok nélkül mondta Lenin: "Magát a mûvészetek barátjaként ismerjük, ezért jól vésse emlékezetébe, hogy számunkra minden mûvészet közül a film a legfontosabb."18 Ezért, valamint a magániparral való szembenállás miatt hívták életre 1918-ban az elsõ Állami Filmmûvészeti Fõiskolát (VGIK). Egy évvel késõbb pedig államosították a filmipart.

Mint már említettük, az akkori mûvészek és értelmiségiek (közöttük Majakovszkij) mûveikkel mozgósítani akarták az orosz népet egy új, proletár, kommunista társadalom felépítése érdekében. Ezért írta alá 1917 márciusában Brik, Bruni, Jermolajeva, Zdanevics, Lasszon-Szpirova, Le Dentu, Lourier, Ljubavina, Majakovszkij, Mejerhold, Tatlin, Tolsztaja és Sklovszkij az Elõre a forradalomért! kiáltványt. "Operatõrök! A pétervári mûvészet létrehozói – mûvészek, költõk, írók, színészek, zeneszerzõk – megalapították az Elõre a forradalomért társaságot, azzal a céllal, hogy a mûvészettel segítsék a forradami párttagokat és szervezõket a forradalmi eszmék terjesztésének feladatában…"19 Ugyanilyen meggondolásból jött létre 1917-ben a Proletkult, a Proletár Kulturális Szervezetek Szövetsége. Célja az volt, hogy szakítson a burzsoá különcségekkel, jóllehet valójában integrálta a "burzsoá" mûvészeket (Dziga Vertov, Kulesov, Eisenstein, Pudovkin, Kozincev, Trauberg, Turin…).20

Ám ezek az értelmiségiek (mindenekelõtt a futuristák) hamarosan súlyos vitába keveredtek Lenin álláspontjával. Leninnek a mindennapi élet szolgálatába szegõdõ, realista mûvészetszemlélete messze esett a futuristák abszolút szabadságot, a hagyományokkal való szakítást hirdetõ felfogásától. Ugyanakkor céljuk közös volt: részt kell venni a jelenben és aktív szerepet kell vállalni a valóság építésében. És nézetem szerint éppen itt történik meg a futurizmus "visszahódítása", a futurizmusé, mely fontos szerepet kap majd 1921 és 1924 között a kísérletezõ orosz filmben. De haladjunk lépésrõl lépésre!

A konfliktus akkor kezdõdött, amikor Lenin javaslatára 1921-ben felszámolták a szigorú "hadikommunizmust" (mely akkorra éhínséget okozott), és áttértek a piacgazdaságra az új gazdaságpolitika (NEP) meghirdetésével. A mûvészek a NEP-et a kommunizmus elárulásának tekintették, persze szembenállásukban közrejátszott az a tény is, hogy jelentõs mértékben csökkentették anyagi támogatásukat. Mindazonáltal a NEP bevezetése, majd 1922 decemberében a Szovjet Szocialista Köztársaságok Szövetségének megalakulása késõbb már inkább ösztönzõleg hatott a filmiparra: a piacok kibõvültek, különbözõ állami megrendelések érkeztek, a kulturális kapcsolatok új igényeket támasztottak. Ennek ellenére tény, hogy a Proletkult éppúgy, mint a Lef folyóirat szembenálltak a NEP-pel.

A Proletkultról már szó volt, A Lefet 1923 és 1925 között adta ki Moszkvában az 1922-ben alakult, ugyanezt a nevet viselõ (LeviFront Iszkusztva, amely annyit tesz: Mûvészeti Balfront) értelmiségi csoport, melynek vezetõje Majakovszkij volt, tagjai pedig Aszejev, Tretyakov, Kamenszkij, Paszternak, Krucsenih, Nyeznamov, Brik, Arvatov, Csuhak, Kucsner, Kirsanov, Percsov, a konstruktivista mûvészek közül: Rodcsenko, Sztyepanova és Lavinszkij, valamint a filmes Kulesov, Dziga Vertov és Eisenstein. E csoport 1929-ig tartó mûködésében érhetõ tetten a futurizmus visszahódítása, igaz már a forradalmi eszméken átszûrt futurizmusé. Például a Lefben megjelent, Kit óv a Balfront? címû szövegben többek között ez olvasható: "Ideje, hogy hozzálássunk a nagy munkához. […] Futuristák! Nagyok a mûvészetben szerzett érdemeitek, de ne gondoljátok, hogy megéltek tegnapi forradalmiságtok kamatjaiból. […] Konstruktivisták! Óvakodjatok attól, hogy ti legyetek a soron következõ esztétikai iskola! […] A legnagyobb eszme pusztul el, ha nem öltöztetjük mûvészi formába. A legmûvészibb formák is fekete vonalak maradnak a fekete éjszakában, és csak bosszantják, ingerlik a beléjük botlókat, ha nem használják fel õket a mai nap – a forradalom napjának mintázására."21

1921-tõl kezdve a fiatal filmesek legfõbb törekvése a forradalmi és kommunista eszmékhez, sõt az ezen eszmék terjesztéséhez és propagálásához való csatlakozás. Ez hatotta át a hivatalos, kommunista filmgyártás mellett a kísérletezõ filmes mûhelyek tevékenységét is, melyek közül ötöt érdemes kiemelni: Az Excentrikus Színész Gyárát (FEKSZ), a pétervári Kísérleti Filmmûhelyt (KEM), Dziga Vertov Filmszemét (Kinoglaz), a Proletkult központi Porondját és a moszkvai "Kulesov-laboratóriumot".22

Dziga Vertov (Gyenyisz Arkagyijevics Kaufman, 1896–1954) szorosan kötõdött a Lenin által is kedvelt doku-mentumfilm-készítéshez. Létrehozott egy új mûfajt, a "vizuális újságírást". Kísérletezett a montázzsal, a kompozícióval és a trükkökkel is.23 Nagyon fontosak Gyenyisz Kaufman számára a fiatal évei, mert ekkor lépett kapcsolatba a futuristákkal. 1915-tõl már futuristának vallotta magát, és a nevét Dziga Vertovra változtatta. (A név oroszul világos allúzió a mozgalom koncepciójára.) Ugyanakkor furcsa, hogy az összes kiáltvány közül Vertov számára éppen a fimes volt a legkevésbé ismert, bár ez magyarázható azzal, hogy az 1916-ban, a háború alatt jelent meg, amikor az ország határait hermetikusan lezárták.24 Vertov az elsõ, a Kinofotban 1922-ben megjelent Mi. Kiáltvány-változatban az olasz koncepciót (a gyorsaságért való lelkesedést, a gép szeretetét stb.) a forradalmi eszmékhez igazította: "A filmmûvészet jövõjét jelenének tagadásával teremthetjük meg. […] Keressük a magunk õseredeti ritmusát, és azt a dolgok mozgásában találjuk meg. […] Utunk a piszmogó embertõl a gép költészetén át a százszázalékosan elektromos emberig vezet. Feltárjuk a gép lelkét, a munkást a gép, a parasztot a traktor, a mozdonyvezetõt a gõzmozdony szerelmesévé tesszük, s ily módon az alkotás örömét visszük be minden gépi munkába, megteremtjük ember és gép lehetõ legbensõségesebb kapcsolatát, új típusú embereket nevelünk."25

Vertov Pétervárott kezdte mûvészi pályafutását, ahol 1917-ben egy hangmûhelyt hozott létre. Különbözõ hangokat vett fel és vágott össze. Késõbb a polgárháború alatt õ vágta, készítette az Agitkit. 1922-ben Mihail testvérével és feleségével, Elenával létrehozták a Szovjet Tronkot (Hármak Tanácsa). Ettõl az évtõl kezdve 1925-ig a Kinopravda (Filmigazság) filmes híradó körül gyülekezett a fiatal filmtudósítók (kinokok) csoportja, akik a való életet rögzítve beutazták az egész országot. Vertov legjelentõsebb munkái a 21-es és a 22-es számú Kinopravda voltak. Lenin halálának elsõ évfordulójára készültek ezek a dokumentumszekvenciák sorából álló rövidfilmek, melyek egyszerre realisták és érzelemmel teliek. Ezzel párhuzamosan Vertov 1924-ben elkészítette elsõ, propagandisztikus nagyjátékfilmjét, a Kinoglazt (Filmszem). Mindezek a montázsok, valamint különféle cikkei a Kinofotban, a Lefben és a Pravdában, Vertov sajátos filmes elkötelezettségérõl árulkodnak. Szerinte a film a közvetlen valóságformálás, a proletár forradalom hirdetõje. Filmjei forgatókönyv, gyártási terv nélkül készültek, nem alkalmazott színészeket, filmjei a való élet improvizatív módon lefényképezett darabjai. Ez a "Filmszem" kölcsönöz fölényt a kamera tökéletességének az emberi szem tökéletlenségével szemben.26

Míg Vertov elvetette a színészi játékot, és a valóságtól való legkisebb eltávolodást sem engedte meg, Kulesov (1899–1970) színészekkel dolgozott, és a montázzsal való kísérletei során megalkotta az elsõ nagy orosz fikciós fimeket. Bauer egyik mûvének, a Párizs királyának (1916) díszlettervezõjeként kezdte a pályáját, mígnem egy évvel késõbb már a Krímben forgatta az El nem dalolt szerelem dalát, és szintén 1917-ben írta elsõ, elméleti cikkeit a Vesztnyik Kinematografiiben: A díszletervezõ feladatai a filmben és A forgatókönyvrõl címûeket. A forradalommal egyidõben rendezte elsõ filmjét, a Prait mérnök tervét, melyet 1918-ben mutattak be. Ezzel a filmjével a montázs nyújtotta lehetõségeket kutatta, vagyis a montázs nézõkre gyakorolt hatását. 1918 és 1920 között a Vörös Hadsereg mellett a lengyel fronton forgatott, mely anyagokból elkészítette A vörös fronton címû filmet, egy erõs Amerika-ellenes kirohanásokkal – hasonlók majd a FEKSZ filmjeiben is helyet kapnak – tarkított agitkát. Moszkvába visszatérve egy kollektívában, a Kísérleti Laboratóriumban kezdett forgatni, ahol olyan emberek dolgoztak vele, mint Barnet, Fogel, Alekszandrov, Komarov, Obolenszkij, Pudovkin és Eisenstein, akikre Kulesov óriási hatással volt.

Kulesov számára a legfontosabb az "expresszív mozgalmasság" volt. Úgy vélte, hogy a maximális mozgás, az aktivitás, a gyorsaság a film szinonimái.27 Ebben tehát a futurizmussal való rokonsága nyilvánvaló. Csak el kell olvasni A fény-képezés mûvészete címû cikket, mely 1918-ban, a Kinogazeta 12-es számában jelent meg, s amelyben megfogalmazta például, hogy "a legnagyobb mérvû filmszerûségben rejlik a film egész értelme. Színészek, rendezõk, mûvészek: írjátok lobogótokra világos betûkkel a fény-képzés legfontosabb jelszavát: a film eszméje a filmszerûség eszméje."28 Másrészrõl, Mejerhold hatására, Kulesov expresszív színészeket próbált képezni, "élõ modelleket", ahogy õ nevezte õket, akik bármilyen érzést képesek visszaadni, bármit el tudnak játszani. De legjelentõsebb felfedezése a "Kulesov-effektus" volt, melyet a montázs alkalmazásával ért el. Kulesov ismerte azt a hatást, mely az amerikai nézõt érte Griffith, H. King és más rendezõk filmjeit nézve, és kísérleteket végzett, hogy a montázs miként "tör be" a színészi játékba, megváltoztatva annak értelmét, valamint hogy az egyes plánok jelentését miként befolyásolják az elõttük látott, vagy utánuk következõ plánok. Aztán megalkotta a fikciós film egyik legnagyobb elméletét: a teret, a szereplõket, a helyszínt úgy kell megválasztani, hogy azok lehetnek irreálisak, de szolgálják híven a rendezõi szándékot.29 Ezekbõl a kísérletekbõl kiindulva a Kísérleti Laboratórium elkészítette a csoport három alapvetõ filmjét: Mr. West csodálatos kalandjai a bolsevikok országában (1924), Halálsugár (1925), A törvény nevében (1926). A negyvenes évektõl kezdve Kulesov alapvetõen a teoretikus munkának szentelte idejét, miközben szinte teljesen felhagyott a filmkészítéssel.

Kulesovon keresztül pedig elérkezünk a FEKSZ filmeseihez. Az Excentrikus Színész Gyára által végzett munka nem volt túlságosan széles körû, mûvészetét akkoriban kevesen értették, de mai szemmel a korszak legforradalmibb mûvészetének tûnik. Vertovval ellentétben, aki szakított a látványosság koncepciójával, Kulesov munkásságához közelebb állva a "FEKSZ a futurizmus mûvészeti, kulturális poggyászát vitte tovább a krimi és az EUA típusú vígjáték vegyítésével, valamint a technológia folyamatos fejlesztésével".30

A FEKSZ mûvészeti csoportot 1922. július 9-én alapította Pétervárott Grigorij Kozincev, Leonyid Trauberg és Szergej Jutkevics. E mûvészek elõször színházi kísérleteket végeztek. Elõadásaikat a mûvészet, a gép és az elektromosság tökéletes összekapcsolása miatt "villamosításnak" hívták. Elõzményeik közé a sokk, a gag, a slapstick, a boksz, a mimika, a cirkusz, a trükk, a lárma, a music-hall, a commedia dell’arte "excentrizmusát" sorolták. Az olasz futurizmus FEKSZ-re gyakorolt hatása nyilvánvaló.31 A szerzõk jó része kiemeli a Marinetti-féle A Varieté Színház kiáltványának és az Excentrizmus kiáltványának rokonságát. Ez utóbbi a FEKSZ alapító irata. Szerzõi a szöveg elején Marinettit idézik: "És a cirkuszi bohóc nadrágja, mely mély, mint egy tengeröböl, ahonnan ezer rakománnyal fog elõtörni a nagy futurista vigalom."32

Mindazonáltal Giusi Rapisarda, aki a FEKSZ-szel kapcsolatos elsõ kutatásokat végezte, úgy találta, hogy a FEKSZ két alapvetõ forrásból táplálkozik. Egyrészt a "színházi antinaturalizmusból", amely az olasz commedia dell’arte és a cirkusz mintáit veszi át. Teszi ezt nemcsak azért, hogy kapcsolata közvetlenebb legyen a közön-séggel, hanem saját "dinamikus szabályrendszere" miatt is. Másik forrása a forradalmat megelõzõ orosz kísérletek elemei, a nietzschei pátosszal összekapcsolt expresszionista és dadaista cabaret vitális pillanatai. Rapisarda a FEKSZ-nek az olasz futurizmussal való kapcsolatát alapvetõen arra szûkítette le, hogy mozgalmaival mindkettõ szívesen provokálta a közönséget. Jóllehet Kozincevet barátság fûzte az orosz kubofuturisták némelyikéhez (Alekszandra Ekszter, Malevics, Tatlin), kötõdött Mandelstamhoz és Livsichez, valamint magához Mejerholdhoz is, a FEKSZ-re már egyfajta pozitív, "konstruktív" magatartás jellemzõ, és nem csupán az orosz kubofuturistákat meghatározó, tisztán provokatív hangvétel, mely késõbb Sennett és Chaplin amerikai vígjátékmûvészetébe olvadt be.33

Akárhogy is volt, nem meglepõ, hogy a dinamizmus dicsõítéséhez a FEKSZ a filmben találta meg az ideális médiumot. Ha az Excentrizmus kiáltványát elemezzük, melyet 1922-ben jelentettek meg Pétervárott, nyilvánvalóvá válnak mindazok az elemek, melyek meghatározzák a csoport sajátos filmes arculatát34: az egyidejûség, a ritmus, az expresszivitás, az "excentrizmus", a forma megújítása és a hasznosság. Az egyidejûség koncepciója nem igényel különösebb magyarázatot: a futuristák elutasították a mûvészeti hagyományokat az új, dinamikus és alapvetõen észak-amerikai fogantatású populáris formák kedvéért. Nem kell magyarázni a ritmust sem. Elég néhány szó: "A gép ritmusa, amelyet Amerika összpontosít és a boulevard visz bele az életbe" és/vagy "a vidám parkok, az óriáskerék és a hullámvasút kultusza, amelyek megtanítják a felnövekvõ nemzedékeket a kor IGAZI TEMPÓJÁRA".35 Ami az expresszivitás és a "excentrizmus" fogalmait illeti, a FEKSZ a filmben az érzelemkifejezést tartotta fontosnak: a színész játékában éppúgy, mint a tárgyak szerepeltetésében. Az elõbbit illetõen a gesztusokban levõ dinamizmust keresték, továbbfejlesztve a Mejerhold, Majakovszkij, Kulesov, vagy az amerikai Chaplin, Griffith, Sennett és Stroheim által kutatott expresszív gesztusformákat; az utóbbi esetében a "különössé tétellel" értékeltek újra a tárgyakat. Vlagyimir Nyedobrovo világosan kifejti, hogy mit jelent a különössé tétel, mellyel korábban Mejerhold és Hlebnyikov kísérletezett, és amelynek a gyökerei visszanyúlnak a futuristákig: "A FEKSZ-ek különössé tevõ eljárása abban áll, hogy a dolgot azoktól a tárgyaktól elkülönítve jelenítik meg, amelyek a dolgot körülveszik. A dolgot kiveszik megszokott kontextusából és másik környezetbe helyezik. […] Azt látják, hogy ezzel a montírozás mozzanata jelenik meg."36

Valójában a trükkökre, vagy gagekre és a nagylátószögû premier plánokra épülõ montázsban, amelyet Kozincev és Trauberg elõszeretettel alkalmaztak filmjeikben (ezek közül elsõsorban a húszas években készített Egy októberi gyermek kalandjai 1925, az Ördögszekér (másképpen Az Auróra tengerésze) 1926, A köpeny 1926, az Sz.V. D. (vagy: Egy nemes ügy szövetsége) 1927, és az Új Babilon 1929 emelkedik ki), nagy kifejezõ erõ, ezenkívül spontaneitás, jól érzékelhetõ improvizáció, fantázia, humor, de mindenekelõtt: ritmus és mozgás rejlik. Végül a FEKSZ a forma megújítására úgy tekintett, mint stilisztikai eljárásra (melyen a túlzó, karikaturisztikus, és mindenekelõtt dinamikus anyagkezelés értendõ); a hasznosság pedig (vagyis az, hogy a film társadalmilag hasznos mûvészet) itt már "átideologizáltabb" értelemben jelentkezik, mint annak idején Vertovnál, vagyis immár nem a valóság hû visszaadásáról van csupán szó, hanem arról, hogy a film járuljon hozzá az elmebaj felszámolásához, a "kollektív" történelem rekonstrukciójához.37

Végezetül röviden utalok arra a hatásra, mely Szergej Eisenstein munkásságát Kulesov Kísérleti Laboratóriumán és a FEKSZ-en keresztül a futurizmus felõl érte. A "tömegek" rendezõje – ebbõl a szempontból legjelentõsebb filmje talán a Sztrájk (1924) – teoretikusan és a filmkészítés terén is kiállt amellett, melyet õ attrakciós montázsnak hívott38, és amelynek alapelemei: a diszkontinuitás, mint a kommunikáció struktúrája; a valóságot utánzó mûvészet elutasítása, és mindenekelõtt a közönség aktív bevonása a mûélvezetbe. Eisenstein azzal a céllal kutatta az amerikai filmet – konkrétan Griffith Türelmetlenségét –, hogy annak technikáját a filmhez közel álló mûvészetek, a cirkusz, a music-hall gyakorlatával dialektikusan vegyítve megteremtse az aktivizáló és tömegekhez szóló filmet. A futuristákhoz és a FEKSZ filmeseihez hasonlóan Eisenstein a filmben sajátos "pszichológiai gépet" látott, melyben az elsõ számú anyag a látványosság, mely a nézõbõl meghatározott "emotív reakciókat" vált ki – innen származik a "filmököl" fogalma, melyet Eisenstein annyira védett –, és amely ily módon elvezeti a nézõt a "végsõ eszmei motívumhoz".39

Végeredményben tehát az oroszok nagyon sajátos módon fogadták be az olasz futurizmust, nemcsak különleges mûvészetfelfogásukhoz igazítva azt, hanem mindenekelõtt az 1917-es forradalom történelmi eseményeihez és társadalmi következményeihez is.

Ami vitathatatlan, hogy Marinetti jó néhány gondolata, melyeket 1910 és 1913 közötti szövegeiben tett közzé, egyenes hatást gyakoroltak az orosz futuristákra, mindenekelõtt elveikre, valamint filmtechnikai felfedezéseikre és fejlesztéseikre, melyeket Vertov, Kulesov, Eisenstein, de elsõsorban a FEKSZ mûvészeinek neve fémjelez. Végül is az orosz avantgárd, úgy a festészeti, mint az irodalmi, a színházi és a filmes, a szabadságeszmékbõl és az olasz anarchizmus eszméibõl merített, melyeket az új társadalom, a kommunizmus építésének és szervezésének szolgálatába állított.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Villegas, Sonia: La influencia del futurismo italiano en el cine soviético: de Mayakovsky a la FEKS. Film-Historia 7 (1997) no. 1. pp. 13–28.

1 Lista, Giovanni: Futurisme et cinema. In: Peinture cinéma peinture. Paris: Hazan, 1989. pp. 59–60.

2 ibid. p. 60.

3 Marinetti, Filippo Tomaso: Fundación y manifiesto del futurismo. In: Cirlot, Lourdes (ed.): Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Labor, 1993. p. 80. [Magyarul ld. uõ: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. In: Szabó György (szerk.): A futurizmus. Budapest: Gondolat, 1964. (ford. Szabó György) p. 153.]

4 Marinetti, Filippo Tomaso: Manifiestos y Textos Futuristas. Barcelona: Ediciones del Cotal, 1978. p. 162. [Magyarul ld. uõ: A futurista irodalom technikai kiáltványa. In: Szabó: A futurizmus. p. 205.]

5 ibid. p. 169.

6 ibid. p. 180. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 10.]

7 ibid. pp. 181–184. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 11–12.]

8 ibid. p. 184. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 12.]

9 Woroszylski, Wiktor: Vida de Mayakovsky. México: Era, 1980. pp. 50–64.

10 Casanovas, Anna: Rússia: Cultura i Cinema, 1800–1924. Barcelona: Íxia Llibres, 1974. pp. 32–33.

11 A teljes szöveget ld. ibid. pp. 59–60. [Magyarul ld. Burljuk, David–Krucsonih, Alekszandr–Majakovszkij, Vlagyimir–Hlebnyikov, Viktor: Pofon ütjük a közízlést. (ford. Radó György) In: Majakovszkij, Vlagyimir (Larisza Oginszkaja szerk.): Oroszország, a mûvészet és mi. Budapest: Corvina, 1979. p. 58.]

12 Fernández Santos, Ángel: Mayakovsky y el cine. Barcelona: Tusquets, 1974. pp. 32–33. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 57.]

13 Majakovszkij, Vlagyimir: Tyeatr, kinematograf, futuriszm. Kine-Zsurnal (1913. július 27.) In: Taylor, Richard– Christie, Ian (eds.): The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896–1939. London: Routledge & Kegan Paul, 1988. pp. 33–34. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 55–56.]

14 Mayakovsky, Vladimir: Cinéma et cinéma. In: Le cinéma Russe et Soviétique. Paris: L’Equerre–Centre Georges Pompidou, 1981. pp. 48–49. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 59.]

15 Rapisarda, Giusi: La FEKS y la tradidión de la vanguardia. In: uõ (szerk.): Cine y vanguardia en la Unión Sovietica. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS). Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 214.

16 V. E. Mejerhold o kinematografe. Tyeatralnaja Gazeta (1915. május 31.) no. 22. In: Taylor–Christie: The Film Factory. p. 39.

17 Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. p. 97.

18 Leyda, Jay: Kino. Historia del film ruso y soviético. Buenos Aires: Eudeba, 1965. p. 193. [Magyarul ld. uõ: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. (ford. Székely György) Budapest: Gondolat, 1967. p. 153.]

19 Utopies et Realités en URSS 1917–1934. Paris: Centre Georges Pompidou, 1983. pp. 23–25.

20 Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. pp. 124–125.

21 EL LEF pone en gurdia. In: Constructivismo. Madrid: Ed. Comunicación, 1973. pp. 95–97., illetve Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. pp. 130–132. [Magyarul ld. Kit óv a Balfront? (ford. Enyedy György) In: Majakovszkij: Oroszország, a mûvészet és mi. pp. 73–74.]

22 Tsikounas, Myriam: Les origines du cinema soviétique. Un regard neuf. Paris: Cerf, 1992. pp. 33–35.

23 Yourenev, Rostislav N.: Le cinéma russe d’avant le révolution. In: Le cinéma Russe et Soviétique. pp. 44–45.

24 Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. p. 137.

25 Dziga Vertov: Mi. Variant manifesta. Kinofot (1922. aug. 25–31.) no. 1. In: Taylor–Christie: The Film Factory. pp. 69–72. [Magyarul ld. Dziga Vertov: Mi. Kiáltvány-változat. In: uõ: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. (ford. Veress József és Misley Pál) Budapest: MFIFA, 1973. pp. 7–14.]

26 ld. Dziga Vertov: El cine-ojo. Textos y manifiestos. Madrid: Fundamentos, 1973. [Magyarul ld. Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok.]

27 Eizenschitz, Bernard – Grinbaum, Blanche: Les avant-gardes des annés 20. In: Le cinéma Russe et Soviétique. p. 49.

28 Kulesov, Lev: Iszkusztvo szvetotvorcsesztva. Kino-gazeta (1918) no. 12. In: Taylor–Christie: The Film Factory. pp. 45–46. [Magyarul ld.: Kulesov, Lev: A fény-képezés mûvészete. Alapgondolatok. (ford. Orosz István) In: uõ (Veress József – Zalán Vince szerk.): Filmmûvészet és filmrendezés. Budapest: Gondolat, 1985. p. 65.]

29 Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. pp. 149–150.

30 ibid. p. 152.

31 Ld. ebbõl a szempontból Mario Verdone tanulmányát: Verdone, Mario: FEKS, la Fabrica dell’ Attore Eccentrico. Marcatrè (1966) nos. 19–20. pp. 100–111.

32 ld. Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. p. 32. [Magyarul ld. Kozincev, Grigorij – Krizsickij, Georgij – Trauberg, Leonyid – Jutkevics, Szergej: Excentrizmus. (ford. Berkes Ildikó) Filmkultúra 23 (1987) no. 1. p. 10.]

33 Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. pp. 214–217.

34 A teljes szöveget ld. ibid. pp. 31-48. [Magyarul ld. Kozincev et. al.: Excentrizmus. Filmkultúra 23 (1987) no. 1. pp. 10–15.]

35 Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. pp. 33–35. [Magyarul ld. Kozincev et. al.: Excentrizmus. p. 11.]

36 Nedobrovo, Vladimir: FEKS: Kozincev y Trauberg. In: Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. p. 90. [Magyarul ld. Nyedobrovo, Vlagyimir: A FEKSZ-ek excentrizmusa. (ford. Kelemen Tibor) Filmkultúra 23 (1987) no. 1. p. 22.]

37 Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. pp. 220–226.

38 Érdemes elolvasni ebbõl a szempontból elsõ cikkét az attrakciós montázsról: Ejzenstejn, Sz. M.: Montázs atrakcionov. Lef (1923) no. 3. In.: Taylor–Christie: The Film Factory. pp. 87–89.

39 Romaguera Ramió, J. – Alsina Thevenet, H. (eds.): Fuentes y documentos para la Historia del Cine. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. p. 70. [Magyarul ld. Eisenstein, Sz. M.: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: Zalán Vince (szerk.): Ejzenstejn, a mûvészet forradalmára. (ford. Berkes Ildikó) Budapest: MFI, 1973. pp. 77–87.]