Christian Metz nosztalgiája
Semiotica 112 (1996) no. 1–2.
Christian Metz különszám

A modern szemiotikának, megszervezõdése – körülbelül 1969 – óta az Egyesült Államokban (természetesen magyar szerkesztõvel: Thomas A. Sebeok) megjelenõ Semiotica a vezetõ folyóirata, amely hihetetlenül változatos módon mindennel foglalkozik, amit a korszerû jeltudományhoz kapcsolhatunk. Különszámai, olykor monográfiaméretû ismertetései a nemzetközi szakkörök véleményének hõmérõi. Minthogy könyvtárnyi szám jelent már meg, voltaképpen mindenki e folyóiratból nyerné friss ismereteit sok mindenrõl – ha meg tudná fizetni e méregdrága folyóiratszámokat. Korábban sokfelé olvasható volt (még Budapesten is), újabban kiváltságos intézmények kincse, az érdeklõdõk (illegális) xeroxmásolatokban terjesztik maguk között. A tavalyi esztendõ utolsó kötetének kettõs száma címével egy nevet idéz: Christian Metz. Jellemzõ, hogy nem is a filmszemiotika fogalma jelzi a tárgykört, hanem a francia strukturalizmus és szemiotika egyik klasszikusának személye. Ma már egyértelmûen tudjuk, õ teremtette meg a filmszemiotika elméletének lehetõségét.

A különszám szerkesztõje az uruquayi szemiotikus (a különben magyar kollégáival is rendszeres kapcsola-tot tartó irodalomteoretikus professzorasszony), Lisa Block de Behar 17 írást gyûjtött egybe, szó szerint a négy kontinensrõl. Ezek a szövegelmélettõl a filozó-fiáig sok mindent érintenek, fõként persze filmelmé-lettel foglalkoznak. Van köztük rövid személyes visszaemlékezés és éppen csak tárgyköre miatt ide vont tanulmány. Szerzõik véleménye eltér egymástól, mást-mást tartanak a filmelmélet problémakörének, módszertanának. Abban azonban egyeznek, hogy Metz életmûvével összefüggésben beszélnek.

Magyar közremûködõ nincs e hasábokon, pedig könnyen lehetett volna találni. Filmszemiotikánk kezdetének két legfontosabb képviselõje, Szilágyi Gábor és Józsa Péter közvetítette nálunk Metz mûveit, és mások (köztük Horányi Özséb, sõt Hankiss Elemér és Szépe György is) gyakran hivatkoztak rá, sokat tanultak tõle. Sõt, nálunk is mindmáig megmaradt Metz munkássága iránt a szakkörök érdeklõdése. Ám, és ezt még megpróbálom igazolni, ma már egészen más összefüggésben látjuk a filmszemiotika Metz képviselte kezdeteit, mint negyed évszázaddal ezelõtt.

Feltûnõ, milyen személyes a hangvétele több tanulmánynak is. Megjelenik elõttünk (Greimas nevezetes szemináriumának az ablakmélyedésében cigarettázva) az ifjú párizsi filológus, majd a strukturalista kutatócsoportok szervezõje, titkára, a párizsi kávéházak kulturális Olymposzának fontos szereplõje, akihez egyre többen zarándokoltak, majd a világszerte várakozással fogadott elõadó, akinek százak voltak kíváncsiak filmelemzéseire. Igen pontos és logikus gondolkodó volt, ám francia módon ékesszóló és frappáns is: szerette meghökkenteni közönségét. Sosem szorítkozott a filmszakma belterületére. Nyelvészeti, irodalomelméleti elgondolásait mûvelõdéstörténettel fûszerezte. Egy idõben gyakran adott freudista magyarázatokat is. Baloldali nyilatkozatai is voltak. ("De mi nem ezért szerettük.")

A prizmaszerû (sõt akár kaleidoszkópszerû) folyóiratszám azonban nem egyetlen filmszemiotikai pillanatot tükröz. Metz életmûvében elég határozottan elkülöníthetõk a fejlõdési szakaszok. Van, aki a korai, más meg a kései Metz elgondolásaival találkozott. Ha kártyalapokként összekevernénk e kiadvány állításait, igazán érdekes pasziánszképet kapnánk.

Egy vonás mégis mindig ugyanaz Metz filmszemléletében. Õ a régi mozit szereti, süppedõ zsöllyéivel (nem a képernyõt és végképp nem a videót). Mintegy meglesi a vásznon a szereplõket: gyakran az akvárium üvegfalát emlegeti, ahol néha már nem is tudni, az üveglap melyik oldalán is úszkál a külvilágra szemeit meregetõ kísérleti "alany". Metz félreérthetetlenül leszögezi, hogy a mozi nem színház, hanem a könyvolvasás analógiája: a befogadók, még ha egymás mellett is láthatók, nem részesei a mûalkotás elõadásának, mint a színházban.

Ez a konzervativizmusa a filmek válogatására is kiterjed: Griffith, az õt csodáló Eisenstein, a francia klasszikusok, és csak némileg késõbb a Volt egyszer egy vadnyugat, a francia új hullám jelenik meg az õ privát filmvásznán. Olykor szinte megmosolyogtató, hogy még Hitchcock helyett is Murnau Nosferatujától borzong. Persze a korszak Párizsának mozilátogató közönsége is mindig (új meg új módon) vitatta, értékelte, indokolta vagy gyûlölte az új filmeket. Metz e kor, e szemlélet legrangosabb képviselõje.

Ma már persze mindez a múlt: nosztalgia, ha emlegetjük.

Egy filmszemiotika létrejöttének

elkerülhetetlensége

Amikor 1964-ben Roland Barthes közzétette A szemiológia elemei címû értekezését, ebben már egy rendszeres szemiotika körvonalait is megadta: utal arra, hogy a nyelvi közlés elemzése során kialakított nyelvészeti-filozófiai felismerések más "nyelvek" szemiotikai elemzését is lehetõvé teszik. Greimas és köre a nyelvi-gondolati rendszerek szemantikáját vizsgálták ily módon, maga Barthes az irodalmi mûvek mellett az öltözködés leírását, majd a festészet, a fotó ilyen vonásainak feltárását is kijelölte. És már ekkor megszülettek Metz elsõ elgondolásai a filmek (és más vizuális kifejezõrendszerek) hasonló elemzésének lehetõségérõl. Elõször a Communications nevezetes strukturalista nyelvészeti számában, 1964-ben látott napvilágot A film: "langue" vagy "langage"? címû tanulmánya, amelyben a legkorábbi, végiggondolt filmszemiotikai rendszert mutatja be. Véleménye szerint a film nem valami másnak a képi, tartalmi, vagy akár társadalmi megjelenítése, hanem önálló, teljes nyelvi rendszer (langage). Ez a megoldás természetesen a strukturalizmushoz vezetõ francia nyelvtudomány (Saussure), meg a szemiotikához vezetõ francia irodalomtudomány (elsõsorban Barthes) elgondolásaihoz kapcsolódik. Nézeteinek részletes kifejtését 1971-ben megvédett disszertációjában (Langage et Cinéma) adta. Ez rendszerszerû áttekintés, a szerzõ konkrétabb elemzéseit két tanulmánykötete (Essais sur la signification au cinéma, 1968 és 1973) tartalmazta. Voltaképpen a monográfia nagy részét és a két tanulmánykötetben is olvasható írásokat ismerte meg a magyar közönség is, amikor a csodálatos gazdagságú Filmmûvészeti Könyvtár 55. (!) köteteként 1978-ban megjelent (Szilágyi Gábor fordításában) Metz könyve – a nem túl frappáns Válogatott tanulmányok címmel. Ennek elõszavában maga Metz, késõbb pedig Szilágyi is hangsúlyozták, hogy az 1963-tól 1973-ig terjedõ évtized írásai ezek, és azóta Metz új korszakát kezdte el. A magyar szerkesztõ is hezitált: pontos-e így a látható kép.

1975-ben, ugyancsak a Communications hasábjain jelent meg Metz következõ korszakának nyitó tanulmánya, valóságos kismonográfia: Le signifiant imaginaire. (Azonos címû tanulmánykötetben: 1977.) Ezt 1981-ben magyarul is megjelentették: A képzeletbeli jelentõ (nem pontos és az eredeti megfogalmazás kétértelmûségét sajnos elrejtõ) címmel, a Filmtudományi Szemle 1981/2 számában (két hasonló, rövid írása kíséretében). Ez Metz szociálfreudista filmelméletére nyit ajtót. Minthogy néhány további Metz-írás is olvasható volt már ekkor is magyarul, az itthoni olvasó arra gondolhatott, viszonylag pontos és friss információk közelébe jutott.

Metz életmûve azonban ennél összetettebb. A Signifiant imaginaire: Psychoanalyse et Cinéma teljes, standard kiadása 1977-es. Ebbõl látszik igazán, mi a különbség korábbi, strukturalista és nyelvészeti megalapozottságú film-szövegelméletéhez (és nem: filmszöveg-elméletéhez) képest. Ám ugyanezen évben jelent meg Essais sémiotiques címmel hét, általánosabb szemiotikai témájú munkája is. Ezekben viszont munkássága 1965 utáni évtizedének folyamatosságát dokumentálja. Hol teljesen eltérõ korszakokról, hol lényegi azonosságról szól az önportré. Érdekes módon az "elsõ" Metz-különszám, a Ça-Cinéma 1975-ös 7–8. száma sem igazítja el az olvasót e tekintetben. Metz, amikor létrehozza a filmszemiotikát, sosem felejti el, hogy ez a megoldás két, nagyobb hatáskörön belül csak egy kisebb, egybeesõ terület. Mind a filmelmélet, mind a szemiotika, a jeltudomány ennél jóval tágabb körökkel határolható.

Nem tartjuk véletlennek azt sem, hogy e mûvek zöme Metz egyik mestere, az esztéta Mikel Dufrenne sorozatában (Collection d’Esthétique) jelent meg, nemcsak szemiotikusok szûk, belsõ bugyraiból származó szerzõk, hanem olyanok társaságában, mint Adorno vagy Dorflès. Vagyis Metz rendszere "klasszikus értéku" áttekintésnek is készült, nem csupán valami újdonság megfogalmazására.

Ennek megfelelõ volt világsikere is: sorra jelentek meg a német, olasz, japán, lengyel kiadások. (Ide sorolhatjuk a magyar publikációkat is.) Angol–amerikai téren pedig egyenesen kézikönyvnek voltak tekinthetõk az elsõ Metz-fordítások.

Úgy látszott, konkurense sem sok volt. Umberto Eco ugyan éppen akkor egészen másképp fedezte fel a filmszemiotikát, és leginkább az olasz filmelmélet korife-usai polemizáltak hevesen Metz felfogásával. Ennek nyoma még nálunk is megvolt. Emilio Garroni magya-rul 1979-ben megjelent tanulmánykötete, a Szemiotika és esztétika elég világosan utal a köztük levõ nézet-eltérésekre. Noha tisztelettel adózik Metz munkássága iránt, voltaképpen már minden más az õ rendszerében. Más a "gondolkodás és beszéd", a "tárgy és nyelv" viszonya, a film sajátszerû kifejezésmódjának értelme-zése. Az olasz filmelmélet jócskán eltér Metz konzerva-tivizmusától: itt a tömegfilm és a televízió egyaránt fontos tény. (Minthogy nem valamilyen "igazságosztás", és nem is valaminõ "összeboronálás" a célunk – nem is említjük, kinek miben lehetett inkább igaza.)

Azt azonban mindenképpen egyértelmûen megfogalmazhatjuk, hogy a Metz által létrehozott elsõ koherens filmszemiotikai rendszer rögtön kivirágzásakor problémákat eredményezett, melyeket az egymás után, nem is mindig idõrendben publikált dolgozatok és kötetek azonban nem tüntettek fel.

Az egyértelmûen világos volt, hogyan fogalmazta meg Metz a maga "a filmnyelvezet vizsgálata = a szemiotika" egyenletét, ám fõként a pszichológiai fordulat után (ez különben nem volt sem ritkaság, sem törvény a francia strukturalizmusban és szemiotikában) nem volt könnyû választ adni arra a banális kérdésre: hogyan tovább?

Hogyan tovább, Metz vagy más?

Azzal az általános megállapítással kezdhetjük, hogy minden tudományos módszernek van egy optimuma. Elõfutárok nyomán (akikre vagy emlékeznek az utódok, vagy nem) egy korszakban új felismerések gyûlnek, szerencsés esetben jön egy kodifikáló, aki hirtelen új szintézist ad (olykor csak javasol, másokra bízva, hogy prófétikus ötleteit meg is valósítsák); ez áttörést jelent, s valóságos iskola, vagy ahogy nemrég közhelyként mondták: "új paradigma" születik.

Nem ritkán itt aztán véget is ér a sikersztori. Minthogy az áttörés megtörtént, további döntõ csatákra nincs szükség. Bekövetkezik a körlet tisztogatása, érdemrendek osztogatása, a hõstettek sokszori elbeszélése. Noha itt nem mesélhetem el a világ filmszemiotikájának történetét az utóbbi két évtizedben, a hasonlóság mégis szembeötlõ. Mi is tör-tént mondjuk 1977 után? Megszervezõdött a legrészle-tesebb és legkorrektebb filmszemiotika: természetesen a német, ahol mindenrõl írtak valamit, pontosat is, okosat is, csak éppen arra nem emlékezünk, kik is a jelentõs német filmszemiotikusok, és mi is a reveláció az õ mûveikben. Igazán sok tudománytörténeti és esztétikatörténeti megjegyzés gyûlt össze. Még ma is meglepetéssel regisztrálhatjuk, milyen sok mindent elõlegezett a filmszemiotikából Balázs Béla, Arnheim, Bazin vagy Kracauer, az orosz formalizmus és általában a modern társadalomtudomány. A szemiotika klasszi-kusainak elgondolásait – gyakran csak szókészletét – elkezdik a filmre is alkalmazni. Ma már nemcsak Saussure, Peirce, Morris, Barthes, Eco vagy Metz terminusai adnak ilyen vázat, hanem a régi szovjet filmelmélet is (elsõsorban Vjacseszlav Vszevolodovics Ivanov jóvoltából). Lotman filmszemiotikainak neve-zett írásai már 1973-tól rendszeresek (sõt, ismét impo-náló ütemezéssel már 1977-ben magyarul is olvasható volt esszékötete Filmszemiotika és filmesztétika cím-mel). Lotmannak zseniális ötletei vannak, még rendszerességre is törekszik. Érdekes, õ már Bergman, Fellini és Antonioni filmjeiben látja a modern filmmû-vészet szemiotikailag is legérdekesebb teljesítményeit. Az olasz – úgymond – filmszemiotika valóban igen sokoldalúvá vált. Itt jelenik meg leginkább az a megoldás, hogy maguk az alkotók is megszólalnak. Legjobb természetesen a mindenhez értõ Pasolini, aki "empirikus eretnekség"-nek nevezte ilyen jellegû írá-sait. Ám mára mindez egyfajta mindennapi foglalatos-sággá szürkült, ahol a magukat filmszemiotikusoknak nevezõk arról beszélnek, miért csak hátulról látunk egy ideig egy szereplõt Hitchcock filmjében, hogyan is fényképezi Nyikita Mihalkov a Csalóka napfény fürdõszoba-jelenetében az X-alakban álló két fogkefét és a tokjába fektetve is fenyegetõ borotvát.

Ha a magyar filmszemiotika fénykorát, elsõsorban Józsa Péter és mások Jancsó-interpretációit vetjük össze mai filmelemzõink írásaival: kikerülhetetlenül az a benyomásunk, hogy negyed évszázaddal ezelõtt nálunk is megfogalmazódott egy új filmértelmezés, amely azonban mintha elporladt, elporosodott volna mára – ha ugyan még meg van.

És mit csinált ezalatt Metz, a modern filmszemiotika kiépítõje? Megkapjuk a választ, ha végigtekintjük a mostani ünnepi különszám tanulmányait.

Metz utolsó tanulmánykötete, a L’énonciation impersonelle ou le site du film (1991) már egy más érdeklõdésû szerzõt képvisel. Szerencsére ezt a filmszemiotikusok egy csoportja fel is ismerte. Michel Marie és Marc Vernet szerkesztésében 1990-ben Párizsban megjelent az a tanulmánygyûjtemény (Christian Metz et la théorie du cinéma), amelyben kollégái már reflektálnak is Metz újabb korszakára. Ugyanezt találjuk a La Lyre et l’Aulos: hommage à Christian Metz hasábjain is (1995). Metz e korszakát jól ismeri a vezetõ francia filmteoretikus, Roger Odin, a "film-szemio-pragmatika" apostola. Ám japán, argentin és német adeptusokról is tudunk. (Amennyire meg tudom ítélni, nálunk nem bukkant fel ilyen szakértõ.) Az pedig aligha meglepõ, hogy a most bemutatott különszám igen sok tanulmányírója számára is ismeretlen maradt Metz életmûvének utolsó korszaka. Még párizsi kollégái között is van olyan, aki évtizedek óta csak ugyanazokat a Metz-ötleteket emlegeti.

Mi az új az 1977 utáni Metz életmûvében? Röviden nehéz lenne mindezt elsorolni, sokkal egyszerûbb lenne magyarul is kiadni ezeket a Metz-szövegeket. Biztos vagyok abban, ez hozzájárulhatna a magyaror-szági filmelmélet elõbbre lépéséhez.

Metz munkásságának záró korszaka nem tagadta meg a korábbiakat. Sõt, ekkor ismertté vált elgondolásai közül több is korábbi fogantatású vagy megfogalmazású. Minthogy elõzõ korszakaiban bemutatta a film szerkezetét, utalt a mozizás társadalmi szokásaira, a harmadik korszakban pedig új dimenzióban vizsgálta a filmek jelvilágát. Számára a film továbbra is cselekmény, történet maradt, amelynek megjelenítése (ezt nevezi fictivisationnek) egyfelõl ugyanazt a megoldást követi, mint minden (irodalmi és/vagy nyelvi) szöveg megszerkesztése – másrészt azonban sajátos képi-technikai megoldásokkal is jár. Metz érdeklõdését jellemzi, hogy õ ezt a második tényezõt is legszívesebben az elsõ (a cselekmény) keretében vizsgálja. Noha kissé enyhült szigora a nem cselekményes játékfilm iránt (tanítványai és elvbarátai pedig, mint Roger Odin, Régine-Mihal Friedman, Dominique Nogues, Raymound Bellour és sokan mások a filmpragmatika jegyében már a dokumentumfilmeket, a családi filmeket, sõt akár a klipeket is vizsgáljak), azért továbbra is a Tavaly Marienbadban és Fellini jelzik Metz kedvelt szerzõinek irányát.

Metz mindazonáltal fontosnak tartja, hogy néhány megkapó filmes eljárást elemezzen is: a visszatük-rözést, az ismétlést, a "film a filmben" megoldást. A valóság sajátos megjelenítése a kifejezés (énonciation) milyenségében nyilvánul meg. Metz számára a film legfontosabb vonása, hogy sok emberhez kíván szólni, ezt nevezi õ "személytelen kifejezésnek".

Megkérdezhetjük: sok vagy kevés-e mindez? Metz vagy más fejezi-e ki napjaink filmszemiotikájának igazi aktualitását? Ehhez azonban ismernünk kell(ene) újabb mûveit is. Nosztalgia?

Arra gondolhatunk, hogy úgy három évtizede milyen hirtelen jelent meg sok minden Metz filmszemiotikájában, és aztán, a hetvenes évek vége óta pedig mennyivel lassabb minden. Mintha a film ismert technikáját, a Zeitlupe-effektust látnánk. Mintegy nagyító alatt jelenik meg egy-egy mozzanat, részletesebben, visszakereshetõen, ám mindez már nem döbbenetesen új, inkább rutinszerû. Metz írásainak talán ha negyedrésze datálható az utóbbi két évtizedbõl. Ezért gondolhatunk arra, hogy teljesítményét nosztalgikusan korai munkásságához kapcsoljuk. Az, hogy filmteoretikusaink (mondjuk Bíró Yvette-tõl Király Jenõig) még ennél is korábbi stádiumban mozognak, nem változtat e tényen.

Milyen is volt e hajdankor? Az új regény (és az ennél kisebb – vagy nagyobb – hatású filmes új hullámok) megjelenése jellemezte; a strukturalizmus sokféle változata (nálunk, Magyarországon ennek több olyan képviselõje is akadt, akik megkísérelték összeegyeztetni az akkor legújabb, "formalista" módszereket a "társadalmi" jellegûnek nevezett marxizmussal) szinte járványszerû gyorsasággal terjedt, félszavakkal, félfüllel hallott információkkal. Ezt nemhogy rosszallanám, inkább dicsérendõnek tartom. Egy dinamikus ifjúkor tünete ez, elválaszthatatlan a magyar film egykori aranykoráról. Rendezõink újrafogalmazták mondanivalójukat, filmjeikben emlékezetes képek, sokféleképpen értelmezhetõ részletek jelentek meg. Sok mindennek nyilvánvalóan jelfunkciója volt, vagy legalábbis azt tulajdonítottak nekik (a filmkedvelõ közönség is): gyertyák, fáklyák, fények és árnyak jelentek meg így.

Maga a filmelemzés is egyik vonzó hõskorát élte ekkor. Mi is a sajátos filmnyelv alapegysége? A némafilm idején még a montázzsal azonosították. Ekkor (a hatvanas években) azonban nem látványos, ám mélyreható változások történtek: igen hosszú beállításokat lehetett készíteni, szinte mindent természetes környezetben lehetett filmezni, a szinkronizálás megoldódott. A televízió világszerte elterjedt, és ez ekkor pozitív kihívás volt a filmkészítõk számára. Az 1968 elõtti, "forradalomelõtti" stagnálás és vibrálás mindenütt érezhetõ volt, még a filmvásznon és a moziban is. E korban jelenik meg Metz filmszemiotikája, amely ugyan nem csak a filmre vonatkozik, mégis ez válik par exellance filmszemiotikává. Eco vagy Lotman más szemiotikai területeken is korszakalkotó. Garonni és Knilli pedig csak a filmrõl szólva érdekes. Metz munkáiban persze igazán csak a filmrõl tudunk meg többet, ám maga a gondolatvilág ennél jóval szélesebb, a társadalom teljes kommunikációját mutatja be. Metz e megoldás klasszikusa. Mint nálunk Józsa Péter volt.

És minthogy e korszak mindenképpen elmúlt, csak a nosztalgia repíthet oda vissza bennünket. Ami persze megint olyan filmes megoldás, amit Metz sokra becsült és sokszor elemzett is. Ezzel indokolhatjuk nosztalgiáját.

Talán még azt is hozzátehetjük mindehhez, hogy nemcsak nálunk érvényes ez a múltbasóvárgás. Metz filmszemiotikája mindmáig a leginkább szabatos, intelligens, metodikus, teoretikus kísérlet volt. Világszerte máig sincs mása, újabb vagy jobb változata.

Mint ahogy Godard Kínai lányában is örökre eltûnt az oroszlánmaszkos géppisztolyos. Ma már nemcsak a filmszemiotika, olykor a film iránt is nosztalgikussá kell válnunk.