A Sátántangó film. A szó legigazabb értelmében. Az idõben elmozduló kép megmutatásával tárja fel önnön értelmét.

A Sátántangó mûalkotás. A szó legigazabb értelmében. Mûfaja, a film adta lehetõségek és eszközök alkalmazásának módjával e mûfaj és ezen eszközök újragondolására hív fel, saját belsõ struktúrájával átdimenzionálja azokat.

A Sátántangó adaptáció. A szó legigazabb értelmében. Az írott mû világának lényegét rendkívüli érzékenységgel teremti újra a film médiuma által, miközben teljesen identikus mûalkotás jön létre.

Kategorikus megállapításaimból már kiderült: a Sátántangót a kortárs magyar filmmûvészet egyik legjelentõsebb alkotásának tartom. Ezt a véleményemet próbálom meg érvekkel alátámasztani a következõ írásban.

IDÕ: "Ami mögöttem, az még elõttem van"

(Futaki)

A Sátántangó hét és fél órás. Következésképpen sejthetõ, hogy az idõrõl (is) szól. Ez az extrém hosszúság már önmagában is elgondolkodtató. Miért pont hét és fél óra? Miért ilyen hosszú vagy éppenséggel miért nem hosszabb?

Szerencsére (és számomra sokatmondóan) ezek a kérdések csak teoretikusan és utólag merülnek fel bennem. A filmet nézve mindez kézenfekvõnek tûnik. Az elsõ snitt körülbelül nyolc perces hosszával megkezdi a film idejének formába öntését és radikális kihívást jelent a nézõ számára. Beléphetünk ebbe az idõbe, és ha ez sikerül (ami valószínûleg már ebben az elsõ néhány percben eldõl), a továbbiakban magától értetõdõ lesz, hogy az, ami itt elkezdõdött, saját, önmagából következõ tartammal bír, saját (esetleges filmmel kapcsolatos megszokásainktól idegen) törvények szerint tölti ki a maga által újraformált idõt.

A filmmûvészet eddigi évszázados története során már több hullámban intézett támadást idõ- és térérzékelésünk ellen. Az õsfilmben még fõként a technika kényszerítette az alkotót, hogy a vágásoktól zavartalan filmszalagon rögzített tartamot mint a lefilmezett idõ egy az egyben készült mását tárja elénk. Késõbb az ún. hollywoodi típusú elbeszélésmód kiteljesedésével egyfajta fiktív tér- és idõkontinuitás megteremtése került elõtérbe, amely a lefilmezett idõt a történet elmondásának, a dramaturgiai cselekményszerkezetnek rendelte alá. Ebben a struktúrában a narráció uralta tér és idõ különbözõ sematikus formái alakultak ki, melyek bizonyos stílusokhoz, mûfajokhoz társulva történetileg kondicionálták a nézõi elvárásokat, a film konvencionális kronotoposzait állítva elõ. E korszak filmjeinek a filmi tér-idõ atmoszferikus folyamatosságáról kialakított normarendszere mindmáig meghatározza alkotói és befogadói attitûdjeinket.

Filmtörténetileg az ilyen gondolkodásmód uralta idõszakot Deleuze (Cinéma 1–2. címû könyve) az akciók és szituációk formalizált váltakozásával tartja leírhatónak. Ebbõl a szempontból válik döntõ fontosságúvá az olasz neorealizmus megjelenése, amikor is a hangsúly az atmoszferikus szituációábrázolásra tevõdött, a világot decentráltságában, akcióra irányultság nélkül mutatva meg. Akció és szituáció ökonómiájának ilyen módon megkezdõdõ felbontása vezetett el ahhoz a stílustörténeti jelenséghez, amely az ötvenes évek végétõl bontakozott ki és különbözõ irányokba szabadította fel a film által megmutatható idõt. A filmidõ többé nem az események kronológiai narrációja lett, hanem egyfajta szubjektív kronológiává alakult, amely elsõsorban a szereplõk által átélt idõ súlyát kívánja érzékeltetni.

A legjelentõsebb kísérletezõk közül Michelangelo Antonioni a térben múló idõ extenzitásának megmutatására tett kísérletet. A szereplõk lelkiállapotát a környezetbe kivetítõ szerkesztéssel elérte, hogy a hosszú passzázsok során a külsõdleges idõ kiterjedtsége a szubjektív tartamot szignifikálja. Alain Resnais ugyanakkor másik irányban jutott el a filmes eszközökkel megmutatható idõstruktúrák tekintetében a lehetõségek határvidékére. A rekonstruálható, valós logikát követõ, külsõ kronologizmustól megszabadított belsõ idõ intenzitását tárta fel (különös meggyõzõ erõvel a Tavaly Marienbadban címû filmjében).

Ezek a kísérletek eredményezték a modernista filmmûvészet pszichológiai expresszionizmusát, melyben idõ és tér már nem csak viszony tartalom és forma között, hanem homogén egészet alkotnak. Így alakult a korábban kronológiaként felfogott idõ átélt, éppen alakuló idõtartammá.

Az idõvel kapcsolatos filmi kísérletek végpontjának bizonyos szempontból Andy Warhol Empire State Building címû alkotása tekinthetõ, ahol a 24 órán keresztül mozdulatlan kamerával felvett képek a tér-idõ végletes realizmusával a tökéletes absztrakcióhoz jutottak el.

Ebben a reprezentatív filmtörténeti sorban foglal el fontos helyet – az idõnek, mint a filmmûvészet alapvetõ tényezõjének felszabadítására és filmben betöltött szerepének átértelmezésére irányuló sikeres kísérletként – maga a Sátántangó is. Akció és szituáció szétválását tekintve a folyamat egyik lehetséges modellszerû végpontjaként is felfoghatjuk a film szerkezetét, mint olyan dramaturgiát, ahol már csak szituációkat, atmoszferikusan kidolgozott tér-idõ konstellációkat találunk, amelyek az akciók szerepét is magukba olvasztják.

Tarr Béla filmje ugyanakkor a szubjektív kronológia kidolgozására irányuló filmes irányzat törekvéseihez is érdekesen kapcsolódik. Az Antonioni mûvészetében a szubjektum lenyomataként térbe kivetülõ idõ a Sátántangóban önálló életre kel, maga veszi birtokba a tájat és annak tárgyait, súlyos teherként nehezedve a szereplõkre. A Sátántangó mitikusan stilizálódó ideje így már nem a szereplõk ideje többé, bár filmtörténeti horizontról tekintve (Antonioni jótékony közvetítésé-vel) a szereplõk szubjektumából eredeztethetõ.

Krasznahorkai Lászlónak a film alapjául szolgáló regényérõl megjelent kritika1 kiemeli, hogy a mû "az idõ higgadt-folyamatos elõrehaladásával"2 egyfajta epikus homogenitást hoz létre, amely azonban nem mond le az idõ szimultaneitásáról. Éppen e két tulajdonság ötvözése által válik az idõmúlás a történet egyszerû közegébõl annak lényegi problémájává. Ezt a struktúrát sikerül a filmnek saját adottságaihoz adaptálnia.

A már említett elsõ snitt nyolc perce biztos kézzel lát neki a filmidõ új alapokra helyezésének. Az utána következõ körülbelül négyperces beállítás – szinte már kapkodónak tûnõ hosszával – beállítja a tempót. Megérkezünk a film idejébe. Ez persze azt is jelenti, hogy amennyiben átengedjük magunkat ennek az idõnek, a külsõ idõvel kapcsolatos érzékünk elbizonytalanodik. Ez magyarázza, miért érezhetjük úgy, Estike legalább negyed órát gyalogol a vásznon velünk szemben a szürkületi erdõben, pedig a beállítás három percnél rövidebb.

Az elsõ beállításban már ott van az idõ megformá-lásának két nagyon fontos, a filmre jellemzõ tényezõje.

1. Az események megtörténésének organikus része lezajlásuk ideje, s amennyiben ezt egy filmes struktúra komolyan kívánja venni, úgy teheti meg, hogy a kamera felveszi a történés ritmusát, s szinte önkéntelenül hagyja magát az által irányítani. Erre a folyamatra vonatkoztatva igazán találó az a fordulat, amit André Bazin A fénykép ontológiája címû tanulmányában általánosságban használ a mozgókép kapcsán: a film a "változások bebalzsamozott múmiája"3. Ez a szerkesztésmód deklarálódik tehát elemi erõvel az elsõ beállításban, ahol a kamera a véletlenszerûen, irányítatlanul vonuló marhacsordától hagyja magát mozgatni.

2. A másik fontos elem: az idõ hogyan befolyásolja a teret (illetve a tér hogyan befolyásolja az idõt). A különbözõ terekben való elidõzés otthonossá tesz minket, közünk lesz hozzájuk s így nagyobb jelentõségre, a film szempontjából nagyobb hangsúlyra tesznek szert. Az elsõ beállítás ennek az aspektusnak is emblematikus példája. Hosszú elidõzésünk ez "a telepen", ahol a történet szereplõi maguk is azt gondolják, túl régen idõznek, s a távozás lehetõsége mint megváltás merül fel elõttük. A kamera igen lassú, néha szinte észrevehetetlen, azonban mégis folyamatos mozgása ezt a reménytelen megrekedtséget visszhangozza, ugyanakkor a beállítás végén a házak között nyílt vidékre táruló résben megállapodó kamera a mozgás abbamaradásával és az ottani elidõzéssel azt az érzetet kelti bennünk, ez az a hely, ahová meg kellett érkeznie (bármily önkéntelennek tûnjék is ez az ideérkezés), s a térben ez a hely kijelöltetik, hangsúlyt kap. S valóban, néhány órával késõbb ugyanez az útelágazás (ugyanebbõl a beállításból felvéve) lesz majd a megváltást ígérõ exodus színhelye.

Fenti két idõtényezõ mindvégig jelen van a film megformálásában, s így a filmidõ öntörvényûen teremti magát azáltal, hogy a kamera a cselekvések, történések mintegy önkéntelen, természetes ritmusát követve kiegyensúlyozott tempóra lel a térben tárgytól tárgyig mozogva.

Ugyancsak a már említett kritikában írja Radnóti Sándor: "A regény egész világlátásának egyik döntõ eleme, hogy az állandóan tartó és múló idõ a mû folyamán mindig, valahányszor ellankad a figyelem, véget ér egy akció (...), megelevenedik, mûködni kezd, s azzá válik, ami az emberi élet és mû szempontjából: pusztulásfolyamattá."4 Az irodalmi mûnek erre a síkjára rímelnek a kamera lassú, kimért mozgásait oly hangsúlyosan felváltó állóképek, amelyekkel kapcsolatban néha tényleg az az érzése támad a nézõnek, hogy a "figyelem ellankadt" (a kamera figyelme), hiszen az akció elhagyja a képkeretet, de a kamera mintha erre ügyet sem vetne, nem követi azt. Ezekben az esetekben rendszerint a felerõsödõ óraketyegés veszi át a terepet mint a megelevenedõ idõ hírnöke. (Ilyen például Halics kocsmai jelenete.)

Itt érdemes külön is megemlíteni a film sajátos képtípusát, amit legszívesebben "majdnem állóképnek" neveznék. A lassú kameramozgásnak ez a foka a képkeret változását alig érzékelhetõvé teszi, miáltal a mozgást szinte már mozdulatlanságba lényegíti át. Ezeknek a képeknek is fontos eleme a hangzó atmoszféra, például Irimiás és Petrina városi kocsmajelenetében, a mozdulatlan embereken lassan felfelé liftezõ kamera, melyet a démoni harangzúgás kísér.

Az idõnek ez a lassú, töretlen elõrehaladása a mûben az empíria és a fantasztikum alapjául is szolgál. Hatékonyan használja ki a film azon tulajdonságát, hogy nyelvezete elemi szinten a realitás logikáján alapul, ugyanakkor meghatározott ritmusnak alávetett, amelybõl új jelentés származik. Így a film lineáris történéseiben elõrehaladva egy igazi megtörténés szinte tapintható érzetét kelti, a nagyobb szerkezet szempontjából pedig (a történés szeleteinek többszöri megismétlése különbözõ nézõpontokból, a körkörös dramaturgia) a mû mitikus struktúráját, az idõ linea-ritás nélküli kitágíthatóságának lehetõségét sugallja.

Az idõkezelés a legfõbb oka az egész mû meghatározóan mitikus szerkezetének, amelybe aztán szervesen épülnek be a tematikus bibliai utalások. (Irimiás és Petrina személyében Jeremiás prófétára és Péter apostolra, az állandó esõzéssel a vízözönre, a (hamis)próféta vezette exodusra, késõbb a szétszórattatásra stb.)

Empíria és mitikus fantasztikum kiegyensúlyozott együttartására példa a Krasznahorkai–Tarr alkotópárosnak az a fontos döntése, hogy a regény egyetlen "racionális" csodáját, Estike mennybemenetelét nem mutatják meg. A regényben ennek leírása megtörténik, amikor Irimiás, Petrina és Horgos Sanyi a város felé tartva Estike halálának színhelyére érnek. A filmen csak hatalmas gomolygó ködöt látnak/látunk, s pusztán reakcióikból sejthetjük, valami lehet, hogy tényleg történt ott (Irimiás térdre borul, Petrina pedig késõbb, elalvás elõtt imádkozni próbál). Azonban arra is legalább annyi esélyünk van, hogy mégsem történt semmi. Erre utal Horgos Sanyi reakciója: "Na mi van? Nem láttak még ködöt?" Persze harmadik lehetõség is akad: ezt az eseményt csak a beavatottak láthatják, Irimiás és Petrina, kiknek személyét már korábban is transzcendálja a történet azáltal, hogy a telep lakói számára, akik halottnak hitték õket, "feltámadnak".

A mennybemenetel meg nem mutatásával az alkotók végeredményben helyesen vetettek számot azzal, hogy az irodalom nyelvi létmódjából adódóan az írott mû homogenitását érintetlenül hagyó irracionális jelenet a vizuális közegbe helyezve a film lineáris szerkezetének empirikusságát stílustörõ módon zökkentette volna ki.

A film kapcsán született elméleti munkák szinte kivétel nélkül tárgyalják az irodalmi adaptáció buktatóit. A romantika óta a mûvészet programszerûen kinyilvánította: minden téma kijelöli a szerzõ számára az ideális formát is. Nem beszélhetünk tartalomról úgy, hogy ne beszélnénk annak megformáltságáról is. Nem lehet tehát egy regény tartalmát sem primér anyagként, nyers, mediatizálatlan valóságként leválasztani annak megalkotottságáról és azt alapanyagként felhasználva átültetni például a film médiumára. Ezek szerint ha egy irodalmi mûnek hû adaptációját kívánjuk elkészíteni, vállalkozásunk sikere már az adaptálandó mû kiválasztásakor eldõl. Olyan alkotással érhetünk csak célt, amely a tartalom és forma tekintetében is tartalmaz filmre konvertálható momentumokat.

Krasznahorkai regénye mindezen kritériumoknak – az adaptáció eredményének tanulsága szerint – tökéletesen megfelel. Már az ún. tartalom szintjén is érint olyan elemet, ami a film létmódjának megha-tározó összetevõje, vagyis a regény maga is többek között az idõrõl szól. Ehhez járul a megformáltságnak az ismétléses szerkesztésen keresztüli visszacsatolása – ismét csak – az idõ kérdésköréhez.

Krasznahorkai regényének minden szinten érvényesülõ "idõérzékenysége" tehát az a jellemvonás, amely különösen alkalmassá teszi a filmes adaptációra.

TÉR: "Vannak távlatok?"

A mûvészeteket mindig is izgatta a tér kérdése. Az elmúlt századok mûvészeit szinte csak ez foglalkoztatta: a pers-pektíva, a tér minél realisztikusabb leképezésének lehetõsége. A mi korunkat viszont egyre nagyobb mértékben az idõ érdekli. Talán éppen ennek a hangsúly-eltolódásnak is köze van a film médiumának létrejöttéhez és huszadik századi fejlõdéséhez. Nem az idõ merevedik ki többé a tér ábrázolásában, hanem a térbeliség válik a temporalitás láncszemévé. Minden mûvészet közül a filmmûvészet az, amely egyszerre viszonyul alkotó módon a térbeliséghez és az idõbeliséghez is. Saját idõt, ugyanakkor saját teret is teremt. A filmtér nem keret, nem fix tér. Olyan tér, mely struktúrateremtõ és strukturált forma egyszerre. A film megformáltsága tér és idõ ritmikus egymás mellé rendelésének függvénye.

A Sátántangó térkezelése is egy nagyon határozott alkotói koncepció organikus részét képezi. "A szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplõket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat, meg jeleneteket írni, amikor már tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani a figurát."5 A "befér-e oda a kamera" kérdése a korábban már a mozgás idõ-immanenciájával kapcsolatban kifejtettekre rímel. Ahogyan a mozgások által irányíttatja magát a kamera, ugyanígy a tér kapcsán is ezt a ráhagyatkozást érzékelhetjük. A tér mint a tárgytól tárgyig tartó kame-ramozgás által generált organikus folyamatosság áll elõ, így érkezhetünk meg egy ablak képétõl bögréken és ajtókeretek sötét foltjain át egy vízcsapig úgy, hogy az az érzésünk támad, "az ûrt (is) kimondhatatlanul szép értelem hidalja át". Ezek a térszervezõ és leíró kamera-mozgások a teret mint tárgyak közötti organikus teret értelmezik, amely egyben képes a kamera által végzett "optimális mozdulatok egész rendszerét" meghatározni.

A mozgó kamera szerepérõl Jean Mitry filmelméletében (A film esztétikája és pszichológiája) például azt olvashatjuk, hogy az akcióban, kialakulóban lévõ jelen érzetét képes felkelteni a nézõben, s azt sugallja, akár befolyásolni is tudnánk ezeket az éppen zajló eseményeket. Ezzel szemben a Sátántangó átmitizálódó terében a kamera determinisztikusan mozog, valamiféle eltéríthetõség gondolata fel sem merül. Mintha a tér sajátos teleologiájának kisugárzása lenne mindennek az oka. A film tér-idõ dinamikája így a tér problematikája felõl is megvilágításba kerül. A filmidõ alapvetõ tulajdonsága, hogy mindig valaminek, valamilyen valóságdarabnak az idõtartama, amit természetesen térvonatkozások is befolyásolnak. A filmidõ tehát, mint valami térszerûnek a tartama, a tér-valóság alárendeltjeként is felfogható, vagyis ahogyan a korábbiakban említett módon az idõ befolyásolja a teret, a tér maga is hatással van a létrejövõ idõre.

Az "optimális mozdulatok egész rendszerét" meghatározni képes tér gondolatának szinte megszemélyesítõje a Doktor figurája a filmben. Õ a teret berendezni, rögzíteni akarja. Életét a hosszas munka és kísérletezés eredményeként optimális helyüket elnyerõ tárgyak között, matematikai pontossággal kiszámított módon, tárgytól tárgyig éli. A térhez és a tárgyakhoz való viszonyuk egyébként is jellemzi a szereplõket. A másik fontos figura, Futaki szintén valamiféle meghitt viszonyban áll az õt körülvevõ, bármennyire is sivár, de mégis sajátnak tekintett térrel. A teleprõl való elköltözéskor, a jelenetbõl, melyben Futaki összecsomagol és elhagyja odúját, érezzük: a számára létezõ egyetlen bizonyosság maga ez a hely, amelyet most elhagyni készül. Ennek kontrasztja a többiek viselkedése, akik a tárgyaknak, ottlétük térbeli lenyomatainak elpusztításával szinte deklarálni akarják megszabadulásukat.

A Sátántangó filmtérértelmezõ technikáihoz visszatérve egy másik jellegzetességet figyelhetünk meg, amit a rendezõ a statikus képek alkalmazásának módjával indukál. Ezekben az esetekben a kamera által mutatott kép kivágott térszeletként jelenik meg, amely nem feltétlenül akciódús, de mint az akció idejének része, mégiscsak az akció egy szelete. A film mindezt úgy jelzi, hogy a kivágaton kívülrõl jövõ akcióhangokkal telíti a képmezõt, ezzel a mitikus tér homogenitására, annak minden pontjában való jelentéstelítettségére utal.

Ugyancsak e tér mitikus szerkezetét emeli ki a tér játékba hozásának harmadik módja. Az adott történés más-más nézõpontból, a tér más helyérõl megmutatva tárul elénk, s így azt az érzetet kelti, mintha a térben választott megfigyelõhely, a tetszõleges mennyiségben újrapozicionálható kilátópont (az újabb és újabb pontra helyezett kamera) képes lenne az idõt kitágítani, a cselekményt megsokszorozni, mindezekre átruházni valamennyit mitikus erejébõl.

A Sátántangóban tehát a tér egyrészt mint profán, tárgytól tárgyig tartó hely van jelen, s lényegébõl adódóan képes meghatározni "megfigyelõ és megfigyelt optimális távolságát". Másrészt mint mitikus tér is megjelenik, amely átértelmezni képes idõ és történés dimenzióit.

HANG: "Szavain testet ölt az idõ"

A film hangvilágát is profán és mitikus vonások kettõssége jellemzi. A harangzúgás démoni monotóniájára felel a tangóharmonika vissza-visszatérõ, ismétléses szerkezetû profán zenei világa. Jellegzetes módon ez a zene két hangsúlyos megjelenésekor is verbalitást takar ki fokozatos felerõsödésével (az elején Futaki és Schmidtné konyhai beszélgetését, majd Horgos Sanyi beszámolóját Irimiáséknak elsõ találkozásukkor) s kapcsolódik össze egy, az akciót elhagyó, lassú és képiségében zenei szerkesztésû kameramozgással.

Talán meglepõ módon, a filmben alkalmazott narrátor szerepe nem a dramaturgiához, hanem a hangvilághoz kötõdik legerõsebben. Az egész film idõkezelése és képi világa képes megteremteni a közeget Krasznahorkai László csodálatosan szép szövegeinek. Így lehetséges, hogy a narrált részek egy az egyben, húzások nélkül kerülhettek át a regény szövegébõl a film hangsávjára. Ezek az esetek egy részében ornamentálisan vannak jelen (itt a szót pozitív, a hozzáadás értelmében használva), a szövetnek nem ballasztjai, hanem érzékenyen beszõtt szálai.

E hatás létrejöttében nem kis szerepe van a narrátor hangjának, és itt (mint a filmben általában is) döntõ fontosságú és rendkívüli telitalálat a szereplõválasztás. Ráday Mihály (a narrátor) hangja a mozi- és tévénézõk igen jelentõs hányadának számára – tévés mûsorsorozata jóvoltából – a veszélyeztetett, eltûnésre ítélt tárgyak, épületek, a pusztulás képeinek kísérõjeként rögzült, ezekkel a tartalmakkal töltõdött fel. E ténnyel talán éppen most szembesültünk sokan, nézve a Sátántangót, a lassan és biztosan zajló pusztulás képeit, amelyeknek olyan átütõ erõvel tudott ez a hang társául szegõdni.

A remek színészválasztás egyébként az egész filmet jellemzi. Tarr Béla alapvetõ alkotói módszereibõl következõen elõszeretettel dolgozik amatõrökkel, félamatõrökkel és gyakran alkalmaz improvizációs technikát. Itt ismét az idõ és tér kapcsán már említett "ráhagyatkozás" motívuma bukkan fel, ezúttal a szereplõk természetes adottságaira, az improvizatorikus eseményekre. Ezt sikerül másrészrõl félelmetes kiszámítottsággal ötvözni, hiszen a szövegek, párbeszédek jelentõs része szóról szóra kerül át a regénybõl a filmbe. Tarr még azt is megoldja, hogy a néha elemi erõvel felszabaduló improvizáció (Kelemen kocsmai monológja vagy a nagy táncjelenet) képes legyen erõsíteni, szinte hitelesíteni az elhangzó szerkesztett, regénybõl átvett szövegeket.

A "telepiek" gondosan válogatott szereplõgárdája láttán úgy érezzük, valami sajátosan szoros összefonódottság van a megformáló és a megformált személyiségek között. Egyfajta dokumentarista expresszivitás csillan át minden mozdulaton, arckifejezésen. Mintha itt is profán és a stilizált, mitikus olyan kettõsségének nyomát találnánk, amirõl fentebb tér, idõ és hang kapcsán is szóltam. Az egyik oldalon a "telepiek" profán naturalizmusa, míg a másikon Irimiás barokkosra stilizált figurája áll.

RITMUS: Sátántangó

Az írás elején feltett kérdésekhez visszatérve: miért hét és fél óra? Miért csak ennyi?

Nem kérdés, hogy a világ körülöttünk ennél pergõbb dramaturgiával dolgozik. Percepciós sémáinktól irányítva gyakrabban váltunk plánt. Életünk filmje a Sátántangóhoz képest rohanó börleszknek tûnik. Ilyen világidõbe érkezik meg a Sátántangó a maga hét és fél órájával. Gondolhatnánk, hogy e film ideje esetleg valamiféle reális tartam felé közelít, hétköznapjaink órával mérhetõ idejének értelmében. Ekkor tehetnénk fel a kérdést: akkor meg miért csak hét és fél óra? Ez a gondolatmenet azonban véleményem szerint zsákutcába vezet. A választ magában a filmben, mégpedig elsõsorban a ritmusában kell keresnünk.

A filmritmus nem elvont struktúra, a ritmusfeltételek immanensek, minden esetben a ritmizálandó függvényei. A ritmus létrejöttét és érvényesülni képes mûködését a filmtér és idõ dinamikus egymás mellé rendelése határozza meg, ezáltal képes mozgásban lévõ rendként, kibontakozásként funkcionálni. A film értelme tulajdonképpen benne van ritmusában.

Tarr Béla filmjének szuverén módon teremtett ideje és tere lassan hömpölygõ, áradó ritmusban fonódik össze új, sajátosan öntörvényû tételt képezve a táncrendben, melynek neve: Sátántangó.

Jegyzetek

* A cikk külön lábjegyzettel nem jelölt idézetei Krasznahorkai László regényébõl származnak: Krasznahorkai László: Sátántangó. Budapest: Széphalom Könyvmûhely, 1993.

1 Megalázottak és megszomorítottak. In: Radnóti Sándor: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest: Magvetõ, 1988. pp. 273–300.

2 ibid. p. 273.

3 A fénykép ontológiája. (ford.: Baróti Dezsõ) In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16–23. id.h.: p. 22.

4 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. p. 281.

5 Kovács András Bálint: A falfelület is történet. Interjú Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel. Filmvilág (1994) no. 6. pp. 10–13.