Cinema As Symbolic Form
Thomas Y. Levin: Cinema As Symbolic Form. Panofsky’s Film Theory.
Budapest–Princeton: Collegium Budapest–Institute for Advanced Study, 1994. Discussion Papers no. 5.

Sokak számára úgy tûnhet, hogy a filmelmélet törté-netének korai, "klasszikus"-nak nevezett szakasza mára teljes mértékben feltérképezett terület, melynek világosan tisztázott viszonyairól, kiindulópontjairól és következtetéseirõl már nem sok újat lehet elmondani. Léteznek kanonizált filmelmélet-történeti munkák – némelyikük magyarul is olvasható –, amelyek viszonylag következetes és koherens képét rajzolják meg a korabeli filmelméleti irányzatoknak, ugyanak-kor tagadhatatlan, hogy ezeknek az összefoglaló jellegû mûveknek, kézikönyveknek nagy része egyként hallgat el és ismer félre olyan gondolkodókat, mint például Erwin Panofsky. Ez persze nem szándékolt, de semmiképpen sem véletlen. Legfõbb oka, hogy a filmteoretikusok és -történészek meglepõ mértékben hanyagolták el a film társmûvészeteit és azok tudományos megalapozására törekvõ kutatók munkásságának feldolgozását. Nem mintha nem használtak volna fel sok mindent például az irodalom-kritika vagy a mûvészettörténet eredményeibõl – ezek az utalások azonban jórészt önkényesek és meglehetõsen elszórtak voltak. A film korai, klasszikus teoretikusai inkább a társmûvészetektõl való elhatárolás problémájával foglakoztak, a filmelmélet-történeti munkák nagy része szintén ezt hangsúlyozza, oly erõs hatással, hogy még a késõbbi, szándékuk szerint szigorúan leíró jellegû kutatások is inkább szûkítik, semmint tágítják a filmre vonatkozó kérdésfeltevések érvényességi körét. Igen kevés olyan kutató akadt, aki a film mint technológiai-mûvészi médium megjelenését nem cezúraként, elhatárolásként értékelte, hanem inkább a folyamatosságot emelte ki.

Pedig a korai filmelmélet gondolati konstrukcióiban nem csupán az elkülönülés és elkülönítés effektusai mûködtek. Hiszen a teoretikusok egy része – Richter, Balázs Béla, Moholy-Nagy, de mindenekelõtt Dziga Vertov és Eisenstein – gyakorló filmkészítõ is volt; az is nem az elmélet és a gyakorlati munka kettõsségére utal – tehát arra, hogy a korai filmelmélet meglehetõsen gyakorlatias, illetve a filmkészítés jelentõs mértékben teoretizált volt –, hanem a filmes és egyéb mûvészeti tevékenység életmûvön belüli – ha nem is minden esetben kronologikus – párhuzamosságára. Ez annyit jelent, hogy a fent az említet alkotók mindegyikét a mûvészi gyakorlat alapvetõ kérdései vezérelték a filmhez, tehát – akár elméleti, akár praktikus – tevékenységük a képzõmûvészeti vagy színházi tradícióról leválasztva csak igen nehezen értelmezhetõ.

E némiképp hosszúra nyúlt – de a leegyszerûsítés veszélyét is magában hordozóan rövid – beveze-tõ azoknak a történeti kutatásoknak a jelentõségére próbálja meg felhívni a figyelmet, amelyek a klasszikus filmelmélet új, az eddigieknél árnyaltabb szempontok szerinti megközelítését tûzik ki célul. Valóságos historiográfiai kutatásokról van szó, melyek az unalomig ismert alapszövegek, esszék és kiáltványok történeti hátterének alapos feltárásával új és eddig ismeretlen összefüggéseket világítanak meg, és amelyek következtében akár át is kell majd értékelnünk a filmelmélet történetérõl kialakított elképzeléseinket. Ilyesfajta kutatások közé tartozik a két világháború közötti német emigráció tudományos tevékenységének vizsgálata is. E kutatási terület a nyolcvanas évek közepétõl élénkült meg, elsõsorban a New German Critique köré tömörült (aránylag) fiatal amerikai tudósgeneráció jóvoltából, amelynek képviselõi célul tûzték ki az emigráció óvilági, német nyelvû mûködésének megismertetését és ugyanakkor egyesült államokbeli pályafutásának részletes feltárását is. Erre nagy szükség volt, amit az is mutat, hogy például Panofsky alapvetõ tanulmánya, a húszas évek közepén született Perspektíva mint szimbolikus forma csak 1991-ben (!) jelent meg elõször angolul.1 Ugyanekkora hiányosságok mutatkoztak a fotografikus médiumok területén is, melyeket a New German Critique szintén igyekszik ellensúlyozni.

A fent említett fiatal kutatók egyik legjelesebbike Thomas Y. Levin, aki a Princeton University német tanszékének tanársegédjeként elsõsorban Kracauer-kutatásaival hívta fel magára a figyelmet.2 A neves Panofsky-kutató, Irving Lavin invitálására a princetoni Institute for Advanced Study-ban töltött néhány hónap során azonban behatóan kezdett foglalkozni Panofsky A mozgókép stílusa és közege címû esszéjével.3 Ennek, és a Collegium Budapest jóvoltából Magyarországon töltött rövid idõszak eredményeként született meg a Cinema As Symbolic Form, A film mint szimbolikus forma, ez a nem túl hosszú, filológiailag azonban annál alaposabb, de következtetéseit tekintve néhol kissé elnagyolt munka. A tanulmány némileg bõvített változata késõbb megjelent a már említett, Lavin által szerkesztett kötetben4, valamint a Yale Journal of Criticism-ben5 is. Az, hogy Levin éppen az Institute for Advanced Study-ban tanulmányozhatta Panofsky munkásságát, egyáltalán nem meglepõ – az amerikai tudományos gondolkodás sajátos és egyébként meglehetõsen elfojtott tradicionalizmusa fedezhetõ fel ebben –, hiszen Panofsky 1935-tõl ugyanitt dolgozott, s számos helyen emlékezik meg a kiváló és nem mindennapi körülményekrõl, amelyeket az intézet biztosított, hogy lehetõvé tegye tagjai számára a nyugodt kutatómunkát.6 Princeton aránylag szívesen látta a Németországból érkezett politikai emigránsokat, akik – másutt letelepedett honfitársaikkal együtt – aztán jelentõs mértében befolyásolták a humán és ter-mészettudományos gondolkodást az Egyesült Államok-ban.7 A Film mint szimbolikus forma elsõ változata is az Institute for Advanced Study-ban hangzott el 1993 novemberében, egy Panofsky születésének századik évfordulója alkalmából rendezett konferencián.

A Mozgókép stílusa és közege címû tanulmány megírása majd másfél évtizeden keresztül foglalkoztatta Panofskyt. Elsõ változatát 1934-ben készítette el, mely két évvel késõbb meg is jelent.8 Ezek után szám-talanszor újraírta, átdolgozta, és több különbözõ folyóiratban is megjelentette. A véglegesnek nevezhetõ változat 1947-ben készült el, ezt Panofsky tulajdon-képpen valamifajta egyetemi elõadásnak szánta: ahogy arról kedvenc tanítványa, William Heckscher megemlékezik, újra és újra elõadta nagyszámú hallgatóság elõtt, és ezek a "variációk egy témára" Panofsky szándéka szerint kedvenc filmjének, Buster Keaton Navigátorának "rendkívül mulatságosan" kommentált vetítésével zárultak volna.9

Amint azt Levin hangsúlyozza, bár a részletesebb kifejtéssel adós marad, Panofsky esszéje a filmi specifikum leírásánál számos ponton támaszkodik a klasszikus filmelmélet következtetéseire10, melyek természetesen elsõsorban a némafilmre vonatkoznak. Levin valamiféle dialektikus rendszerként tekint Panofsky konstrukciójára, mely egyaránt tartalmazza a film fantasztikus, transzformatív lehetõségeinek és fotografikus, realisztikus alapjainak kifejtését.11 Az elõbbi, konstruktivista irányt fõleg az esszé legis-mertebb, a tér dinamizálásáról és az idõ térbelivé változtatásáról szóló gondolatmenete fejti ki, némi-képp töredékesen. Panofsky itt lényegében nem tesz mást, mint a korabeli filmelmélet fontos toposzát veszi át12, átalakítva azt saját elképzelései szerint. Mindez persze szorosan kapcsolódik mûvészetrõl alkotott történészi felfogásához: ahogy egy mûvészi technika (legyen az mozaik, rézmetszet vagy mozgókép) átalakul, és birtokba veszi a csak rá jellemzõ kifejezõeszközök sajátos lehetõségeit, létrejön egy új mûvészi közeg, mely saját törvényei szerint mûködik (tehát autonóm), viszont fejlõdésének struktúrájában folyamatosságot mutat egyéb mûvészeti ágakkal.13 Ez alapvetõ kérdés, hiszen Panofsky számára ezzel a meglehetõsen teleologikus konstrukcióval lehetséges a tradíció és a "mûvészettörténeti folyamatosság" megõrzése: amelyet teoretikus síkon a "klasszikus" filmelmélet naiv "nyelvészeti metaforája"14 és a mûvészettörténet stílusfejlõdés-koncepcióinak némiképp erõszakolt megfeleltetésével vélt végrehajtani. Ezt azonban, és egyéb mûvészetelméleti kérdéseket is, Panovsky meglehetõs nagyvonalúsággal kezeli; Levin mégis meglepõ következtetésre jut: "A filmesszé állítólagos népszerûsége és a [mûvészettörténész] kutatók általi következetes mellõzése közötti látszólagos ellentmondás nemcsak igen jellegzetes, hanem – úgy gondolom – egyenesen szükségszerû: Panofsky filmre vonatkozó megjegyzései csak addig õrizhetik meg ártalmatlan hírüket, amíg nem olvassák azokat. A klasszikus morelliánus logika szerint azonban a Panofsky-életmû e látszólag marginális és lényegtelen momentumának gondos tanulmányozása – éppen annak esetleges és informális karaktere miatt – sokkal alkalmasabb arra, hogy leleplezze kutatásainak ismeretelméleti korlátait, mint más, jóval kidolgozottabb munkáké. Annál is inkább, mivel a »mozira« adott válasz minden kétséget kizáróan felad egy meghatározott tapasztalati modellt, feladja az ábrázolás, a tematika és a folyamatosság kitüntetett szerepét, mely alapvetõ jelentõségû Panofsky kritikai, történeti munkásságában, ugyanakkor viszont ki is jelöli annak elméleti határait. A filmesszé így nem azon a területen bír nagy módszertani jelentõséggel, ahol várnánk (azaz a filmelmélet keretein belül), hanem sokkal inkább az ikonográfia érvényességérõl jelenleg folyó mûvészettörténeti vitákban."15 Levin tehát világosan látja az esszé (nem véletlenül használja ezt a kifejezést) – Panofsky egyéb munkáitól elütõ és azokkal összevetve valóban kevésbé konfúz – szerkezeti és módszertani jellegzetességeit. Õ azonban ezeket a hiányosságokat: a könnyed, tudományos egzaktságra egyáltalán nem törekvõ megfogalmazást ("ábrázolás"), az érdeklõdõ kívülálló hozzá nem értését ("tematika"), a hivatkozások esetlegességét és a félbehagyott-újrakezdett gondolatmeneteket ("folyamatosság") egyáltalán nem tartja hátránynak. Sõt, kifejezetten olyan elemekként kezeli ezeket, amelyek segítségével Panofsky a korabeli – és mint Levin mondja, a "jelenlegi" – mûvészettörténeti diskurzusra kérdez rá radikálisan; s ezáltal válik elõfutárává egy módszertani és tematikai kötöttségektõl mentes vagy legalábbis a kereteket jobban kitágító (mûvészet)történetírásnak.

Levin – noha részletesen tárgyalja a Mozgókép stí-lusa és közege születésének történeti körülményeit – nem fektet megfelelõ hangsúlyt arra, hogy feltárja Panofsky film iránti érdeklõdésének alapmotívumait. Annak ellenére, hogy szinte minden elérhetõ forrást felsorol (mellesleg ez a szöveg egyetlen olyan része, amely késõbb a Collegium Budapest kiadásához képest jelentõsebb bõvítéseket tartalmaz), pusztán ezek alapján lehetetlen rekonstruálni azt az ellentmondásos viszonyt, ami Panofskyt a filmhez fûzte, és azt a teoretikus kihí-vást, amelyet számára a mozgókép jelentett. A megle-hetõsen apologetikus mûvészettörténeti irodalomban csupán távoli és tisztelettudó utalások találhatók ezt illetõen, jobbára Panofsky sokoldalúságán álmélkodó megjegyzések vagy személyes visszaemlékezések formájában.16 Pedig Panofsky fokozott érdeklõdése a film – és némiképp csekélyebb a filmelmélet – iránt korántsem valamifajta periferikus kíváncsiság, "intellektuális hobbi és egyéni sajátosság" volt, ahogy azt például tanítványa és jó barátja, William S. Heckscher sugallja.17 A legkifejezõbbek talán azok az – eddig még publikálatlan – levelek, melyeket Kracauerrel, Robert Gessnerrel és másokkal váltott, és amelyeket Levin közöl írásában. Ezekbõl, és néhány mûvészetelmélet-történeti munkájából világosan kiderül, hogy Panofsky számára a film mint mozgó kép – hasonlóan a korábban már említett rendezõ-(forgatókönyvíró-)teoretikusokhoz – alapvetõ és nem is kifejezetten új mûvészi problémák (ismételt) felvetését jelentette. Ebben az értelemben Panofsky filmelméleti munkássága inkább "lappangó", tulajdonképpen megíratlan: csupán mûvészettörténeti mûveinek és filmesszéjének összevetésébõl lehet bizonyos következtetéseket levonni.18 Levin tesz ugyan egy elejtett utalást a Huygens-kódex Panofsky kommentárjaival ellátott kiadására19, de nem tulajdonít neki nagyobb jelentõséget. Pedig a leonardói mozgáselméletet részletesen elemzõ második fejezetbõl messzemenõ következtetéseket lehet levonni arra nézve, hogy Panofsky a filmesszében a tér dinamizálásáról beszélvén egyáltalán nem – vagy nem elsõsorban – a korabeli filmelmélet puszta kompilációját hajtja végre, hanem következetesen végiggondolt mûvészetelméleti problémára keresi a megoldást. Mikor Leonardo a mozgás végtelenségének kettõs következményérõl – maguknak a mozgásállapotoknak és ezek szemléletének végtelenségérõl – beszél20, tulajdonképpen filmi problémát fogalmaz meg. Pontosabban: olyan problémát – a mozgásábrázolásét a mozdulat és a nézõpont kettõsségében –, amely egyaránt releváns mind a figuratív képzõmûvészet, mind a film esetében.

Mindezeket Levin valószínûleg azért hagyta ki tanulmányából, mert inkább egy másik problémának szentelte figyelmét: a filmesszé látványos "ikonográfiai fordulatának". Ahogy Levin mondja, Panofsky ahelyett, hogy következetesen végiggondolta volna a filmi térábrázolás ideológiai alapjait – mint azt tette mondjuk a Perspektíva-tanulmányban vagy az Emberi arányok stílustörténetében21 –, és ezáltal valódi ikonológiai feltárást végzett volna, radikálisan másfelé vette vizsgálódásainak irányát: a jellegzetes filmi típusok, ikonográfiai minták, figurák, helyzetek és mûfajok népszerûsítõ jellegû ismertetésébe kezd.22 Bizonyos szempontból kétségkívül "érdekesebb", elméletileg pedig nagyobb horderejû lett volna az elõbbi választás. Azonban nem szabad elfelednünk, hogy Panofsky – bármekkora érdeklõdést is tanúsított a film- és mûvészetelmélet kérdései iránt – írását elsõsorban elõadásnak, elõadását pedig elsõsorban népszerûsítésnek szánta, arról nem is beszélve, hogy a filmesszé megszületésének idõszakában, tehát a harmincas–negyvenes években kutatásainak iránya éppúgy elfordult a "szimbolikus" formák feltérképezésétõl az ikonográfiai leírás felé, mint ahogy ez az esszében is észrevehetõ.

Panofsky esszéje – "antologikus népszerûségének" ellenére – meglehetõsen reflektálatlan maradt mind a mûvészettörténészek, mind pedig a filmelmélettel fog-lalkozók részérõl (árulkodó tény, hogy a munka hatás-történetének lényegében enciklopédikus bemutatása belefér egy mindössze negyvenoldalas tanulmány jegyzetapparátusába). Mindezeket Levin tiszteletre méltó alapossággal tárja fel, néhány elhanyagolható kivételtõl eltekintve a legapróbb, legtávolabbi és legpartikulárisabb utalás is belekerül elemzésébe. Úttörõ munkájának számunkra még nagyobb értéket ad az, hogy egy része Magyarországon készült – Levin maga is igen jó hazai kapcsolatokkal rendelkezik –, így talán némi hatást gyakorol az itthoni filmelméleti kutatások olyan területekre történõ kiterjesztésére is, amelyekre Panofskynak a már említett Huygens-kódexhez írott elõszava mutatis mutandis érvényes lehetne: "A mûvészetelmélet története határterület: mûvészet-történet, filozófia-történet és természettudomány találkozik itt. Közös játéktere azoknak, akiknek nincs ellenére, hogy maguk mögött hagyják szülõföldjüket egy olyan környezetért, ahol voltaképp senki sincs tökéletesen otthon, de ahonnan hasznos tapasztalatokkal megrakodva térhetnek vissza."23

Jegyzetek

1 Panofsky, Erwin: Perspective As Symbolic Form. New York: Zone Books, 1995. (trans. Christopher S. Wood) Magyar fordítása: A perspekíva mint szimbolikus forma. In: Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális mûvészetekben. Tanulmányok. Bp.: Gondolat, 1984. (ford. Tellér Gyula) pp. 170–248. Ld. még Hasenmueller, Christine: Perspectives on Panofsky. Texts, Readers, and Theory. Semiotica 107 (1995) no. 3–4. pp. 323–337.

2 Például egy igen alapos összeállítást szerkesztett Kracauer Németországban megjelent tanulmányaiból: Kracauer, Siegfried: The Mass Ornament. Cambridge: Harvard University Press, 1995. (trans. Thomas Y. Levin)

3 Panofsky, Erwin: Style and Medium in the Motion Pictures. Critique 1 (jan–feb. 1947) no. 3. pp. 5–28. Magyarul ld. Panofsky, Erwin: A mozgókép stílusa és közege. (ford. Erdélyi Ágnes) In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi mûvészet. Bp.: Gondolat, 1977. pp. 151–177.

4 Lavin, Irving (ed.): Meaning in the Visual Arts. The View from Outside. Princeton: Institute for Advanced Study–Princeton University Press, 1995. pp. 313–333.

5 Levin, Thomas Y.: Iconology at the Movies. Panofsky’s Film Theory. The Yale Journal of Criticism 9 (1996) no. 1. pp. 27–55.

6 ld. Erwin Panofsky (1892–1968), a gondolkodó, a történész, az ember. (ford. Henryk Jankowski) In: Bialostocki, Jan: Régi és új a mûvészettörténetben. Bp.: Corvina, 1982. pp. 126–163. id. h.: p. 127.

7 Errõl ld. Panofsky, Erwin: A mûvészettörténet három évtizede az Egyesült Államokban. Egy áttelepült európai benyomásai. In.: Panofsky: A jelentés a vizuális mûvészetekben. pp. 360–381., valamint Michels, Karen: Die Emigration deutschsprachiger Kunstwissenschaftler nach 1933 (Die Wissenschaftsemigration). In: Bredekamp, Horst–Diers, Michael–Schoell-Grass, Charlotte (eds.): Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg, 1990. Weinheim: VCH, 1991. pp. 293–298.

8 Panofsky, Erwin: On Movies. Bulletin of the Department of Art and Archaeology of Princeton University (June 1936) pp. 5–15.

9 Heckscher, William S.: Erwin Panofsky. A Curriculum Vitae. Journal of the Art Museum 28 (1969) no. 1. pp. 5–21. id. h.: p. 18. 12. lj.

10 id. Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 4.

11 ibid. p. 5.

12 ibid. p. 5.

13 Panofsky: A mozgókép stílusa és közege. p. 165.

14 Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 6.

15 ibid. pp. 3–4.

16 Ezek árnyaltságára és jellemzésére álljon itt csupán egyetlen példa a tiszteletre méltó mûvészettörténész, Dieter Wuttke tollából: ...és csupán megemlítem, hogy mind-emellett 1936-os kis esszéjével lerakta a filmelmélet alapjait. ld. Wuttke, Dieter: Einstein der Kunstgeschichte. Erwin Panofsky zum hundertsten Geburtstag. In: Wuttke, Dieter: Dazwischen. Kunstwissenschaft auf Warburgs Spuren. Bd. II. Baden-Baden: Valentin Koerner, 1996. pp. 617–631. id. h.: p. 625.

17 Heckscher: Erwin Panofsky. p. 18.

18 Karl Clausberg izgalmas kísérletet tett erre Panofsky egy Dürer-esszéje (Panofksy, Erwin: Albrecht Dürers rhytmischer Kunst. Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1926) kapcsán, ld. Clausberg, Karl: Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus. Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle (1983) no. 2. pp.151–180., különösen pp. 151–153.

19 Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 3. és p. 26. 10. lj. A szóban forgó kiadás: Panofsky, Erwin: The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. London: The Warburg Institute, 1940.

20 vö. da Vinci, Leonardo: A festészetrõl. Bp.: Corvina, 1967. (ford. Gulyás Dénes) p. 134. 300. §. és 301. §.

21 Panofsky, Erwin: Az emberi arányok stílustörténete. Bp.: Magvetõ, 1976. (ford. Vekerdi László)

22 Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 8. Az ikonológiai és ikonográfiai megközelítés különbségeirõl ld. pl. Panofsky, Erwin: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz mûvészet tanulmányozásába. In: Panofsky: A jelentés a vizuális mûvészetekben. pp. 284–307., illetve: The Genesis of Iconology. In: Heckscher, William S.: Art and Literatura. Studies in Relationship. Baden-Baden: Valentin Koerner, 1985. pp. 253–276. és Gombrich, Ernst H.: Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon, 1972. különösen pp. 1–22.

23 Panofsky: The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. p. 7.