Elsõ olvasásra úgy tûnik, hogy a megszokott kategóriák egyike sem illik Gilles Deleuze filmelméleti írásaira. Sõt,

tanulmányai látszólag szándékosan igyekeznek meghiúsítani a várható kérdések egész sorozatát: Hogyan viszonyulnak Deleuze írásai a filmelmélethez? Hogyan viszonyulnak a szemiotikához, illetve a szemiotikának a posztstrukturalista filmelmélet által kialakított taxonómiájához és metodikájához? És hogyan viszonyulnak magához a posztstrukturalizmushoz? Milyen elméleti rendszert állított fel Deleuze, milyen diskurzusok segítségével, vagy épp ellenkezõleg, sikerült-e elkerülnie egy rendszer felállítását és létrehoznia egy olyan rétegek nélküli textust, amely a Capitalism and Schizophreniában dicsért szervek nélküli test megfelelõje lehet, amely ellenáll az értelem rabigájának? Ha igen, akkor hogyan viszonyul Deleuze kétkötetes filmelméleti munkája e korábbi mûvéhez, illetve e viszony megfogalmazása magyarázatot ad-e írásainak különféle talányaira? S végül, hogyan viszonyul ez az elmélet önnön tárgyához? Deleuze maga felel legalább erre az utolsó kérdésre; válasza az elõzõ kérdések látszólagos hiábavalóságát tükrözi: "A filmelmélet nem a filmrõl szól, hanem a film által felvetett fogalmakról, amelyek maguk is más fogalmakhoz kapcsolódnak, más gyakorlatoknak felelnek meg. Egy fogalmi gyakorlat általában nem privilegizált a többivel szemben, amint egyik tárgy sem kiváltságosabb a többinél. A sokféle gyakorlat találkozásának szintjén történnek a dolgok, létezõk, képek, fogalmak, mindenféle esemény. A filmelmélet nem a filmre támaszkodik, hanem a film fogalmaira, amelyek nem kevésbé praktikusak, hatásosak vagy aktuálisak, mint a film maga."1 Sõt, "egy filozófiai elmélet maga is gyakorlat, ugyanakkor objektum is."2 Mindezekbõl kirajzolódik Deleuze filmelméleti írásainak egyik meghatározó feltevése, melyet már az elsõ kötet bevezetõjében leszögez: "A filmtörténet nagy rendezõit nemcsak festõkhöz, építészekhez és zenészekhez lehet hasonlíta-ni, hanem nagy gondolkodókhoz is. A rendezõk fogalmak helyett mozgás-képekben és idõ-képekben gondolkodnak."3

E kijelentés fényében az elõbbieknél megalapozottabb kérdésnek tûnik, hogy mi Deleuze filmelméleti írásainak viszonya a filozófiai gyakorlathoz. A filmelméletet érintõ legszívósabb bírálat talán az, hogy mivel – úgymond – nincs önálló élettere, állandóan a rokon tudományokat fosztogatja, azoktól kölcsönözve minden szakkifejezést, amely éppen keze ügyébe esik, nem törõdve azzal, hogy az mennyire gyökértelenné válik, mihelyt átültetik eredeti környezetébõl a filmelmélet új, még üres cserepébe.

Az egyik legjobb példát erre Christian Metz könyvében találjuk. Metz értelmezése szerint a klasszikus filmelmélet a filmnyelv fogalmát a nyelvészettõl kölcsönözte anélkül, hogy a trópus szorosan velejáró és szerteágazó implikációit is átültette volna a filmelmélet rendszerébe. Mivel – Metz szerint – a klasszikus filmelmélet nem teremtett saját tradíciót, inkább más rendszerek fogalmainak átvételéhez ragaszkodott, a filmelméleti praxis mindig puszta köl-csönzés maradt, az ezzel járó opportunizmustól és dilettantizmustól kísérve. Metz szerint a klasszikus filmelméletnek nincs legitim nyelvészeti tudása és nem is érdeklõdik a nyelvészet iránt; a metzi filmszemiotika tehát nem azáltal szakít a klasszikus filmelmélettel, hogy elutasítja a filmnyelv trópusát egy másik, a filmelméletre endemikusan jellemzõ új trópus érdekében, hanem azáltal, hogy teljes mértékben feltárja a trópus nyelvészeti bázisát.

A kortárs elméletekben megjelenõ úgynevezett territoriális imperatívuszra más példákat is felhozhatunk a különféle tradíciók sokaságából, de Deleuze esetében, Metz klasszikus filmelmélet-kritikájával összhangban, talán az irodalomelméleti kritika az, ami a legtanulságosabb lehet, a dekonstrukció filozófiai fogalmainak adaptálása miatt. Annak ellenére, hogy a dekonstrukció – mondjuk – Paul de Man-i gyakorlatának egyik alapelve a filozófia és az irodalom egybeolvadása, számos dekonstruktivista filozófus úgy véli, hogy az irodalomelmélet a dekonstrukció tételein élõsködõ parazita, amely e tételeket saját gyakorlati céljai érdekében kiforgatja, önkényesen alkalmazva a dekonstrukciót annak teljes filozófiai programja nélkül, amely pedig szükségszerû velejárója. Gasché4 például azt állítja, hogy a dekonstrukció éppenséggel e mélyebb filozófiai programja miatt tudta megõrizni integritását az irodalomelmélet csábítási kísérleteivel szemben.

Bármilyen kulturális vagy szakmai okai legyenek is, ez a territoriális imperatívusz – noha a posztstrukturalisták gyakran az ellenkezõjét állítják – teljes mértékben jelen van a posztstrukturalista retorikában. Adva van két tradíció, egy emelkedett (high) és egy alantas (low); az alantas bekebelezi az emelkedettet, kikezdi alapjait, bemocskolja és belé oltja önmagát, ahogyan egy idegen tenyészet teszi ezt a gazdasejttel – miközben magához hasonló élõsködõ organizmussá alakítja át annak életet adó protoplazmáját. Az emelkedett tradíció eközben közönyös, távoli, rideg egykedvûséggel szemléli saját megszállását, éppen fensõbbsége által biztosítva továbbélését. Az amerikai filmkritikában Stanley Cavell filmelméleti írásait például az emelkedett filozófia és a sekélyes filmkritika szembenállása miatt szokás lenézni: Cavell pontosan a territoriális imperatívuszt szegi meg, de nem azért, mintha nem venne tudomást róla, hanem mert kitartóan igyekszik meglétét tagadni. A Deleuze által képviselt filozófiai tradíció nem is különbözhetne jobban Cavell módszerétõl, mégis, nemcsak a territoriális imperatívusz megszegése közös bennük, hanem az a meggyõzõdésük is, hogy a film, túl azon, hogy pusztán a filozófia tárgya, egyben filozófia is: ezért, állítja Deleuze, "Bergsonnak [a mozgás- és az idõ-kép meghatározását követõ] meglehetõsen elhamarkodott kritikája ellenére sem akadályozhatja meg semmi a mozgás-kép és a mozgókép összekapcsolását"5.

A filozófia és a film, illetve Deleuze filmelméleti írásai és a filozófia összekapcsolását tehát semmi sem akadályozhatja meg! Ez persze nemcsak elkerülhetetlen, hanem kölcsönös kapcsolat is; Deleuze számára a filozófia praxis, a film praxis, és mindkettõ objektum is egyben. Ezért következetesen úgy kezeli még az olyan bevallottan antifilozofikus rendezõk, mint Cecil B. DeMille vagy Howard Hawks munkáit is, mintha azok teljes mértékben tudatában lennének vállalkozásuk filozófiai súlyának. Az elmélet és a film kölcsönös megfeleltetése a filozófiával felismerhetõ nyomot hagy Deleuze írásain, s ezek együttesen hozzák létre azt a döntõ gesztust, melyet Deleuze és Guattari máshol deterritorializációnak nevez. A Capitalism and Schizophrenia címû munkában, ahol részletesen kifejtik ezt a fogalmat, a deterritorializáció lehet az államapparátus funkciója, de akár a vele való szembenállás kulcsszava is. Egyrészt, "a deterritorializációt maga a territórium idézi elõ, ha objektumnak, rétegesen építkezõ anyagnak tekintjük"6, másrészt "mindig a dekódolás és a deterritorializáció sokféle mozgása lendíti elõre egy társadalmi szféra életét, hatást gyakorolva a »tömegekre«... ezek nem ellentmondások, hanem kiutak"7. A Capitalism and Schizophrenia tömérdek paradoxonja arra a feltevésre épül, hogy bármi, ami képes ellenszegülni az államapparátusnak, az egyszersmind ezen apparátus termékének is tekinthetõ, így a deterritorializáció – az állam által kijelölt akár földrajzi, akár pszichikai határok átlépése – gyakran csak a territóriumok újbóli kijelölésének egyik állomása, az állam saját rituáléja szerint.

A Capitalism and Schizophrenia programja azonban olyan radikálisan átlépi az államilag kijelölt kulturális territóriumok határait, hogy – sok posztstrukturalista írással ellentétben – Deleuze és Guattari nem tartotta szükségesnek ezt külön témaként tárgyalni könyvükben. (Vessünk egy pillantást az A Thousand Plateaus tárgymutatójára, ahol a következõ felsorolást olvashatjuk: Pinhas, Richard/Pink Panther/Pirenne, Henri; Democritus/De Niro, Robert/Derrida, Jacques.) A deterritorializáció továbbá nemcsak megnevezi, de lehetõvé is teszi ezt a határátlépést, bevezetve a sokféleség felszabadító erejû fogalmát egy – akármennyire is szkeptikus és romboló – végsõ soron utópikus szövegben. Deleuze és Guattari Freud-kritikája, a freudi vezérmotívum elvetése ebben az értelemben a deterritorializáció aktusa: "Alighogy Freud feltárja a tudatalatti legnagyszerûbb mûvészetét, a molekuláris sokféleségmûvészetét, úgy tûnik, rögtön fáradhatatlanul küzdeni kezd a makroszkopikus egységek visszahozataláért, visszatérve az apa, a pénisz, a vagina, a Kasztrálás (nagy K-val) jól ismert fogalmaihoz".8 Deleuze filmelméleti írásai ugyanígy, sohasem hivatkoznak a deterritorializáció elvére, mégis igyekeznek azt megvalósítani.

A döntõ kapocs Deleuze filmelméleti írásai és e korábbi könyve között éppen a sokféleség, a partikularitás és a szétszóródás teoretikus gyakorlata, a konszolidáció és a totalitás elutasítása. Mindez, egy bizonyos szinten, természetesen problematikussá teszi a vizsgálódásunk elején feltett kérdéseket, amelyek pontosan arra a feltevésre épülnek, hogy egy koherens rendszer rekonstruálható Deleuze írásaiból. Valóban nehéz elképzelni egy olyan Deleuze-megközelítést, mint mondjuk Brian Henderson Metz-kritikája. Henderson, Metz tudományos kijelentéseibõl kiindulva, alaposan elemzi és önellentmondásosnak találja Metz rendszerét. Legfõbb ellenvetése Metzcel szemben tulajdonképpen írásainak empirikus módszere: "Az elemzés tárgyát meghatározni a tárgy kontextusának modellálása nélkül olyan hibák elkövetéséhez vezet, amelyek összességét empirizmusnak nevezzük, s amelyek feltételezik, hogy ez a tárgy már az elemzést megelõzõen létezett, ezért közvetlenül érzékelhetõ és elemezhetõ".9 Henderson szerint az empirizmus ellentmond a tapasztalat fenomenológiai meghatározásának, amit pedig õ a szöveg igazi alapjának tekint, így tehát "Metz rendszere számos konfliktust tartalmaz már ezen az elsõ szinten is".10

Meddõ próbálkozás lenne hasonló feltevésekkel közelíteni Deleuze írásaihoz, hiszen az maga a totalizáló rend-szerek kritikája. Metzcel ellentétben, aki a filmelméletet a filmszemiotikától különálló diszciplinának tartja11, Deleuze filmelméleti könyve maga a filmelmélet kritikája. Deleuze szövegei, egy bizonyos szempontból, érzéketlenek maradnak a szemiotikai filmelemzés olyan klasszikus témái iránt, mint a szintagma kategóriája; ha azonban elõször mint filmelmélet-kritikához közelítünk feléjük, akkor mint filmelmélethez térhetünk vissza hozzájuk, tisztább képet alkotva eleve adott tulajdonságaikról.

Deleuze és Metz

Az, hogy Deleuze nem a Metz-féle szemiotikai tradíción belül helyezi el filmelméleti munkáját, jól megfigyelhetõ, ha megvizsgáljuk a Cinema 1. A mozgás-képet. Ebben a könyvben Deleuze alapvetõ képtípusként a mozgás-képet határozza meg. A fogalomnak egyrészt van egy egyszerûbb, szó szerinti jelentése: a mozgás képe. A filmre alkal-mazva ez egyszerû tautológiának tûnhet mindaddig, amíg a fogalom Deleuze által kifejtett szemiotikája nyilvánvalóvá nem válik: a filmkép nem magát a mozgást, hanem valójában a mozgás képét örökíti meg. Sõt, nem egy mozgás képét – mondjuk egy színész gesztusát vagy egy tárgy elmozdulását –, hanem a mozgás képét, a változásnak minden egyes képben megjelenõ részletét, ahogyan az az intuíció számára megmutatkozik a mozgás mint tudatmodell paradigmájaként.

A fenti állítás, amely a legtöbb gondot okozza Deleuze értelmezõi számára, Henri Bergson meglehetõsen excent-rikus és valóban rendhagyó mozgáselméletét alkalmazza a filmelméletben, hasonlóan ahhoz, ahogy Eisenstein összeolvasztotta a nyelvészetet és a formalizmust. Deleuze azonban, aki Bergson-kutató és egy jelentõs monográfia, a Le bergsonisme szerzõje, fáradságot nem kímélve igyekszik a teljes bergsoni modellt saját elméletébe olvasztani a filmelmélet számára ez idáig ismeretlen aprólékos megkülönböztetések kidolgozásával.

Annak ellenére, hogy egy ilyen rövid vázlat nem alkalmas e megkülönböztetések felvázolására, nyilvánvaló, hogy Deleuze kettõs szempontból is alkalmasnak találja Bergson elméletét a filmelmélet számára. Egyrészt, Bergson filmszemiotikai sémája alapján kategorizálja a képtípusokat. Bergson értelmezése szerint a mozgás-kép, amint az a világban létezik, változó, pillanatnyi mozgásszekciók sorozata, az intuíció kísérõje, a tapasztalattól elszakadva. Bergsont tehát nem a mozgás puszta tapasztalata érdekli; a Matière et mémoire-ban inkább a mozgás érzékelhetõ rejtett áramlását igyekszik meghatározni, melyet intuitíve szegmentumokként fogunk fel; ez ahhoz vezet, hogy a mozgás eredetileg egész és teljes érzéki tapasztalatát felváltja az önálló szegmentumokból összetevõdõ intuitív mozgásérzékelés, amely a tartam, a változás, a reláció és a keletkezés fogalmaival írható le. A mozgás ilyetén meghatározása és a film gépezete közötti nyilvánvaló megfelelést tárja fel Deleuze, majd a naiv filmértelmezés mellett foglal állást, amely számára sohasem válnak megszokássá a filmes apparátus illuzionista újdonságai; ezért lehetséges, hogy Deleuze a filmet a bergsoni tézisek konkrét megvalósulásának nevezi. E taxonómiai eljárás mellett a másik, általánosabb alapelv, melyet Deleuze Bergsontól vesz át, az emberi elme és a világ szenzomotoros viszonya, amely a Cinema 2 lapjain válik fontossá.

Látni fogjuk, hogy Deleuze eljárása valójában nem teljesen idegen a hagyományos filmszemiotikai gyakorlat követõitõl sem, különösen a rész/egész viszonyokat illetõen, amely még mindig alapvetõen uralja ezt a területet – hol és hogyan szegmentáljunk egy filmet, és hogyan kódoljuk e szegmentumok kapcsolódási típusait. A legtöbb filmszemiotikussal ellentétben, de a bergsoni modellel és saját teoretikus gyakorlatával összhangban, Deleuze teljes mértékben kétségbe vonja a pusztán összeadás és kivonás által létrehozható "Egész" megingathatatlan fogalmát: "A mozgást örök pózokból vagy mozdulatlan elemekbõl felépíteni valójában ugyanazt eredményezi: mindkét esetben elvész a mozgás, mivel az ember egy Egészet hoz létre és feltételezi, hogy »minden adott«; miközben mozgás csak akkor jön létre, ha az egész nem adott, de nem is adható. Mihelyt egy egészet tekintünk adottnak a formák, pózok örök rendjében vagy bármiféle más dolgok halmazaként, akkor az idõ nem több, mint az örökkévalóság képe és az adott halmaz következménye; a valódi mozgásnak nincs hozzá köze."12

Deleuze meghatározása szerint a mozgás-kép nem feleltethetõ meg a film egyetlen konkrét szegmentumának sem. Mégis elõfordul, hogy a mozgás-képet a beállítással [shot] azonosítja: "A mozgás-kép maga a beállítás. Mindaddig, amíg a mozgásnak a változó egészhez való viszonyát ábrázolja, nem más, mint a tartam mozgó metszete."13 A mozgás-kép fogalmát korábban, Bergson munkáinak kapcsán tárgyalva Deleuze kifejtette, hogy e fogalomnak ilyen egy az egyben történõ megfeleltetése a film diszkurzusának különálló egységeihez teljességgel lehetetlen. A mozgás-kép gyakran túlmutat a beállításon és tetszõleges számú beállításból álló teljes cselekményt képes magába foglalni, vagy akár olyannyira kis egység is lehet, hogy egyetlen filmkockából áll (ez a gondolat egyébként Barthes könyvében is megjelenik14): "A mozi meghatározó tényezõi a következõk: nemcsak a fénykép, hanem a pillanatfelvétel (a hosszú expozíciós idejû fotó [photo de pose] más lapra tartozik [a pre-film körébe]); a pillanatfelvételek egyenlõ eloszlása; ezen egyenlõ eloszlás átültetése egy vázra, amely maga a »film«; (...) a képek továbbítását szolgáló mechanizmus (Lumière vetítogépe). Ebben az értelemben a mozi a mozgást funkcióként, a kontinuitás benyomását keltõ, egyenlõ eloszlású pillanatok funkciójaként reprodukáló rendszer."15 Deleuze itt a mozgás-képet fokozatosan a felvétellel azonosítja, a pillanattal, a másodperccel vagy a drámai jelenettel, amelyek egyike sem értelmezhetõ a beállítással azonos terjedelmû filmes egységként.

Deleuze a mozgás-képbõl három képtípust vezet le, a percepció-, az affekció- és az akció-képet: "Tehát most már négyféle képünk van: vannak elõször mozgás-képeink. Aztán, ha egy meghatározatlanságközpontra vonatkoztatjuk õket, három variációt kapunk: percepció-képeket, akció-képeket, affekció-képeket. Minden okunk megvan arra, hogy úgy gondoljuk, még nagyon sok egyéb képfajta is létezhet. A mozgás-képek síkja tulajdonképpen egy változó Egész, azaz tartam, vagyis egy »egyetemes keletkezés« mozgó tagolása."16

Röviden összefoglalva, a percepció-kép a film egyik szereplõjének nézõpontját határozza meg, az affekció-kép az emberi test kifejezõerejét ábrázolja, az akció-kép pedig a fizikai ágensek elmozdulását rögzíti. Mint maga a mozgás-kép is, mindhárom képtípus túlnõhet az egyedi beállításon és több beállítást tartalmazhat, mivel – a beállítás definíciójával ellentétben – nem technikai szempontból határoztuk meg õket a film jelentéssel bíró – Metz szavaival élve – "legkisebb elemeiként". Deleuze inkább a tartalmuk szerint definiálja a képtípusokat s ezzel rögtön aláaknázza a korai filmszemiotika problematikus felosztását: a formai tagolás, illetve a narratíva és más affektív struktúrák kódrendszerének elkülönítését; ugyanakkor implicit módon elutasítja Metz kijelentését, miszerint a filmszemiotika egyik kulcskérdése a film egységeinek összemérhetõsége és egymáshoz való arányulása.

A film deleuze-i tagolása nem felveti, hanem megoldja a filmi jelentés néhány problémáját, melyre jó – de talán elszigetelt – példa a Metz rendszere által mellõzött optikai trükkök esete.17 Mélies egyik híres trükkfilmjében az eltûnõ busz illúziója stoptrükk által jött létre: a kamera rögzíti a busz útját a párizsi opera felé, majd megáll egy pillanatra, így a busz kihalad látómezejébõl; végül, miután a busz elment, újra forogni kezd a kamera, hogy rögzítse a busz látszólag varázslatos eltûnését.

A metzi szemiotika számára valószínûleg nehézséget jelent egy ilyen példa értelmezése: vajon ez a részlet egyetlen beállításnak tekinthetõ-e, hiszen valójában a kamera két különálló mûveletébõl, két különálló egységbõl áll. Mindez talán szükségessé tenné a beállítás új meghatározását olyan jelentéshordozó elemként, amely tetszõleges számú képkockából áll, s amely azt a benyomást kelti, bármilyen hosszú idõtartamot ölel is fel, hogy a kamera megszakítás nélkül rögzít egy adott térbeli vagy idõbeli eseményt.

Idézhetnénk más szélsõséges példákat is arra, hogy vannak filmek, melyek egyetlen vagy alig néhány beállításból állnak. Metznek a mérhetõséghez való ragaszkodása, illetve az a kijelentése, hogy a beállítás a film legkisebb jelentéssel bíró egysége, tehát nem bizonyul túl hasznosnak. Az affektív és formális kódok kezdeti egybevonásának köszönhetõen Deleuze számára ez a kérdés nem jelent problémát – legalábbis ezen az elsõ szinten nem –, hiszen Mélies példája – egy folyamatos cselekvés mozzanatainak sora – könnyen azonosítható akció-kép, melyben feltárul a "[miliõk és a viselkedésmódok] kapcsolata és e kapcsolat minden változata"18: a párizsi operaház "miliõ"-jének és a trükkfilm viselkedésmódjának viszonya, a nézõi osztálytudat találkozása az elõadás sugárzó nimbuszával.

Deleuze textusa tehát nemcsak a képek osztályozását teszi lehetõvé, hanem tágabb értelemben a narratíva osztá-lyozását is – a változó Egészét, amely képek mobil egységeibõl áll: "Soha, egyetlen film sem áll csupán egy képfajtából: ezért nevezzük a három verzió kombinációját montázsnak. A montázs (egyik oldalról) mozgásképek elrendezése, percepció-képek, affekció-képek és akció-képek összekapcsolása. Jóllehet egy film – legalábbis legegyszerûbb jellemzõi alapján – mindig valamelyik képtípus dominanciáját mutatja: beszélhetünk aktív, perceptív vagy affektív montázsról a domináns típus szerint. (...) A három verziónak megfeleltethetünk három térbelileg meghatározott plánt: a totálkép fõleg percepció-kép lenne, a second az akció-kép, a nagyközeli pedig az affekció-kép. Ugyanakkor Eisenstein utasításait követve e három mozgás-kép az egész filmet meghatározó szempont is, egy-egy módja annak, ahogy megragadjuk az egészet, amely affektívvé válik a nagyközeliben, aktív a second plánban, perceptív a totálban; e plánok mindegyike pedig megszûnik térbelinek lenni, hogy õ maga váljon az egész film "olvasatává".19

Metz elméletét gyakran értelmezik úgy, hogy az korai kötetének, a Film Language-nek vitatható kategóriáitól – melyek szerint a narratíva és a képsor [image-track] két, párhuzamosan haladó, de egymással közvetlen kapcsolatba nem kerülõ jelentésfolyamat – e párhuzamos kettõsség fúziója felé halad. Az egyesülés alighanem A képzeletbeli jelentõben valósul meg egy pszichoanalitikus (és nem strukturalista vagy fenomenológiai) modell alapján, amely a nagy szintagma elméletének elemeit a vágyat strukturáló kódok elemzése által fûzi egybe. A Film Language Megjegyzések a narratíva fenomenológiájához címû tanulmányában Metz "a narratíva és a kép oppozíciójáról" beszél20, de az elsõdleges és másodlagos folyamatokat illetõ kritikája A képzeletbeli jelentõ lapjain éppen e szembeállítás bírálataként értelmezhetõ: "nincs olyan, hogy elsõdleges és nincs olyan, hogy másodlagos; csak másodlagossá tétel van, ennek fokozataival és modalitásaival"21.

Kétségtelen, hogy Metz, értelmezõihez hasonlóan, maga is teljes tudatában van módszere megváltozásának és a rendszerén belüli hangsúlyeltolódásnak, ezért többször nyíltan megtagadja korábbi modelljeit és módosítja azokat, de mindvégig tartja magát a nagy szintagma elméletének alapelvéhez.

Véleményem szerint Metz munkája paradigmatikusnak tekinthetõ a filmszemiotika teoretikus gyakorlatának elmozdulásában.

Kaja Silverman nagy hatású munkája, a Subject of Semiotics, amint azt A jeltõl a szubjektumig fejezet címe is jelzi, pontosan ezt a metzi elmozdulást követi, a pusztán taxonomikustól a határozottan pszichoanalitikusig: a jelentés kutatása nem választható el a pszichoanalízistõl, állítja Silverman, mivel "jelentés csak a diskurzus által valósul meg (...) minden diskurzusnak van egy alanya (szubjektuma), illetve (...) a szubjektum a diskurzus eredménye".22

Ha a Cinema 1-ben Deleuze implicit módon kritizálja az uralkodó filmszemiotikai gyakorlatot, akkor ezt a Cinema 2. lapjain már explicit módon teszi. Mivel a második kötet témája elsõsorban az általa idõ-képnek nevezett fogalom, itt a narratíva problémája még fontosabb szerepet kap, mint az elsõ kötetben. A Cinema 2. bevezetõjében Deleuze kifejezetten a képsornak és a narrációnak a metzi szemiotika által létrehozott viszonyával foglalkozik: "Az elsõ nehézség a narrációval kapcsolatos: a narráció nem evidens [apparent] velejárója a mozgóképnek általában, még a történelmi alapú filmeknek sem. Az természetesen nem vitatható, ahogy Metz az amerikai modell, a megfilmesített narráció történelmi alapjait elemzi. Metz felismeri, hogy a narráció önmagában véve indirekt módon feltételezi a montázst: tény, hogy számos olyan nyelvészeti kód van, amely befolyásolja a narratív kódot vagy a szintagmatikát (nemcsak a montázs, hanem a központozás, az audiovizuális összefüggések, a kameramozgások is...). Ugyanígy, Christian Metz számára nem jelent leküzdhetetlen nehézséget megindokolni a modern filmek narrációjának tudatos felforgatását: elegendõ kimutatnia a szintagmatikai struktúra megváltozását. A nehézség tehát máshol van; Metz szerint abban, hogy a narráció csupán egyetlen kódra támaszkodik mint alapvetõ nyelvi determinánsra a sok közül, s ezáltal a képbe folyik át, adottnak tekintett módon. Ezzel szemben számunkra úgy tûnik, hogy a narráció csupán következménye maguknak a látható [apparent] képeknek és azok direkt kombinációinak – és sohasem adott.23

Deleuze problémája ismételten az, hogy ez a rendszer "azt sugallja, hogy a kép valójában egy eleve adott tartalom megnyilatkozásának [utterance] felel meg".24 Deleuze szerint Metznek ki kellett rekesztenie a szemiotikai elemzés minden olyan fázisát, amely egyfajta szinopszis-szerû kapcsolatot sugall vagy feltételez a képsor és a narráció között. Így Deleuze véleménye szerint, míg a nyelvész Hjelmslev "a szemiotikai funkciót a nyelvészetivel azonosítja"25, Metz figyelmen kívül hagyja ezt Hjelmslev-elemzésében.

Deleuze Metz-értelmezése tulajdonképpen a Metz elleni két leggyakoribb ellenvetés köré épül: a kifejezés [képsor] és a narráció különválasztható szintjeinek autonómiája, illetve a kifejezés szintagmatikájának privilegizálása köré. Deleuze a szemiológia és a szemiotika alapvetõ különbségébõl indul ki, melyet ugyanebben a szövegben más helyütt így fejt ki: "[A jelentést a nyelvészet feltételeként elfogadva] megvilágosodik a szemiotika és a szemiológia kettõssége: a nyelvészeti indíttatású szemiológia igyekszik a "jelölõt" önmagára zárni és a nyelvet elszigetelni a nyersanyagát alkotó képektõl és jelektõl. A szemiotika ezzel szemben a nyelvet kizárólag sajátos tartalmára, a képekre és jelekre vonatkoztatja. Természetesen amikor a nyelv magára vállalja a tartalmat vagy a kimondhatót, akkor szabályos nyelvi megnyilatkozásokat hoz létre, melyek többé nem képekben és jelekben nyilvánulnak meg... Számunkra úgy tûnt, hogy a mozi, pontosan automatikus és pszichomechanikus jellegének köszönhetõen, prelingvális képek és jelek rendszere, e rendszernek megfelelõ képekbe és jelekbe rejtve megnyilatkozásait."26

Eszerint a szemiotikai gyakorlatnak nem feltétlenül kell átrágnia magát a nyelvi rendszert kísérõ általános formai kódkészleten ahhoz, hogy feltárja egy adott megnyilatkozás vagy kép kulturális kódjait. A szemiológiával ellentétben, amely alighanem ezeket az elõírt lépéseket követi, a szemiotika mindkét kódrendszert magában foglalja – valójában a formai és kulturális kódok egybeolvadásán alapul. Erre a szemiológiai elemzésre Barthes S/Z-je (1974)27 hozható példának, amely ugyan a formai és kulturális kód elválaszthatatlanságát hirdeti, de a kulturális kódot a gyakorlatban végül is a formai kódok funkcióinak tekinti. A teoretikus gyakorlat e két típusa között különbséget téve Deleuze azt állítja, hogy "A film nem egyetemes vagy primitív nyelvrendszer [langue], de nem is nyelvezet [language]. Értelmes tartalmat tár fel, ami leginkább egy elõfeltevéshez, egy feltételhez vagy egy szükséges korrelációhoz hasonló, amely által a nyelv létrehozza saját ‘tárgyát’ (jelentéssel bíró egységeit és mûveleteit). De ez a korreláció, habár tõle elválaszthatatlan, mégis specifikus: mozgásokból és gondolatmûveletekbõl áll (nyelv elõtti képek), illetve a mozgásokat és mûveleteket meghatározó nézõpontokból (jelentés elõtti jelek)."28

Deleuze Metz-kritikájának két eredménye van. Egyfelõl alkalmat teremt arra, hogy a filmi diskurzus minden elemét potenciálisan azonos értékkel bíró jelentõként határozzuk meg. A hanganyagot például, melynek szerepét Metz közismerten alábecsüli, Deleuze a narrációval és a képsorral azonos szintre helyezi. A filmi diskurzus elemeinek ezen új egyensúlyából következõen Deleuze úgy véli, hogy "a némafilm és a hangosfilm közötti szakadék sohasem volt lényeges a mozi fejlõdésében"29, mivel a hang-kép [sound-image] – önálló jogú képként, a hang képeként értelmezve, mint vizuális szöveg, mint egy mozgás képe – mindig is jelen volt benne: "A film, amint azt láttuk, akár néma, akár hangos, egy hatalmas »belsõ monológ«, amely állandóan internalizálja és externalizálja önmagát: nem nyelv, hanem vizuális anyag, a nyelv által kifejezhetõ tartalom (a »jelölt ereje«, ahogy azt a nyelvész Gustave Guillaume mondaná), a némafilm esetében az indirekt megnyilatkozásokra (inzertek), a hangosfilm esetében pedig a direkt hanganyagra vonatkozva (beszéd és zene)"30.

A hang-kép ilyetén felfogásából következõen Deleuze máshol az idõ-kép egyik típusát, az emlékezés-képet meghatározó auditív kódról beszél. Deleuze Joseph Mankiewicz-értelmezése például elsõsorban az akusztikai kód jelentésértékén alapul. Deleuze Mankiewicz mûvével kapcsolatban olyan hangról beszél, amely mintegy keretbe foglalja az emlékezetet: "Az emlékezés lényege a hang, amely beszél, suttog és kommentálja a történteket. Ilyen a flashbacket kísérõ narrátorhang. Mankiewicz filmjeiben a emlékezés spirituális jellege gyakran mélységet ad a figuráknak ... A flashbacket minden esetben memóriaként megjelenõ hang kíséri. De amit a flashback »mutat« és amit a hang kommentál, maga is hangként jelenik meg, a szereplõk és a díszlet, amelyeknek látszaniuk kellene, inkább hallatszanak, hangból vannak."31

Ami ennél is fontosabb, Deleuze Metz-kritikája alátámasztja a filmtörténet Deleuze által proponált elméletét. Mindent egybevéve, Deleuze filmelméleti írásai a filmtörténetet a deleuze-i szemiotika kategóriáihoz kapcsolják – megkísérelve nyomon követni a film kialakulását és fejlõdését a szemiotika mint a narrációk narrációja segítségével (mivel, Metzcel ellentétben, aki nem foglalkozik filmtörténettel, Deleuze úgy véli, hogy "a film mindig narratív"32).

A Deleuze által körvonalazott elmozdulás a Cinema 1 "mozgás-kép"-fogalmának kifejezõ erejétõl és újszerû elevenségétõl a Cinema 2 idõ-képének rejtélyes izolációjáig, hibás illesztéséig, a konvencionális szenzomotoros eljárások összeomlásának nyomon követéséig és leírásáig ível. E fejlõdési folyamat értelmezhetõ más történelmi mozgásokkal való egybeesésként is: a második világháború elõtti korszaktól a háború utáni korszakig, a "klasszikustól" a "modernig", a valósághû narrációtól a hamis narrációig. A "klasszikus" film valósághû narrációja Deleuze szerint "térbeli kapcsolatok és kronológiai relációk alapján létrejött organikus képzõdmény".33

"A hamis narráció, ezzel ellentétben, igyekszik függetleníteni magát egy ilyen rendszertõl. ... A narráció minden egyes epizódjában állandó és teljes változáson megy át, de nem szubjektív okból, hanem az egymástól független helyszínek és az idõbeliségüktõl elszakított mozgások eredményeképpen. Ennek alapvetõ oka: az »igaz« fogalmával ellentétben, amely egyesítésre és a szereplõ azonosságára (felfedésére vagy egyszerûen koherenciájának megteremtésére) törekszik, a »hamis« ereje nem választható el egy felbonthatatlan sokféleségtõl. »Az én valaki más« [»Je est un autre«] felváltotta az Ego=Ego viszonyt."34 (kiemelés J. M.)

A "sokféleség" fogalmának felbukkanása nyilvánvalóvá teszi, hogy a hagyományos szemiotikai viszonyok tarthatatlanokká váltak Deleuze számára, még a narráció szabályozott világában is. A hamis narráció fogalma mint a modern film egyik meghatározó tényezõje, a szemiológia és a szemiotika különbségéhez vezet vissza minket: "A nyelvészeti indíttatású szemiológia, a »semiocritique«, a hamis narráció problémáját a »disznarratív viszonyok« gazdag és komplex tanulmányozásának részeként kezeli. De mivel a szemiokritika a mozgóképet általában egy eleve adott tartalom kifejezésével azonosítja és minden szekvenciát külön narrációnak feleltet meg, a narrációk közti különbség csupán a képeket igazoló és értelmes struktúrát alkotó nyelvi mûveletek eredménye. Ezt a struktúrát a szintagma és a paradigma egymást kiegészítõ párja teremti meg, de csak bizonyos feltételek mellett: az utóbbi gyenge és meghatározatlan marad, míg az elõbbi egyeduralkodóvá válik a hagyományos narrációban [Christian Metz]. Ezért csak arra van szükség, hogy a paradigma döntõ szerepet kapjon a strukturális rendben és hogy a struktúra »szeriális« legyen – és a narráció elveszíti a szintagma elsõdleges szerepének köszönhetõ kumulatív, homogén és identifikáló jellegét."35

A metzi hierarchiákat – a hang és kép, képsor és narráció, szintagma és paradigma hierarchiáját – elutasítva Deleuze a konkrét percepciót – a szemiózis egy kategóriáját – értelmezi újra, amint azt a szemiotika már sokszor megkísérelte: "A narrációk sokfélesége nem magyarázható a jelölõk alakváltozásaival vagy egy olyan nyelvi struktúrával, amely általában aláássa a képek szerepét. A narráció csakis a képek észlelhetõ formáival és az ezeknek megfelelõ érzékelhetõ jelekkel függ össze, amelyek nem feltételezik elõre a narrációt, de amelybõl egy narráció inkább következik, mint egy másik. Az észleléstípusok nyelvi mûveletekkel nem helyettesíthetõk."36

Kifogásolhatja valaki, hogy a filmtörténet deleuze-i elmélete önmagában véve esszencialista, mivel bizonyos megtámadhatatlan történelmi adottságokat, megcáfolhatatlan ok-okozati viszonyokat tételez fel, majd ezek gyanús hierarchiáját egy új – jóllehet "sokféleségen alapuló" – hierarchiával helyettesíti. Deleuze egy olyan hegeliánus történeti modellre támaszkodik, amilyen a Capitalism and Schizophrenia modellje is: a kultúrák három fázisú fejlõdésének elméletével, a primitív kultúrától a despotizmuson át a kapitalizmusig. Deleuze filmtörténet-felfogását leegyszerûsített formában így is megfogalmazhatjuk: Induljunk ki a tiszta mozgás-képbõl (némafilm), annak nyelv elõtti, ideális állapotából, amely azonban egy magasabb fejlõdési fok felé mutat (a hang elsajátítása) és el is éri azt. A mozgás-kép, fokozatosan kibontva minden formáját, végül "holtpontra" jut, majd átadja helyét annak, ami "mögötte" van: az idõ-képnek, amely újrakezdi ezt a körkörös folyamatot.

Nem szabad elhallgatnunk e felfogás romantikus gyökereit, hiszen a romantika bizonyos jegyei kétségtelenül meghatározzák Deleuze írásait. A szemiológia állandó szembeállítása a "tiszta szemiotikával" és az ezzel járó esszencialista retorika szintén erre vall. El kell ismerni azonban, hogy Deleuze filmelmélete egy olyan történelemfilozófiát feltételez, melyet Deleuze fáradságot nem kímélve igyekszik elkülöníteni a filmben megjelenõ erõ-dinamikától.37 A valósághû narrációtól a hamis narráció felé történõ elmozdulás, Deleuze érvelése szerint, nem politikai, hanem episztemológiai krízis eredménye: "A gondolkodás történetét áttekintve láthatjuk, hogy az idõ mindig kétségbe vonta az igazság fogalmát. Nem mintha az igazság egy adott történelmi kortól függne. Nem egy egyszerû empirikus tartalom, hanem az idõ formája vagy inkább az idõ tiszta ereje az, ami az igazságot megkérdõjelezi. Ez a kétség, az antikvitás óta, a »kontingens jövõ idõ« paradoxonában bontakozik ki."38

Ha Deleuze megfogalmazása létre is hoz egy olyan "vezérnarratívát", amelyrõl éppen azt hittük, hogy igyekszik kétségbe vonni; ez a diskurzus elõre haladtával egyre inkább szertefoszlik. Ezért ha feltesszük a kérdést, hogy milyen kapcsolatot vél felfedezni Deleuze a "klasszikus" és "modern" filmek között, azt válaszolhatjuk, hogy írásainak látszólag sematikus, bipoláris elrendezése nem ad könnyû választ. Néha úgy tûnik, hogy Deleuze a némafilmet azonosítja a klasszikus periódussal, a hangosfilmet pedig a modernnel; máskor tagadja ezt a megfeleltetést és tartózkodik a periodizáció bármilyen formájától, ehelyett "klasszikus" és "modern" stílusról, operációs rendszerrõl, megközelítési módról beszél, melyek nem köthetõk semmilyen megfogható idõbeli kategóriához. Deleuze írásmódjára jellemzõ, hogy egy látszólag dialektikus modellbõl indul ki, amelynek kifejtése során alá is ássa azt.

A Metz-kritika által felvetett talán legfontosabb kérdés visszavezet bennünket Deleuze írásainak a posztmetziánus filmszemiotikához való viszonyához. Metz elméletét tárgyalva Deleuze szinte kizárólag a szerzõ korai munkáira összpontosítja figyelmét, majd A képzeletbeli jelentõhöz érve megállapítja, hogy a fogalmak Metz és követõi által történt újraértékelése ellenére "a szemiológia feltevéseiben semmi sem változott".39 Egy alapvetõ változás természetesen végbement Metz rendszerén belül: Metz egyre több figyelmet szentel a kulturális kódok által meghatározott, szövegalkotó mechanizmusként értelmezett vágy különbözõ formáinak.

A Metz-kritikáknak egy másik, a kortárs filmszemiotika irányzataival talán jobban összhangban lévõ példája Teresa de Lauretis kijelentése, mely szerint "Metz nagy szintagma-elmélete nem nagyon teszi lehetõvé a vágy narratív struktúrában betöltött szerepének vizsgálatát..."40 Ezzel az állítással a késõi Metz, A képzeletbeli jelentõ szerzõje teljes mértékben egyetértene, s ezt a filmszemiotikusok azóta is alapelvnek tekintik.

A szemiotika és a pszichoanalízis összefonódása a filmelméletben talán szükségszerûen marginálissá tesz egy olyan szerzõt, mint Deleuze; mivel õ – amint azt láttuk –, bár központi helyen foglalkozik a hagyományos filmszemiotika számos alapvetõ kérdésével, sohasem teszi magáévá a legtöbb filmszemiotikus által gyakorlati meggondolásból a szemiotikával azonosított freudi vagy lacani modellt, amelyet több más mûvében természetesen nyíltan kritizál. Láttuk, hogy a filmi jelentés újrafogalmazásával Deleuze új megvilágításba helyezi például a képsor és a narratíva viszonyát. A következõkben egy másik szemszögbõl vizsgáljuk meg, hogyan közelít Deleuze a pszichoanalitikai szemiotika kulcskérdéseihez, különösen ami a vágy alakzatait, illetve magát az alakzatok létrehozásának problémáját, a figurációt illeti, melyekrõl gyakran úgy vélik, hogy megkérdõjelezik a szemiotika legalapvetõbb bázisát.

Deleuze és a pszichoanalitikus szemiotika

A pszichoanalízis és a szemiotika elválaszthatatlansága a vágy problémájára irányítja figyelmünket. A kortárs pszichoanalitikus szemiotika által kitüntetett lacani modell szerint a vágy megszületését a szubjektum önmagától való elidegenedése idézi elõ. Egy kezdeti teljességállapotot követõen a szubjektum felismeri, hogy tapasztalatait egy konstitutív hiány határozza meg – ez az ödipuszi modellben a pénisz hiánya, a tükörbe nézve az idealizált képmás hiánya, a Lacan által szimbolikusnak nevezett rendbe való beilleszkedés hiánya –, amelyet a szubjektum igyekszik kielégíteni vagy vágyai által helyreállítani. A vágy ezért, mivel maga is egy – a szimbolikus renden belüli – szabályozott mechanizmus, egymással versengõ jelölõk színtere, magának a szemiózisnak a tere. Deleuze-zel kapcsolatban a kérdés az – különösen a korai Metzre vonatkozó kritikájának fényében –, hogy õ vajon milyen szerepet tulajdonít a narratívát létrehozó vágy fogalmának, illetve hogyan fejti ezt ki.

A vizsgálódás egyik lehetséges módja Deleuze szubjektivációfogalmán át vezet. Másként fogalmazva, kit határoz meg Deleuze a film nézõjeként? A kortárs filmszemiotikában a szubjektum fogalmát általánosan a nézõre vonatkoztatják, akit – egy bizonyos értelemben – meghatározott filmek befogadásának gyakorlata hoz létre. Az 1940-es évek "nõi melodrámája" például olyan szubjektumot teremtett magának, aki minden bizonnyal fehérbõrû, nõnemû és középosztálybeli.41 Tágabb értelemben, amint azt Kaja Silverman állítja, a szubjektum fogalma "segít az embert konstrukcióként értelmezni, kulturálisan specifikus és általában tudatalatti tevékenységek termékeként".42 A szubjektiváció tehát nyilvánvalóan ugyanazt a szerepet tölti be, mint a pszichoanalitikus szemiotikában a nagy szintagma-elmélet: egymásnak ellenszegülõ jelentettek sorozata, melyeket a textuális jelentõk egyszerre hívnak elõ és teremtenek meg, s mint ilyen, nyilvánvalóan a hiány képzetén alapul.

Deleuze-tõl, a pszichoanalízis hiányfogalma ellen heves támadást intézõ Capitalism and Schizophrenia egyik szerzõjétõl aligha várható, hogy ilyesfajta modellt alkalmazzon filmelméleti írásaiban: a kérdés inkább az, vajon sikerül-e túllépnie korábbi munkáiban vázolt rendszerén. A Capitalism and Schizophrenia lapjain kifejtett szubjektivációfogalom sok tekintetben azonos a pszichoanalitikus szemiotika ugyanezen fogalmával. Deleuze és Guattari szerint a szubjektumot ugyan valóban kulturális és gazdasági kódok határozzák meg, de létezik egy nagyon fontos megkülönböztetés, amely megvilágítja pszichoanalízis-kritikájuk céljait, és amelynek jelentõs következményei vannak Deleuze filmelméleti írásaira is: "(Az énnek az állítás alanyaként történõ felfogása) nem nyelvi mûvelet kérdése, mivel a szubjektum sohasem a nyelv lehetõségének megvalósulása vagy az állítás oka: a szubjektum nem létezik, csak megnyilatkozások kollektív halmaza van. A szubjektiváció csupán egy ilyen halmozódás, a kifejezés formalizációja vagy a jelek uralma, nem pedig a nyelv belsõ állapota."43

Érdemes megjegyezni, hogy a szubjektumnak a nyelvhez való viszonya analóg azzal, melyet Deleuze a narratív egész és annak képi összetevõi között állapít meg a Cinema 1–2. lapjain. A narratív egészhez hasonlóan a szubjektum sem tekinthetõ a nyelv adott következményének. Deleuze és Guattari, amint Deleuze filmszemiotikája is, egy nyelvészeten kívüli szemiotika felé mutat. Nem mintha tagadnák a nyelvnek az emberi tapasztalásban betöltött elsõdleges szerepét, hanem éppen azért, mert olyannyira radikálisan vállalják azt, hogy el kell kerülniük azt az implikációt, hogy az egyik fogalom – a nyelv vagy a tapasztalat – megelõzi vagy helyettesíti a másikat. A nyelv és a "szubjektiváció" egyaránt, más "halmozódás"-okhoz hasonlóan, egy "erõrendszert alkot, amely már tökéletesen funkcionál a gazdasági életben, és nem olyan fogalom, amely ráerõlteti magát az általa végsõ soron valóságosnak ítélt tartalomra vagy a tartalmak kapcsolatára".44

A Cinema 2-ben a szubjektiváció a film diskurzusának funkciója, amely a diskurzus által realizálódik vagy "jelenik" meg; de amíg a pszichoanalitikus szemiotika a szubjektiváció eredményét elsõsorban a nemi különbségek fogalmaival határozza meg, a deleuze-i szubjektum nem nélküli marad: "Láttuk, hogy a szubjektiváció már a mozgás-képben is jelen van; felbukkan, mihelyt rés támad az észlelt és a végrehajtott mozgás között, az akció és reakció, az inger és a válasz, a percepció-kép és az akció-kép között. S ha az affekció maga is e szubjektiváció egyik dimenziója, az azért van, mert ehhez a réshez tartozik, annak "belsõ lényegét" alkotja, bizonyos értelemben kitölti anélkül, hogy teljesen betöltené vagy beteljesítené."45

A fenti idézet úgynevezett nemi retorikája ellenére a deleuze-i szubjektum örökkévaló és nemi jelleg nélküli, sõt, Deleuze kifejezetten tagadja a nemi különbségek fontosságát a konkrétan e kérdést felvetõ szöveghelyeken. Chantal Akerman filmjeinek kapcsán Deleuze a nõi test "fluid""nyitott""reveláló" és "nomád" jellegérõl beszél: "A test állapotai elrejtik az attitûdök megfeleltetésének lassú szertartását és egy nõi mítoszt teremtenek, amely felül-kerekedik a férfiak történelmén és a világ válságán. Ez a mítosz visszahat a testre, hieratikussá teszi, mintegy szi-gorú színpadiasságot vagy inkább »stilizációt« kölcsönözve neki."46

A nõi test ilyetén történõ meghatározása után Deleuze továbbmegy és kifejti, hogy "A nõi írók, nõi rendezõk nem a militáns feminizmusnak köszönhetik jelentõségüket. Ennél sokkal fontosabb, hogy újításokat hoznak a testek mozijába, mintha meg kellene hódítaniuk saját nõiségük forrásait és az ennek megfelelõ temporalitást, individuális vagy közös mítoszok által."47

Ugyanígy, a Luchino Visconti filmjeiben jelen levõ homoerotikus kódok katalogizálása kapcsán Deleuze figyelmeztet: "Ne higgyük azt, hogy a homoszexualitás Visconti rögeszméje".48 Deleuze minden esetben felcsillant-ja a nemi különbségek meghatározásának reményét a filozófiai szemiotika fogalmainak segítségével, de minden esetben el is utasítja ennek lehetõségét egyfajta "nagyobb" kontextus nevében, ahol a nemi különbségek fontossága látszólag szertefoszlik.

Továbbvive ezt a két példát, melyek jól jellemzik a filmmel kapcsolatos nemi különbségek problémájának deleuze-i kezelését, nyilvánvalóvá válik, hogy az olyan fogalmak, mint például identifikáció, ami a pszichoanalitikai szemiotikában a vágy és a narráció kapcsolatának központi kérdése, egyáltalán nem fontosak Deleuze számára. Deleuze a szubjektumot egy társadalmi mezõben helyezi el a jelölõk funkciójaként, amint ezt a pszichoanalitikus szemiotika is teszi, de nem jut el – de Lauretis szavaival élve – "azon hármas párhuzam felbontásához, melynek mentén a narratíva, a jelentés és az öröm fogalma konstruálódik [ödipuszi] szempontból nézve".49 Valóban, Deleuze-nél az Akerman-film kapcsán tárgyalt nõi test nagyon is tükörszerû marad; egy test, amely pusztán a hímnemûséghez való viszonya alapján érzékelhetõ olyannak, amilyen – ezt azonban mindig máshogy határozza meg Deleuze a "testek mozija" kapcsán. Deleuze szerint a nõi test egyik meghatározó vonása a "férfinak való feltárulkozás"50, sõt, a nõi test maga a feltárulkozás, "míg a férfiak a társadalom, a környezet, kötelességük teljesítése, az átélt történelem mellett emelik fel szavukat".51 Másként fogalmazva, a nõi test asszociációja egy "különös nomádság, amely lehetõvé teszi, hogy az átlépje a különbözõ korok, szituációk és helyszínek határait".52 Ezzel szemben a (társadalom érdekében felszólaló és önmagáról beszélõ) férfi hang teljesen materiális; agyafúrt mítoszok helyett megfontolt proklamációkkal igyekszik a társadalomra hatást gyakorolni, és történelemhez kötött ahelyett, hogy egy valószínûleg felszabadító erejû, de alapvetõen történelem feletti szférába menekülne. (Deleuze olvasói észre fogják venni, hogy ez a "nomád" gesztus tér vissza a Nietzschérõl szóló munkában.)53

E test (s ami azt illeti, Nietzsche) felforgató erejének dicsõítése ellenére a deleuze-i test továbbra is olyan, mint amelyet Kaja Silverman a nõi test végzetérõl írott könyvében így jellemez: "térképpé rajzolt, övezetekre tagolt, hogy megszülhesse... a jelentést, amely teljes mértékben külsõ összefüggésekbõl származik, de amelyet következésképpen mindig belsõ állapotként vagy belsõ lényegként fogunk fel".54 (kiemelés: J. M.)

Deleuze szerint az akermani nõi test "nem zárt"55; a testek szemiotikájának más felfogása szerint azonban pontosan ez a nyitottság az, ami a nõi hiányállapot legdöntõbb jele, amely egyrészt a nõi test legfenyegetõbb vonása a férfira nézve annak lehetséges kasztrációját implikálva, másrészt amelyet a férfinak éppen ezért meg kell hódítania – mindez bevezeti a fallosz "beteljesülésének" és "elfojtásának" fogalmát. Deleuze itt a testre mint önálló képre utal, nem pedig a test leképezésére, amely a narráció terméke, de a deleuze-i test még így is sajátságosan ödipuszi: a férfi szemével láttatva jelenik meg és nem a férfi test jeleivel áll ellentétben, hanem a férfi hang tekintélyével; ezért szubjektivációja, akármennyire forradalmi is, "könnyû" és "szépfiús".

A szubjektiváció tehát elsõsorban retorikai probléma, ezért a kérdés, melyet Deleuze nem tesz fel, alapvetõ fontosságú a pszichoanalitikus szemiotika számára: "Kinek a vágya szólal meg és kihez szól ez a vágy?" 56(kiemelés: J. M.). Ha Deleuze a "nyitottság" jelét a férfi rend potenciális felforgatójának értelmezi, akkor Visconti mûvének homoerotikája még konvencionálisabban asszociálja a hiány képzetét – amely máskülönben e nyitottság kísérõje –, ugyanilyen egyetemes jelentõséget tulajdonítva a homoszexuális vágy szerepének. Deleuze szerint a homoszexualitás Viscontinál a "túl-késõ" fogalmával párosul: a hiány késleltetett felismerésével, miután az már beteljesíthetetlen: "Ami mindig túl késõn történik meg, az a természet és az ember egységének tapasztalati és érzéki felismerése. Ez tehát nem egy egyszerû hiány, hanem e döntõ felismerésbõl fakadó létezésmód... Ilyen a Halál Velencében mûvészének megrendítõ felismerése, amikor rájön, mi az, ami eddigi életébõl hiányzott: az érzéki szépség. Ugyanilyen a Meghitt családi kör tanárának elviselhetetlen felismerése, amikor a fiatalemberben egy kisszerû bûnözõt, a természetben szerelmét, a kultúrában fiát ismeri fel."57 (kiemelés: J. M.)

Visconti homoerotikájának deleuze-i dekódolása sokban megegyezik az Akerman-féle nõi test deleuze-i értelmezésével. Mindkét esetben a kezdetben kirekesztettségre vagy hiányra utaló jelölõk a második lépésben megváltó erõvé lesznek: az Akerman-elemzésben Deleuze az ödipuszi testnek felszabadító erõt tulajdonít, míg a Visconti-elemzésben "a homoszexualitás a megváltás esélyeként, a fojtogató múlt elõli menekülés lehetõségeként bukkan fel, de már túl késõn".58 Ugyanakkor a feminitás és a homoerotika egyrészt a Másikkal való azonosulás lehetõségének kizárására épül, másrészt mindkettõ semlegesítõdik, mivel "univerzális".

Érdemes röviden érintenünk egy ehhez kapcsolódó kérdést, amely késõbb külön tanulmányt igényel. Az alakzatok által történõ ábrázolás (figuráció) kérdésében is szakadék van Deleuze felfogása és a pszichoanalitikus szemiotika között. A pszichoanalízis megjelenése a szemiotikában hangsúlyozottan veti fel a figuráció kérdését, amely a pszichoanalitikus számára a jelnek a szubjektumhoz, a jelölõnek a jelölthez való viszonyát érinti. A nyelvtan és szintaxis, a metafora és metonímia szokásos logikájának megszegése potenciálisan veszélyezteti a saussure-i nyelvészet elegáns fogalompárjait. A pszichoanalitikus szemiotika ezért a metaforát és a metonímiát a tudatalatti beavatkozásának jeleként értelmezi a jelentés folyamatában.

Deleuze ugyan ragaszkodik a figurációnak a film diskurzusában betöltött elsõdleges szerepéhez, ezt azonban ugyanolyan módon teszi, ahogyan a nemi különbségeket magyarázta.

Metz kései mûve a figuráció problémáját természetesen a filmnarratívában funkcionáló vágy kulcskérdéseként határozza meg, ezzel szemben Deleuze a figurációt a filmjelentés elsõ szintjének funkciójaként értelmezi: "Jakobson megjegyzi, hogy a mozi tipikusan metonimikus, mivel elsõsorban mellérendelésen és érintkezésen alapul: nélkülözi a metafora sajátos erejét, hogy egy »alanynak« egy másik szubjektum igéjét vagy cselekvését tulajdonítsa. A két alany puszta egymás mellé állítása által a metafora a metonímiának rendelõdik alá. ... [Ez az állítás] igaz, ha a mozgóképet egy eleve adott tartalom megnyilatkozásához hasonlítjuk. Nem igaz, ha a mozgóképet annak tekintjük, ami valójában: egy mozgás-képnek, amely a mozgást az õt létrehozó tárgyakhoz kapcsolva részekre tagolja (képeket elválasztó metonímia), ugyanakkor az általa kifejezett egészhez kapcsolva egybefogja (képeket egybekapcsoló metafora)."59 Metz szerint a figuráció egy jelentéslánc mentén bontakozik ki. Metz felfogása az alakzatról mint a textuális organizáció egyik típusáról Lacantól származik, aki a metaforát szemiológiai szubsztitúcióként értelmezi: "[A metafora] két jelölõ közötti vibrálás: az egyik a másik helyére lép a jelentésláncban, de az elrejtett jelölõ jelenléte mindvégig érezhetõ marad a lánc többi elemével való (metonimikus) kapcsolata által."60 Ezt a tudatalatti és a nyelv struktúrájának lacani összehasonlításán alapuló felfogást Jean-François Lyotard bírálja, mivel az a tudatalatti mûködését alárendeli a nyelvi jelentésnek. Lyotard elítéli ezeket a reduktív törekvéseket, mert tagadják a tudatalatti és a figuráció – e szemiotika számára megfoghatatlan fogalmak – õsi erejét.61

Metz – Lacant követve – elsõsorban a szintagmatikus mûveletek alapján osztályozza az alakzatokat: egy filmes metafora tehát kizárólag a filmtextus többi eleméhez való viszonya alapján válik metaforává, ami alátámasztja a metafora nyelvészeti és szintaktikai értelmezését. Deleuze viszont közelebb áll Lyotardhoz, amennyiben õ is tagadja a jelentéslánc szerepét a figuráció meghatározásában. Elfogadja ugyan, hogy a montázs szerepet játszik bizonyos metaforatípusok létrehozásában, de nem tekinti azt a filmes alakzatok alapvetõ eszközének; Deleuze szerint a szintagmák egymás mellé rendelése valójában nem elengedhetetlen feltétele a filmes alakzatok létrejöttének: "a film egy képben is képes metaforát teremteni, montázs nélkül."62

Deleuze számára a metafora a film konceptuális gyakorlatának forrása, ami összekapcsolja a szöveg, a szerzõ és a szubjektum fogalmát a figurációnak a pszichoanalitikus szemiotikában betöltött szerepéhez hasonlóan, ám teljesen más végeredményre jutva: a konceptuális, filozófiai filmre: "A metafora néha külsõ, néha belsõ kapcsolódáson alapul. Nemcsak azt fejezi ki, hogy egy szereplõ hogyan érzékeli önmagát, hanem azt is, ahogyan a szerzõ és a nézõk ítélkeznek róla... Olyan kör ez, amely magába foglalja a szerzõt, a filmet és a nézõt egyaránt. A kör teljessége okozta érzelmi sokkhatás a képektõl a tudatos gondolathoz és az alakzatokban való gondolkodáshoz emel minket, ami visszavezet a képekhez és egy újabb érzelmi sokkhatáshoz. A kettõ egysége, a tudatosság legmagasabb fokának és a tudatalatti legmélyebb szintjének összekapcsolása: ez egy dialektikus gépezet... A hegeliánus gondolkodásnak megfelelõen az egész olyan tudást hoz létre, amely a képet és a fogalmat mint két egymás felé irányuló mozgást egyesíti."63

E hangsúlybeli eltéréseket vizsgálva lehet, hogy csupán a filmelemzés szemiotikai "iskolái"– a pszichoanalitikus és a filozófiai megközelítés – közötti különbségeket érintettem. Amikor Teresa de Lauretis az Alice Doesn’t utolsó fejezetében hasonló módon igyekszik Lacant Peirce mellé állítani, arra a konklúzióra jut, hogy miközben a pszichoanalízis a vágy központi szerepét mint (egy idõn kívüli és nyelvhez kötött) tapasztalatot határozza meg, a filozófia vágyfogalma "inkább konceptuális természetû".64 Egyik megközelítés sem képes azonban választ adni arra a kérdésre, hogy hogyan és mibõl jön létre a szubjektum (de Lauretisnél különösen a nõi szubjektum).

Még egyszer, utoljára Deleuze szavait idézve láthatjuk, hogy a téma Deleuze-t végtelen elragadtatásra készteti: "[A idõ-kép kontextusában] a szubjektiváció tehát új értelmet nyer, többé nem motorikus és materiális, hanem temporális és spirituális jellegû: az, ami »hozzáadódik« az anyaghoz, nem pedig az, ami kiszorul belõle; emlékezet-kép, nem pedig mozgás-kép".65 Ez a deleuze-i szubjektum beteljesedése, itt válik teljes, "temporális", "spirituális", ezért örök és alapvetõen fenséges fogalommá; tökéletes összhangban Deleuze korábbi kijelentéseivel. Az abszolútum, a lényeg, a végtelen, a spirituális és az örök deleuze-i retorikája a "fenséges szubjektum" tematizálása által nyer értelmet, kitérvén a "jelek birodalma" elõl vagy túllépve azon: "Az idõ mint nyitott és változó totalitás túlmutat minden mozgáson, még a lélek változásain és az érzelmek mozgásán is, ugyanakkor nem létezhet ezek nélkül. Az idõ tehát indirekt módon reprezentálódik, mert nem létezhet az õt kifejezõ mozgás-képek nélkül; mégis túlmutat minden relatív mozgáson és arra késztet minket, hogy elképzeljük a testek abszolút mozgását, a fény mozgásának végtelenségét, a lélek mozgásának megfoghatatlanságát [sans fond]: a fenségest."66 Deleuze elmélete tehát – annak ellenére, hogy a szemiotikai diszkurzusból indult, majd késõbb kiszorult onnan – a szigorúan önkritikus szemiotikai írások közé sorolható, amilyen például Jurij Lotmané is. Lotman szerint "az emberi civilizáció egyik legkövetkezetesebb dialektikus ellentmondása"67 a jelek – pénz, társadalmi szimbólumok és maga a szó – által feltárt bölcsesség utáni vágyódásunk, miközben viszont a jelektõl való szabadulásra sóvárgunk. Lotman szigorú kritika alá veszi a szemiotikát, majd felteszi a kérdést: "létezhet-e egy jelek nélkül jelrendszer?"68: "Ugyanakkor az »írás« mint szöveg egyértelmûen tagolható diszkrét egységekre – jelekre. (...) A kép (...) nem tagolódik diszkrét egységekre. (...) Az elsõ esetben a jel elsõdleges, már a szöveg elõtt létezõ valami. A szöveg jelekbõl áll össze. A második esetben a szöveg az elsõdleges. A jel vagy azonosul a szöveggel, vagy a nyelvi közlés analógiájára másodlagos mûveletek során kiválasztódik belõle. Bizonyos esetekben tehát a jel nélküli jelrendszer (amely magasabb rendû egységekkel – szövegekkel – dolgozik) nem paradoxon, hanem realitás, a szemiózis két lehetséges típusa közül az egyik."69

Lotman tanulmányát Antonioni Nagyítás (1966) címû filmjének elemzésével zárja, melynek során a filmben megjelenõ jelektõl való megszabadulás vágyából kiindulva felveti, hogy "a szövegnek érthetetlenként való felfogása kikerülhetetlen szakasz az új értelmezés felé vezetõ úton".70

Deleuze a szemiózis kitartó kritikájával pontosan egy "jelek nélküli jelrendszert" igyekszik létrehozni. Ugyanúgy, mint Lotman, Lyotard vagy Julia Kristeva munkáit, az õ kritikáját is elméletnek s nem az elmélet kritikájának kell tekintenünk.

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Morrison, James: Deleuze and Film Semiotics. Semiotica 88 (1992) nos. 3–4. p. 269–290.

1 Deleuze, Gilles: Cinema 2. The Time-Image. (trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta) Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. p. 280.

2 ibid. p. 280.

3 Deleuze, Gilles: Cinema 1. The Movement-Image. (trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam) Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. p. XIV.

4 Gasché, Rodolphe: Deconstruction as Criticism. Glyph. Textual Studies 7 (1979) pp. 177–216.

5 Deleuze: Cinema 1. p. XIV.

6 Deleuze, Gilles–Guattari, Félix: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. (trans. Brian Massumi) London: The Athlone Press. 1988. p. 433.

7 ibid. p. 220.

8 ibid. p. 27.

9 Henderson, Brian: Metz: Essais I and Film Theory. Film Quarterly 18 (1975) no. 3. 18-33. pp. 27–28.

10 ibid. p. 33.

11 Metz, Christian: Film Language. (trans. Michael Taylor) New York: Oxford University Press, 1974. p. 90.

12 Deleuze: Cinema 1. The Movement-Image. p. 7.

13 ibid. p. 22.

14 Barthes, Roland: The Third Meaning. In: Barthes, Roland: Image/Music/Text. (trans. Stephen Heath) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 52–68.

15 Deleuze: Cinema 1. p. 5.

16 ibid. p. 68. ld. öszeállításunkban, p. 18.

17 Metz: Film Language. p. 106.

18 Deleuze: Cinema 1. The Movement-Image. p. 141.

19 ibid. p. 70. .d. összeállításunkban, p. 19.

20 Metz: Film Language. p. 19.

21 Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and Cinema (trans. Celia Britton et al.). London: Macmillan, 1982. p. 325.

22 Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. p. VII.

23 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 26.

24 ibid. p. 26.

25 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 287.

26 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 262.

27 magyarul: Barthes, Roland: S/Z. Budapest: Osiris, 1997. (ford. Mahler Zoltán)

28 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 262.

29 ibid. p. 262.

30 ibid. p. 241.

31 ibid. p. 51.

32 ibid. p. 137.

33 ibid. p. 133.

34 ibid. p. 133.

35 ibid. p. 136.

36 ibid. p. 137.

37 ibid. pp. 76-78, pp. 218–222.

38 ibid. p. 130.

39 ibid. p. 285.

40 de Laurentis, Teresa: Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. p. 107.

41 lásd: Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

42 Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. p. 130.

43 Deleuze, Gilles–Guattari, Felix: Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London: The Athlone Press, 1988. p. 130.

44 ibid. p. 130.

45 Deleuze, Gilles: Cinema 2. The Time Image. p. 47.

46 ibid. p. 196.

47 ibid. pp. 196–197.

48 ibid. p. 96.

49 de Lauretis: Alice Doesn’t. p. 157.

50 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 196.

51 ibid. p. 196.

52 ibid. p. 196.

53 Deleuze, Gilles: Nomad thought. In: Allison, D. B.: The New Nietzsche. Cambridge, Ma.: MIT Press, 1973. pp. 142–149.

54 de Lauretis: Alice Doesn’t. p. 183.

55 Deleuze: Cinema 2.The Time-Image. p. 196.

56 de Lauretis: Alice Doesn’t. p. 112.

57 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 96.

58 ibid. p. 96.

59 ibid. p. 160.

60 Lacan, Jacques: Écrits. New York: W. W. Norton, 1977. p.157.

61 Lyotard, Jean-François: Discours/figure. Paris: Klincksieck, 1971.

62 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 160.

63 ibid. p. 161.

64 de Lauretis: Alice Doesn’t. p. 181.

65 Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 47.

66 ibid. p. 238.

67 Lotman, Jurij M.: Filmszemiotika és filmesztétika. Budapest: Gondolat, 1977.( ford. Réthy Ágnes). p. 16.

68 ibid. p. 53.

69 ibid. p. 52–53.

70 ibid. p. 131.