Palackposta. Ez a szó motoszkált végig a fejemben, miközben Tarr Béla elsõ néhány filmjének kazettáit pergettem. Hiába igyekeztem, nem tudtam szabadulni a kopottas metaforától, mely e mûveket távoli és ismeretlen helyen bajba jutott emberek üzenetéhez hasonlítja. S valóban, ezekben a filmekben ugyanaz a kettõsség érezhetõ, mint az egykori hajótöröttek által az idõ gondjára bízott, igaz, másféle anyagba csomagolt küldeményekben. Egyszerre adnak tárgyilagos tudósítást, pontos koordinátákkal és részletes tereprajzzal, miközben szinte halljuk a kétségbeesett segélykiáltást is: mentsétek meg lelkeinket! Ám hiába forgatjuk a partra vetett, mohalepte küldeményt, tudjuk, késõ: ami egykor élet volt, mára jóvátehetetlenül történelemmé vált. Mint ahogy történelemmé vált az az alig két évtizede megörökített, oly ismerõs, egykor oly valódi világ. Persze a távolság csalóka, és jó, ha tudjuk, hiába rakódott le oly sok üledék, ma is az akkori kéreg rajzolja meg a domborzatot, és tartja a talajt, amelyen állunk.

Tarr Béla elsõ alkotói korszakát három, viszonylag rövid idõn belül leforgatott film jelöli ki: az elsõ, a Családi tûzfészek 1977-ben készült, amit a Szabadgyalog (1980) és a Panelkapcsolat (1982) követett. E mûveket nemcsak tematikai rokonságuk kapcsolja össze, hanem hasonló módszerük és stílusuk is. Sõt, talán nem túlzás azt állítani, hogy e filmek tulajdonképpen egymást folytatják, és nemcsak a bennük lévõ történetek okán, hanem azért is, mert egy alkotói módszer következetes továbbgondolása és továbbfejlesztése történik meg bennük. Ezért tekinthetjük az alkotói pálya elsõ nagyobb egységének e három, szoros rokonságuk miatt talán trilógiának is nevezhetõ alkotást.

A korai Tarr-filmeket leginkább a 60-as és 70-es évek fordulóján újjászületõ magyar dokumentarizmus inspirálta. Ez a dokumentarizmus paradox – vagy talán nagyon is érthetõ – módon 68-nak köszönheti reneszánszát. 68, tudjuk, nálunk nem páncélozott jármûvekkel és zárt menetoszloppal köszöntött be és nyomatékosította egy új korszak hajnalát. Idehaza a késõsztálinizmus reaktivált bajvívói évekig elhúzódó hatalmi harcokban hódították vissza hadállásaikat és építették újjá ideológiai erõdítményeik repedezett bástyáit. A szellemi várvédõk meglepõen sokáig kitartottak, 72-ig állták az ostromot, majd a maroknyi utóvéd kitört, hogy az országhatáron túl építse ki új állásait. Az elhúzódó ideológiai küzdelmekben manifeszt módon mállott porrá az egykori konszolidációs közmegegyezés, a hatalommal való reformelkötelezett együttmûködés valaha lelkesítõ ideája, melynek délibábos képzetére a magyar film látványos 60-as évekbeli fejlõdése épült. A bajusza alatt cinkosan mosolygó kultúrpolitikával kötött – soha le nem írt, de a fejekben pontosan és megbízhatóan mûködõ – egyezségnek az egyik oldal részérõl történõ felrúgása, és a másik oldalról történõ óvatos megkérdõjelezése (hiába, igazi vesztenivalójuk inkább a filmeseknek volt!) nemcsak az addigi játékteret és az addigi játékszabályokat borította fel, de hamar világossá vált, hogy nem hagyhatta érintetlenül a magyar filmben uralkodó ábrázolási modelleket sem. Bódy ennél keményebben fogalmaz: a magyar film 68-at követõen mély fikciós válságba került, mivel fikciós rendszerének minden, közmegegyezésen alapuló eleme – vagyis a használt ábrázolási modellek, a kommunikációs eszközök, a beszélt nyelv és a nézõ által a mûvészi üzenet valóságra vonatkoztatása – egyenként, külön-külön is, mind érvényét vesztette.1 Az alapok végzetes megrendülését azoknak is érzékelniük kellett, akik a korábbi társbérletet kényelmesen belakták és megszerették, de még inkább azoknak a fiatal filmkészítõknek, akik a fõiskola kapuján kilépve éppen saját ábrázolási modelljeik felépítésébe fogtak. A mindent újragondolás termékeny pillanata jött el, bár kétségtelen, hogy a filmkészítõk többsége a status quo és ezzel együtt a hagyományosan kiváltságos mûvész-szerep fenntarthatóságában volt érdekelt, így természetes módon hárította el a korszak nagy kihívásait.

Említett tanulmányában Bódy kifejti, hogy bármely fikciós rendszer válsága, érvényességének elvesztése esetén kétféle út, két lehetõség adódik a megváltozott körülményekhez való alkalmazkodás, és egy új fikciórendszer felépítése számára: az egyik az empíriakutatás, a másik a formakritika.2 Ennek tükrében válik igazán érdekessé az a tény, hogy a korszak legérvényesebb, legújszerûbb mûvészi állításait nem a válságra kelletlenül és lomhán reagáló játékfilmesek, hanem éppen a dokumentarista és az experimentális filmkészítõk mondták ki, és szavaik egyaránt vonatkoztak a valóságfeltárásra, vagyis a hiteles életanyag megtalálására, mint a formakeresésre és a nyelv megújítására. Mindennek keretét pedig, szintén nem meglepõ módon, döntõen a filmgyártás hivatalos struktúrájának külsõ körén álló intézmények adták.

Szociológiai filmcsoportot! – követelte kiáltványában a BBS-t 68–69 fordulóján elfoglaló második nemzedék.3 Ezek a jórészt pályájuk elején járó fiatalemberek újszerû valóságfeltárásra jelentették be igényüket – olyan dokumentarizmust képzeltek el, amely a szociológia tudományos módszereire épül. A szociológiai dokumentarizmus ideája mögött jól felismerhetõen az a 60-as években újra megizmosodott mûvészetfelfogás áll, amely szerint a mûvészet nem elsõsorban az önkifejezés, sokkal inkább a megismerés eszköze. E program jegyében hatolt be – jórészt az új hullámok keltette oldalvízen – a tudomány a filmmûvészetbe. Ám amíg a 60-as években ez az újbaloldal offenzíváját szolgálta, a következõ évtizedre a defenzíva stratégiája lett. Változatlanul õrizte viszont határozott politikai karakterét. Több jel mutat arra, hogy a kiáltvány szerzõit nemcsak a címben említett tudomány kimunkált módszertana vonzotta, hanem erõs késztetést éreztek a megváltozott körülmények közötti másfajta politikai szerepvállalásra is. Ezt jelzi, hogy fõ kutatási területként "a társadalmi létet és az azt tükrözõ közgondolkodást", valamint az "ideológiákat és azokat hordozó szervezeti formákat" jelölték meg.

Vajon mennyire lesz tézisszerû a politizáló szándékból születõ mûvészet? Elfedheti-e a tudomány leple a politikai szándékot? S végül a minket leginkább érdeklõ kérdés: valóban hozzásegíthet-e egy új fikciórend-szer felépítéséhez a megszállott, módszeres empíria-kutatás? – ahogyan azt a kiáltvány szerzõi célként megfogalmazták.

A szociológiai módszerrel készült dokumentumfilmek sorát Schiffer Pál és Végh Antal 1970-es filmje nyitotta, a Fekete vonat, melyet a valóságfeltáró dokumentumok egész sora követett. Az irányzat a 70-es évek elsõ felében dominánssá vált a Balázs Béla Stúdióban: az 1972-ben a BBS-ben készült 14 film közül 12 tartozik ebbe a csoportba, és a következõ két esztendõt is ilyen típusú mûvek, mindenekelõtt a Nevelésügyi sorozat egyes epizódjai uralták. A filmek készítõi között késõbb nagy szakmai megbecsülést szerzõ dokumentaristák éppúgy voltak (Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László, Erdõss Pál, a Mihályffy testvérek), mint a késõbbi pályájuk tükrében talán meglepõ nevek (András Ferenc, Bódy Gábor, Ragályi Elemér, Rózsa János).

A megújuló magyar dokumentarizmus azonban nemcsak egyféle módszertani iskolát követett. 1971–72 táján készült néhány, a szociológiai ihletettségû tényfeltárástól távol álló, experimentalista jellegûnek is tekinthetõ alkotás (Bódy: A harmadik, Grunwalsky: Anyaság), melyek szemléletesen mutatták, hogy egyes mûveken belül is megfért egymás mellett dokumentarista anyagkezelés és experimentális szemlélet. Ezek a filmek a magyar filmtörténet egyik igen szép eredményeket felmutató mûfaji hagyományának váltak folytatóivá, annak a sorozatnak, amelynek kezdeteit Novák Márk és Tóth János Csendélet, valamint Sára Cigányok címû filmjei jelölték, korai csúcspontja pedig Huszárik Zoltán és Tóth János Elégiája volt. Bódy és Grunwalsky filmjei egyúttal azt is jelezték, hogy a korszakban az empíriakutatás és a formakritika egy tõrõl fakadt, ugyanannak a folyamatnak egymást kiegészítõ két oldala volt.

Mégis, e múló pillanattal tovatûnõ néhány filmnél lényegesen nagyobb érdeklõdést váltott ki és nagyobb hatást ért el az összes áramlat közül legkorábban, már a 60-as évek végén jelentkezõ cinema direct-típusú dokumentarizmus, ami akkoriban elsõsorban Gazdag Gyula és Ember Judit nevéhez kötõdött (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1968, A válogatás, 1970 valamint A határozat, 1972). A cinema direct francia eredetijének mintája szerint másfajta módszertant, a szituacionista dokumentumfilmezést valósította meg a könnyû, hordozható kamera és az egyidejû hangrögzítés technikai lehetõségének kihasználásával. A szociológiai iskolához hasonlóan ennek a típusú dokumentarizmusnak is a "résztvevõ megfigyelés" és az arra épülõ, tudományos és mûvészi eredményeket egyaránt felmutatni képes analízis a lényege. Legfõbb célja egy adott szituáció minél objektívebb rögzítése és az abban rejlõ – nemcsak társadalmi, hanem kifejezetten lélektani – lehetõségek minél teljesebb felfejtése és mûvészi ábrázolása.

Ezek a párhuzamosan egymás mellett fejlõdõ irányzatok tették a 70-es évtizedet a magyar dokumentarizmus legpezsgõbb, legtermékenyebb idõszakává. Ezeknek az áramlatoknak a számbavétele azért is indokolt, hogy lássuk, milyen alapokra építkezett az elsõ olyan kísérlet, Dárday István és Szalai Györgyi 1974-ben forgatott Jutalomutazása, mely az empíria-kutatás addigi eredményeit próbálta meg hasznosítani a fikció számára. Nem telt el sok idõ, és a kísérlet folytatókra talált, sõt, önálló módszertani iskolát teremtett, melyet késõbb a nemzetközi filmkritika "budapesti iskolá"-nak keresztelt el.4 Néhány éves, fõképp dokumentumanyagokat produkáló amatõrfilmes múlt után ezen a nyomvonalon indult el a 22 éves Tarr Béla "hivatásos" filmkészítõi pályája is.

A pályakezdõ Tarr szintén a szociológiai módszer bûvkörében mozgott, mégpedig nagyon tudatosan. Jellemzõ, hogy saját mûveinek meghatározásánál is legszívesebben a "társadalomtudományi elemzés" kifejezést használta. A korai Tarr-filmek két tartópillére közül az elsõ tehát a szinte tudományos igényû társadalomvizsgálat, melyben meglepõ szociológiai tehetség bontakozik ki. Tarr ugyanis rendre azokat a társadalmi problémákat választja vizsgálódása tárgyául, amelyek önmaguk jelentésén, saját mûvészi-tudományos lehetõségeiken túl egy sor kapcsolódó szociális jelenség közvetlen érintését teszik lehetõvé. Ilyen például a Családi tûzfészek dramaturgiai középpontjába állított "lakáshelyzet", mely valóban az évtized egyik legfeszítõbb társadalmi gondja volt, s melyen keresztül egy sor szociológiai kérdés kerülhetett felszínre – a tanácsi bürokráciától a cigányság kiszolgáltatott helyzetén át az alkoholizmusig. Vagy ilyen a Szabadgyalog által érintett ún. "társadalmi beilleszkedés"-probléma, mely a különféle okok miatt hátrányos helyzetû rétegek esélyeit, a társadalmi mobilitás kérdését és életmód-szociológiai kérdéseket egyaránt magába foglal. Végül ilyen modellértékû helyzet a Panelkapcsolat által bemutatott, egymással összefüggõ lakótelepi paneléletmód és GYES-életforma, a szociális gondoskodás és társadalmi jólét e két látszólag nagyszerû vívmánya. Ezek a modellértékû és gazdag szövésû életmetszetek azonban nemcsak szociológiai problémák szociológiai szempontrendszerû elemzésére adnak lehetõséget, hanem egyben kiválóan alkalmasak gondolkodásmódok, jellemzõ tudati folyamatok bemutatására is. Talán nem véletlen, hogy e filmeket újranézve többször Kosztolányi hõse, Édes Anna jut a mai szemlélõ eszébe: a szociológiai hitelességû társadalomrajz mellett ugyanolyan erõteljesnek tûnik a szegénység és kiszolgáltatottság tudati állapotainak a megjelenítése. Sõt, e három film pszichológiai és társadalomlélektani analízise mára mintha érdekesebbé, fontosabbá válna a szintén fontos, de a pillanatnyi tér-idõ koordinátákba végérvényesen bezáródott szociológiai aspektusnál. Talán éppen ennek az összetett, szociológiailag és lélektanilag egyaránt megalapozott és árnyalt megközelítésnek köszönhetõ, hogy Tarr korai trilógiája egyike a valóban nagyon kevés érvényes munkás-ábrázolásnak a magyar filmtörténetben.

A korai Tarr-filmek második tartópillére a cinema direct által meghonosított, és a 70-es, 80-as évtizedfordulón nagyon is eleven – Gazdag Gyula és Ember Judit mellett a Gulyás testvérek által is mûvelt – szituacionista filmkészítõ módszer, mely a fent leírt alkotói törekvéseket a dramaturgia praktikus szintjére helyezi át. E filmek dramaturgiáját és szerkezetét ugyanis szituációk sora adja, de a cinema direct "készen" talált helyzeteivel szemben itt maguk az alkotók találják ki a szituációkat, s teremtik meg ezzel ezeknek a filmeknek a legerõsebb fikciós mozzanatát. Kiválasztásuk gondos munkát igényel, ugyanis ezek a helyzetek legalább annyira modellértékûek kell hogy legyenek, mint a fentebb említett szociológiai problémák, melyeknek a tárgyalási keretét adják. "Olyan helyzeteket keresek, melyben besûrûsödnek az életmód konfliktusai" – mondja ezzel kapcsolatban Tarr.5 Ezeket a helyzeteket azonban a film készítõi nem írják meg, vagyis nincsenek dialógok, nincs hagyományos értelemben vett forgatókönyv, csupán egy forgatás közben is változó szituációsor-vázlat. Ennek tartalommal való megtöltése a színészek feladata. Ezért az õ kiválasztásuk, megtalálásuk a siker kulcsa, hiszen szinte minden rájuk van bízva. A szereplõk válogatásának elve az, hogy nem színészi képességeik, hanem társadalmi helyzetük teszi õket alkalmassá az adott szituációsor, vagyis a szerep eljátszására. Azonosulni a számukra ismerõs helyzetekkel kell, melyekben jórészt önmagukat alakítják. A forgatókönyv próbája és a film elsõ számú hitelesség-kritériuma az, hogy a szereplõk el tudják-e képzelni, el tudják-e játszani az adott szituációt.

Minden jelenet egy folyamatot ábrázol, aminek van eleje, van vége, és természetesen kell hogy legyen tetõpontja. A módszer lényegéhez tartozik tehát, hogy minden egyes szituációnak a szemünk elõtt kell kifej-lõdnie: ki kell tudnia bontani és be kell tudnia fejezni önmagát. Így a nem hivatásos színészekkel eljátszatott jelenetek belsõ fejlõdése reális idõben, ténylegesen folyamatszerûen megy végbe a kamera elõtt. A filmek másik fontos hitelesítõ tényezõje tehát ennek valódi megélése a szereplõk részérõl. A folyamat filmen történõ bemutatása azonban nem nagyon tûri az amúgy szokványos mûvészi eszközöket, a sûrítést és a kihagyást. Ezzel ugyanis a szituáció (a film) lélektani hitelessége szenvedne csorbát. Vagyis különös módon Tarrnak már e korai filmjeiben is az idõ a legfõbb támasza és szövetségese, mégpedig a reális idõfolyamatokhoz a lehetõ legközelebb hozott filmidõ. Ez az idõszükséglet pedig egyértelmûen a választott szituacionista módszerbõl fakad. A Szabadgyalog forgatásakor például összesen 30 órányi (!) nyersanyagot vettek fel, és a film elsõ változata (Dárday Filmregényéhez hasonlóan) 5 és fél órás volt; ebbõl rövidítették végül a bemutatott kétórás hosszra.

Bár Tarrnak már ezekben a filmekben olyan a viszo-nya az idõvel, mint késõbbi, lassan hömpölygõ munkáiban, feltûnõ, hogy a Családi tûzfészekben és a Szabadgyalogban még nem az egyébként kézenfekvõnek tûnõ hosszú beállításos módszert alkalmazza. Nem is tehetné, hiszen a hosszú beállítás igen szigorú, elõre eltervezett tudatos komponálást feltételez, ami ellentétben áll szituacionista módszerének – az esetlegességet törvénnyé tevõ – elveivel. Tarr saját életanyagból felépített jelenetet vár színészeitõl, melynek konkrét lefolyásáról azonban nem rendelkezik elõzetes információkkal. Az ilyen jelenetek rögzítése számos gyakorlati problémát vet fel. Ezekben a szituációkban egyszeri, megismételhetetlen pillanatok vannak – éppen ezek az egész anyag legfontosabb lélektani tartópillérei –, melyekrõl világos, hogy nem maradhat le a kamera. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy az egyetlen kamera által rögzített, de "szervezetlen" jelenet mûvészi ereje csekély, vagy éppen elégtelen volna. E problémák miatt vezette be Tarr azt a megoldást, hogy minden szituációban két kamera dolgozik egyszerre. Ez biztosítja, hogy egyetlen értékes pillanat se vesszen el, másrészt segíti az anyag utólagos, vágószobában történõ mûvészi megszervezését. Érdekes azonban azt is megfigyelni, hogy harmadik filmjében, a Panelkapcsolatban már inkább az egy felvevõgéppel rögzített hosszú beállítások alkalma-zására törekszik, ahol a szereplõket közelrõl követi a kézben tartott kamera. Ez a változás nyilvánvalóan annak a mûvészi-módszerbeli hangsúlyeltolódásnak a következménye, mely – az elõzõ filmekkel ellentétben – képzett színészek improvizációs alapú játékára épül.

Újranézve e filmeket, ismét felvetõdik a kérdés, hogyan érhetõ el, hogy az embereket egy különös optikai eszközzel, a hideg objektívvel megfigyelõ tudós-mûvész ne legyen szenvtelen a szeme elé kerülõ tömérdek szenvedés és nyomorúság láttán, ugyanakkor a munkájához szükséges távolságot is megõrizhesse. Persze erre a legfõbb garancia a vizsgálódó ember erkölcsi integritása és személyisége, de nem árthat az sem, ha mindenre felkészülve rendelkezik a módszeré-be beépített biztosítékokkal is. Dokumentarista és fikciós eszközök egymást kontrolláló és egymás érvényességét folyamatosan megkérdõjelezõ társítása e kényes egyensúly megteremtésére is alkalmas lehet. Tarrnál elsõsorban mégis más okból talál egymásra dokumentum és fikció: az egyikre mint mondandójához nélkülözhetetlen hitelességgaranciára, a másikra mint a kommunikáció hatékonyságnövelésének legkézenfekvõbb eszközére van szüksége. A két oldalról összeválogatott alkotórészek rendkívül szerencsés módon szervülnek és egészítik ki egymást.

E filmekben "tiszta" dokumentumjelenetek vegyülnek a szerzõk által elõre eltervezett és eljátszatott szituációkkal. Igen termékeny például a kvázi interjú-helyzetek beillesztése a filmekbe. Nem igazi interjúkról van szó, hiszen nincs kérdezõ riporter, csak a saját, belsõ kérdésekre adott válaszokat halljuk. Ugyanilyen köztes mûfaji helyzetben vannak a rendszerint a filmek érzelmi csúcspontjait jelentõ vallomásszerû monológok, melyek szintén nincsenek játékfilmes módon dramatizálva. Egyértelmûen dokumentarista elemnek tekinthetõ a natúr szereplõk és az eredeti helyszínek alkalmazása, mely a reprodukált szituáció autentikus jellegét hivatott biztosítani. Ugyanígy a dokumentarizmus (a cinema direct) felé mutat az egyidejû helyszíni hangrögzítés (vagyis az utószinkron elvetése), valamint a kamerakezelés technikája. A szinte kizárólag kézbõl forgatott jelenetek a kamera mozgékonyságával és látszólagos, ám hihetetlen szakmai gyakorlatot feltételezõ spontaneitásával az itt-és-most dokuérzés mesterséges megteremtését szolgálják. Játékfilmes elem viszont, hogy a kamera közel megy a szereplõkhöz, rendszerint szûk keretben dolgozik, és ezzel következetesen az egyik résztvevõ nézõpontját foglalja el. Az, hogy minden jelenetet két kamera rögzít, lehetõséget ad a dokumentarista követelménynek megfelelõ spontaneitás megteremtésére, s egyben a mûvészi céloknak alárendelt utólagos korrekcióra is.

Általában megállapítható tehát, hogy a mûvek keretét fikciós elemek adják, a dokumentarista eszköztár megtölti e kereteket, hitelesíti a kiválasztott helyzeteket és a – végsõ soron kreált – cselekményt. Termékeny kölcsönhatás jön létre így, mely egyfelõl megsokszorozza a szociológiai tényfeltárás erejét, másfelõl az empíriakutatást eredeti céljának megfelelõen a fikció megújításának szolgálatába állítja. Nem kényszerházasság tehát dokumentarizmus és fikció násza, sokkal inkább kölcsö-nös partnerség, mely logikus következménye az elõzõ fél évtized szellemi mozgalmainak.

Mégis, már e három filmen belül megfigyelhetõ, hogyan csábítja el fokról fokra az alkotókat a fikció, hogyan szaporodnak a részmegoldásokban is a fikciós elemek – mint például az elbeszélés keretes szerkezete a Panelkapcsolatban –, míg végül ugyanez a film meghozza a legnagyobb áttörést is: a filmben nem "natúr" szereplõk, hanem hivatásos színészek (Pogány Judit és Koltai Róbert) játszanak. Ezzel a dokumentarista jelleg szükségszerûen háttérbe szorul, és a korábban a kétféle mûfaji eszköztár kölcsönös elõnyeire épülõ ábrázolás egyensúlya megbillen. A korábbi két film módszertanából megmarad ugyan a szituacionizmus, az alkotók által kitalált helyzetek sora, amelyekbe mintegy belökik és magukra hagyják a színészeket. Ám mivel azok nem amatõr szereplõk, hanem hivatásos színészek, a szituációt szükségképpen az õ improvizatív színészi játékuk fogja megteremteni és tartalommal megtölteni – szemben a korábbi filmekkel, ahol a szituáció tartalma határozta meg a színészek feladatát, így hangsúlyos maradhatott az ábrázolás dokumentarista jellege. A Tarr által végrehajtott változtatás hasonló módszert szült, mint amilyet Cassavettes követ filmjeiben. Ez a módszer, melyben az improvizáció teremti meg a végkifejletében nem is pontosan elõre látható szituációt, értelemszerûen közelebb áll a fikcióhoz, és tartalmi vonatkozásban is hangsúlyeltolódáshoz vezet: egyre inkább elõtérbe kerül a lélektani folyamatok bemutatása. A dráma itt is a külsõ viszonyokból következik, de nem ezek elemzése, hanem a lélek reakciója – az emberi viszonyok elpanelosodása, a belsõ betonfalak felépülése – lesz a film igazi témája.

Az egyébként oly szoros rokonságban álló elsõ három filmen belül is megfigyelhetõ tehát tudatos hangsúlyeltolódás, mely véleményem szerint egyrészt az alkotók által kitalált módszer belsõ fejlõdésébõl fakad, másrészt az alkotói pályán szükségszerû továbblépést szolgálja. A feltárt hiteles életanyag stilizált, elvonatkoztatott, általánosabb jelentésû ábrázolásához az út a dokumentumtól a tisztább fikcionalizmus, a szociológiától a lélektani elmélyültség felé vezet. E folyamatba ágyazva érthetõ meg igazán és illeszthetõ szervesen az életmûbe a kicsit magányosnak, különállónak tekintett következõ film, az Õszi almanach is.

Tarr elsõ három filmjében meglehetõs pontossággal követhetõ nyomon az azóta bebizonyosodott tény – akkor még inkább csak megérzés –, hogy a 70-es, 80-as évtizedforduló tényleg vízválasztó volt, valóban akkor indultak be a mélyben azok a folyamatok, melyek máig meghatározzák a magyar – és az európai – társadalomfejlõdés irányát. Társadalmak kettészakadása, majd szétesése, a szolidaritás eltûnése, értékvesztett és kényszerû individualizmus, mely az erõszakban találja meg az önkifejezést, szellemi és morális perspektívátlanság, melyet kortárs filmesként Jeles és Bódy jövendölt különös érzékenységgel és metszõ pontossággal: mindez teljes genezisében, folyamatként tárul fel Tarr elsõ három filmjében. A mai szemlélõ ironikus retrospekcióval merenghet azon a merõben tudománytalan, ám mára újra idõszerûvé váló kérdésen, hogy vajon mennyivel jelenthet többet a körülmények fogságából amúgy is elérhetetlennek látszó, csalfa szabadságnál az a perspektíva, amit a pörkölttel teletömött has kínál. És persze azon is, hogy mi volt már akkor – és mi lesz majd ezután – a szaft tunkolásának az ára.

Tarr mindeközben igazi mûvészként az életet tartja szem elõtt, nem a teóriát. Tehetsége többek közt abban mutatkozik meg, hogy képes kamaradarabok keretében nagyívû tablófestésre, mely már ezekben a szûkre szabott terekben is panorámikus körképpé válik. A Családi tûzfészek szoba-konyhás horizontja egyre szélesedik, hogy a Panelsztori nyitó nagytotáljában sokszor tíz emeletnyire magasodjon –, de mi mindig, konokul ugyanazt látjuk: a gyakran nosztalgiázott gulyáskommunizmus homlokzata mögötti elhanyagolt, tyúkszaros hátsó udvart, ahol az elképesztõ anyagi, szellemi és lelki nyomorúságban tartott magyar munkásember kapirgál, megfosztva minden olyan kötõdéstõl, mely nem közvetlenül a termelési viszonyokból következik, és nem azokat szolgálja. Ezek az emberek az életet szintetikus készítményként kapják, ami néha a torkukon akad – ettõl kicsit öklendeznek, de sebaj, néhány pohár borral ez is lemegy. Aztán egyszer csak valami elszakad, s a bogyók helyett egymást dobják el, következetes megoldásként mindhárom filmben, melyek végsõ soron ugyanarról, az emberi viszonyok törvényszerû önfelszámolódásáról szólnak egy olyan világban, mely ezeket szándékosan pusztítja.

Innen már csak egy lépés hiányzik ahhoz, hogy ezt a tanulságot Tarr általános lételméleti törvénnyé emelje. És ez a lépés nem is olyan nagy, hiszen már ezekben az elsõsorban társadalomkritikai szándékkal forgatott filmekben is ott van a szociológiai és lélektani aspektuson túl, a mellett és a fölött egyfajta tiszta, nem társadalmirendszer-specifikus, és az aprólékosan bemutatott konkrét viszonyoktól is független – bár azokkal mindig szépen indokolható – örök ontológiai dráma. Ezt a korai mûvekben fõképp egyfajta lefojtott, szûrt fényû, vízalatti atmoszféra hordozza. A konkrét társadalmi tapasztalatokból felépítve, de azokat már a háttérben hagyva, ebbõl az atmoszférából teremt majd új, de az elõzõvel szerves kapcsolatban lévõ stiláris és formarendszert Tarr a következõ filmjeiben.

Itt is, ott is léket kapott életek bukdácsolnak, de a korai filmekben a szereplõk elsüllyedés elõtt vagy közben még folyamatosan reflektálnak saját helyzetükre, mintegy kívülrõl kommentálva a történéseket, és tudatosítva saját helyzetüket, esélyeiket és lehetõségeiket.6 Aki e kommentárra képes, az bízik a megváltásban, vagyis hiszi, akkor is, ha nem tudja, hogy a szabadság a felismert szükségszerûség és az azt meghaladni szándékozó cselekvés. Ez az a hit, amivel Tarr radikálisan leszámol majd a következõ filmekben. Késõbbi hõsei nem reflektálnak, így nem is tudatosítják saját helyzetüket. Minek is tennék egy olyan világban, ahol a felismert vagy fel nem ismert szükségszerûség pontosan ugyanoda vezeti õket.

Jegyzetek

1 ld. Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In: Peternák Miklós (szerk.): Végtelen kép. Budapest: Pesti Szalon, 1996. pp. 48–55. id.h.: p. 48.

2 ibid. p. 48.

3 Szociológiai filmcsoportot! Kiáltvány. In: Filmkultúra 1965–1973. vál.: Bíró Yvette, Budapest: Századvég, 1991. p. 45.

4 A "budapesti iskola" megnevezés tudomásom szerint a FIPRESCI 1980-as budapesti tanácskozásán (Fikció és dokumentum a mai filmmûvészetben) hangzott el elõször. Kezdetben különféle, eltérõ alkotói módszerrel dolgozó dokumentumfilmesekre alkalmazták, késõbb szûkült a fikciós és dokumentumelemeket ötvözõ filmkészítési módszer jelölésére.

5 Erdélyi Z. Ágnes (szerk.): Családi tûzfészek. Budapest: BBS, 1977. p. 31.

6 A reflektáló hõsök filmtörténeti karrierjérõl ld. Hirsch Tibor: Az ész – trónfosztás és trónbitorlás után. Filmkultúra 25 (1989) no. 3. pp. 28–35.