Ennek az írásnak a célja nem Deleuze filmelméletének általános rekonstrukciója, hanem csupán az, hogy rávilágítson a Cinéma két kötetében fellelhetõ sajátos filmtörténeti gondolkodás – tán szándéktalan, hordalékszerû és mindenképpen kifejtetlen – nyomaira. Egyet kell értenünk Deleuze szinte minden komoly kommentátorával abban, hogy a filozófus két filmkönyve valójában nem tisztán filmelméleti, még kevésbé filmtörténeti célokkal született. Deleuze saját filozófiai problémáinak végiggondolása során ütközött olyan kérdésekbe, melyek kifejtése szempontjából a film egy adott pillanatban megfelelõ médiumnak tûnt számára. Hogy melyek ezek a problémák, azt e helyütt nem feladatom tárgyalni.1 Ebben a tekintetben elfogadhatjuk David N. Rodowick megjegyzését: "Deleuze valódi szándéka ugyanis nem az, hogy újabb filmelméletet gyártson, hanem annak megértése, hogy az értelmezés esztétikai, filozófiai és tudományos módozatai hogyan konvergálnak a világ elképzelése és leképezése céljából létrejött kulturális stratégiákban. Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerûsítve a következõ: hogyan világítja meg a filmrõl és a filmelméletrõl való szakadatlan töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? (...) Valamennyi mûvészi tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában történõ visszaadását, amely az idõhöz és a mozgáshoz kapcsolódik."2 Ugyanakkor nem lehet nem észrevenni, hogy Deleuze elméleti kiindulópontja, valamint elemzési módszere szükségszerûen vezet oda, hogy tárgyát a szerzõ nem csak kategoriálisan, hanem történetileg is tárgyalja. Deleuze ugyanis nem arra a kérdésre keresi a választ, hogy "mi a film?", hanem arra, hogy "milyen formájává vált a film a gondolkodásnak?" Mûve – többek között ezért is – diszciplinárisan kétértelmû. De az a kétértelmûség, ami miatt ezek a könyvek a "szigorú tudomány" szempontjából vádolhatók lennének (s ami miatt Christian Metz még csak vitába sem volt hajlandó szállni velük), más szempontból – a filmelmélet története, fejlõdése szempontjából – még rendkívül inspiratív is lehet. Deleuze mûve egy olyan idõszakban jelent meg, amikor a filmtudomány éppen eljutott a "normál tudomány" állapotába. Kezdtek megszilárdulni a körülötte kialakult intézmények, elterjedni bizonyos elemzési módszerek, és megindult a "nagyipari" filmtudományi termelés a világban. Az egyik legfõbb jelensége ennek a folyamatnak a "tiszta elméletektõl" való elfordulás, és ezzel párhuzamosan a történeti kutatások reneszánsza volt. Talán nem véletlen, hogy éppen ezen a ponton jelentkezett egy "kívülálló" egy olyan programmal, amelynek elméleti megállapításai át meg át vannak szõve a film formatörténetének sajátos felfogásával.

"A feladat, amit el szerettem volna végezni ebben a két film-könyvben (...),csoportosítani az idõkristályokat." – írja a szerzõ 1986-ban.3 Hogyan kerül a történeti gondolkodás egy alapvetõen "taxonómiai" célú, kategória-elemzõ mûbe? Úgy, hogy megközelítése alapvetõen dialektikus jellegû. Szemiotikai kategóriái nemcsak egy logikai "periódusos" rendszerben helyezkednek el, hanem egy történeti világban is. A "kristály-kép" vagy "idõ-kép" fogalmi megalkotása nála egybeesik annak a folyamatnak a leírásával, ahogy a film történetében ezek a képtípusok – az idõ tudatát tartalmazó "kép-típusok" különbözõ fajtái – létrejönnek. Ettõl a pillanattól kezdve elemzései már nem egy "tudományos módszer" példái, hanem részben egy történeti-logikai folyamat egyes állomásainak leírásai lesznek. Míg Metz szemiológiai rendszere elvileg bármilyen filmtörténeti koncepcióra alkalmazható, Deleuze-é elválaszthatatlan egy egyszeri történettõl: ebben a történetben a különféle "mozgás-képek" (klasszikus filmmûvészet) átalakulnak különféle "idõ-képekké" (modern filmmûvészet).

Deleuze rendszerének dialektikus és mûvének történeti jellege már a kiindulópontnál világossá válik azzal az elméleti szempontból újszerû cél kitûzésével, hogy a filmképnek olyan meghatározást keressen, amely a képszerûséget és a mozgást együtt tudja kezelni. Valójában itt keresendõ annak a forrása is, hogy érdeklõdése miért fordult éppen a film felé. Deleuze rájött, hogy az idõtartamnak és a képeknek az a fogalmi egysége, ami Bergson filozófiájának egyik sarokköve, a filmben empirikusan is megtalálható. Bergson éppen a filmet kárhoztatva fejti ki, hogy a mozgást nem lehet absztrakt módon, a tartam figyelembevétele nélkül megragadni.4 Deleuze teljes egészében megtartja Bergson érvelését, és kijelenti: Bergson csupán azt nem vette észre, hogy egész gondolatmenetére a film nemhogy nem ellenpélda, hanem éppen a legfõbb bizonyíték. Csakhogy a filozófus ezt azért nem láthatta, mert mûveit a film megjelenésével egy idõben írta, amikor a film még nem bontakozhatott ki teljes mivoltában: "A film késõbb pontosan azt a mozgás-képet fogja megvalósítani, amit Bergson a Matière et mémoire elsõ fejezetében leír" – írja Deleuze.5

Mint minden dialektikának, a Bergsonénak és a Deleuze-ének is szüksége van egy Egészre, amely a kategóriák átalakulásának célja, értelme és kerete, ami az állandóságot jelenti a változásban. Az Egész szükségképpen szellemi természetû. "Az egész egy részek nélküli másik dimenzióban alakul folyamatosan, mint valami, ami a halmazokat az egyik minõségi állapotból a másikba viszi át, mint egy szüntelen tiszta változás, amely ezeken az állapotokon megy keresztül. Az egész ebben az értelemben spirituális, mentális."6 A képtípusok átalakulásai számára is kell hogy legyen egy spirituális természetû, egészet jelentõ kép. Ezért beszél Deleuze a képek kettõs rend-szerérõl: "Egyfelõl van egy rendszer, ahol a képek önmagukban variálódnak, és minden egyes kép a másikhoz való viszonyában mûködik és reagál minden oldalával és részletével. De másfelõl, ehhez hozzáadódik egy másik rendszer, amelyben minden kép elsõsorban egyetlenegy kép szempontjából változik..."7 Szükségszerû tehát, hogy Deleuze a képtípusok kifejlõdésének folyamatát, vagyis magát a filmtörténetet is ugyanilyen dialektikus módon fogja föl. Nos, Deleuze számára a filmképben és a filmtörténetben megnyilatkozó "egész" a filmnek egy olyan állapota, amelyben az a szellemnek, a gondolkodás folyamatának leginkább megfelelõ képet képes kifejezni: azt, amelyben az idõ képes közvetlenül is megjelenni. Deleuze szerint ez az állapot a modern filmben következik be. Azt ugyan nem mondja, hogy a filmtörténet "célja" a modern film létrejötte volna, viszont egész kategóriarendszerét mégis a modern film szempontjából alkotja meg. A különféle képfajtákat olyan egymásból kifejlõdõ formáknak tekinti, amelyek egy folyamat (a filmtörténet) fokozatosan spiritualizálódó állomásai, és amelyek mind egyfelé, a modern film "spirituális" képtípusainak létrejöttéhez vezetnek. Mivel a mozgást egy Egész szerves átalakulása szempontjából értelmezi, nemcsak magukat a filmeket, de magát a filmmûvészetet is olyan szerves "Egésznek" kell tekintenie, amely visszafelé ad értelmet az azt létrehozó mozgás képének. Nemcsak az egyes film egy "kép", amelyet az õt alkotó mozgás- vagy idõ-képek mozgásai alkotnak, hanem a filmmûvészet is egy "kép", a "kristály-kép rendszer", ami nem más, mint a modern film, ahová a filmtörténet egy szerves folyamat során eljutott. Ez viszont azt jelenti, hogy – és ez a lényege ennek a dialektikus megközelítésnek – a képjelek definíciója Deleuze számára nem adott a filmtörténettõl függetlenül. Másképp mondva, nincs a filmnek és a filmet alkotó jeleknek a filmtörténeten kívüli meghatározása. A filmet nem lehet leírni valami elvont lingvisztikai vagy kommunikációelméleti definíció segítségével, ebben áll élesen szemben Metzcel. "A film képek és jelek új gyakorlata" – mondja, a filmelmélet pedig ennek a gyakorlatnak a konceptualizálása, nem pedig fordítva, egy elvont teória alkalmazása.8 Ebbõl viszont az következik, hogy a filmet maga a filmtörténet (maga a gyakorlat) definiálja azokon a változásokon keresztül, amelyek puszta technikai sajátosságai által adottak – hogy ti. a mozgás valóságos illúzióját kelti. A filmtörténet így szemlélve azoknak a mozgásról alkotott képeknek a sora, amelyeket ezzel a technikával az idõk során egymás után létrehoztak.

Azzal, hogy mûve történeti szempontból is felfogható, a szerzõ is tisztában volt. Már a bevezetõ elsõ mondata errõl tanúskodik – "Ez a tanulmány nem filmtörténet"9 –, és ez a probléma késõbbi megnyilatkozásaiban is elõ-kerül. Idézett cikkében koncepciója történeti logikáját Wilhelm Worringeréhez hasonlítja: "Worringer már régen kimutatta a mûvészetben az organikus »klasszikus« rendszer és az anorganikus, azaz kristályos rendszer szembenállását. (...) Itt két stílusállapotról van szó anélkül, hogy azt lehetne mondani, hogy az egyik »igazabb« volna, mint a másik..."10 Saját felfogása abban különbözik Worringerétõl – írja – hogy az elõbbi teljesebb klasszifikációt ad. A dolog azonban nem ilyen egyszerû. Worringer két alkotói módszer korszakainak váltakozását írja le, s ennyiben nem egy mûvészettörténeti kategóriarendszert dolgoz ki, mint mondjuk Wölfflin, hanem egy mûvészettörténet-koncepciót. Ezt azért teheti meg, mert olyan kategóriákat használ, amelyek nem történetileg, hanem lélektanilag vannak definiálva. Nála a kétfajta mûvészettípus állandóan váltja egymást az idõben, újabb és újabb stílusokban jelennek meg: Worringernél tehát nincs szó lineáris fejlõdésrõl. Deleuze kétfajta filmmûvészeti típusa azonban két egymást követõ korszaknak felel meg: a kezdetektõl az 1940-es évekig, és az azóta tartó korszaknak. Ezt a kettõsséget a legnagyobb jóindulattal sem nevezhetjük váltakozásnak, legfeljebb egy korszakváltásnak (hiszen még egyszer nem lesz klasszikus filmmûvészet), s így a rendszer egy lineáris történelmi modellé válik, akár tetszik, akár nem. Ha mindenképpen mûvészettörténeti modellekhez akarjuk hasonlítani, akkor mozgás- és idõ-képei inkább Wölfflin "kategóriáit" juttatják eszünkbe, korszakolása pedig inkább Schiller "naiv és szentimentális" dichotómiájára emlékeztet – amely a klasszikus és a modern mûvészetet, tehát két hatalmas mûvészetfilozófiai korszakot ír le.

Nézzük meg, mi a hozadéka a Deleuze mûvében kitapintható történeti aspektusnak. Ez a hozadék véleményem szerint kettõs: módszertani és konkrétan történeti. Ami a konkrét történeti eredményeit illeti, ezek nem új tények felfedezésében, új csoportosításokban ragadhatók meg. Ellenkezõleg: a szerzõ történeti elemzéseiben mindig másokat idéz, eredeti megállapításai nincsenek, mások kommentárjait értelmezi át a maga fogalmai szerint. Amikor önálló történeti megállapításokat tesz, ezek sokszor nem elég dokumentáltak, felületesek, és érezhetõen nem saját kutatás, hanem bizonyos ötletek eredményei. A filmtörténetet többnyire tökéletesen elvont folyamatként fogja föl, melynek során elõször létrejönnek a mozgás-kép változatai (klasszikus filmmûvészet), majd ezekbõl kifejlõdnek az idõkép különféle alakzatai (modern filmmûvészet). "Filmszerûen" megfogalmazva: elõször kialakulnak a mozgás-képnek azok a típusai, amelyek a cselekvés, az akció különbözõ aspektusait és viszonyait ábrázolják, majd egy "válság" következtében létrejönnek azok a képtípusok, amelyek az idõt már a cselekvéstõl, az akciótól elválasztva képesek megragadni, az akció világát pedig egy kristályszerkezetben szétszórva ábrázolják. Ez a meglehetõsen elvont séma mint valóságos történeti folyamat nem összefüggõ, és nem is teljes. A filmtörténet jól ismert korszakainak Deleuze nem felelteti meg a mozgás-kép változásfolyamatának egy-egy stádiumát, jóllehet idõnként bizonyos stílusirányzatokat, iskolákat azonosít bizonyos képfajtákkal, mint például a naturalizmust az ösztön-képpel.11 Mind-ezen nincs is mit csodálkozni, hiszen Deleuze nem filmtörténetet ír.

Annál feltûnõbb viszont, hogy mégis van egyetlenegy filmtörténeti pillanat, amelyet valóban történetileg ragad meg, s a filmtörténet minden más jelenségét ehhez képest sorolja be egyik vagy másik filmtörténeti állapotba, a klasszikus vagy a modern korszakba. Csak a kettõ közötti átmenetet tagolja, a korszakokat magukat lényegében homogén állapotként kezeli. Ez az egyetlen átmenet nem más, mint a 40-es, 50-es évek fordulója, vagyis az olasz neorealizmus, valamint Hitchcock "nagy" korszakának kezdete. Vajon ha már csupán két nagy korszakra osztja a filmtörténetet, miért épp ez lesz a határpont, miért nem egy sokkal evidensebbnek látszó és igazán radikális válto-zást, a némafilm-hangosfilm váltást jelöli ki vízválasztónak? Két ok miatt. Egyrészt, Deleuze egyszerûen csatlakozik a francia kritikának és filmtörténetírásnak ahhoz a hagyományához, amely André Bazin nyomán a modern filmmûvészet kialakulása szempontjából az olasz neorealizmust tekinti legfontosabbnak a valóság és az idõábrázolás összekapcsolása okán.12 Másrészt, ha mozgás-kép fogalmát és a kép-kategóriákat a rendszer dialektikus jellegébõl fakadóan egy Egész szempontjából határozzuk meg, nyilvánvaló, hogy az a folyamat, amelyet a kategóriák kifej-lõdése képvisel, ugyancsak az "eredmény" szempontjából lesz megkomponálva. Márpedig ez az eredmény a cselekményt az akció ábrázolásától elválasztó modern filmforma. Az ehhez az eredményhez vezetõ jelenségek pedig valóban a neorealizmus környékén szaporodnak el a filmmûvészetben, jóllehet már a harmincas évek második felében is megfigyelhetõk. Deleuze azonban egyáltalán nem veszi figyelembe, hogy a modern filmmûvészet milyen jelentõs mértékben épített a húszas évek elsõ felének európai avantgardjára, hogy a szürrealizmus, az expresszio-nizmus, a dadaizmus, az orosz montázsiskola és az agitpropfilm milyen mértékû reneszánszát élte ugyanakkor, amikor – való igaz – a modernizmusnak valamilyen módon a neorealizmusra visszavezethetõ szemlélõdõ, diffúz cselekményvezetésû, akció és hõs nélküli, az idõmúlást a formába belekomponáló filmformája új, addig sohasem látott elbeszélõmódokat, "idõ-képeket" hozott létre. Deleuze számára azonban ez a fontos a modernizmusban, ennek a gyökerét keresi, és ezért válik nála a neorealizmus a modern film egyedüli kiindulópontjává. (Valójában azonban úgy áll a dolog, hogy a neorealizmus ugyanúgy csak bizonyos fontos elemeket szállít a modernizmusnak, mint a húszas évek avantgardja, s csak annyiban tekinthetõ elõzménynek, mint amaz. Sõt, a hatvanas évek elsõ felében tetõzõ modernizmus épp akkor születik, amikor a neorealizmus kimúlik: például Dreyer rövidfilmjével, a Következõ komppal (1948), Bergman negyedik önálló rendezésével, a Börtönnel (1949), Antonioni elsõ filmjével, az Egy szerelem krónikájával (1950), Fellini ugyancsak negyedik rendezésével, a Bikaborjakkal (1953) stb.)

Ami miatt viszont Deleuze kiemeli a neorealizmust, az valóban fontos összetevõje a modernizmusnak. A neorealizmus jelentõsége szerinte az, hogy az akcióba ágyazott helyzetek helyére "látvány-hang-szituációkat" állít. A neorealizmus célja nem bizonyos cselekmények lefuttatása, hanem a cselekményt körülvevõ vizuális és akusztikus tér ábrázolása. Ezzel kapcsolatban kerül a cselekmények középpontjába legfõbb "akcióelemként" a céltalan csellengés. Deleuze megállapítása igen pontosan foglalja össze a neorealizmus jelentõségét a filmmûvészet további fejlõdésének szempontjából, ha mindez nem is jellemzi kimerítõen a neorealizmust. Valóban, épp azért vált ez a stílusirányzat a rákövetkezõ harminc-negyven év filmmûvészetének egyik legfontosabb paradigmájává, mert elõször vezette be a tisztán cselekmény nélküli elbeszélés lehetõségét, amely persze nem a neorealizmusban valósult meg, de egy bizonyos fajtája abból indult ki. Ennek alapja pedig az volt, hogy az a világ, amelybe a cselekmény beágyazódik, fontosabbá vált, mint maga a cselekmény. Antonioni azért vált a modern film egyik atyjává, mert õ bontotta ki legkövetkezetesebben a neorealizmusnak ezeket a lehetõségeit. Annak, hogy a cselekmény helyett hangi és képi világok ábrázolása kerül a középpontba, a legfontosabb következménye, hogy megváltozik az idõ szerepe a filmmûvészetben. Ha a hely és az idõ kiszakad a cselekmény logikájából, akkor létrejön egy elvont tér-idõ – ez a lebegõ-tér –, amely csupán egy szubjektivitásban, valamilyen tudati funkció részeként ábrázolható reálisként (hiszen már nem határozza meg egy cselekmény logikája). A modern filmmûvészet Deleuze szerint egyfelõl az elvont idõ megkomponálásának különféle változatait jelenti – e tekintetben teljes összhangban áll Tarkovszkijval, aki szerint a film "szobrászkodás az idõvel" –, másfelõl nem más, mint a szubjektivitás képének változatos megformálása. A modern filmmûvészet legfõbb tendenciája, hogy elmossa a határt képzelet és realitás, álom és valóság között. Az idõt a modern film tökéletesen bergsoni értelemben, vagyis az abszolút szubjektivitásban fogja fel, és ábrázolja. Idõ-képek és szubjektivitásformák szorosan összetartoznak. A modern film ábrázolásának fõ tárgyai a látomás, a fantázia, az emlékezés, az amnézia. Ezek mind a szubjektív tudat tér-idõbeli kitágulásai, ugyanakkor mind az idõvel, az idõ rendjével kapcsolatos formák, amelyek ábrázolása gyökeres fordulatot jelent az elbeszélésre nézve. A modern film elbeszélése többé már nem a "valóságot" ábrázolja, hanem annak tudatosítására összpontosít, hogy az elbeszélés aktusa hogyan hamisítja meg a valóságot. A modern film elbeszélésének centrumában ezért az áll, amit Deleuze – Nietzsche nyomán – a hamis hatalmának nevez.

Elsõ látásra itt pusztán arról a folyamatról van szó, amit a közkeletû filmtörténetírás úgy jellemez, hogy a mo-dern filmben megjelenik a narratív önreflexió és felbomlanak, illetve – a francia új hullámban és követõiben – parodikussá válnak a hagyományos elbeszélõsémák. Deleuze megfogalmazásában mégis van valami eredeti. Õ ugyanis a modern filmet nem csupán valami régi felbomlásának, kifordításának, paródiájának, ironikus reflexiójának tekinti. Nem tagadja, hogy mindez része a modernizmusnak. Számára a modern film mégsem azonos azzal a tautológiával, hogy "Történetek csak történetekben vannak..." (Wim Wenders: A dolgok állása.) Nem csak válság és nem csak intellektuális reflexió. A modernizmusban Deleuze újfajta gondolkodás, újfajta látásmód megjelenését érzékeli, amely túlmutat a hagyományos elbeszélõ film válságán, illetve a hollywoodi tömegmozi és az európai intellektuális mûvészfilm konfliktusán. Deleuze számára a klasszikus film a filmes gondolkodás meghatározott állapota, amely átvezet egy másik állapotba (a modern filmbe), és ennek leírásából felsejlik egy újabb állapot, amely természetesen nem jelenhet meg explicit módon a könyvben, de a mai olvasónak mégis ez a történeti perspektíva adja a deleuze-i modernizmusfelfogás újdonságát.

A film nem ábrázol gondolatokat vagy gondolkodásmódot. A film maga gondolat, a gondolkodás képe. "A film nem egyetemes, de nem is primitív nyelvrendszer. Egy olyan szellemi tartalmat hoz felszínre, amelyen – mint egy elõfeltevésen, feltételen vagy korrelátumon – keresztül a nyelv létrehozza saját tárgyait (a jelentõ egységeket és a mûveleteket). Ez a korrelátum azonban különleges: mozgásokból és gondolkodási folyamatokból (jelentés elõtti jelekbõl) áll, egy »pszichomechanika«, spirituális automata, hozzátartozik mindaz, ami kimondható egy nyelvrendszerben, és megvan a saját logikája. A nyelv ebbõl veszi a kijelentéseit a jelentõ egységekkel és a mûveletekkel együtt, de maga a kimondható, annak képei és jelei más természetûek. Ez az, amit Hjelmslev nem nyelvileg megformált »tartalomnak« nevez (...) vagy inkább ez a minden jelentés elõtti elsõ jelentéshordozó, ami Gustave Guillaume szerint a nyelvészet elõfeltétele."13 Deleuze a filmet mechanikus jellege miatt sajátos gondolat-gépnek vagy idõ-gépnek tekinti, amely nem tudattalanul, de mégis nyelvi közvetítés nélkül teszi láthatóvá a gondolkodás nyelv elõtti alapmechanizmusait és tartalmait. Tömören összefoglalva ez Deleuze felfogása a filmrõl. A gondolkodás azonban elválaszthatatlan az idõtõl. A modern film az, amelyik létrehozza az idõ közvetlen képét, amely kiszakad a gyakorlati ("szenzomotoros") viszonyokból és csak "optikai és hangi szituációk" által meghatározott, s ezért az idõrõl való gondolatok legautentikusabb, nyelvi konvenciókat megelõzõ formája. "A modern filmben az idõ nem empirikus, és nem is metafizikus, hanem transzcendentális a kanti értelemben: kizökkent az idõ, és tiszta állapotában áll elõttünk."14 A "közvetlen idõ-kép" fõ sajátossága az inkommenzurábilis idõ- és téregységek egymásba folyatása. Ezért nevezi a modernizmus konstrukciós elveit – összefoglaló néven – "kristályrendszernek", amelyet szembehelyez a klasszikus film "organikus rendszerével". Így Deleuze szerint a modern film olyan látásmódot alakít ki, amely a gyakorlaticselekvés-logikával felépített téridõbõl kiszakított, a múltat, jelent, jövõt, képzeletet és valóságosat egyszerre tartalmazó, azaz virtuális világok érzékelését teszi lehetõvé.

Deleuze az "idõ-képben" – a "kristályrendszer" fogalmának közbeiktatásával – nem a narrativitástól való eltávolodást, hanem újfajta narrativitás megjelenését látja meg. Innen lehet legjobban megérteni, mennyiben jelent elõrelépést Deleuze mûve a modern film eddigi elméleteivel és történeti leírásaival szemben. A modernizmus történetírói – beleértve magukat az alkotókat is – mindig a hagyományos elbeszélés meglétének, illetve hiányának szembeállításán keresztül határozták meg a modern filmet. A történetelmondást a modernizmus alkotói és kritikusai mind valami szükséges rossznak, fölösleges koloncnak vagy egyszerûen "lehetetlenné vált" formának tekintik. A modern film és az elbeszélés viszonyáról szóló közhelyek tárházát találhatjuk Wenders fent említett filmjében is. Technikai szempontból kétségtelen, hogy a modern film problémái mind az elbeszélés körül kristályosodnak ki, hiszen ahogy Deleuze mondja, az akció-kép válsága azt jelenti, hogy a képek kiszakadnak a "szenzomotoros" relációból, azaz egy adott jelenetre való reakció nem automatikus. Ezért váltja föl a modern filmben az akciót a szemlélõdés. Ez azonban nem azt jelenti, hogy az elbeszélés ezen túl már nem volna lehetséges, sem pedig azt, hogy ne volnának "elmesélhetõ történetek". Deleuze teoretikus megközelítésében ez föl sem merülhet, hiszen a mozgás-kép definícó szerint tartalmazza a narrativitást. "A film mindig narratív, sõt egyre inkább az, ugyanakkor disznarratív [a narrációt a gyakorlati valóságtól elszakító – K.A.B.], amennyiben az elbeszélésbe repetitivitás, permutáció és transzformáció keveredik."15 Deleuze szerint ezért nem az elbeszélés és a nem-elbeszélés között, hanem különféle elbeszélési módok között van szakadás a klasszikus és a modern film viszonyában. A modern film elbeszélésének csupán mások az elvei, mint a klasszikus filmének. Deleuze meglátása szerint a modern film elbeszélõ elveinek a lényege az, hogy általuk lehetõvé válik az érzékfeletti, virtuálisan létezõ világok megjelenítése. A modern film célja olyan szellemi képek létrehozása, amelyek nem függnek a gyakorlati érzéki tapasztalatok logikájától. A modern film – mondja Deleuze – egyrészt elszakítja az embert a külvilágtól, másrészt igyekszik spirituálisan áthidalni az így keletkezett szakadékot. Ez a gondolat azonban már túlmutat a modern filmen. A film örökölte a XIX. századi epika narratív formáit, és ezeket a formákat csak a modernizmus tudta igazán meghaladni, mégpedig az audiovizuális kommunikációnak egy olyan sajátossága révén, amely csak az utolsó évtizedben, egy más médiumban, a digitális kommunikációban kezdi igazi formáját felölteni. Deleuze azt látja meg, hogy a legújabbkori kommunikációs forradalom audiovizuális oldala, ennek fejlõdése – épp a narrativitás átalakulásán keresztül – a modern filmben kezdõdött. Összefoglalva tehát, Deleuze megközelítésének konkrét történeti hozadéka a modern filmnek egy olyan új elemzésmódja, amely átmenetnek láttatja azt – a háború elõtti filmmûvészet és az utána kialakuló digi-tális audiovizuális kommunikációs forma esztétikai lehetõségei között.

Erre a meglátásra azonban éppen sajátos kiindulópontja teszi képessé, és ebben rejlik a mû történeti aspektusának másik, módszertani eredménye: abban, hogy a képet és a narrációt, azaz a képet és az idõt nem egymástól elszakítva szemléli. Ebben a kiindulópontban rejlik ugyanis az az implicit történeti logika, amely a filmforma szerves átalakulásait nem egyszerûen divatok, stílusok, technikák, esetleg különbözõ "világnézetek" váltakozásának tekinti, hanem a vizuális gondolkodás belsõ folyamatának, amely nemcsak történetekre és nemcsak képekre, hanem mindig ezekre együtt vonatkozik. A filmkép – definíció szerint – mindig tartalmaz idõt, mondja Deleuze. Az idõ pedig mindig tartalmazza az elbeszélés valamilyen csíráját. A filmképet az elbeszéléssel szembehelyezni tehát értelmetlenség. Az elbeszélésmód változása szükségképpen vonja magával a képek változását, és viszont, ha a képek változnak, változik az idõszekvenciák egymáshoz illesztése is. Ebbõl az következik, hogy kép és mozgás, kép és idõ, kép és elbeszélés kap-csolatára egy olyan rendszer építhetõ, amely – akár egy "periódusos rendszer" – kijelöli az egyes mozgás vagy idõ-képek, az ezekre épülõ elbeszélésmódok, történetek, stílusok logikai helyét a filmtörténetben. A kép és idõ kapcsolatának változása válik így a filmtörténeti elemzés fõ dimenziójává, és ez hol megfelel az eddig ismert filmtörténeti periodizációnak, csoportoknak, hol keresztülmetszi ezeket a kategóriákat. A mozgás- és idõ-képek filmtörténete az idõrõl és a mozgásról való gondolkodás képes története a huszadik században. Olyan filmtörténet ez, amely részben kiemeli a filmet kultúr- és társadalomtörténeti összefüggéseibõl, s csak annyira érinti ezeket, amennyiben õk maguk is a mozgás és az idõ kérdésére vonatkoznak. "Inherens formatörténet" ez (Lukács György), amilyenre André Bazin töredékes esszéi óta nem volt kísérlet. Eszerint lehetséges lenne egy olyan filmtörténetírás, amelyben a filmtörténeti korszakok és iskolák felbonthatók egy olyan elemzési mód szerint, amely eddig mellékesnek tartott, vagy figyelembe sem vett lényegi kapcsolatokat fedez fel idõben és térben távol esõ mûvek között is. Ez az, amit Godard úgy nevezett: "A filmtörténet geológiai rétegeinek" feltárása.16 Ez a szemlélet a filmtörténetben olyan szerves folyamatot látna, amelyben egy film egyszerre tartozhatna többféle gondolkodásmódhoz, hisz többféle képtípust hordoz, s megfordítva, egy meghatározott gondolkodásmód – mozgás- vagy idõ-kép – többféle stílusban, technikával látszódna megvalósíthatónak. A hagyományos filmtörténetírás részben technikatörténeti, részben társadalomtörténeti alapon csoportosítja a mûveket, definiál iskolákat, tendenciákat, amelyeknek a tematikai, stilisztikai vagy technikai hasonlóság, a térben és idõben való együvé tartozás az alapja. Deleuze javaslata viszont nem a létezõ csoportkategóriákat módosítaná – ezért is veszi át gond nélkül az összes bevett filmtörténeti fogalmat –, hanem ezeket felbontva mutatná meg, melyek azok a felületi változásokon, "forradalmakon", "újításokon" túli mélyen fekvõ kapcsolatok, amelyek a filmgondolkodás alapvetõ lehetõségei szerint kapcsolják össze és választják szét a különbözõ korszakokban, iskolákban készült mûveket.17 Vegyünk egy szembeötlõ példát a mû második kötetébõl. Vajon mit válaszolna a világ filmkritikusainak és filmtörténészeinek kilencvenkilenc százaléka, ha megkérdeznénk, hogy Alain Resnais-t melyik rendezõvel látja szorosabb kapcsolatban lévõnek: Robbe-Grillet-vel-e vagy Orson Wellesszel? A válasz nem lehet kétséges: Resnais és Robbe-Grillet nemcsak pályatársak, azonos nemzetiségûek, hanem szerzõtársak is, mûveik és pályájuk a hatvanas évek elején nem is választható szét egymástól, míg mindez Resnais és Orson Welles kapcsolatáról nem mondható el. Deleuze mégis megkockáztatja ezt a kijelentést: "Welleshez valószínûleg Resnais áll a legközelebb, õ a legfüggetlenebb és legkreatívabb tanítványa...", és nem sokkal késõbb így folytatja: "Így megérthetjük [Resnais] kibékíthetetlen ellentétét Robbe-Grillet-vel..."18. Ez az állítás elsõ látásra filmtörténeti képtelenség, mégis úgy vélem, Deleuze jól tud érvelni igaza mellett. Abból a szempontból ugyanis, ahonnan õ Wellest szemléli a filmtörténetben, nevezetesen az emlékezés és a valóság képeinek összeillesztése, a múlt és jelen egymásban való ábrázolásának kísérletei szempontjából, Resnais kétségtelenül a wellesi út folytatójának, mégpedig valóban, a legautentikusabb folytatójának tekinthetõ. Deleuze a kettejük közötti különbséget is pontosan fogja meg: Orson Wellesnél mindig van egy szilárd vonatkoztatási pont, amely kijelöli az emlékek, a múlt, a vízió státuszát egy "valóságos" szférához való viszo-nyában. Resnais-nél ez a fix pont tûnik el. Filmjeiben már eldönthetetlen a múlt és a jelen képeinek egymáshoz való viszonya. "Egy általános relativitáshoz jut el, és végigviszi azt, ami Wellesnél még csak törekvés volt: eldönthetetlen alternatívákat létrehozni a múlt síkjai között."19 Ezzel szemben, Robbe-Grillet esetében, a fix vonatkoztatási pont hiánya nem a múlt síkjait, hanem a jelen síkjait érinti, és Deleuze szerint ez a különbség kelt termékeny feszültséget a két mester alkotásai között. Mindazonáltal ez nem jelenti azt, hogy tagadni kéne Resnais és Robbe-Grillet szoros szellemi rokonságát, egyazon filmtörténeti korszakhoz, iskolához vagy áramlathoz tartozását, amennyiben a filmtörténetet kultúr- és társadalomtörténeti szempontból vizsgáljuk. Arról van szó csupán, hogy egy sajátos fejlõdéstörténeti szempontból, amelyet Deleuze úgy fog fel, mint az "idõ közvetlen képei" megalkotásának történetét, váratlanul megnyílik egy másik perspektíva is, amelyben Alain Resnais mûvei egy más viszonylatba kerülnek, és a film formafejlõdési folyamatának egy más stádiuma által határozódnak meg aszerint, hogy milyen fejlõdésvonal mentén értelmezzük õket.

Deleuze mûvében a történeti aspektus módszertani jelentõsége az, hogy megközelítési módja lehetõvé teszi az iskolák, stílusirányzatok, korszakok által széttagolt filmtörténetnek egy egységesebb, ugyanakkor plurálisabb szemléletét, amennyiben egyrészt korszakokon átívelõ nagy folyamatokat tesz kitapinthatóvá, másrészt lehetõvé teszi ezeknek a folyamatoknak az egyszerre több dimenzióban való szemléletét. Akkor, amikor a hagyományos filmelmélet válságba került, s erre válaszképp a filmkutatók többsége a filmtörténeti koncepciók, illetve a politikailag alkalmazott interpretációs elméletek felé fordult, Deleuze visszanyúlt a klasszikus szemiotikai elmélet gyö-kereihez, hogy utat nyisson egy olyan elmélettörténeti fordulat számára, amelyet a mûvészettörténetben a tizenkilencedik századi stílustörténeti elméletek megjelenése képviselt. Véleményem szerint Deleuze mûvének elmélettörténeti jelentõsége az, hogy elindult a filmtörténet nagy korszakainak, egyáltalán, a filmtörténeti formaváltozások teoretizálása felé. Másfelõl pedig a filmtörténetnek épp e teoretikus megközelítése tette lehetõvé számára a modern film fejlõdéstörténetének jobb megértését.

Deleuze a hetvenes évek derekán kezdte írni mûvét, amikor mindenki a modern film válságáról, sõt az egész filmmûvészet haláláról kezdett beszélni. Akár akarta, akár nem, könyve többé-kevésbé látens kritikája lett a filmmûvészet végét hirdetõ elméleteknek. Nemcsak azért, mert jeltipológiája elméletileg a végtelenségig bõvíthetõ – amiben implicite bennefoglaltatik a filmmûvészet kimeríthetetlenségének gondolata – hanem azért is, mert a modern filmre vonatkozó elemzése az egész audiovizuális kultúra jövõje szempontjából bizonyult revelatívnak. Deleuze éppen azt emelte ki és teoretizálta a modernizmusból, amit a kilencvenes évek digitális kultúrája hihetetlen mértékben felnagyított és popularizált: a nemlineáris, kristályszerkezetû narrációt, az egymást kölcsönösen kizáró világok egyásmellettiségét, a szabadon lebegõ tér és idõ konstrukciós szerepét. A mû revelatív erejét csak növeli, hogy 1985-ben, amikor a második kötet elõször megjelent, mindabból az audiovizuális technikai forradalomból, ami rá négy-öt évre bekövetkezett, még nem sok volt látható. Az, hogy mûve csak jó tíz év után, a kilencvenes évek elsõ felétõl kezdett el mind intenzívebb kutatás tárgya lenni, világosan mutatja, hogy Deleuze valóban meglátott valamit az audiovizuális kultúra jövõjébõl.

Jegyzetek

1 Deleuze mûvének filozófiai rekonstrukcióját ld. Rodowick, David N.: Gilles Deleuze’s Time-Machine. Durham: Duke University Press. 1997. Megjelenés elõtt. (1. fejezetét ld. összeállításunkban: pp. 34–43.)

2 ibid. p.7. (magyarul: összeállításunkban p. 35.)

3 Deleuze, Gilles: Sur le régime cristallin. Hors Cadre (avril 1986) no. 4. p. 45.

4 Deleuze két Bergson-mûre hivatkozik: a Matière et mémoire elsõ fejezetére (1896), valamint az Évolution créatrice-ra (1907). magyarul ld.: Bergson, Henri: Teremtõ fejlõdés. Budapest: Akadémiai, 1930. Reprint: 1987. (ford. Dienes Valéria)

5 Deleuze: Cinéma 1. L’image-mouvement. Paris: Les Éditions de Minuit, 1983. p. 12.

6 ibid. p. 21.

7 ibid. p. 92.

8 Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps. Paris: Les éditions de minuit. p. 366.

9 Deleuze: Cinéma 1. L’image-mouvement. p. 7.

10 ibid. p. 42.

11 ibid. p. 174.

12 vö. Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1994. Különösen A filmnyelv fejlõdése (pp. 24–44.) és A neorealizmus esztétikája (pp. 369–467.) címû tanulmányokat. Bazin és Deleuze kapcsolatáról ld. Beasley-Murray, Jon: Whatever Happened to Neorealism. Bazin, Deleuze and Tarkovsky’s long take. Iris 14 (Spring 1997) no. 1. (Megtalálható még: gopher://jefferson.village.virginia.edu/00/pubs/-listservs/spoons/seminar-10.archive/papers/baztardeleuze.jmb)

13 Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps. p. 342.

14 ibid. p. 355.

15 ibid. p. 179.

16 vö. Godard, Jean-Luc: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma. Paris: Éd. Albatros, 1980. ld.: Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe. (ford. Pacskovszky Zsolt) Metropolis (1997 tavasz) no. 1. pp. 38–44. id. h.: p. 38.

17 Egy ilyen "mélyenfekvõ kapcsolat" kimutatásával próbálkoztam Metropolis, Párizs c. könyvemben a német expresszionizmus és a francia újhullám között. ld. Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest: Képzõmûvészeti kiadó, 1992.

18 Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps, p. 151., p. 153.

19 ibid. p. 153.