A mozgás-képet kétarcúság jellemzi. Egyrészrõl tárgyakra vonatkozik, melyeknek viszonylagos helyzetét variálja, másrészrõl egy egészhez kapcsolódik, melynek abszolút változását fejezi ki. A tárgyak térben helyezkednek el, de a változó egész idõbeli. Amennyiben a mozgás-képet a képsíkkal [plan]** azonosítjuk, akkor egyik arcát, mely a tárgyak felé fordul, kompozíciónak, a másikat, az egész felé fordulót pedig montázsnak nevezhetjük. Ebbõl következik az elsõ tézis: maga a montázs az, ami az egészet létrehozza, s ezáltal az idõnek a képét mutatja fel. A montázs így a film alapvetõ aktusává válik. Az idõ szükségképpen közvetett reprezentációként jelentkezik, mert a montázsból származik, mely az egyik mozgás-képet a másikhoz köti. A kapcsolat ezért nem lehet puszta egymáshoz rendelés: az egész nem egyszerûen összeadódás, ahogyan az idõ sem jelenek sorozata. Eisenstein szüntelenül emlékeztetett rá, hogy a montázsnak változásokkal, konfliktusokkal, felbontásokkal és rezonanciákkal kell járnia, röviden egy kiválasztó és koordináló akti-vitással, hogy biztosítsa az idõ valódi dimenzióját és az egész konzisztenciáját. Ebbõl az elvi állásfoglalásból az következik, hogy a mozgás-kép egyedül a jelenben létezik, és semmi más. Az, hogy a film által létrehozott kép egyetlen közvetlen ideje a jelen, evidensnek tûnik. Még Pasolini is a montázsnak ebbõl a klasszikus koncepciójából indul ki: a montázs, mivel kiválasztja és koordinálja a "jelentõs momentumokat", képes "a jelent múlttá tenni", instabil és bizonytalan jelenünket egy "világos, stabil és leírható múlttá" alakítani, azaz beteljesíteni az idõt. Nem gyõzi azonban hangsúlyozni, hogy ez a folyamat maga a halál, de nem egy teljes halál, hanem egy halál az életben vagy halál számára való lét ("a halál életünk egy sugárzó montázsát teljesíti be").1 Ez a sötét megállapítás csak megerõsíti a montázskirály klasszikus és nagyszabású koncepcióját: az idõ közvetett reprezentáció, mely a képek szintetizálásából származik.

Az ismertetett tézis egy másik aspektusa azonban ellentmondani látszik az elsõnek: a mozgás-képek szintézise az egyes mozgás-képek belsõ jellegére kell hogy támaszkodjon. Minden egyes mozgás-kép kifejezi a változó egészet, mint azoknak a tárgyaknak a függvényét, melyek között a mozgás létrejön. Így aztán magának a képsíknak már egy potenciális montázsnak kell lennie, a mozgás-képek pedig mint idõminták vagy idõsejtek funkcionálnak. Ebbõl a nézõpontból tekintve tehát az idõ magától a mozgástól függ és csak a mozgás részeként képzelhetõ el, s a régi filozófusok mintájára úgy határozható meg, mint a "mozgás mértéke vagy száma". A montázs tehát egy számviszonyt alkot, mely az egyes képeken és képsíkokon tekintett mozgások belsõ természetének megfelelõen variálódik. Egy egyenletes mozgás a képsíkon egy egyszerû mértéket, míg a változó és differenciális mozgások ritmust, a tisztán intenzívek (mint a fény és a hõ) tonalitást, és egy adott képsík potencialitásainak együttese harmóniát követel. Innen származik Eisenstein megkülönböztetése a metrikus, ritmikus, tonális és harmonikus montázsok között. Ám maga Eisenstein is érzékelt egy bizonyos ellentmondást a szintetikus szempont – mely szerint az idõ a montázsból származik –, és az analitikus szempont között, ahol a montázs által elrendezett idõ a mozgás-kép függvénye.2 Pasolini szerint a montázs révén "a jelen múlttá alakul", de ez a múlt a kép természetébõl fakadóan "mindig jelenként mutatkozik meg". A filozófia már szembetalálta magát egy hasonló ellentmondással a "mozgás mértékének" fogalmában. A szám hol úgy jelenik meg, mint független instancia, hol pedig úgy, mint annak függvénye, amit mér. Nem kellene-e vajon mégis mindkét nézõpontot fenntartani, mint az idõ közvetett reprezentációjának két pólusát? Egyrészrõl az idõ függ a mozgástól, de csak a montázs közvetítésével, másrészrõl a montázsból származik, de csak úgy, mint ami a mozgásnak alávetett. A klasszikus gondolkodás az alternatívának csak ezt az egy fajtáját ismeri: montázs vagy képsík.

Mindemellett még az is szükséges, hogy a mozgás normális vagy szabályos legyen. A mozgás csak akkor képes maga alá rendelni az idõt, és olyan mértéket kialakítani, mely közvetett módon méri, ha megfelel a normalitás követelményeinek. A normalitás a középpontok meglétét jelenti: egy körmozgás origóját, az erõk egyensúlyi helyzetének centrumát, mozgó testek gravitációs pontját vagy egy olyan megfigyelési pontot, ahonnan lehetséges a változás megismerése és szemlélése, és a mozgás ennek megfelelõ hozzárendelése. A mozgás, amely kivonja magát a középpontosítás alól, egyszerûen abnormális és aberráns. Már az antikvitás beleütközött a szabálytalan mozgások problémájába, mely még az asztronómiára is befolyással volt, és különös jelentõségre tett szert az emberi, napalatti világ vonatkozásában (Arisztotelész). A szabálytalan és aberráns mozgás megkérdõjelezi az idõnek mint közvetett reprezentációnak a státuszát és a mozgás mérhetõségét, mivel lehetetlenné teszi a mozgás számviszonyokba való rendezését. Ám nem maga az idõ az, ami kérdésessé válik. Inkább az idõ közvetlen feltárulásának lehetünk tanúi, mely kivonja magát a mozgásnak való alárendeltségébõl és visszájára fordítja ezt a viszonyt. Megfordítva tehát, az idõ közvetlen megjelenése nem a mozgás leállását eredményezi, hanem az aberráns mozgások elõtérbe kerülését. Ezt a problémát az avatja egyszerre filmmûvészeti és filozófiai problémává, hogy a mozgás-kép alapvetõen aberráns, abnormális mozgásnak tûnik. Epstein volt talán az elsõ, aki elméletileg megvilágította ezt a pontot, melyrõl a egyszerû mozilátogató is gyakorlati tapasztalatot szerezhet: a gyorsításokról és lassításokról, visszafelé mozgásokról, a mozgó alak el nem távolodásáról ("egy fejveszetten menekülõ katona, aki mégis szemtõl szembe marad velünk"), a léptékek és arányok folyamatos változásáról ("egy lehetséges közös nevezõ nélkül"), és a mozgás hibás illesztéseirõl (amit Eisenstein a maga részérõl "lehetetlen vágások"-nak nevezett).3

Legújabban Jean-Luis Schefer mutatta ki könyvében – ahol az elmélet egyfajta költészet szintjére emelkedik –, hogy a film hétköznapi nézõje, a tulajdonságok nélküli ember számára a mozgás-kép mint rendkívüli mozgás jelentkezik. A mozgás-kép nem reprodukál, hanem létrehoz egy autonóm világot, mely szakadásokkal és aránytalanságokkal, minden középpont híján egy olyan nézõhöz szól, aki már nem középpontja saját észlelésének. A percipiens és a percipi elvesztik vonatkoztatási pontjaikat. Schefer levonja a legszigorúbb konzekvenciákat: a filmkép aberráns mozgásai minden kötöttség alól felszabadítják az idõt s – megfordítva a szabályos mozgásoknak való alárendeltségi viszonyt – közvetlen módon jelenítik meg: "A film az egyetlen tapasztalat, ahol az idõ szemléletként adódik". Schefer kétségtelenül egy eredendõ bûnre hívja fel a figyelmet, mely lényegileg kapcsolódik a filmnek ehhez a helyzetéhez, hasonlóan Pasolinihez, aki egy eredendõ halálról beszélt egy másik szituációban. Ez tisztelgés a pszichoanalízis elõtt, mely persze sohasem volt képes mást nyújtani a filmmûvészetnek, mint azt az elcsépelt színteret, melyet primitivitásnak nevezhetünk. Ám magán az idõn kívül nem létezik más bûn. Amit az aberráns mozgások feltárnak, az az idõ mint egész, mint "végtelen nyitottság", mint elsõbbség minden a motorikusság által meghatározott normális mozgással szemben: az idõnek elsõbbséget kell élveznie a történések szabályozott lefolyásával szemben; szükséges, hogy "a világnak legyen egy olyan születése, mely nem kapcsolható tökéletesen motorikusságunk tapasztalatához", és hogy "a kép legtávolabbi emléke el legyen választva a test minden mozgásától"4. Ha a normális mozgás maga alá rendeli az idõt és közvetett módon reprezentálja, akkor az aberráns mozgás az idõ elsõbbségérõl tanúskodik, melyet a léptékek aránytalanságára, a középpontok eltûnésére és maguknak a képeknek a hibás illesztéseire alapozódva közvetlen módon jelenít meg.

Az az evidencia kérdõjelezõdik meg itt, mely szerint a film képisége a jelenben, és szükségképpen a jelenben létezik. Ha ez így lenne, akkor az idõ csak közvetetten, a mozgás-kép jelenébõl kiindulva és a montázs közvetítésén keresztül lenne megjeleníthetõ. Mégis úgy tûnik, hogy ez az egyik leghamisabb elõfeltevésünk, legalábbis két szempontból te-kintve. Elõször is nem létezik olyan jelen, melyet ne kísértene a múlt és a jövõ, ahol ez a múlt nem vezethetõ vissza egy korábbi jelenre, és ahol a jövõ sem egy még elõttünk álló jelen. Az idõ múlása a jelenek egyszerû egymásra következésében alakul ki, mégis minden egyes jelen együtt létezik egy saját múlttal és jövõvel, melyek nélkül nem beszélhetnénk arról, hogy a jelen elmúlik. A film illetékessége megragadni ezt a múltat és jövõt, melyek együttléteznek a jelenlévõ képpel. Filmezni, ami elõtte van, és ami utána jön... Talán ahhoz, hogy kiszabaduljunk a jelenek láncolatából, a film belsejében kellene megtörténtté tenni azt, ami megelõzi és követi a filmet. Vegyük például a szereplõket: Godard azt mondja, hogy tudnunk kell, kik voltak õk, mielõtt a képbe helyeztük õket és mi történt velük azután. "A film ilyen, jelen csak a rossz filmekben létezik"5. Ez a feladat azonban igen nehéz, mert nem elég egyszerûen meg-szabadulni a fikciótól valami nyers realitás érdekében, mely egyébként még inkább visszautalna bennünket az elmúló jelenek láncolatához. Épp ellenkezõleg, egy határ felé kell törekedni; azaz meg kell kísérelni láthatóvá tenni a filmben azt a határt, mely magát a filmet választja el annak elõttjétõl és utánjától, és a szereplõnél is meg kell ragadni a határt, melyet áthágva belép a filmbe vagy távozik belõle, hogy ezáltal a fikcióba mint olyan jelenbe léphessünk be, mely nin-csen elválasztva attól, ami megelõzi és ami követi (Rouch, Perrault). Látni fogjuk, hogy pontosan ez a cinéma vérité vagy a cinema direct célja: nem a képtõl függetlenül létezõ valósághoz való eljutás, hanem egy olyan állapot elérése, ahol az elõtt és az után elválaszthatatlanul együtt létezik a képpel. Ez lenne a cinema direct értelme, amennyiben a film egészének alkotórészeként vizsgáljuk: eljutni az idõ közvetlen megjelenítéséhez.

A kép nem pusztán elválaszthatatlan saját elõttjétõl és utánjától – mely nem keverendõ össze az õt megelõzõ és követõ képekkel – hanem egyúttal folyamatosan ingadozik egy jövõ és egy múlt között, ahol a jelen már csak egy soha meg nem jelenõ szélsõ határ. Vegyük a képmélységet Wellesnél: mikor Kane felkeresi újságíró barátját, hogy szakítson vele, akkor az idõben mozog, és maga is inkább az idõben helyezkedik el, mintsem térbelileg változtat helyet. Vagy mikor a Mr Arkadin elején a nyomozó felbukkan a nagy udvaron, akkor szó szerint az idõbõl bukkan fel, és nem máshonnnan. Vagy akár Visconti kocsizásai: amikor a hõsnõ A Göncöl nyájas csillagai elején szülõházába való visszatérése közben megáll, hogy megvegye a fekete kendõt, mely majd a fejét takarja, és a lepényt, amit késõbb mint valami mágikus ételt fogyaszt el, akkor nem a térben utazik, hanem belesüpped az idõbe. És a Feljegyzés egy újsághírrõl c. néhány perces filmben lassú kocsizás követi a megerõszakolt és meggyilkolt iskoláslány sivatagi útját, majd visszatér egy teljesen jelenbeli képhez, melyet ezáltal megterhel egy megdermedt, összetett múlttal és egy elõidejû jövõ-vel6. Resnais-nél ugyanígy, nem egy tetszõleges pszichológiai emlékezetben merülünk el, mely csak közvetett reprezentációt nyújthatna, sem egy tetszõleges emlékképben, ahol felidézõdne az elmúlt jelen, hanem magába az idõbe bukunk alá, követve egy alapvetõbb, a világnak az idõt közvetlenül kutató emlékezetét, mely azt találja el a múltban, ami kiesik az emlékek közül. Mennyire nevetségesnek tûnik a flashback az idõ olyan erõteljes feltárásai mellett, mint amilyen a csendes séta a hotel vastag szõnyegén a Tavaly Marienbadban kockáin, mely minden alkalommal a múltba helyezi a képeket! Resnais és Visconti kocsizásai, Welles mélységi szerkesztése idõbelivé teszik a képet vagy közvetlen idõ-képet alakítanak ki, melyek tökéletesen megfelelnek az elvnek: a filmi kép kizárólag a rossz filmekben jelen idejû. "Fizikai mozgások helyett sokkal inkább idõbeli elmozdulásokról beszélhetünk."7 Kétségtelenül többféle eljárás létezik: Dreyernél és más alkotóknál, épp ellenkezõleg, a mélység megszüntetése és a kép síkbelisége következtében az idõ mint negyedik dimenzió közvetlenül tárul fel a kép számára. Mint majd látni fogjuk, ez azért van, mert ahogy a mozgás-képnek többféle típusa van, az idõ-kép is különbözõ változatokkal rendelkezik. A közvetlen idõ-kép szüntelenül ahhoz a prousti dimenzióhoz utasít bennünket, ahol a személyek és dolgok idõbeli helyei összemérhetetlenek az általuk a térben elfoglalt helyekkel. Proust ennyiben a film nyelvét beszéli; az Idõ a testek fölé emeli varázslámpáját, és lehetõvé teszi a síkok egyidejû létezését a mélységben.8 Valójában ez a "felemelés", az idõnek ez az emancipációja biztosítja a lehetetlen illesztések és aberráns mozgások uralmát. A "jelen idejû kép" posztulátuma az egyik legrombolóbb hatású a film általában vett megértése szempontjából.

Az említett jellegzetességek vajon nem tartoznak-e már kezdettõl fogva a filmhez (Eisenstein, Epstein)? Schefer észrevételei nem állnak-e a filmmûvészet egészére? Miben áll kitüntetettségük a modern film esetében, melyet megkülönböztetünk a "klasszikustól", vagyis az idõ közvetett reprezentációjától? Ezúttal is hivatkozhatunk a gondol-kodással fennálló analógiára: bár az aberráns mozgások kezdettõl fogva kitapinthatóak voltak, kiegyenlítéssel, normalizálással, "felemeléssel" idomíthatóvá váltak olyan törvényekhez, melyek megmentették a mozgást – a világ extenzív és a lélek intenzív mozgásait – s képesek voltak maguk alá rendelni az idõt. Valójában Kantra volt szükség, hogy bekövetkezzen a nagy fordulat: az aberráns mozgások a lehetõ legmindennapibbá váltak, magává a mindennapisággá, és már nem az idõ függött a mozgástól, hanem megfordítva... Hasonló történetnek lehetünk tanúi a filmmûvészettel kapcsolatban is. A film már korán felismeri az aberráns mozgások jelenlétét, de háttérbe szorítja õket. A mozgás intervallumainak problémája elsõként zavarja meg a mozgás tiszta kommunikációját, mivel egy törést és aránytalanságot vezet be az elszenvedett és végzett mozgások viszonyában. A mozgás-kép ezen intervallumok alapján osztódik percepció-képre (elszenvedett mozgás) és akció-képre (végzett mozgás). Ami aberrációnak számított a mozgás-képpel kapcsolatban, már nem számít annak a két utóbbi kép számára: maga az intervallum kezdi játszani a középpont szerepét, és a szenzomotoros séma újfajta módon, az észlelés és cselekvés között állítja helyre az elveszett arányosságot. A szenzomotoros séma szelekcióval és koordinációval mûködik. Az észlelés akadályokon és távolságokon átkelve szervezõdik, míg a cselekvés ennek az átkelésnek és meghaladásnak a módjait teremti meg egy olyan térben, mely hol egy "teljes átölelést", hol egy "egyetemes vonalat" alkot: a mozgás megõrzõdik, de viszonylagossá válik. Ez az utóbbi állapot azonban nem meríti ki teljesen a mozgás-képet. Abban a pillanatban, mihelyt az intervallumokhoz mint szenzomotoros középpontokhoz való viszonya megszûnik, a mozgás rátalál teljességére, és minden kép minden oldalával és minden elemével újra reagál a többi képpel. A változatosság egyetemes rendszere áthágja a szenzomotoros séma emberi határait egy olyan nem emberi világ irányába, ahol a mozgás megegyezik az anyaggal, vagy egy olyan emberfeletti világ felé, mely egy új szellemiségrõl tanúskodik. Ez az a pont, ahol a mozgás-kép a fenséges mozgás szintjére emelkedik fel, legyen az Vertov materiális vagy Gance matematikai fenségese vagy akár Murnau vagy Lang dinamikus fenségese. De bárhogyan is, a mozgás-kép elsõdleges marad, és az idõnek csak közvetett reprezentációját engedélyezi, de ezt kétféleképpen idézi elõ: vagy a montázson mint a viszonylagos mozgások organikus szervezettségén keresztül, vagy az abszolút mozgás szupraorganikus újraszervezésével. Még Vertov is, amikor az észlelést az anyaghoz és a cselekvést az egyetemes interakcióhoz rendeli, és mikrointervallumokkal népesíti be az univerzumot, az "idõ negatívjára" hivatkozik, mely a montázs által létrehozott mozgás-kép legvégsõ terméke.9

A modern filmben már elsõ megjelenésétõl kezdve valami egészen más történik: nem valami szebb, valami mélyebb vagy igazabb, hanem valami más. A szenzomotoros séma itt nem mûködik, ám nem is egyszerûen meghaladott. Saját belsejében törik ketté. Ez azt jelenti, hogy az észlelések és cselekvések már nem kapcsolódnak össze, és nem találunk koordinált vagy betöltött tereket. A szereplõk, a tisztán látvány- és hangszituációkban megragadva, bolyongásra és kószálásra ítéltetnek. Tiszta tekintetként nem léteznek másutt, csak a mozgás intervallumaiban, s már a fenséges vigaszával sem rendelkeznek, mely az anyaghoz kötné õket, vagy meghódítaná számukra a szellemet. Inkább valami elviselhetetlenhez kötõdnek, mely saját mindennapi környezetük. Ezen a ponton történik meg a fordulat: nem egyszerûen aberráns mozgásról van szó, hanem önmagáért való aberrációról, mely az idõt saját közvetlen okaként jelöli meg. "Kizökken az idõ": kizökken a szabványokból, melyet a világ írt elõ számára, és ugyanígy kizökken a világ mozgásaiból. Már nem az idõ függ a mozgástól, hanem az aberráns mozgás lesz az idõ függvénye. A szenzomotoros helyzet –> az idõ közvetett képe viszonyt a tisztán látvány- és hang-szituáció –> közvetlen idõ-kép nem lokalizálható viszonya váltja fel. A látvány- és hangjelek az idõ közvetlen megjelenítései. A hibás illesztések maguk a nem lokalizálható viszonyok: a szereplõk nem átugorják õket, hanem beléjük süllyednek. Hová lett Gertrud? Eltûnt a képek hibás illesztéseiben...10 Kétségtelenül, hasonlóan az aberráns mozgásokhoz, a hibás illesztések is mindig jelen voltak a filmmûvészetben. Mégis mitõl van az, hogy a hibás illesztések egyedien új értéket nyertek, miközben a Gertrudot képtelenek voltak saját korában megérteni, és a film magát az észlelést sokkolta. Választás kérdése, hogy ragaszkodunk-e a filmmûvészet folytonosságához, vagy a modern és a klasszikus közötti különbséget hangsúlyozzuk. Szükség volt a modernre, hogy újraolvassuk a film egészét az aberráns mozgások és hibás illesztések alapján. A közvetlen idõ-kép egy olyan szellem, mely mindig is kísértette a filmet, de a modern filmre volt szükség, hogy e szellem testet ölthessen. Ez a kép virtuális, szemben a mozgás-kép aktualitásával. De ha a virtuális szemben is áll az aktuálissal, nem áll szemben a valóságossal, épp ellenkezõleg. Azt mondhatnánk, hogy ugyanúgy, ahogy a közvetett reprezentáció, az idõ-kép is feltételezi a montázst. Csakhogy a montázs értelme megváltozott, és új a funkció is, amit betölt: ahelyett, hogy a mozgás-képekbõl kibontaná az idõ közvetett képét, az idõ-képen nyugszik, és azokat az idõviszonyokat teszi láthatóvá, melyektõl az aberráns mozgások függnek. Lapoujade kifejezésével élve a montázs "megmutatássá" [montrage] válik.11

Ezen a ponton megtörni látszik az a körmozgás, mely a képsíktól a montázshoz, és a montázstól a képsíkhoz vezet, és ahol az egyik a mozgás-kép alkotója, a másik az idõ közvetett képe. Minden erõfeszítés ellenére (különösen Eisensteinnél) a klasszikus koncepció képtelen volt megszabadulni a kettõs irányú vertikális felépítés eszméjétõl, mely a montázst a mozgás-képekre alapozva mûködteti. Gyakran felfigyeltek arra, hogy a modern filmben a montázs már benne van a képben, vagy a kép komponensei már magukban hordozzák a montázst. Itt tehát nincsen szó alternatíváról a montázs és a képsík között (Wellesnél, Resnais-nél vagy Godard-nál). A montázs hol a kép-mélységben keletkezik, hol a síkban: a kérdés már nem az, hogy a képek hogyan kapcsolódnak, hanem hogy "mit mutat a kép?."12 A montázs azonossága a képpel kizárólag az idõ-kép feltételei mellett teljesülhet. Egy jelentõs írásában Tarkovszkij kijelenti, hogy az a lényeges, ahogyan az idõ, feszültségeivel és ritkulásaival együtt eltelik a képsíkon; ez "az idõ feszülése a képsíkon". A megállapítás úgy hangozhat, mintha a montázs vagy képsík klasszikus alternatívájához csatlakozna, és szigorúan a képsík mellett tenné le a voksát ("a filmi alak csak a képsík belsejében létezik"). Ez azonban csak látszat, hiszen az idõ ereje vagy feszültsége kilép a képsík határai közül, és a montázs maga is az idõben mûködik és él. Tarkovszkij visszautasítja, hogy a film valami olyasmi lenne, mint egy nyelv, mely különbözõ osztályokhoz tartozó viszonylagos egységeken alapulva mûködik: a montázs nem a képsík egységeire hatást gyakorló felsõbb egység, mely új minõségként rendelné az idõt a mozgás-képekhez.13 Bár a mozgás-kép tökéletes is lehet, de formátlan, közömbös és statikus marad, ha nem járja át az idõ, mely beléhelyezi a montázst és megváltoztatja a mozgást. "Az idõnek a képsíkon a mozgástól függetlenül, és ha mondhatjuk így, saját hatalmából kell telnie": csak e feltétel teljesülése mellett képes a képsík meghaladni a mozgás-képet, és a montázs a közvetett reprezentációt, hogy mindkettõ a közvetlen idõ-képben egyesüljön, ahol az egyik az idõ formáját vagy inkább erejét határozza meg a képben, a másik az idõ- vagy erõviszonyokat alakítja ki a képek egymásra következésében (azokat a visz-onyokat, melyek nem redukálhatóak az egymásra következésre, ahogyan a kép sem redukálható a mozgásra). Tarkovszkij szövege A filmmûvészeti alakról címet viseli, mert alaknak nevezi azt, ami kifejezi a "tipikusat", de úgy, mint valami egyedit vagy kivételeset. Ez a jel magának a jelnek a funkciója. De ahogyan a jelek a mozgás-képben rátalálnak anyagukra, ahogyan a mozgásban lévõ anyag egyedi kifejezõ jegyeit kialakítják, fennáll a veszélye annak, hogy az általánoshoz közelednek, mely összekeverhetõvé teszi õket egy nyelvvel. Maga az idõ reprezentációja is asszociációval és általánosítással küszöbölõdik ki, vagy pedig fogalomként (innen származnak Eisenstein párhuzamai a montázs és a fogalom között). Itt mutatkozik meg a szenzomotoros sémának, az absztrakció mozgatójának a kétértelmûsége. Csak akkor képes a típus, idõbelivé válásában, a motorikus asszociációitól elvált egyediség sajátosságaival egyesülni, ha a jel közvetlenül az idõre nyílik, ha az idõ biztosítja a jelképzõdés anyagát. Ez az a pillanat, mikor megvalósul Tarkovszkij óhaja: "A filmmûvészet érzékekkel felfogható utalásaiban [jeleiben] rögzíti az idõt." És bizonyos értelemben a film sohasem tett mást, mint ezt, de csak fejlõdése során, éppen a mozgás-kép válságán keresztül ébredhetett rá erre. Nietzsche megállapítását követve: valami új, egy új mûvészet sohasem mutatja fel lényegét az elsõ pillanatban; amit kezdettõl fogva magában rejt, az csak fejlõdésének folyamatán keresztül tárul fel.

Takács Ádám fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Deleuze, Gilles: Cinéma 2. L’ image-temps. Paris: Éd. de Minuit. 1987. Ch. II. La récapitulation des images et des signes. 3. pp. 50–61.

** Deleuze szövege mindvégig játszik a francia "plan" szó kettõs értelmével, mely egyrészrõl síkot, másrészrõl filmbeli plánt, tágabb értelemben beállítást jelent. Néhol a filmkép síkszerûsége a hangsúlyos, néhol a plánidõbelisége, ugyanakkor az elõbbi értelem visszautal az immanenciasík fogalmára, amely jelentõs szerepet játszik Deleuze egyéb mûveiben, míg az utóbbi jelentés a fogalom konkrét, a filmes szakirodalomban bevett jelentésre utal. Az immanenciasíkról ld. Moldvay Tamás írását összeállításunkban pp. 66–75. (a szerk.)

1 Pasolini, P. P.: L’expérience hérétique. Paris: Payot, 1971. pp. 211–212. Már Epsteinnél találhatunk egy hasonló szempontú szép szövegrészt a film és a halál viszonyáról: "a halál ígéreteket tesz a mozin keresztül..." (Écrits sur le cinéma, Paris: Éd. Seghers, I, p. 199.)[magyarul ld: Jean Epstein: Filmmûvészeti tanulmányok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962.].

2 Úgy tûnhet, hogy Eisenstein idõnként szemrehányást tesz önmagának, mert elõnyben részesíti a montázst és a szerkesztést a szerkesztett részekkel és azok "analitikus elmélyítésével" szemben, például a Montázs 1938 c. írásban a Le film: sa forme, son forme, son sens kötetben. [magyarul ld.: Montázs 1938. In: A filmrendezés mûvészete. Budapest: Gondolat. 1963. pp. 195–229.] De látni fogjuk, mennyire nehéz Eisenstein szövegeiben elkülöníteni azt, ami õszinte, attól, ami a sztálini kritika retorikájához tartozik. Valójában már kezdetektõl fogva hangsúlyozza annak szükségességét, hogy a képet vagy képsíkot mint szerves "sejtet", és ne mint közömbös elemet vegyük figyelembe. Az 1929-es Méthodes de montage címû szövegben [magyarul: Montázsmódszerek. In: Forma és tartalom. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. 1964. pp. 109–123.], a ritmikus, tonális és harmonikus módszereknél már fontos a képsíkok lényegi tartalma, annak az elmélyítésnek a következtében, mely egyre jobban figyelembe veszi az összes kép minden "potencialitását". Ebbõl következik, hogy a montázs és a kép vagy képsík szempontjai szemben állnak egymással, még akkor is, ha az ellentét "dialektikusan" feloldódik.

3 Epstein, Jean: Ecrits, Seghers, p. 184, p. 199. (a "mozgó terekrõl", "a csúszó idõrõl" és az "ingadozó okokról" lásd: p. 364–379.) A "lehetetlen vágásokhoz" vö.: Eisenstein, p. 59. Noël Burch végezte el a hibás illesztések analízisét a Rettegett Iván pópajelenetében: Noël Burch: Praxis du cinéma, Éd. Gallimard, p. 61–63.

4 Schefer, Jean-Louis: L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma–Gallimard.

5 Godard, a Passion-ról: Le Monde (1982) 27. mai .

6 vö. Claude Beylie elemzését, In: Visconti: Etudes cinématographiques.

7 Prédal, René: Alain Resnais, Etudes cinématographiques.

8 Proust, Marcel: A la recherche du temps perdu, Paris: Pléiade, III, p. 924. [magyarul Proust, Marcel: Az eltûnt idõ nyomában III. Guermantes-ék. Bp.: Európa, 1983. (ford. Gyergyai Albert)]

9 Dziga Vertov: Articles, journaux, projets, 10–18, p. 129–132. [magyarul ld: Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondo-latok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. 1973.] A "negatív" nyilvánvalóan nem a tagadás, hanem a közvetett vagy levezetett értelmében értendõ: a mozgás "vizuális egyenletébõl" való levezetettségrõl van szó, mely egyúttal lehetõvé is teszi ennek az egyszerû egyenletnek a megoldását. A megoldás a "valóság kommunista megtisztítása" lesz.

10 vö. Narboni, Jean: Sylvie Pierre, Rivette, "Montage", Cahiers du cinéma (mars 1969) no. 210.

11 Lapoujade, Robert : "Du montage au montrage", in. Fellini, L ‘ Arc. (A montrage a "montrer" megmutatni, tanúsítani igébõl képzett neologizmus [a ford.])

12 Bonitzer, Pascal: Le champ aveugle. Paris: Cahiers du cinéma–Gallimard, p. 130. "A montázs mindennapivá válik, de egy olyan kérdezõ formában, melyet Eisenstein sohasem tulajdonított neki".

13 Tarkovszkij, Andrej: De la figure cinématographique. Positif (décembre 1981) no. 249. "A film ideje az alapok alapjává válik, mint a hang a zenében, a szín a festészetben (...) A montázs egyaltán nem ad új minõséget..." vö. Michel Chion kommentárját Tarkovszkij szövegérõl, Cahiers du cinéma (avril 1984) p. 41. no. 358. "A film lényegét érintõ eredeti meglátása az, hogy visszautasította a film azonosítását egy olyan nyelvvel, mely a síkok, képek és hangok egységébõl áll".