1. A pszichológia történelmi válsága egybeesett azzal pillanattal, amikor tarthatatlanná vált az az álláspont, amely a képeket a tudatba helyezi, a mozgásokat pedig a térbe. Eszerint a tudatban csak minõségi, kiterjedés nélküli képek foglalnának helyet, a térben pedig csak kiterjedéssel bíró és mennyiségi mozgások. De hogyan lehet átlépni egyikbõl a másikba? Hogyan magyarázzuk meg, hogy a mozgások egyszer csak egy képet hoznak létre – mint az érzékelésben –, vagy hogy a kép egy mozgást eredményez, amint az a tudatos cselekvésben történik? Ehhez az agyat fel kellene ruháznunk valamilyen csodálatos képességgel. És hogyan tagadhatjuk azt, hogy a mozgás – legalábbis virtuálisan – már kép, és hogy a kép – legalábbis potenciálisan – már mozgás? A materializmus és az idealizmus küzdelme terméketlennek bizonyult. Az egyik a tudatot akarta tiszta anyagi mozgások segítségével rekonstruálni, a másik a világot akarta rekonstruálni a tiszta tudati képek által.1 Mindenképpen túl kellett lépni a mozgás és a kép, a tudat és a dolog kettõsségén. Egy idõben két nagyon különbözõ szerzõ is nekilátott ennek a feladatnak, Bergson és Husserl. Mindketten a maguk csatakiáltását hallatták: minden tudat valaminek a tudata (Husserl), vagy inkább, minden tudat valami (Bergson). Kétségkívül sok filozófián kívüli tényezõ is magyarázza, hogy a régi álláspont lehetetlenné vált. Társadalmi és tudományos tényezõk vittek egyre több mozgást a tudatos életbe, és képet az anyagi világba. Hogyan lehetséges, hogy ezek után ne vegyünk tudomást a filmrõl, amely ugyanebben az idõben készülõdött, és letette a maga bizonyítékát az asztalra a mozgás-kép létezésérõl?

Igaz, hogy Bergson – láthattuk – csak álszövetségest lát a filmben. Ami Husserlt illeti, tudomásunk szerint egyáltalán nem hivatkozik a filmre (megjegyezzük, hogy Sartre még ennél jóval késõbb sem említi a filmképet, amikor a L’imaginaire-ben mindenféle képeket osztályoz és elemez). Merleau-Ponty az, aki mellékesen megpróbálkozik a film és fenomenológia szembeállításával, de a filmet õ sem tekinti egyértelmû szövetségesnek. Csakhogy a fenomenológia és Bergson érvei annyira különbözõek, hogy puszta ellentétük is irányadó kell hogy legyen. A fenomenológia a "természetes percepciót" és annak feltételeit emeli norma rangjára. Márpedig ezek a feltételek azok az egzisztenciális koordináták, amelyek az érzékelõ alanyt "lehorgonyozzák" a világban, meghatároznak egy világban való létet, egy világra való nyitottságot, amely a híres "minden tudat valaminek a tudata" mondatban fejezõdik ki... Ettõl fogva a mozgást – legyen akár érzékelt, akár megvalósított – nem úgy kell felfogni, mint intelligíbilis formát (Idea), amely az anyagban aktualizálódik, hanem úgy, mint érzékelt formát (Gestalt), amely az érzékelt mezõt egy szituációban levõ intencionális tudat függvényeként szervezi meg. A film azonban – hiába távolít el minket a dolgoktól vagy közelít hozzájuk – megszünteti a szubjektum lehorgonyzottságát mint világhorizontot, és a természetes percepciót egy implicit tudással és egy második intencionalitással helyettesíti.2 A film összetéveszthetetlen a többi mûvészettel, melyek inkább az irreálist célozzák meg a világon keresztül, ezzel szemben a film magából a világból csinál irrealitást vagy elbeszélést: a filmmel a világ válik önmaga képévé, és nem egy kép válik világgá. Megjegyezzük, hogy a fenomenológia bizonyos tekintetben megragad a film elõtti állapotoknál, ami magyarázza zavarodottságát: elõnyben részesíti a természetes percepciót, következésképp a mozgást még pillanatképekre vonatkoztatja (amelyek egyszerûen egzisztenciálisak és nem esszenciálisak), ettõl kezdve a filmi mozgást egyszerre ítéli el, mint olyat, ami hûtlen az érzékelés feltételeihez, és magasztalja föl, mint újfajta elbeszélést, amely képes "közeledni" az érzékelthez és az érzékelõhöz, az érzékelés világához.3

Bergson egészen más miatt tekinti bizonytalan szövetségesnek a filmet. A film ugyanis szerinte a mozgást ugyanazon a módon – és ugyanazon okból is – érti félre, mint a természetes percepció: "Kvázipillanatképeket készítünk a múló valóságról (...), így mûködik általában az érzékelés, a megértés és a nyelv."4 Más szóval, Bergson szerint a természetes percepció nem lehet minta, nincs semmiféle kitüntetett helye. A dolgoknak inkább egy olyan állapotát tekinthetnénk mintának, amely szüntelenül változik, amely egy anyagfolyam, amelyben nem lehet kijelölni semmiféle szilárd vonatkoztatási pontot. A dolgoknak ebbõl az állapotából kiindulva meg kellene mutatni, hogyan tudnak tetszõleges pontokon kialakulni olyan központok, amelyek fix pillanatkép hatását keltik. A tudatos, a természetes vagy filmi percepciót tehát "le kellene vezetnünk".5 De lehet, hogy a filmnek épp ez az elõnye: éppen azért, mert nincs rögzítési pontja, és horizontjának sincs centruma, azok a metszetek, amelyeket létrehoz, nem akadályozzák meg abban, hogy fölfelé haladjon azon az úton, amelyiken a természetes érzékelés lefelé halad. Ahelyett, hogy a decentráltság állapotából az egy pontra irányított érzékelés felé haladna, nyugodtan közeledhet visszafelé a decentráltság állapotához. Ez a közeledés épp az ellentéte annak, amirõl a fenomenológia beszélt. Bergson még kritikájával együtt is nyugodtan, teljes mellszélességgel kiállhatna a film mellett, sokkal inkább, mint gondolná. Ezt látjuk mindjárt a Matière et mémoire ragyogó elsõ fejezetében.

Itt valójában egy olyan világ tárul fel elõttünk, ahol kép = mozgás. Nevezzük Képnek mindannak összességét, ami megjelenik. Most még csak azt sem mondhatjuk, hogy egyik kép hat vagy reagál a másikra. Nincs olyan mozgó dolog, amely különbözne a végrehajtott mozgástól, és nincs olyan mozgatott dolog, amely különbözne a rá ható mozgástól. Minden dolog, vagyis minden kép összekeveredik cselekvésével és reakcióival: ez az egyetemes változatosság. Minden egyes kép "csak egy út, amelyen minden irányban módosulások mennek végbe, amelyek szétterjednek a hatalmas világegyetemben". Minden kép "teljes terjedelmével" és "minden elemi részével" hat és reagál a másikra.6 "Az igazság az, hogy a mozgások nagyon világosak mint képek, és nem kereshetünk mást a mozgásban, mint amit benne látunk."7 Egy atom egy kép, amely addig terjed, ameddig hatásai és reakciói terjednek. A testem kép, tehát hatások és reakciók együttese. A szemem, az agyam képek, testem részei. De hogyan tartalmazhat az agyam képeket, ha õ is egy kép a többi között? A külsõ képek hatnak rám, mozgást közvetítenek felém, és én mozgást adok vissza: hogyan lehetnek a képek a tudatomban, hiszen magam is kép vagyok, azaz mozgás? És egyáltalán, beszélhetek-e így magamról, beszélhetek-e szemrõl, agyról és testrõl? Ez áthidaló megoldás, mivel még semmit sem tudok ekképp azonosítani. Inkább egy gáznemû állapotról van szó. Magamat, a testemet inkább folyamatosan megújuló atomok és molekulák halmazának nevezhetném. De beszélhetek-e akárcsak atomokról is? Az atomokat meg sem lehetne különböztetni az atomközi világoktól és hatásoktól.8 Ez túlságosan forró állapota az anyagnak ahhoz, hogy szilárd testeket meg lehessen különböztetni benne. Ez az egyetemes változás, hullámzás, fodrozódás világa: nincsenek sem tengelyek, sem központok, sem jobb, sem bal, sem fönt, sem lent...

A képeknek ez a végtelen halmaza egy immanencia-síkot alkot. A kép ezen a síkon önmagában való. A képnek ez a magában valósága az anyag: nem valami, ami a kép mögött rejtõzik, ellenkezõleg, nem más, mint kép és mozgás abszolút azonossága. A kép és a mozgás azonosságából egyenesen következik a mozgás-kép és az anyag azonossága. "Mondjátok, hogy a testem anyag, vagy mondjátok, hogy kép..."9 A mozgás-kép és az anyagfolyam szigorúan véve ugyanaz.10 Vajon ez az anyagi univerzum a mechanikusság univerzuma? Nem, mivel (ahogy majd a Teremtõ fejlõdés megmutatja) a mechanizmus zárt rendszerek, érintkezések, pillanatnyi, mozdulatlan metszetek fogalmát elõfeltételezi. Márpedig éppen ebben az univerzumban, ezen a síkon formálódnak a zárt rendszerek, a véges halmazok; amit a részek külsõdlegessége tesz lehetõvé. Õ maga azonban nem zárt rendszer. Halmaz, de végtelen: a immanencia síkja a mozgás (a mozgás arca), amely minden egyes rendszer részei között, és rendszerrõl rendszerre jön létre, keresztülhalad mindegyiken, átfésüli õket, és olyan körülményeket teremt, hogy ne lehessenek abszolút zártak. Õ is egy metszet; azonban – Bergson bizonyos terminológiai tétovasága ellenére – nem mozdulatlan pillanatnyi metszet, hanem mozgó metszet, idõbeli metszet vagy perspektíva. Tér-idõ blokk, mivel minden esetben hozzátartozik annak a mozgásnak az ideje, amely benne dolgozik. Sõt, az ilyen blokkoknak vagy mozgó metszeteknek végtelen sorozata van, ez megannyi beállása a síknak, amely az univerzum mozgásaiból álló sorozatnak felel meg.11 A sík pedig nem válik el a síkoknak ettõl a beállásától. Ez nem mechanizmus, hanem gépiség [machinisme]. Az anyagi univerzum, a immanencia síkja a mozgás-kép gépi elrendezése. Bergson itt egy rendkívüli ötletet vet föl: az univerzum mint az önmagában való film, egy metafilm. Mindez a filmnek egy teljesen más szemléletét jelenti, mint ami Bergson nyílt kritikájában tükrözõdik.

De hogyan beszélhetünk magában való képekrõl, amelyeket senki sem lát, és senkihez sem szólnak? Hogyan beszélhetünk Látszásról, hiszen még szem sincsen? Legalább két okunk van erre. Az elsõ az, hogy meg akarjuk különböztetni a képeket a testként felfogott dolgoktól. Valóban, érzékelésünk és nyelvünk megkülönböztet testeket (fõnevek), minõségeket (melléknevek) és cselekvéseket (igék). De ebben a precíz értelemben a cselekvések a mozgást már behelyettesítették egy ideiglenes hely képzetével, amely felé tart, vagy egy eredménnyel, amelyet elér; a minõség a mozgást behelyettesítette egy állapot képzetével, amely addig marad fenn, ameddig egy másik nem váltja föl; a test pedig a mozgást egy alany képzetével, amelyik végrehajtja ezt a mozgást, vagy egy tárggyal, amelyik elszenvedi, vagy egy eszközzel, amelyik közvetíti.12 Látni fogjuk, hogy a világegyetemben valóban ilyen képek keletkeznek (akció-képek, affekció-képek, percepció-képek). Ezek azonban új feltételektõl függnek, és persze pillanatnyilag nem tudnak megjelenni. Jelen pillanatban csak olyan mozgásokkal rendelkezünk, amelyeket azért hívunk képeknek, hogy megkülönböztessük õket mindattól, amikké még nem váltak. Mindazonáltal ez a negatív ok még nem elégséges. A pozitív ok az, hogy ez a immanencia-sík teljes egészében Fény. A mozgások, akciók és reakciók összessége: fény, amely szétszóródik és terjed "ellenállás és veszteség nélkül".13 A kép és a mozgás azonos-ságának az oka az anyag és a fény azonossága. A kép mozgás, ahogy az anyag fény. Bergson csak késõbb, a Tartam és egyidejûségben mutatja ki a relativitáselmélet által végrehajtott inverzió jelentõségét "fény-vonal" és "merev vonal", "fénylõ alakzatok" és "szilárd vagy geometrikus alakzatok" között: a relativitással "a fényalakzat kényszeríti rá feltételeit a merev alakzatra".14 Ha visszaemlékszünk Bergson leghõbb vágyára: megalkotni a modern tudomány filozófiáját (nem a tudományra való reflexió, azaz az ismeretelmélet értelmében, hanem, ellenkezõleg, autonóm fogalmak létrehozásával, amelyek megfelelnek a tudomány új szimbólumainak), akkor megértjük, hogy Bergson és Einstein konfrontációja elkerülhetetlen volt. Ennek a konfrontációnak az elsõ mozzanata annak kijelentése, hogy a fény szétszóródik vagy kiterjed az egész immanencia-síkra. A mozgás-képben még nincsenek testek, vagy merev vonalak, csak fényvonalak és fényalakzatok. A téridõblokkok ilyen alakzatok. Ezek magábanvaló képek. Azért nem jelennek meg valaki, vagyis egy szem számára, mert a fény még nem verõdött vissza, nem ütközött akadályba, és "amíg terjed, nem látható."15 Más szóval, a szem a dolgokban van, a magukban való fénylõ képekben. "A fénykép – ha egyáltalán létezik – már elkészült, a tér minden pontján magukban a dolgokban van elõhíva..."

Ez szakítás az egész filozófiai hagyománnyal, amely a fényt inkább a szellem oldalára helyezte, és a tudatból fénynyalábot csinált, amely a dolgokat kiemeli eredendõ homályosságukból. A fenomenológia még tökéletesen osztotta ezt az antik hagyományt; ahelyett, hogy a fényt belsõ fényként értelmezte volna, egyszerûen megnyitotta a külvilágra, egy kicsit úgy, mintha a tudat intencionalitása egy villanylámpa fénysugara lenne ("minden tudat valaminek a tudata..."). Bergson ezt ellenkezõképp gondolja. A dolgok fénylenek önmagukban anélkül, hogy bármi megvilágítaná õket: minden tudat valami, és összeolvad a dologgal, azaz a fény képével. De csak potenciális, mindenütt diffúz tudatról van szó, amely nem mutatkozik meg; a fotó már elkészült, már elõhívódott minden dologban és minden ponton, de "áttetszõ". Azért tud késõbb létrejönni egy tényleges tudat a világban, a immanencia-síknak ezen és ezen a pontján, mert ezek a nagyon speciális képek megállították, vagy visszaverték a fényt, létrehozták a "sötét ernyõt", amely hiányzott a lemezhez.16 Röviden, nem a tudat a fény, hanem a képek összessége, vagyis a fény az anyagban benne rejlõ tudat. Ami a mi tényleges tudatunkat illeti, az csupán a homály, amely nélkül a fény "ha örökké terjedne, sosem lenne látható". Ebben a tekintetben Bergson gyökeresen szembenáll a fenomenológiával.17

A immanencia-síkról és az anyagsíkról azt mondhatjuk tehát, hogy mozgás-képek együttese; fényvonalak és

-alakzatok gyûjteménye; téridõblokkok sorozata.

2. Mi történik, mi történhet ebben a központ nélküli világban, ahol minden mindenre reagál? Nem kell bevezetnünk egy más természetû tényezõt. Nos, ez történhet: a sík véletlenszerû pontjain megjelenik egy intervallum, egy rés az akció és a reakció között. Bergsonnak nem kell több: a mozgásokat és a mozgások közötti intervallumokat veszi egységnek (épp erre törekszik Dziga Vertov is materialista filmfelfogásában18). Világos, hogy az intervallum jelensége csak annyiban lehetséges, amennyiben az anyagsík tartalmazza az idõt. Bergson számára a rés, az intervallum elég ahhoz, hogy definiáljon egy nagyon különleges képtípust: az élõ képeket, vagyis az anyagot. Miközben a többi kép minden oldalával és minden részével cselekszik és reagál, ezek a képek csak egyik oldaluk és csak bizonyos részeik által aktívak, és megint más részeikkel reagálnak. Ezek bizonyos értelemben feldarabolt képek. Elõször is, specializált oldaluknak – amelyeket késõbb receptívnek vagy érzékelõnek fogunk nevezni – van egy érdekes hatása a bejövõ képekre és az elszenvedett ingerekre: mintha kiválasztana bizonyos ingereket az összes többi közül, amelyek együtt mozognak és dolgoznak az univerzumban. Így jöhetnek létre a zárt rendszerek, vagy "táblaképek". Az élõlényeken "valahogy keresztülhaladhatnak a számukra közömbös külsõ ingerek; a többiek kiválnak, és ezáltal az izoláció által lesznek érzékletekké".19 Épp ez a bekeretezés mûvelete: a keret kiszûr bizonyos bejövõ ingereket, és ettõl fogva – látni fogjuk – ezeket már elõre várjuk. Másfelõl azonban a reakciók már nem követik azonnal a behatást: az intervallum segítségével a késleltetett reakcióknak van idejük, hogy kiválasszák elemeiket, és egy új mozgásba szervezzék vagy integrálják õket, amelyre lehetetlen következtetni pusztán a bejövõ inger meghosszabbítása által. Az ilyen reakciókat – amelyek valami megjósolhatatlan vagy új dolgot mutatnak fel – hívjuk akciónak. Így az élõ kép "a bejövõ mozgáshoz viszonyítva elemzõ eszköz, és a végrehajtott mozgáshoz viszonyítva válogató eszköz".20 Lévén, hogy az élõ képek ezt a privilégiumot csak a bejövõ és a végrehajtott mozgás közötti résnek vagy intervallumnak köszönhetik, olyan "meghatározatlanságközpontokká" válnak, amelyek a mozgás-képek középpont nélküli világában jönnek létre.

Ha pedig az anyag-sík másik oldalát nézzük, azt mondhatjuk, hogy az élõ képek vagy anyagok azt a sötét ernyõt hozzák létre, amely hiányzott a síkról, és megakadályozta a bejövõ kép (a fotó) megjelenését. A fénycsík vagy -kép itt akadályba – vagyis a homályba ütközik, visszaverõdik, nem szóródik szét, és terjed minden irányban "ellenállás és veszteség nélkül". Éppen az élõ képrõl visszaverõdõ képet hívjuk percepciónak. Ez a két aspektus szigorúan kiegészíti egymást: a különleges kép, az élõ kép nem más, mint feloldhatatlan meghatározatlanságközpont vagy sötét ernyõ. Ebbõl egy fontos következtetés adódik: létezik egy kettõs rendszer, a képek kettõs vonatkoztatási rendszere. Egyfelõl van egy rendszer, ahol a képek önmagukban variálódnak, és minden egyes kép a másikhoz való viszonyában mûködik és reagál minden oldalával és részletével. De másfelõl, ehhez hozzáadódik egy másik rendszer, amelyben minden kép elvileg csak egyetlen kép szempontjából változik, amely egyik oldalával felfogja a többi kép aktivitását, és egy másik oldalával reagál.21

Nem léptünk ki az anyag-mozgás-képbõl. Bergson szüntelenül hangoztatja, hogy semmit sem értünk meg, ha elõször nem a képek összességét vesszük figyelembe. Csak ezen a síkon jöhet létre a mozgások közötti egyszerû intervallum. És az agy sem más: intervallum, rés egy akció és egy reakció között. Az agy persze nem egy kép-központ, ahonnan ki lehetne indulni, hanem õ maga is egy különleges kép a többi között, egy meghatározatlanságközpont a képek középpont nélküli univerzumában. Az agy mint kép fogalmával Bergson az élõknek rögtön egy nagyon összetett és szervezett állapotát vázolja föl a Matière et mémoireben, mivel ekkor még nem tárgyalja az élet problémáját (a Teremtõ fejlõdésben pedig más szempontból fogja vizsgálni az életet.) Pedig nem nehéz betölteni azokat az ûröket, amelyeket Bergson készakarva meghagyott. Már a legelemibb élõ szintjén el kell képzelnünk mikrointervallumokat. Egyre kisebb intervallumokat az egyre gyorsabb mozgások között. Sõt, a biológusok egy "õslevesrõl" beszélnek, amely lehetõvé tette az életet, és ahol a dextrogirnek és levogirnek nevezett anyagok** lényeges szerepet játszottak: itt, a középpont nélküli univerzumban jelentek meg a tengelyek és központok elsõ kezdeményei, egy jobb és egy bal, egy fönt és egy lent. Már az õslevesben fel kellene fedeznünk mikrointervallumokat. A biológusok azonban azt mondják, hogy ez a jelenség nem következhetett be addig, amíg a föld túl forró volt. El kell képzelnünk tehát, hogy a immanencia-sík lehûlt, párhuzamosan az elsõ homálynak, az elsõ képernyõknek megjelenésével, amelyek akadályt jelentettek a fény terjedésének útjában. Itt formálódtak ki az elsõ szilárd, merev és geometrikus testek. Végül pedig – ahogy Bergson mondja – ugyanaz a fejlõdés, amely az anyagot szilárd testekbe szervezi, a szilárd testek egyre kidolgozottabb érzékletévé alakítja a képet is.

A dolog és a dolog észlelete egy és ugyanaz, egy és ugyanaz a kép, de két különbözõ vonatkoztatási rendszerre vetítve. A dolog az önmagában való kép, ahogy az összes többi képre vonatkozik, amely ezek behatásait teljes egészében felfogja, és azonnal reagál rájuk. A dolog észlelete azonban ugyanaz a kép egy õt keretezõ másik speciális képre vonatkoztatva, amelynek részérõl csak részleges hatás éri, és amelyre csak közvetve reagál. Az így definiált percepcióban soha sincs más vagy több, mint a dologban: ellenkezõleg, "kevesebb" van benne.22 A dolgot azon oldalai nélkül érzékeljük, amelyek szükségleteink alapján nem érdekelnek bennünket. A vonalakat és pontokat, amelyeket felfogunk a dologból, érzékelõ oldalunk szerint kell értelmeznünk szükségleteink és érdekeink alapján, a behatásokat pedig, amelyeket kiválasztunk, azok szerint a késleltetett reakciók szerint, amelyekre egyáltalán képesek vagyunk. Mindez egy módja annak, ahogy a szubjektivitás elsõ anyagi momentumát meghatározhatjuk: reduktív, kivonja a dologból mindazt, ami nem érdekli. Másfelõl ehhez viszont szükséges, hogy a dolog önmagában teljes, közvetlen, diffúz percepcióként jelenjen meg. A dolog kép, és emiatt érzékeli önmagát és az összes többi képet, amennyiben elszenvedi azok hatásait, és minden oldalával és minden részével reagál rájuk. Egy atom például végtelenül többet érzékel, mint mi – tulajdonképpen az egész világegyetemet érzékeli –, az õt érõ hatások kiindulópontjától egészen addig, ameddig az általa kibocsátott reakciók terjednek. Röviden, a dolgok és a dolgok percepciói megragadások; a dolgok objektív és teljes megragadások, a dolgok percepciói részleges, egyoldalú és szubjektív megragadások.

A filmnek azért nem a természetes, szubjektív érzékelés a mintája, mert a centrumok mozgásai, a keret változásai folyamatosan széles, decentrált és elkeretezett zónákat hoznak létre: ilyenkor közelebb áll a mozgás-kép primi-tív rendszeréhez, a változatosság, a totális, objektív és diffúz érzékelés világához. Tulajdonképpen két irányban járja be az utat. A jelenleg minket érdeklõ szempont szerint a totális objektív érzékelésbõl indulunk ki, amelyik összeolvad a dologgal, és eljutunk a szubjektív érzékelésig, amely egyszerû eltávolítással vagy kivonással különbözteti meg magát. Ezt a szubjektív, egyközpontú érzékelést nevezzük a szó szoros értelmébn érzékelésnek. És ez a mozgás-kép elsõ átváltozása: amikor egy meghatározatlanságközpontra vonatkoztatjuk, percepció-képpé változik.

Persze nem állítjuk, hogy az egész mûvelet egyszerûen kivonásból állna. Emellett van még más is. Amikor a mozgás-képek világát az egyik olyan különleges képre vonatkoztatjuk, amelyik önmagában centrumot alkot, a világ meggörbül, és e kép köré szervezõdik. Továbbra is a világból haladunk a központ felé, de a világ egy görbületet vett, perifériává vált, és horizontot alkot.23 Még a percepció-képben vagyunk, de egyszersmind át is lépünk az akció-képbe. Tulajdonképpen a percepció nem más, mint az eltávolítás egyik oldala, aminek az akció a másik oldala. Akciónak valójában a meghatározatlanságközpont késleltetett reakcióját nevezzük. Ez a központ azonban csak azért tud tevékeny lenni ebben az értelemben – tehát létrehozni egy váratlan reakciót –, mert érzékel, és egy kitüntetett felületen kapott egy ingert úgy, hogy megszüntette a többi behatást. Ez semmi mást nem jelent, mint annak az ismert dolognak a megállapítását, hogy minden érzékelés elsõsorban szenzomotoros: a percepció nem "annyira az érzékelõ központokban, mint a motoros központokban van, a viszonyok összetettsége jelenik meg benne."24 Ha a világ meggörbül az érzékelõközpont körül, az csakis annak az aktivitásnak a szempontjából lehetséges, amelytõl a percepció elválaszthatatlan. A görbület által az érzékelt dolgok odatartják felém használható felületüket, közben késleltetett reakcióm akcióvá válik, megtanulja használni õket. A távolság egy sugár, amely a perifériától a központ felé halad: miközben ott érzékelem a dolgokat, ahol azok vannak, megragadom a "virtuális behatást", amelyet rám gyakorolnak, egyidejûleg a "lehetséges behatással", amelyet én tudok gyakorolni rájuk, hogy – csökkentve vagy növelve a távolságot – összekapcsolódjak velük, vagy elmeneküljek tõlük. Ugyanaz az eltávolításjelenség fejezõdik ki az idõ dimenziójában az én akciómban, mint ami a tér dimenziójában az érzékelésemben: minél kevésbé közvetlen a reakció, és minél inkább válik tisztán potenciálissá, annál távolabbi és elõrevetülõbb lesz a percepció, és szabadítja fel a dolgok virtuális aktivitását. "A percepció pontosan ugyanolyan mértékben rendelkezik a térrel, mint amilyen mértékben a cselekedet rendelkezik az idõvel."25

Ez tehát a mozgás-kép második átváltozása: akció-kép lesz belõle. A percepcióból észrevétlenül átmegyünk az akcióba. A szóban forgó mûvelet már nem a megszüntetés, a válogatás vagy a keretezés, hanem a világ meggörbítése, ami a dolgok ránk gyakorolt virtuális hatását, ugyanakkor a mi dolgokra irányuló potenciális tevékenységünket is eredményezi. Ez a szubjektivitás második anyagi aspektusa. Ahogy a percepció a mozgást "testekre" vezeti vissza (fõnevek), tehát merev tárgyakra, amelyek mozogni fognak vagy meg lesznek mozgatva, az akció a mozgást a "cselekvésre" vezeti vissza (igék), ami egy feltételezett idõbeli végpont vagy eredmény mintája lesz.26

Az intervallumot azonban nemcsak a két – érzékelõ és aktív – határoló sík specializációja határozza meg. A kettõ között is van valami. Ezt a tartományt az affekció foglalja el anélkül, hogy teljes egészében betöltené azt. A meghatározatlanságközpontban tör föl, vagyis a szubjektumot egy bizonyos tekintetben felkavaró észleletés egy tétovázó tett között. Ez az alany és a tárgy egybeesése, vagyis az a mód, ahogy az alany önmagát érzékeli, vagy még inkább, ahogy önmagát "belülrõl" tapasztalja, átérzi (ez a szubjektivitás harmadik anyagi oldala27). A mozgást egy "minõségre" mint megélt állapotra vezeti vissza (melléknév). Valójában nem elég azt gondolnunk, hogy a percepció – a távolságnak köszönhetõen – felfogja és visszatükrözi azt, ami minket érdekel, a számunkra közömbös dolgokat pedig hagyja tovább haladni. Szükségképpen van a külsõ mozgásoknak egy olyan része, amelyet "elnyelünk", amelyet megtörünk, amely nem válik sem az érzékelés tárgyává, sem pedig a szubjektum cselekedetévé; inkább kiemeli az alany és a tárgy találkozását egy tiszta minõségben. Ez a mozgás-kép harmadik átváltozása: az affekció-kép. Hiba volna úgy tekinteni ezt, mint a percepció-akció rendszer eltorzulását. Ellenkezõleg, egy elengedhetetlenül szükséges harmadik tényezõrõl van szó. Mi ugyanis – élõ anyagok vagy meghatározatlanságközpontok – egyik oldalunkat vagy bizonyos pontjainkat úgy specializáltuk érzékszervekké, hogy egyúttal mozdulatlanságra kárhoztattuk õket, miközben aktivitásunkat átruháztuk reakciószerveinkre, amelyeket ettõl fogva felszabadítottunk. Ilyen körülmények között, amikor mozdulatlan érzékelõ oldalunk elnyel egy mozgást ahelyett, hogy visszaverné, aktív oldalunk nem tud máshogy reagálni, csak egy "tendenciával", egy "erõfeszítéssel", amely a lokálisan lehetetlenné vált cselekvést helyettesíti. Innen ered Bergson nagyon szép meghatározása, amit az affekció számára javasol: "egyfajta motorikus hatás egy érzékeny idegre", vagyis, egy mozdulatlan érzékelõsíkra irányuló mozgatóerõ28.

Az affekció tehát kapcsolatban áll a mozgással, és ezt a kapcsolatot így lehetne megfogalmazni: a helyváltoztató mozgást nem egyszerûen csak megszakítja egy intervallum, amelyik közvetíti egyfelõl az õt érõ, másfelõl a végre-hajtott mozgást és bizonyos értelemben összehasonlíthatatlanokká teszi õket egymással. A kettõ között helyezkedik el az affekció, amely visszaállítja a kapcsolatot; csakhogy a mozgás éppen az affekcióban szünteti meg helyváltoztató jellegét, és a kifejezés mozgásává válik, vagyis minõséggé, egy egyszerû tendenciává, ami egy mozdulatlan elemet mozgat. Nem meglepõ, hogy abban a képben, amely mi vagyunk, az arc az – viszonylagos mozdulatlanságával és érzékszerveivel –, ami napvilágra hozza a kifejezésnek ezeket a többnyire a test többi részében elrejtett mozgásait. Mindent összevéve a mozgás-képek, ha egy meghatározatlanságközpontra vagy egy speciális képre vonatkoztatjuk õket, három képfajtára válnak szét: percepció-képre, akció-képre és affekció-képre. Mi pedig – mint különleges képek, vagy esetleges központok – nem vagyunk mások, mint a három kép elrendezései, percepció-képek, akció-képek, affekció-képek megszilárdult keverékei.

3. Akár meg is húzhatjuk a három képtípus közötti választóvonalakat, és ezen keresztül próbálhatunk meg visszatalálni az alapformához vagy a mozgás-képhez, ahogy önmagában van, központ nélküli tisztaságában, változatainak primitív rendszerében, melegében és fényében, amikor még egyetlen meghatározatlanságközpont sem zavarta meg. Hogyan lépjünk ki önmagunkból, hogyan bontsuk le önmagunkat? Erre tesz meglepõ kísérletet Beckett Buster Keatonnal készített Film címû filmalkotásában. Esse est percipi, lenni annyi, mint érzékelve lenni, mondja Beckett, csatlakozva az ír Berkeley püspök kép-formulájához. De hogyan kerüljük el "a percipere és a percipi örömeit", ha egyszer kimondtuk, hogy legalább egy észlelet – a legfélelmetesebb – biztosan fennmarad addig, amíg élünk: az én önmagaérzékelése? Beckett kidolgoz egy egyszerû filmi konvenciórendszert, hogy föltehesse a kérdést, és végrehajthassa a mûveletet. Azonban úgy véljük, hogy a jelzések és a sémák, amelyeket õ maga megad, valamint a pillanatok, amelyeket megkülönböztet a filmjében, csak félig fedik fel szándékait.29 Ugyanis a három momentum valójában a következõ. Az elsõben O nekilódul, és végigfut egy fal mellett, azután egy vertikális tengely mentén fölmegy egy lépcsõn, még mindig a fal mellett maradva. "Cselekszik", vagyis ez egy cselekvés vagy akció-kép érzéklete, alávetve a következõ konvenciónak: az OE pontban álló kamera csak hátulról veszi negyvenöt foknál kisebb szögben; ha az õt követõ kamera túllép ezen a szögön, az akció megáll, kihuny, a szereplõ megáll és eltakarja az arcát. Második momentum: a szereplõ belépett egy szobába, és mivel már nincs mögötte fal, a kamera szöge megduplázódik – negyvenöt fok minden oldalról –, tehát kilencven fok. O (szubjektív módon) érzékeli a szobát, a bent lévõ dolgokat és az állatokat, miközben OE (objektív módon) érzékeli O-t magát, a szobát és ami benne található: ez a percepció percepciója, vagyis percepció-kép egy kettõs vonatkoztatási rendszerben. A kamera nem lépi túl a kilencven fokot a szereplõ háta mögött, de ehhez az a konvenció adódik hozzá, hogy a szereplõnek ki kell zavarnia az állatokat, és le kell takarnia minden tárgyat, ami tükörként, vagy akárcsak keretként szolgálhat, hogy eltûnjön a szubjektív érzékelés, és csak OE objektív szemszöge maradjon meg. Ekkor O elhelyezkedhet a bölcsõben, és csukott szemmel ringathatja magát. De ekkor megjelenik a harmadik, az utolsó és legnagyobb veszély: a szubjektív érzékelés kihunyása felszabadítja a kamerát a kilencven fokos szögre való korlátozás alól. Nagyon óvatosan túllép rajta a kétszázhetven fok tartományba, de minden alkalommal felébreszti a szereplõt, aki újra megtalálja a szubjektív szemszög egy-egy töredékét, elbújik, összegömbölyödik, és arra kényszeríti a kamerát, hogy hátrébb húzódjon. Végül – kihasználva O ernyedtségét – OE-nek sikerül szembekerülnie vele, és egyre jobban közeledik hozzá. O szereplõt tehát most szembõl látjuk, miközben fény derül egy újabb és utolsó konvencióra: OE kamera O megkettõzése, ugyanaz az arc, egy bekötött szem (monokuláris látás), azzal az egyetlen különbséggel, hogy O kifejezése szorongó, OE-é pedig figyelmes: tehetetlen, mozgató erõfeszítés az egyiknél, érzékelõ felület a másiknál. A legszörnyûbb affekció érzékelésének birodalmában vagyunk, abban, amely akkor is fennmarad, ha a többit már lebontottuk: ez az én önérzékelése, az affekció-kép. Kihuny-e, és minden – még a bölcsõ ringása is – megáll-e, amikor ez a kettõs arc a semmibe hanyatlik? Ezt érzékelteti a vég: halál, mozdulatlanság, sötétség.30

Beckett számára azonban a mozdulatlanság, a halál, a sötétség, a személyes mozgás és a függõleges pozíció elvesztése – amikor a már nem is ringó bölcsõben fekszünk – mind csak szubjektív cél. Csupán eszköz egy mélyebben fekvõ cél számára. Vissza akar találni az ember elõtti világba, saját hajnalunk elõttre, oda, ahol a mozgás még az egyetemes változás rendszerében volt, és ahol a fénynek – folyamatosan terjedvén – még nem volt szüksége arra, hogy felfedjék. Beckett ezen a módon kioltja az akció-képeket, a percepció-képeket és az affekció-képeket, és eljut a fénylõ immanencia-síkhoz, az anyagsíkhoz és mozgás-képeinek kozmikus hullámzásához. Visszavezeti a három képet az anyag-mozgás-képig. Lesz alkalmunk látni, hogy az experimentálisnak nevezett filmek egy jelentõs irányzata éppen arra törekszik, hogy a tiszta mozgás-képeknek ezt a központ nélküli síkját rekonstruálja, melyhez gyakran nagyon összetett technikai eszközöket alkalmaz. Beckett eredetisége itt abban áll, hogy kidolgozza az egyszerû konvenciók szimbolikus rendszerét, mely szerint a három kép fokozatosan eltûnik, mintegy létrehozván azt a feltételt, amely az experimentális filmnek ezt a tendenciáját általában lehetõvé teszi.

Pillanatnyilag mi ezt az utat az ellenkezõ irányból járjuk be, a mozgás-képtõl tartunk annak különféle változatai felé. Tehát most már négyféle képünk van: vannak elõször mozgás-képeink. Aztán, ha egy meghatározatlanság-központra vonatkoztatjuk õket, három variációt kapunk: percepció-képeket, akció-képeket, affekció-képeket. Minden okunk megvan arra, hogy úgy gondoljuk, még nagyon sok egyéb képfajta is létezhet. A mozgás-képek síkja tulajdonképpen egy változó Egész, azaz tartam, vagyis egy "egyetemes keletkezés" mozgó tagolása. A mozgás-képek síkja egy téridõblokk, egy idõbeli perspektíva, de mint ilyen, egy valóságos Idõ perspektívája, amely egyáltalán nem keverhetõ össze a síkkal vagy a mozgással. Most már azt is gondolhatjuk, hogy léteznek olyan idõ-képek, amelyek képesek különféle saját variációkat létrehozni. Így lesznek az idõnek közvetett képei, amennyiben azokat a mozgás-képek egymás közötti összehasonlítása vagy a három verzió – percepció, akció, affekció – kombinációja fogja eredményezni. Ez a szempont azonban, amelyik az egészet a "montázstól", vagy a különbözõ típusú képek konfrontációjától teszi függõvé, nem ad nekünk idõ-képet mint olyat. A meghatározatlanságközpontnak viszont – amelyik különleges helyet foglal el a mozgás-képek síkján – lehet különleges viszonya az egészhez, a tartamhoz, vagyis az idõhöz. Esetleg volna lehetõség közvetlen idõ-képre is – például arra, amit Bergson "emlék-képnek" nevez – vagy más idõ-képekre, amelyek mind nagyon különböznek a mozgás-képektõl? Ez esetben képek nagyszámú változatával rendelkeznénk, amelyekrõl leltárt kellene készíteni.

C. S. Peirce az a filozófus, aki a legmesszebbre ment a képek szisztematikus osztályozásában. Mint a szemiotika megalapítója, érthetõ módon létrehozta a mind ez idáig leggazdagabb és legátfogóbb jelosztályozást.31 Nem ismerjük még azt a viszonyt, amit Peirce képek és jelek között feltételez. Az bizonyos, hogy a kép és a jelek összetartoznak. Ami minket illet, a jel egy sajátos képnek tûnik számunkra, amely egy képtípust képvisel, vagy összetétele, vagy létrejötte, kialakulása (vagy akár pusztulása) alapján. Valóban, képenként többféle – legalább kétféle – jelrõl beszélhetünk. Össze kell vetnünk a képek és jelek általunk javasolt osztályozását Peirce hatalmas rendszerével: miért nem esik egybe ez a kettõ, még a kitüntetett képek szintjén sem? De még mielõtt ezt az elemzést elvégeznénk – amire csak késõbb lesz módunk –, folyamatosan használni fogjuk azokat a fogalmakat, amelyeket Peirce ennek vagy annak a jelnek a meghatározására hozott létre, hol megõrizve, hol módosítva, hol teljesen megváltoztatva eredeti értelmüket (ennek okát minden esetben tisztázni fogjuk).

A mozgás-kép három fajtájának tárgyalásával, és a nekik megfelelõ jelek felkutatásával fogjuk kezdeni. A filmben nem jelent nehézséget, hogy – akár világos kritériumok nélkül is – a gyakorlatban fedezzük fel ezt a három képfajtát, amelyek a vásznon peregnek elõttünk. A korábban idézett jelenet Lubitschtól*** – Az ember, akit megöltem c. filmbõl – példaszerû percepció-kép: a tömeg, amelyet hátulról látunk, derékmagasságtól lefelé hagy egy rést, egy rokkant hiányzó lába helyén; egy másik rokkant, akinek egyáltalán nincs lába, ezen a résen át látja a felvonulást. Az akció-képre Fritz Langnál találunk egy híres példát a Dr. Mabuse, a játékosban: egy több térben és különbözõ idõben játszódó megszervezett akciót; az összehangolt órákkal, amelyek a vonaton végrehajtott gyilkosságnak adnak hangsúlyt, az autó, amelyik elviszi a lopott dokumentumot, a telefon, amelyik Mabusét figyelmezteti. Az akció-képet ez a modell fogja jellemezni, olyannyira, hogy legmegfelelõbb környezetét a film noirban találja meg, a jól tagolt akció ideális formáját pedig a rablásban. Összehasonlításképp, a western nemcsak akció-képeket tartalmaz, hanem egy majdnem tiszta percepció-képet is: a western ugyanannyira a látható és a láthatatlan drámája is, mint amennyire egy akciódús eposz. A hõs csak azért cselekszik, mert õ lát elsõként, és csak azért gyõz, mert az akció elé helyezi az intervallumot vagy a késleltetés pillanatát, ami lehetõvé teszi számára, hogy mindent lásson (Anthony Mann: A 73-as Winchester). Ami az affekció-képet illeti, ragyogó eseteivel találkozhatunk Dreyernél Jeanne d’Arc arcán, és általában a legtöbb arcnagyközeli esetében.

Soha, egyetlen film sem áll csupán egy képfajtából: ezért nevezzük a három verzió kombinációját montázsnak. A montázs (egyik oldalról) mozgásképek elrendezése, percepció-képek, affekció-képek és akció-képek összekap-csolása. Jóllehet egy film – legalábbis legegyszerûbb jellemzõi alapján – mindig valamelyik képtípus dominanciáját mutatja: beszélhetünk aktív, perceptív vagy affektív montázsról a domináns típus szerint. Gyakran mondják, hogy Griffith fedezte fel a montázst, éppen az akció-montázs megalkotása miatt. De Dreyer ugyanúgy felfedezte a montázs, sõt a keretezés affektív formáját más törvényekkel együtt, amennyiben a Jeanne d’Arc egy szinte kizárólag affektív film példája. Vertov esetleg lehet annak a tisztán perceptív montázsnak a felfedezõje, amibõl az egész experimentális film kifejlõdik. A három verziónak megfeleltethetünk három térbelileg meghatározott plánt: a totálkép fõleg percepció-kép lenne, a second az akció-kép, a nagyközeli pedig az affekció-kép. Ugyanakkor, Eisenstein utasításait követve e három mozgás-kép az egész filmet meghatározó szempont is, egy-egy módja annak, ahogy megragadjuk az egészet, amely affektívvé válik a nagyközeliben, aktív a second plánban, perceptív a totálban; e plánok mindegyike pedig megszûnik térbelinek lenni, hogy õ maga váljon az egész film "olvasatává".32

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Deleuze, Gilles: Cinéma I. L’image-mouvement. Ch. IV. L’image-mouvement et ses trois variétés. Second commentaire de Bergson. Paris: Éd. de Minuit, 1983. pp. 83–103. A könyv teljes terjedelmében a jövõ év folyamán jelenik meg Kovács András Bálint fordításában az Osiris Kiadónál. (a szerk.)

1 Ez a Matière et mémoire elsõ fejezetének legfõbb témája és konklúziója. (Bergson, Henri: Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Éd. Alcan.1897.[a szerk.])

2 Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945. p. 82.

3 Legalábbis így tûnik nekünk Albert Laffay fenomenológiai ihletésû komplex elméletébõl, Logique du cinéma. Paris: Éd. Masson.

4 Bergson, Henri: Évolution créatrice. Paris: Éd. Alcan. p. 753 (Magyarul másik változatként ld. Dienes Valéria fordításában: Teremtõ fejlõdés. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1930. p. 278.)

5 Bergson: Matière et mémoire p.182: "Azt mondom következésképp, hogy a tudatos percepciónak létre kell jönnie."

6 ibid. p. 187.

7 ibid. p. 174.

8 ibid. p. 188. vö: atomok vagy erõvonalak.

9 ibid. p. 171.

10 Bergson: Évolution créatrice. p. 748. [magy: pp. 272–273.]

11 Úgy tûnik, a immanencia-sík fogalmával és azzal, ahogy ezt jellemezzük, eltávolodunk Bergsontól. Holott, hitünk szerint hûek vagyunk hozzá. Bergson gyakran írja le az anyag síkját mint az átváltozás "pillanatnyi metszetét" (Matière et mémoire, p. 223.). De ez csak az eloadásmód kényelmességének köszönhetõ. Ugyanis – ahogy Bergson emlékeztet rá, és még fog rá emlékeztetni (p. 292) – ez olyan sík, ahol az átalakulásban levõ mozgások folyamatosan megjelennek és terjednek. Idõt hordoz tehát. Az idõt mint a mozgás változóját tartalmazza. Sõt, mi több, a sík maga mozgó, mondja Bergson. Valóban, minden mozgásegyüttesnek, amely egy változást fejez ki, megfelel egy síkbeállás. A tér-idõ blokkok gondolata tehát egyáltalán nem ellentétes Bergson tézisével.

12 ibid. p. 749–751. [magy: 273–276.]

13 Bergson: Matiére et mémoire. p. 188.

14 Bergson: Durée et simultanéité. Ch. V. (magyarul: Tartam és egyidejûség. Budapest: Pantheon, 1923.) Ismerjük a jelentõségét és kétértelmûségét ennek a könyvnek, amelyben Bergson szembeszáll a relativitáselmélettel. De Bergson nem azért til-totta meg az újrakiadását, mert rájött, milyen hibákat követett el. A félreértés inkább az olvasók részérõl támadt, akik azt hitték, hogy Bergson Einstein elméleteirõl beszél. Természetesen nem errõl volt szó (de Bergson nem tudta eloszlatni ezt a félreértést). Láttuk, hogytökéletesen elfogadja a fény és a tér-idõ blokkok primátusát. A vita másra vonatkozott: vajon ezek a blokkok ellentmondanak-e egy átalakulásként vagy tartamként értelmezett egyetemes idõ létezésének? Bergson soha sem gondolta, hogy a relativitáselmélet hamis lenne, csak azt, hogy nem képes megalkotni a reális idõ filozófiáját, ami hozzá való.

15 Bergson: Matière et mémoire. p. 186.

16 ibid. p. 188.: "A mindenség fényképe áttetszõ: hiányzik mögüle a lemez, a sötét ernyõ, amelyre a kép rávetül."

17 Sartre jól jellemezte a bergsoni megfordítást a L ’imaginationban (Paris: P.U.F., 1936.) ("Létezik tiszta foszforeszkáló fény megvilágított anyag nélkül; csakhogy ez a tiszta, mindenütt diffúz fény csak akkor aktualizálódik, ha visszaverõdik bizonyos felületekrõl, amelyek egyszersmind ernyõként szolgálnak más fényzónák számára. A klasszikus hasonlat egyfajta megfordításáról van itt szó: ahelyett, hogy a tudat lenne a fény, amely a szubjektumtól megy a tárgyig, a fényesség megy a dologtól a szubjek-tumig", p. 44). De Sartre antibergsonizmusa lekicsinyelte ennek a megfordításnak a jelentõségét, és tagadta a bergsoni képfelfogás újszerûségét.

18 Dziga Vertov: Articles, journaux, projets, pp. 10–18. (magyarul: Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Archívum 1973.) (Ez az állandó témája Vertov manifesztumainak.)

19 Bergson: Matière et mémoire. p. 186.: ez az oldal nagyon szép összefoglalása Bergson összes tézisének.

20 ibid p.181.

21 ibid. p. 176.

** A polarizált fény síkját jobbra, ill. balra forgató vegyületek. (a szerk.)

22 ibid. p. 185.

23 A Matière et mémoire elsõ fejezetének visszatérõ témája: a világ körkörössé válása a meghatározatlanságközpont "körül".

24 ibid. p. 195.

25 ibid. p. 183.

26 Bergson: Évolution créatrice. p. 751. [magy: p. 276.]

27 Bergson: Matière et mémoire. p. 169.

28 ibid. p. 203–205.

29 Beckett, Samuel: Film. In: Comédie et actes divers. Paris: Éd. de Minuit, p. 113–134. A három megkülönböztetett pillanat Beckett szerint: az utca, a lépcsõ, a szoba (p. 115). Mi egy másfajta megkülönböztetést javaslunk; akció-kép, amely magában foglalja az utcát és a lépcsõt; percepció-kép, a szoba; végül affekció-kép a szoba a félhomályban és a bölcsõben elszenderedõ szereplõ.

30 Beckett javasol egy kiinduló sémát az utcai meneküléshez, amely nem jelent nehézséget (ld. 1. sz. ábra, amelyet kiegészítettünk). A lépcsõn való fölmenetel pedig csak az alaknak egy vertikális síkon való elmozdulását jelenti és egy lehetséges fordulatot. De szükség volna egy általános sémára is, amely az összes mozzanatot képviseli. Ezt mutatja a 2. sz. ábra, amelyet Fanny Deleuze javasol. (Az ábrákat ld. 19. oldalon.)

31 Peirce mûve nagyrészt posztumusz, és Collected Papers cím alatt jelent meg nyolc kötetben a Harvard University Pressnél. (Részleteit ld. magyarul: C. S: Peirce: A jelek felosztása. In: Horányi Özséb–Szépe György (szerk.): A jel tudománya. Budapest: Gondolat. 1975. pp. 19–41.)

*** ld. Deleuze: L’Image-Mouvement. p. 27. (a szerk.)

32 Eisenstein, S.: Au-delà des étoiles, 10–18. En gros plan, p. 263. skk. (Magyarul: A premier plán története. In: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. Budapest: Európa. 1979. pp. 354–362.) (Igaz, hogy szó szerinti értelemben Eisenstein a nagyközelit a film egészére nézve nem egészen affektívnak értelmezi, hanem "professzionálisnak"; mindazonáltal ez "szenvedélyes" szemszög, ami a "mélyére hatol annak, ami történik".