Pörös Géza (szerk.): Fejezetek a magyar film történetébõl
Duna Televízió 1995-96

Az 1996-os év nemcsak a mozi 100 éves évfordulójaként, hanem a millecentenárium éveként is bevonul a magyar köztudatba. E két jeles eseményt kapcsolta össze a Duna Televízió tizenkét részbõl álló magyar filmtörténeti sorozata. A Fejezetek a film történetébõl (szerk.: Gyürey Vera) mintájára a hazai mozgókép históriáját térképezte fel a legifjabb közszolgálati média. A sorozatszerkesztõ Pörös Géza az egyes fejezetekhez más-más szakembereket kért fel szerkesztõnek és egyben mûsorvezetõnek és az epizódok rendezése sem volt egységes. Az egymást körülbelül havi rendszerességgel követõ 11 rész kronológiai rendben igyekezett bemutatni a magyar film történetét (az 1963–68 közötti idõszakot két film is tárgyalta). E koncepció lehetõvé teszi az egyes filmtörténeti periódusok karakterisztikus elválasztását, ami szerencsés esetben a bemutatott korszak és az arról szóló film formanyelvi, gondolkodásmódbeli párhuzamait erõsítheti. Az epizódok túlzott elkülönülése, az egyes fejezetek szerkesztésének, rendezésének önállósága azzal a veszéllyel jár, hogy a teljes sorozatot csak a fõcím – jelen esetben Fábri Körhintájának egy ismert, rövid részlete – és a sorozatot jegyzõ szerkesztõ neve tartja össze. A valóságosnál élesebben határolódnak el így egymástól olyan filmtörténeti idõszakok, melyek egymásra épültek, az egyes rendezõk korszakokon átívelõ életmûveinek sajátos, pályájukat többé-kevésbé mindvégig jellemzõ stílusjegyei háttérbe szorulnak, továbbá bizonytalan, hogy az egyes fejezetekért felelõs szerkesztõk által a tárgyalt korszakot meghatározónak vélt szempontok – politika, esztétikum, gyártás, színészek szerepe stb. – mennyiben tekinthetõk az adott kor filmmûvészetének tényleges alapproblémáinak, és mennyiben a szerkesztõ egyéni elképzelésének, koncepcionális elkötelezettségének. A rendezésbeli különbségek az eltérõ szerkesztõi beállítottság mellett növelhetik a sorozat egyes részei közötti távolságot. Természetesen nem érdektelen többféle megközelítésben megismerni a magyar film történetét, fontos, hogy mikor, milyen hangsúlyok kerülnek elõtérbe, de nem valószínû, hogy az ebben a sorozatban tapasztalt különbségek, a fejezetek közötti egyenlõtlenségek hasznára válnának a megjelenés helye – közszolgálati média – miatt egyértelmûen ismeretterjesztõ jellegû mûsornak.

A sorozatszerkesztõ elképzelése egyedül a korszak-határok kijelölésében fedezhetõ fel. Ezek a határok a század magyar történelmének politikai, társadalmi fordulópontjai, amelyek közül néhány kétségtelenül filmtörténeti fordulópontnak is tekinthetõ, mégis vitatható, hogy egy mûvészeti ág változó hangsúlyai, egy-egy új formanyelv, látásmód, stílus elõtérbe kerülése ilyen szorosan, ennyire közvetlenül függjön az 1953-as Nagy Imre kormányprogramtól, az 1963-as amnesztiától, vagy az új gazdasági mechanizmus kezdetétõl és végétõl (1968, 1973). Az ezt követõ korszakhatárok pedig önkényesek abban az értelemben, hogy nem derül ki, 1978 mit zár le, mit kezd el, és miért külön korszak az azt követõ – pontosan nem jelzett – idõszak.

Az elsõ két fejezet, melyet Nemeskürty István jegyez, a kezdetektõl 1944-ig mutatja be a magyar film történetét. A két rész azonos díszletek között készült, elválasztásuk egyetlen oka a terjedelem lehetett. Ez magyarázhatja azt a bakit, hogy a két fejezet közötti határkõnek a harmincas éveket jelölték meg a készítõk, ami a hangosfilm megjelenése miatt jogos is lenne, magában a mûsorban azonban 1938 a két rész közötti határ. A forgatókönyvíró szerint a magyar filmgyártás e korszakban egységes egészt alkot, a korai idõszakban leginkább irodalmi mûvek – népszínmûvek, regények – feldolgozása, a harmincas években a – gyakran zenés – vígjáték dominál, miközben az egész tárgyalt idõszakban jelentõs a színészek, a sztárok szerepe. Ez a nosztalgikus, az egykori aranykor képzeteit tápláló elképzelés meg-megtörik az egyes alkotásokban görcsösen keresett "társadalmi mondanivaló" emlegetésével. Ugyanakkor az egykori, nagyközönség elõtt jobbára ismeretlen kísérleti filmek (Moholy-Nagy – igaz, elsõsorban külföldön készített – munkái) említetlenül maradnak. A magyar filmesek nemzetközi szereplése szóba kerül ugyan, de a korai hollywoodi stúdiókban vállalt szerepük nem olyan hangsúlyosan jelenik meg, hogy az elsõ részt lezáró zseniális Lubitsch-részlet – magyarul beszélõ filmes asztaltársaság – igazán érthetõ legyen.

A háború elõtti film politikától független iparként jelenik meg a képernyõn, éles ellentétben Szilágyi Gábor koncepciójával. Minden mozzanatot, mely 1945–1956 között a hazai filmgyártást jellemezte, áthat a politikától, a hatalomtól való meghatározottság. A filmrészletek közé minduntalan beépített híradófelvételek ezt a hatást erõsítik, miközben meglehetõsen kevés jelzést kapunk arról, hogy maga a mûsor 1996-ban készült. Kellõ hangsúlyt kap a film korabeli propaganda szerepe, az 1953-at követõ szaba-dabb mozgástér, miközben a vitathatatlan közöségsi-ker indokait nem részletezi az elõadó. A konklúzióként elhangzó félmondat viszont – miszerint nem a film vétke, hogy a társadalmi-politikai változások következtében a kiemelkedõ nézõszám 1956-ot követõen csökkent – kissé rossz szájízt teremt éppen a tárgyalt korszak és a késõbbi idõszakok politikai berendezkedése közötti különbség tudatában. Szilágyi, csakúgy mint Nemeskürty, a klasszikus elõadói, kommentáló helyzetbõl tárja elénk filmtörténeti koncepcióját, a felvételen a filmrészletek váltakoznak a mûsorvezetõ elõadásával, az idézett jelenetek hossza közötti eltérés hordoz magában valamilyen értékítéletet.

Gyürey Vera koncepciója ettõl jelentõsen eltér. Látszólag csupán tárgyalt korszakának fontos kérdéseit fogalmazza meg, a választ az adott idõszak szereplõitõl várja. Rövid interjúiban az összes felvethetõ problémát igyekszik körüljárni, a politikai-társadalmi dimenzióktól kezdve az ettõl elválaszthatatlan intézményi háttéren és egykorú kritikusi látásmódon át az esztétikai értékítéletig. A filmélet egykori emblematikus szereplõinek – színészek, stúdióvezetõk, rendezõk stb. – mostani megszólaltatása feszültséget teremt, a mûsorvezetõ, anélkül, hogy ezt hangoztatná, szembesíti a tárgyalt kor filmmûvészetét a mûsor jelenidejével. A mûsort befejezõ Makk Károly miniportré ily módon elegánsan kiemeli a rendezõ vitathatatlan jelentõségét ebben a korszakban. A mûsor készítõi érdekes, ám kevésbé hivalkodó képi megoldásokkal próbálják enyhíteni azt a kétségtelen egyhangúságot, ami a kommentátor és a filmrészletek váltakozása következtében a korábbi részeket idõnként óhatatlanul megérintette.

Formailag minden ezt követõ epizód megpróbált túllépni a szöveggel illusztrált mozgóképrészletek és/vagy mozgóképrészletekkel illusztrált történetmondás sémáján. Az adott idõszak felidézése hatja át a Forgács Iván által jegyzett részt, amely az érvényes kánon szerint a magyar film elõretörésének, nemzetközi elismerésének idõszaka. A mûsorvezetõ láthatóan félreértette feladatát: filmes szakértõ helyett showmanként lép fel. A jellemzõnek talált filmes megoldások ismételt eljátszásával, az interjúalany rendezõknek a filmjeikbõl jellemzõ beállításokban, helyszíneken való megszólaltatásával, s azzal, ahogy Szabó Ildikó rikkancsként árulja a korabeli Filmkultúrákat, a filmtörténet adott korszakáról szóló könnyed, ironikus játékfilm született, a gimnazista lázadásokhoz mérhetõ eredetiséggel. Ennek legradikálisabb megnyilvánulása Sándor Pál szerepeltetése egy valódi futballpálya valódi kapufájának támaszkodva, kezében a zord idõ miatt sárga, cigarettamárkát reklámozó esernyõvel, ami önmagában is borzasztó látvány, emellett indokolatlan, hiszen a Régi idõk focija a tárgyalt korszakban még nem létezik. Szerkezetileg Gyürey koncepcióját követi az epizód, megemlítõdnek az ekkor valóban jelentõs befolyással rendelkezõ európai filmes iskolák, alkotók, szó esik reformelkötelezettség és mûvészet feszültségérõl – az a kijelentés viszont, hogy 1968-ra a világon egedül nálunk vált volna mûvészeti ággá a film, kissé túlzónak hat.

A tartalmi, szerkesztésbeli hiányosságok nem indokolták volna önmagukban, hogy a korszakról szóló részt megismételjék Bikácsy Gergely mûsorvezetésével. Ez – a valóban kínos formai megoldások dacára – akkor is blamázs, ha, éppen az idõszak jelentõségét figyelembe véve, tudatos, koncepcionális, a sorozat egészének szerkesztésekor elhatározott döntés eredménye. Bikácsy nem csupán visszafogottabb, kevésbé attraktív stílust képvisel, de szemléletmódja is különbözik Forgácsétól. A kissé szerencsétlenül beszélgetõpartnernek nevezett Szomjas György ritka közbeszólásai által is irányított mûsor úgy emeli ki a fontosnak, újat hozónak tekintett mûhelyeket, fórumokat (BBS, Filmkultúra, Egyetemi Színpad, Filmmúzeum), hogy azok egykori helyszíneit használja díszletként. Az európai – elsõsorban francia – filmes hatást pedig látványosan árulkodó filmidézetekkel támasztja alá. Jancsó vitathatatlan jelentõségét a mûsor végi anekdotikus csevegéssel emeli ki a mûsorvezetõ.

Zalán Vince mûsora már a kezdeti képsorokban állást foglal a magyar filmtörténet adott periódusában (1968-1973) fontosnak ítélt, hangsúlyozott filmes irányzatokat illetõen. A Büntetõexpedícióból vett rész-letek, továbbá a fényképeket nagyító mûsorvezetõ – amellett, hogy ezzel egyértelmûen utal Antonioni filmjén kívül Zolnay Pál remekére, a Fotográfiára is – inkább a megerõsödõ, képi szimbólumokban bõvelkedõ, lírainak mondható, a képzõmûvészethez nemcsak formailag kötõdõ, egymástól azonban sok helyütt különbözõ irányzatokat, mint az ekkor kétségtelenül súlyából vesztõ társadalmi-politikai, közéleti filmes megszólalási módot emeli ki. Gaál István szerepeltetése is e hagyomány felvállalásához kapcsolódik, bár a korszakban betöltött szerepe korántsem annyira fontos, mint ahogy a mûsorból kitetszik. A képi kifejezés, a komponáltság jelentõségének kiemelése az ekkor induló, ma már világhírû operatõr-generáció tagjainak megemlítése nélkül mindenképpen hiányérzetet kelt. A magyar film történetét vélhetõen átfogóan bemutatni kívánó sorozat egy epizódja sem hagyhatja figyelmen kívül a mûsorvezetõ szemléletétõl távolálló, koncepciójából kimaradó irányzatokat, mozgalmakat sem, így legalábbis érinteni lehetett volna az ekkor induló budapesti iskolát éppúgy, mint a rövidfilmjeivel már megjelenõ Bódy Gábort.

A hetvenes évek derekát átfogó rész szerzõje, Pörös Géza a teljességre törekedve éppúgy szolgál intézmény-, mint táradalomtörténettel, illetve minden mûfajra kitérõ – bár az animációt, a sorozat szerzõinek döntõ többségéhez hasonlóan, kirekesztõ – bemutatással. Talán ezért is hat furcsán, hogy olyan alkotások maradnak említetlenül, mint Gazdag Gyula Bástyasétány '74 c. filmje, vagy Jancsó Miklós ekkoriban – igaz külföldön – készített munkái. A totalitásra való törekvés lehet az oka az egyes filmek jellemzésénél figyelmen kívül hagyott stiláris – Szomjas "eastern"-jeinek parodisztikus iróniája – vagy tartalmi – Maár Dérynéjének Pilinszky-idézetei – momentumoknak. Majdnem nézhetetlenek viszont a faliújságszerû díszletek, amelyek a tárgyalt, részletekkel is alátámasztott filmek környezetét, az adott alkotás jellemzõnek vélt motívumait idézik fel, amit papírfecnikre írt filmcímek tesznek hangsúlyossá.

Hasonlóan erõs, néhol erõltetett környezet uralja Hirsch Tibornak a hetvenes-nyolcvanas évek fodulójáról készített epizódját. A mûsorvezetõ kiemelten foglalkozik a kor filmes motívumaival, azok társadalmi, politikai, szociológiai jelentésével. Filmes sorozathoz képest meglepõ, hogy csak õ említi meg a televízió tudatformáló, ellentmondásos szerepét, (Dr. Agy, Stúdió) és annak a mozgóképes társadalomra tett hatását. A korszak filmjeinek olyan "kódolt" elemeit teszi láthatóvá, melyek ma már az enyészeté, de akkor valóban jelentõsek voltak. (Elsõrendû az András Ferenc Dögkeselyûjében megjelenített Budapest-értelmezése). Az intézményi háttér felvázolása, a már korábban hiányolt operatõrök megemlítése, Hernádi Gyula visszatekintése (mely sokkal inkább szól jelenünkrõl, mint a tárgyalt idõszakról) együtt olyan átfogó képet rajzol, hogy Hirsch kiléphet a szigorúan vett idõhatárokból és rendezõi életmûveket is elemezhet. (A sorozatszerkesztõ ügyelhetett volna arra, hogy az emiatt több epizódban is emlegetett filmek gyártási adatai legalábbis megegyezzenek).

Györffy Miklós meglepõ kijelentéssel vezeti fel epizódját, miszerint a nyolcvanas évek a posztmodern évtizede. Ehhez képest a korszak klasszikusan modern értelmezését kapjuk. A jellemzett filmek értéke mindig a politikai normáktól való eltéréstõl függ, és ez nem hagyható figyelmen kívül. Ezért fontosak a tásadalom-kritikát nélkülözõ alkotások, hiszen éppen a hiány ad jelzést, teremt egyfajta viszonyt a politikummal. A táguló politikai mozgástér is új utakat nyitott, de a szerzõi filmek jelentõségének megnövekedését posztmodernnek nevezni legalábbis kérdéses, csakúgy, mint Szomjas kapcsán pusztán a populáris filmet emlegetni, vagy záró képsorként Enyedi Az én XX. századomjának csak a befejezését mutatva a filmet csupán a mûvészfilm siratásaként jellemezni. Ezek a szerzõ szemléletébõl fakadó kijelentések nem lennének egy ismeretterjesztõ mûsorban feltûnõek, ha a nézõ látná is az ismertetett filmeket. A moziban felvett, elõadást bemutató mûsorban több filmrészletet a hátsó sorokból, alig felismerhetõen tárnak azok elé, akik nem a moziba, hanem – televíziós sorozathoz képest szokatlan módon – a képernyõ elé ültek le. A képtelen technikai megoldás ötlete esetleg az ekkor megerõsödõ filmklub-mozgalomra utalhat, bár erre maga a mûsor nem veszteget idõt. Györffy egy félmondattal megemlíti a kor jelentõs férfiszínészeit, akik a sorozat alapján legalábbis a hetvenes években semmilyen szerepet sem vállaltak a magyar film történetében.

Az elmúlt hat év történéseit dolgozza fel Báron György fejezete, mely terjedelmével (kb. 45 perc a korábbi epizódok megközelítõen egy órás hosszához képest) csakúgy mint formavilágával jelentõsen eltér a sorozat egészétõl. A szándékoltan keresetlen elõadásmód, a rendszerváltást követõ filmes folyamatokat bemutató mûsor készítését legalább oly mértékben tárja elénk ez a rész, mint magát a tárgyalt idõszakot. Mindez olyan technikai megoldásokkal párosul (Szabó István híres széttárt karú fényképének bemutatása alatt repülõgépzaj hallatszik), melyek mind a monotóniát, mind pedig az ismeretterjesztõ mûsorokról bennünk élõ képzeteket rombolják. A bevezetés a teljes intézményrendszer átalakulása mellett a magyar filmek látogatottságának drasztikus csökkenését is kiemeli, éppen ezért zavaró a meglepõen kevés filmrészlet, melyek közül a leghosszabb a korszak elején bemutatott, ám korábban készített Álombrigádból való. Az alkotásokat elsõsorban tematikai, mûfaji alapon felosztó rendszerezésbõl kimaradnak jelentõs alkotók (Almási Tamás, Forgács Péter vagy a KVB), és egy sajátos filmtípusról, a rendszerváltás környékén születõ önigazolónak is nevezhetõ számvetésekrõl szó sem esik. Mindez a kánonkészítés idõszakában, az egyidejûség miatt többnyire elfogadható. A valóban nagyon fontos, ámbár a nagyközönség elõtt jobbára ismeretlen filmeket az ismertebb külföldi alkotásokkal összehasonlítva népszerûsíteni helyes, ismert módszer, de jó lett volna, ha a Paramicha kapcsán az a Wenders-film említõdik meg – A világ végéig –, amellyel az idézett alkotás tematikailag valóban összevethetõ.

A Duna TV sorozata az itt bõven tárgyalt hiányosságok ellenére is szélsõségektõl mentesen próbálta bemutatni a magyar film történetét, erényei leginkább a már említett Fejezetek a film történetébõl c. sorozattal összevetve értékelhetõk: a történeti, esztétikai folyamatok bemutatásának izgalmassá tétele a különféle képi, formai megoldásokkal a legtöbb esetben legalábbis a kísérlet szintjén megvalósult, az egyes epizódok így televíziós mûsorként is megállták helyüket, amellett, hogy oktatási segédeszköznek is használhatóak.