A politikai és történelmi események megalkotásában és dokumentálásában a fotográfia, a film és a televízió egyre nagyobb jelentőségre tesz szert. A tömegkultúra terjedésével a képi kommunikáció a verbális közlés kiegészítő elemévé vált, számos tanulmány született arról, hogy az uralkodó kommunikációs modell a századfordulón immár nem nyelvi, hanem képi paradigmát mutat. Ezért joggal tehető fel a kérdés, a kortárs irodalom milyen válaszokat fogalmaz meg ezekkel a változásokkal kapcsolatban.
Három olyan regényt választottam tehát előadásom témájának, mely a fényképezéshez, a fotókhoz köthető. Bár különböző nyelvterületről való, eltérő életkorú, tapasztalatú és technikájú szerzők viszonyát vizsgálom a fotográfiához, a referenciák, utalások hasonló hálója jelenik meg történeti és politikai vonatkozásokban. Mindhárom könyv az utóbbi évtized termése; Claude Simon Le Jardin des Plantes-ja 1997-es, Sebald Austerlitz-e 2001-es, Seiffert The Dark Room-ja pedig szintén 2001-ben jelent meg.
 Sebald regényében a képi és verbális elbeszélés szinte azonos súllyal szerepel, mivel tipográfiailag a folyó szöveg részét képezik a fotók, tehát szerkesztésbeli szempontból a szerepük nincs megkülönböztetve. Kettős narrációjuk el- és szétválaszthatatlan egységet alkot. Az azonban sokkal kevésbé egyértelmű, hogy a másik két szövegben, bár egyetlen fénykép sem szakítja meg a sorokat, a verbális elbeszélés hogyan egészül mégis ki olyan képi meghatározottsággal, mely ritkán tapasztalható irodalmi szövegeknél. Milyen szerepet játszik a fotográfia a történelmi és politikai utalások irodalmi megjelenítésénél? Erre a kérdésre először a The Dark Room szövege alapján keressük a választ. 

The Dark Room
Rachel Seiffert könyve három nagy részből áll, mely három különböző generációhoz tartozó és más-más életkorú német szereplő életének egy-egy szeletét mutatja be. A történetek a második világháború előtt, alatt és után játszódnak. Helmut, Lore és Micha élete másképp és más mértékben, de szorosan kapcsolódik a háborúhoz, s a történelem meghatározó módon alakítja sorsukat. Helmut, aki születési rendellenessége folytán nem szolgálhat a hitleri hadseregben, fényképész lesz. Lore szinte még gyerek, mikor elszakítják a náciszimpatizáns szülőktől, s a háború utórezgései sújtotta Németországban kénytelen gyalogosan, négy kisebb testvérét vigyázva, több száz kilométert megtenni. Útja során a városokban a fákra kitűzött és az újságokban megjelenő lágerfotók jelzik, hogy a háborúnak addig nem ismert aspektusai is vannak. Michának, akinek halott nagyapjáról egy elejtett megjegyzés és egy megtalált fotó alapján derül ki, hogy a Waffen SS tagja volt, a családi múlt ambivalens örökségével kell szembenéznie, megküzdenie. Mindhármójuk életében alapvető szerepet játszanak az elrejtett, ellopott, széttépett, meglesett fényképek, illetve a fotók készítése.
 A regény tematikus motívumként is felhasználja a fényképezést és a fotókat, ugyanakkor sokkal érdekesebb és összetettebb az a gondolatrendszer, melyet a fotográfia helyzetéről, szerepéről, más médiumokhoz és kifejezésmódokhoz való viszonyáról fejt ki. Ezért is beszélhetünk Seiffert esetében egyfajta „fotografikus írásmódról”, amelyen nem egy bizonyos fotografikus szemléletmódot értünk, sokkal inkább egy kifejezésmódokat ütköztető elbeszélői technikáról van szó, mely végső soron a valós és teremtett világ összetett viszonyát vizsgálja.
A szöveg olyan élethelyzeteket teremt, ahol a fotók képezik a valóság és a szereplők közötti gyenge, de kizárólagos szálat. A valóság, a lecsupaszított igazság képeként jelennek meg, a szerepekkel és érzelmi kontextusokkal elhomályosított énképekkel szemben. A verbális és érzelmi szinten koherensnek hitt világ ellenpontját képviselik a képek. Olyan kimerevített, stabil, ugyanakkor ismerős környezetet jelenítenek meg, mely indirekt módon tételezi a viszonyok, a fennálló emberi és politikai relációk kuszaságát, szétszórtságát. 
Jó példa erre a családi album, mely mindhárom történetben szerepel. Az emlékezés és a felejtés, a hazugság és az igazság, a kitalált és a valós, a személyes és a személytelen dichotómiájának különleges és kiemelt terévé válik. Sőt, nemcsak az ember önmagáról és a múltjáról alkotott fiktív képe kérdőjeleződik meg a szövegben, hanem kérdésként merül fel a fotós helyzete, nézőpontja és státuszának eldönthetetlensége. A gép objektíve áthatolhatatlan és egyben leleplező is, személytelen és elkötelezett.
A család egymástól elszakadt részei fotókat váltanak levélben, melyek igazolásként, valós szóként funkcionálnak és re-prezentálnak, vagyis jelenvalóvá tesznek személyeket azok fizikai hiánya ellenére. Ugyanakkor többször megjelennek koncentrációs táborokban hulla-hegyekről készült képek; a halott testek jelenvalóvá és tanúvá válnak, nem helyettesítenek embereket/jelenlétet. Sőt paradox módon az eltűntetett, megsemmisített testeket teszik jelenvalóvá. A megmutathatatlant, a lefényképezhetetlent fejezik ki. Míg a családi fotók a hiányt pótolják, helyettesítik képi jelentéttel, addig a holocaust-fotók a hiányt mutatják meg a jelenléttel.
A regény mindhárom része a fénykép határátlépő és áthelyező tulajdonságát emeli ki. A fotók a jelenlétet hiányként, és a távollétet jelenlétként képesek feltűntetni. A fotók működésmódjában ez az előreláthatatlanság és kiszámíthatatlanság válik hangsúlyossá. Vagyis a regény szövege teret enged a fotók jelentésrendszere kibontakozásának és a verbális kommunikációhoz nem hasonlítható működésmód megmutatásának.
Ez a regény, anélkül hogy megmutatná őket, olyan diskurzust hoz létre a fotók működésmódjáról, melyben önnön kifejezésmódját, vagyis a verbális jelentésalkotást is problematikusnak ismeri el. A szöveg ugyanúgy kérdez rá a fényképekre, ahogy a fotók a verbális nyelvre.
  
Austerlitz
Sebald regénye véletlen találkozások sorát beszéli el, hogyan kerül és marad kapcsolatban az enigmatikus Jacques Austerlitz nevű főszereplő és a nem nevesített narrátor. A találkozások során Austerlitz fokozatosan elmeséli élettörténetét a narrátornak, s beszámol arról, hogyan haladnak azok a kutatások, melyek információt szolgáltatnak a származásáról.
A főszereplő és az elbeszélő első alkalommal az antwerpeni pályaudvaron keveredik beszélgetésbe, s lényegében csak vonatokról és állomásokról ejtenek ekkor szót. A váróteremről Austerlitz fényképeket is készít. 
A pályaudvar visszatérő motívuma lesz a regénynek, nem utolsósorban a holocaustban játszott jelentősége miatt; Austerlitzet a Vöröskereszt „Kindertransport”-ja menti meg a haláltól, bár így a vonat elszakítja őt szülőföldjétől.
 Sebaldnál is a képi és verbális kifejezésmódok kölcsönhatása, sőt hierarchiamentes viszonya teremt szokatlan elbeszélői korpuszt. A képi és verbális elbeszélés szinte azonos súllyal szerepel; tipográfiailag a folyó szöveg részét képezik a fotók, tehát szerkesztésbeli szempontból, mint már említettük, nincs a szerepük megkülönböztetve. 
Sebald szövegében a képek párhuzamos narratívát kínálnak a verbális elbeszélés mellett. A regényben a fotók az egész mű jelentésalkotási folyamatainak szerves részét képezik. Az irodalmi kontextusba helyezett fotók, reprodukciók szükségszerűen befolyásolják a szövegek megértését. Sebald ezt a kölcsönhatást olyan módon irányítja, hogy a szövegekre jellemző funkciók betöltését ruházza rá bizonyos mértekben a képekre. 
Számos utalás történik a szöveg szintjén Claude Simon Le Jardin des Plantes című művére, a koncentrációs táborból visszajött és festővé vált Gaston Novelli figuráját idézi fel például több ponton Sebald regénye. Ugyanakkor a simoni világ nem csak a mű címében utal a párizsi botanikuskertre, hanem leírások sora idézi fel a hely szobrait, állatait, kertépítészeti koncepcióját stb. Sebald jó néhány fotója értelmezhető a botanikus kertre történő utalásnak, így a képek az intertextuális referenciaháló működtetőinek is tekinthetők. Vagyis a két szöveg közötti irodalmi kapcsolat nem csak verbális módszerekkel jön létre, hanem a fotó itt olyan közvetítő eszközzé válik, amely más kifejezésmódok kommunikációját segíti. 
A sebaldi regény az építészetnek rendkívül fontos szerepet tulajdonít. A főszereplő építészeti tanulmányokat folytat, pályaudvar-szerkezeteket rajzol és elemez. A fotók túlnyomó többsége építészeti elemeket, épületrészleteket ábrázol. Az emberi alakok rendszerint hiányoznak a képekről, noha a pályaudvarokat, bazilikákat, oszlopcsarnokokat, kastélyokat, dolgozószobákat az építészek azért alakították ki, hogy testeket fogadjanak be, hogy teret adjanak az embereknek. Vagyis ezek a képek, a tiszta és gyakran nagyszabású építészeti megoldásokat megjelenítő fotók éppen hogy a hiányra, az alakok távollétére hívják fel a figyelmet. 
A cselekmény Austerlitz nevű főszereplője rendszerint az anvers-i pályaudvaron áll és rajzol, a narrátor itt botlik belé. A pályaudvarok a találkozás, az átszállás, az átmenet köztes terei, ahol az idő kiemelt (és bizonyos értelemben mesterséges) jelentőséggel bír. A mozgás, a haladás, az átutazás, az ideiglenesség világában a szemlélődő férfi ellenpontot képez. Mint ahogy fokozatosan kiderül a szövegből, sorsa több szempontból is a pályaudvarhoz kötődik. Gyerekként innen hurcolják el, a szüleit marhavagonokban szállítják el stb. Élettörténete ezért a pályaudvaron (az élettől) elváló emberek tömegét idézi. Austerlitz számára nem az egyszerű helyváltoztatás terepei a vasúti előcsarnokok, hanem az eltűnő testek terei is. Nemcsak a távolodó, hanem a megsemmisülő alakok szinonímái is. 
Az építészeti tér üressége tehát az eltűnő, megsemmisülő testek jelképe. A regény közege történelmi utalások sokaságát tartalmazza, de a deportálásokról a monológ kivételével nem tesz említést. Az építészeti tér mint a hiányzó test metaforája a regénybeli fotók alapján minden politikai utalást minimalizál. Ami verbális eszközökkel megkerülhetetlen lenne, nem az a fotók felhasználásával. 
A vizuális kifejezésmód tágabb referencialitásának gondolata Simonnál is megjelenik. A holocaust-túlélő Novelli alakja legtöbbször csak festményeinek címfelsorolásán keresztül elevenedik meg. Sem a valós festmények képvilága, sem címük nem utal explicit módon az alkotó kivételes történelem-tapasztalatára.

Jardin des Plantes
Claude Simon a kifejezésmódokból fakadó eltéréseket számos aspektusból vizsgálta, melyet leginkább három kötete dokumentál. Az Album d’un amateur, melyben szó és kép keveredik, a Photographies, mely kizárólag fekete-fehér képeket tartalmaz a szerzőtől, és a Jardin des Plantes, mely egy fotót sem használ, ellenben számos utalás, leírás vonatkozik a fényképezésre és a képekre.
A Photographies című albumhoz írt előszavában Simon kifejti, hogy a fotó az egyetlen olyan  (művészi) eszköz, mely „képes megragadni és megőrizni annak a nyomát, ami addig soha nem volt és azután nem is lesz soha”(17. o.), szemben például a festménnyel, ahol a festő pillantása és a festés aktusa között eltelt hajszálnyi idő már megváltoztatta a modellt. (Ezt a gondolatot Valéry-től vette át.)
Talán ezért is van, hogy a fotográfia és az irodalom közötti eltérések felnagyítva jelennek meg a Jardin des Plantes-ban. Simon gyakorta ír le aggályos részletességgel pillanatokat, pillanatfelvételeket. Az utazásokat tartalmazó részekben szinte turistafotók leírásának sora teszi ki az elbeszélést, és amennyire erről Simon esetében beszélhetünk, a cselekményt is.
Simon, Sebalddal ellentétben, a regénybeli fotóleírásokat szinte mindig emberek leírására, bemutatására használja fel. Ha megnézzük, kiket ábrázolnak a szövegben szereplő képek, azt mondhatjuk, hogy soha nem a magánszféra megörökítésének az eszközei. Rendszerint politikai protokollhoz kötődnek a fotók, de a képleírások a formális és az informális kommunikáció határán egyensúlyoznak. Gyakran a kép készítésének elnyújtott pillanatát is tartalmazzák a képleírások. Így a kontextus, mely legfeljebb csak sejthető a fotóról, a szövegben részletesen bemutatásra kerül. Ugyanakkor számos olyan részlettel is találkozunk, ahol csak a fotó, a „végeredmény” látható, de a leírás itt is a feltételezett kontextus, keletkezési helyzet kifürkészésére szolgál.
Testek leírása, különösen fotókon ábrázolt testek leírása azonban az olasz festő, Gaston Novelli mint holocaust-túlélő történetei kapcsán kerül elő. Bár a művész képei és a Simon-regényben idézett festménycímek soha nem utalnak testre, sőt a regényben a Novellivel folytatott párbeszédek egy kivételtől eltekintve kerülik a testi utalásokat, mint holocaust-túlélő alapvetően, szinte definíciószerűen hívja elő a meggyötört, elpusztított testek képzetét.       

Úgy tűnik, a 20. és a 21. század fordulóján az emlékezet, a múlt, a jelen múlthoz való viszonya újabb aspektussal bővült. A valós és kitalált fotók, illetve azok leírása a közelmúltról való gondolkodásmódnak elengedhetetlen részévé váltak. Amíg a túlélők és a háborút végigharcolók a képeket, fotókat vagy elvetették, vagy legalábbis illusztrációnak tekintették írásaikban, addig az utánuk következő generáció, illetve a nem közvetlenül érintett kortársak már sokkal hangsúlyosabb helyre sorolják a fotográfiát.
A háborús helyzetek, a lágerbeli mészárlások elmondhatatlansága és felfoghatatlansága a közvetetten érintetteket arra kényszerítették, hogy a fotókat és a szövegeket együttesen, egymás mellett, egymást kiegészítve használják. Lee Miller 1945-ben a Vogue-nak küldött buchenwaldi és dachaui képei mellé a szerkesztőségnek azt írta, „kérem, higgyék el, hogy ez az igazság”. 
 A népirtások, etnikai konfliktusok egyre erőteljesebb képi megjelenítése számos helyen a halott, illetve sérült testek megmutatásának visszautasítását váltotta ki. A közelmúltból két ismert példát említhetünk. Az egyik politikai döntés: a szeptember 11-i terrortámadásokról hivatalos fotók nem tettek közzé testeket, halottakat ábrázoló képeket. A másik Alfredo Jaar művész politikai-esztétikai döntése: a ruandai tömegmészárlásokról készült nagyszámú kép lezárt dobozokban történő kiállítása. Feltehető a kérdés, hogy ezek után a gesztusok után milyen új kontextus körvonalazódik a testeket ábrázoló képek megjelenítésénél. Ugyanakkor legalább ekkora kérdés a múlt tapasztalatainak jelenkori feldolgozása tükrében: mit jelent az elhallgatott/láthatatlanná változtatott test ?
Mennyiben segítik a megértést, a feldolgozást azok a radikális döntések, amelyek a képek közlése ellen lépnek fel ? Elképzelhető, hogy a pillanatnyi figyelem(felkeltés), például Alfredo Jaar esetében, sikeresebb ilyen megoldásokkal. Ugyanakkor épp az auschwitzi, dachaui példák, illetve az általunk vizsgált három irodalmi szöveg (s azok koncentrációs táborok világát érintő utalásai) inkább arra engednek következtetni, hogy hosszú távon a dologról, az eseményről, a kollektív és egyéni felelősségről való gondolkodáshoz immáron a fotók megkerülhetetlenné váltak.
Az át- és túlélők számára a kép hamis, egyszerűsítő, részleges. A közvetett érintettek számára viszont tanúságtétel, az „igazság” alkotó és konstituáló eleme. Hiszen sem Seiffert, sem Sebald, sem Simon nem megdönthetetlen bizonyítékként használja a fiktív vagy valós fotókat (azok leírását). Hanem éppen arról van szó, hogy szöveg és kép azonos súllyal és majdnem azonos státusszal, együttesen hoz létre nem tényfeltáró elbeszélést, hanem kérdéseket konstituáló diskurzust. A múlt a jelen felől nyitottá, lezáratlanná, kérdezhetővé válik a képek kimerevített jelen pillanata segítségével. A dokumentumfotó is fikciós elemmé bővül, ahogy a művészi, irodalmi szövegek is valós referenciákat idéznek meg.

Az általunk választott három szöveg egyike sem redukálja a cselekmény mozgatórugójának eszközévé a fotográfiát, Sebald esetében mégis annyiban külön kell kezelnünk, hogy a szerző nemcsak képaláírásokat és fotózási jeleneteket szerepeltet a szövegben, hanem a képek maguk is bekerülnek a regény terébe. 
Ez a megoldás, azon túl, hogy a képi és a verbális elbeszélés nem hierarchikus közös terét jelöli ki, váratlan dilemmával szembesíti az olvasót. Ugyanis ahhoz, hogy a kettős narratíva érvényesülni tudjon, a megszokott olvasói magatartás nem használható. Mi több, a bevett szövegértelmezési stratégiák sem működtethetőek sem az olvasás alatt, sem a retrospektív megközelítésben.
Ahhoz, hogy a képeket és helyzetüket, szerepüket értékelni tudjuk, nem támaszkodhatunk arra a jelentésképző mechanizmusra, melyet eddig a vegyes kifejezésmódú művek, illetve a tisztán verbális alkotások esetében elsajátítottunk, megszoktunk. Így döbbenhetünk rá, hogy az olvasás alatt agyunk úgy kondicionált, hogy a képet kiegészítésként vagy illusztrációként kezelje. Ha pedig a fotókra irányítjuk a figyelmünket, a szövegbe igen nehéz bekapcsolódnunk. Vagyis a szimultán olvasat, pontosan a kifejezésmódok eltérősége miatt, meglehetősen problematikus, majdhogynem lehetetlen.
Fogalmazhatunk úgy is, hogy a lessingi kérdéskör kortárs újraértelmezésével állunk szemben, amennyiben a térben és időben megismerhető alkotások különbözőségének problémáját fogalmazza újra a sebaldi korpusz. Hiszen képek és szövegek együttállása, a látszólagos strukturális rendezettség ellenére, problémaként tételeződik.
Michel Foucault működésmódbeli paradoxonról beszél a kalligramma kapcsán: évszázados ellentmondást kísérel meg ez a műfaj azzal eltörölni, hogy egyszerre próbál megmutatni és megnevezni, ábrázolni és közölni, reprodukálni és artikulálni, utánozni és jelezni, nézni és olvasni. Amint betűzni kezdjük a szöveg értelmét, a kép szertefoszlik, amint a képre koncentrálunk, olvashatatlanná válnak elemei. Úgy tűnik, ez a dilemma akkor is érvényes, ha nem ilyen radikális együttállásról van szó, mint a kalligrammák esetében. Az Austerlitzben megjelenő nem hierarchikus viszonyrendszer más formában és más mértékben, de ugyanavval a kérdéskörrel szembesít. A regény szövegét magától értetődően kitaláltnak, fikcionálisnak fogjuk föl, de az Austerlitz-szövegben szereplő építészeti részleteket, pályaudvarokat ábrázoló képek esetében a valóság és a megrendezettség viszonya mindig problémaként tételeződik.
Bár a 20. század végi próza a fikció és a realitás kérdését új kontextusba helyezte, írók ritkán fogalmazták meg olyan pontosan azt az ambivalens viszonyt, mely szövegüket az úgymond történeti valósághoz és a kitalált világhoz egyaránt köti, mint Claude Simon: „Úgy tűnik, ma már sokkal inkább megkívánható, sőt számonkérhető a regénytől egy bizonyos hitelesség, szemben a fikció mindig is kérdéses ťigazságtartalmávalŤ. Ezt a fajta hitelességet a regény alkotóelemei közti viszonyrendszer hihetősége garantálná. Az elemek összekapcsolódása, elrendezése nem irodalmon kívüli logikai kritériumok szerint alakulna, mint a hagyományos, realista regényekben a pszichológiai-szociológiai ok-okozati viszony, hanem belső értelmi kapcsolatokból következne úgy, hogy egy bizonyos esemény, melyet a szerző nem áttesz a szövegbe, hanem leír, kizárólag azért követne vagy előzne meg egy másikat, mert saját logikai rendszerük így kívánja meg.” (Discours de Stockholm, 21-22.) 
Úgy tűnik, a fotográfia, a nem verbális kifejezésmód alkalmazása, vagy akár csak annak referenciális megidézése nagy szerepet játszik abban a fordulatban, amelyet számos kortárs regényíró az utóbbi tíz évben kidolgozni látszik. A szövegek gondolati struktúrájának, konfigurációjának újfajta mintázata, a belső logikai lánc erősítése a külső ok-okozatisággal és „történetmondással” szemben nagy rokonságot mutat a képi, s azon belül is a fotografikus jelentésteremtéssel. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a fotós/képi jelentésrendszer alkalmazása/használata, irodalmi kontextusba való beemelése új elbeszélési és világlátási technikák generátorává válik.