„Azt vártuk az elbeszélőtől, hogy méltó emléket állít szeretteinknek. Azt vártuk tőle, hogy a fényképeknél maradandóbb és magasztosabb módon örökíti meg őket. Azt vártuk, hogy a fotókon látható személyekből és jelenetekből a valóságnak megfelelő, hiteles képet állít össze, amely részvétet kelt az olvasóban, és a mi fájdalmunkat felébreszti az ő lelkében is.” (132) 

Majd később, egy másik részletben: 

„Egyáltalán, hogy képzeli a szerző?! […] Mi kézen fogjuk őt, végigvezetjük őt az árnyas főutcán, a fényképek belső oldalán, rendelkezésére bocsátjuk Halász Ignác teljes fényképgyűjteményét, amelyet pedig 1944 nyara óta senki halandó nem láthatott […]. Igenis elvárhatjuk, hogy olyannak lásson bennünket az átlagolvasó, amilyenek a valóságban voltunk, ha pedig nem olyannak lát, akkor visszavesszük tőle Halász Ignác fényképgyűjteményét, amelynek sorsa a műterem kifosztása, majd 1944 végén történt leégése óta ismeretlen. […] / Tanácstalanul figyeljük, amint a történet elszabadult őrangyala reszkető kezével végigsimít a fényképeken, Halász Ignác ötvennégy évvel ezelőtt szétszóródott gyűjteményén; a képek pedig lassan kifehérednek, egyik a másik után. Figyeljük Róth Arankát, aki […] beleolvad egy szétterülő fekete felhőbe, amelynek eddig is része volt.” (133-4) 

A regénybeli magyarázat egybevág azzal, amiről Márton az említett interjúban beszámol: a két idős asszony egyike azzal utasította el a szöveget, hogy „itt az áldozatok kigúnyolása folyik, és ilyen hangon nem lehet beszélni.”[2] A regényben megjelenített és az interjúban is szóba hozott olvasói elvárások nem pusztán esztétikai jellegűek – azaz nem pusztán annyit foglalnak magukba, hogy a két idős asszony által is képviselt korosztály irodalmi ízlésébe nem férnek bele a történelmi metafikció posztmodern eljárásai –[3], hanem egyben társadalmi eredetűek is: az emlékezés két, generációk szerint elkülöníthető típusára – igényére, lehetőségére –, első- és másodgeneráció emlékezetének különbözőségére utalnak.[4] Az említett interjúban Márton egyszerre hangsúlyozza a távolságot, amely őt magát elválasztja a történettől, és saját személyes érintettségét: „Világossá vált számomra, hogy ezt a történetet, amihez nekem közvetlenül semmi személyes közöm nincsen, de a tétje valami mélységesen személyes dolog volt, úgy kell megírnom, hogy be tudjam fejezni, mielőtt az apám meghal.”

A fentebb idézett részletből az is kiderül, hogy a fényképek, amelyek a történetbeli Halász Ignác felgyújtott műterméből menekültek meg, tehát maguk is „túlélők”, egy másik szinten az áldozatok metaforáiként tűnnek el a szövegből – a képek helyén kifehéredő folt, az áldozatok helyén fekete, gomolygó felhő marad. Ez is „azt tanítja nekünk, hogy nem lehet többé anélkül beszélni a képekről, hogy ne beszélnénk a hamujukról is.”[5] Túl a fényképek e metaforikus jelentésén, az alábbiakban azokról az emlékezettörténeti folyamatokról szeretnék beszélni, amelyek Márton László regényének – a fényképek tényleges hiányának és a hiányukat körbefolyó elbeszélésnek – a tágabb kontextusát alkotják. Először röviden bemutatom az Árnyas főutca metafikciós eljárásait, aztán a holokauszt megjelenítésének néhány képzőművészeti példáján keresztül beszélek a fotográfia szerepéről, hogy a regényt elhelyezhessem a holokauszt képi emlékezetének kontextusában.

Metafikciós eljárások (irónia)

Az Árnyas főutca elbeszélője tehát a fikció szerint egy fényképgyűjtemény képei közül válogatja ki a regényt alkotó történetek alakjait, mégsem lehet azt mondani, hogy „elbeszéli az életüket”, amennyiben átfogó, egységes történetet nem kapunk. A szereplők történetei lépten-nyomon keresztezik egymást a regényben, és ugrásokat és elágazásokat iktatnak az elbeszélésbe. A történet szereplői egy észak-magyarországi kisváros lakói, a történet időbeli határai 1944-ig, a német megszállásig tartanak, és az azt megelőző, az 1944 nyarán végbement eseményeket előkészítő mintegy tíz év mindennapjait ölelik át. „[…]a koncentrációs tábor” – idézem Mártont – „csak az árnyékát fogja erre a történetre vetíteni”[6]. A történet idejének meghosszabbítása visszafelé, a háborút megelőző évtizedre döntő írói elhatározás, hiszen a regény ezzel annak a fikciónak mond ellent, hogy a magyar társadalom tehetetlenül és közreműködés nélkül szenvedte volna el a Holokausztot.[7] A történet végkifejletének felfüggesztése révén ugyanakkor a regény képes ellenállni annak, amit a Holokauszt-ábrázolások kapcsán „narratív fetisizmusnak” szoktak nevezni,[8] és amelyben a történet megnyugtató, oksági, kezdő és végpontok közé szorított elbeszélése valójában a trauma nyomainak – a társadalom közreműködésének és a történet továbbélésének – elfedésére szolgál.

A regény egy másik fontos poétikai sajátossága, hogy az elbeszélő folyamatosan jelzi a történet kitalálásának, továbbszövésének, az elbeszélői fikcióalkotásnak a lépéseit, amelyek minduntalan megakasztják a történet folyását. A következő részletben például az elbeszélő így mutat be két mellékszereplőt: 

„Az úgynevezett valóságban, ezt azért megjegyezzük, nem János köhögött, hanem a másodszülött fiú László; most azonban Lászlótól elvesszük a köhögést, és odaadjuk Jánosnak. Hogy azonban László se járjon rosszul, ruházzuk fel őt is egy jellegzetességgel, például titokzatos arckifejezéssel, sőt azt is engedjük meg neki, hogy repüljön: ültessük be Halász Ignác fényképészetének papírrepülőgépébe (…). Engedjük meg neki, hogy repüljön, sehonnan sehová, papír égbolton papírváros fölött, egészen addig, amíg véget nem ér a papírrepülő orrára festett esztendő, amelyet a megelőző és a következő esztendőkkel együtt magába foglal történeteink napja; és hogy titokzatos arckifejezésének valami értelme is legyen, küldjük el a Várkertbe csókolózni.” (27)

Ennek a metafikciós játéknak a részei az elbeszélés folyamán leírt fényképek is, amelyek – a fikció szerint – Halász Ignác fényképészetéből kerülnek ki. Amikor az elbeszélő fellépteti a történet főszereplőit, Róth Arankát és Gőz Gabyt, két fényképre hivatkozik, az egyik Róth Arankát ábrázolja, és a nagyobbik lány, Gőz Gaby készítette róla az említett műteremben; a másikról csupán annyit tudunk meg, hogy Gőz Gabyt ábrázolja, aki azért lesz a történet másik főszereplője, mert a műteremben dolgozó harmadik lányról nem maradt fenn fotó. „Miután pedig a két nagylány közül az egyikről nem találtunk fényképet, s így nem tudjuk felidézni az arcát, (…) szereplőként és a Bocskai-ruhás Róth Aranka megörökítőjeként csakis a másik nagylányt léptethetjük fel, Gőz Gabyt. / Itt a fényképe. Így nézett ki tizennyolc évesen.” (12). Az elbeszélő a maga részéről önkényes és igazságtalan döntésekre kényszerül, amikor kijelöli a történet egyediséggel felruházható szereplőit; a szövegrészlet ugyanakkor játékosan arra is utal, hogy az olvasó nincs/sincs birtokában a személyiség egyediségét őrző fotografikus „evidenciának”, amelyre az elbeszélő hivatkozik – azaz neki is meg kell hoznia a maga önkényes döntéseit, ha maga elé akarja képzelni a történet alakjait. Az emlékezés az ő oldalán is a képzelet és fikció önkényességére utalt:

„Az árnyas főutca nem azért árnyas, mert árnyat adó fák szegélyezik, hanem azért, mert árnyak mutatkoznak mindkét oldalán, emberi lények árnyai. Nem állítható róluk, hogy nem léteznek, hiszen aki valaha létezett, az létező személy marad mindörökre, ám az sem állítható róluk, hogy nem a képzelet szülöttei, mert annyiban tudnak bizonyságot tenni létezésükről, amennyiben gondolunk rájuk és felidézzük őket; amennyiben pedig gondolunk rájuk és felidézzük őket, annyiban nekünk kell újjászülnünk őket a saját képzeletünkből.” (7)

Márton regénye tehát szakít azzal a hagyománnyal, amely a mimetikus – tehát ebben az esetben: az elbeszélés fikcióalkotó eszközeit elrejtő – holokauszt-ábrázolást tekinti egyedül hitelesnek. Ez a hagyomány azzal legitimálta az egyébként ábrázolhatatlannak tekintett esemény irodalmi és képzőművészeti ábrázolását, hogy az elbeszélés, illetve a megjelenítés szabályait a történeti tények hűséges és komoly hangnemű bemutatására szűkítette. E hagyomány megkérdőjelezése miatt Márton regényét azoknak a művészeknek a munkáival lehet párhuzamba állítani, akik – mint David Levinthal, Spiegelman, Ram Katzir vagy Libera – a túlélők másod- vagy harmadgenerációs leszármazottaiként, jórészt szintén a 90-es években léptek fel, és a holokauszt megjelenítésében korábban tabunak számító megoldásokkal hívják fel magukra a figyelmet.

Fotográfia és utóemlékezet a kortárs képzőművészetben – néhány példa[9]

A holokauszt megjelenítésében kitüntetett szerepet játszik a fotó. Az utóemlékezet (postmemory) fogalmát kidolgozó Marianne Hirsch szerint „a fénykép az a médium, amely összeköti az első- és másodgenerációs emlékezést, emlékezetet és utóemlékezetet.”[10] A fényképek ugyan kapocsként szolgálnak a túlélők és a később születettek között, de az ábrázolás szabályainak megmerevedése miatt idővel épp az emlékezés fenntartásának képességét veszíthetik el: „Hiába, hogy a holokauszt vizuálisan az egyik leggazdagabban dokumentált esemény, állandóan ugyanazok a képek térnek szinte kényszeresen vissza. A döbbenetesen sok ismétlés során ezek a képek elveszítették eredeti kontextusukat, nem fontos, egészen pontosan hol, ki készítette, szimbólumok lettek, ugyanakkor a hitelesség dokumentumai is. Az, hogy ezekhez az emblematikus képekhez a művészek hozzányúlnak, a fixációtól való szabadulás és megszabadítás jele is.”[11] Nem véletlen tehát, hogy a fentebb említett alkotók munkái többnyire tartózkodnak a fotók használatától, vagy áttételesen idézik meg őket: Katzir kifestőkönyvének (A te kifestőkönyved, 1996) képei náci fotók és holokauszt-dokumentumfotók alapján készültek, a képeket kifestő néző maga kelti életre az áldozatokat és az elkövetőket.[12] Katzir azzal adja vissza a képeknek a sok ismétlés során elveszett, felkavaró hatásukat, hogy megvonja a nézőtől az áldozatokkal történő, túlságosan könnyű és gyorsan mentesítő azonosulás lehetőségét, és nyugtalanítóbb, kényelmetlenebb szerepet ró rá. Hasonló szellemű munkát állított ki nálunk Rajk László a 2B Galéria 2004-ben rendezett, Waldsee, 1944 című kiállításán (kurátor: Böröcz László): a néző – elvben – egy krematórium kéményét hajtogathatja össze, amelyen az elgázosítások számadatai szerepelnek.[13] A Trafó Galéria 2005-ös, Második jelen c. kiállításán (kurátor: Páldi Lívia) szerepelt Libera Pozitívok című sorozatának (2003-2004) két darabja. A lakók címűhöz Libera egy a szovjet hadsereg által készített dokumentumfilm egyik állóképét használta fel, de a munka más ismert, a koncentrációs táborok felszabadulásakor készített felvételeket is felidéz. Az újrabeállított képen paplanokba csavart, vidám és jól táplált férfiakat látunk drótkerítésre emlékeztető madzagok mögött. Libera munkáját a „fixációtól való szabadulás” jegyében lehet értelmezni, illetve (a kiállítás kísérőszövege szerint) egyben utal az eredeti dokumentumfotók „beállítottságára” is – azaz végső soron a dokumentum és a fikció közötti határ képlékenységére.

Spiegelman képregénye, az állatmese műfaját idéző Maus (1978, 1991), a szerző holokauszt-túlélő apjának élettörténetét meséli el, és ugyancsak dokumentum és fikció viszonyára kérdez rá, amikor három helyen fényképeket illeszt a rajzok közé. Az egyiket az Auschwitzból hazatérő Vladek Spiegelman csináltatta magáról, útban hazafelé egy fényképésznél, „ahol volt egy lágeruniformis – tiszta, új darab – szuvenír fotókhoz.”[14] A fénykép tehát „eredeti”, de egyben különös hamisítvány is. Arti megdöbbenésére („Hihetetlen!”) az apa nem reagál, ezért nem tudjuk, miért akarta egyáltalán megörökíteni magát lágeruniformisban, és miért épp a műtermi fotók öntudatosságot sugárzó, megszépítő stílusában. Ez a rész azért zavarba ejtő, mert azt sugallja, hogy az események már a túlélő apa tudatában, közvetlenül az események után is hamisan jelentek meg, és a meghamisítás eszköze épp a dokumentumértéke miatt használt fotó volt. Vladek később, saját története elbeszélésekor sem képes arra, hogy erre reflektáljon: „Apja történeteit hallgatva Artie megérti, hogy Auschwitz és a túlélésért folytatott harc miképpen formálta Vladek egész habitusát, míg lehet, hogy Vladek, emlékének traumatikus felelevenítésének foglyaként, erről mit sem tud.”[15]

Az irodalom és a fényképezés a reprezentáció két különböző területén helyezkedik el, más történelemmel, más ábrázolási lehetőségekkel, más intézményi környezettel és más használati szokásokkal – ezek a területek azonban átszelik egymást, és átszelik őket egyes társadalmi folyamatok, mint amilyen a közösségi emlékezet átalakulása. Márton regényét, amely a fényképek kétes evidenciaértékére (is) reflektál, a fotográfia változó emlékezetpolitikai státusza nélkül nem lehet megérteni.[16] Ez nem jelenti azt, hogy ismernünk kellene a valóságos fényképgyűjtemény darabjait, azt azonban igen, hogy a fényképek hiánya a regény szövegében az emlékezet gyakorlatába íródó változásoknak (is) a nyoma, és mint ilyen, nem esetleges vagy mellékes.

Metafikciós eljárások (didaxis)

Spiegelman képregénye és az említett képzőművészeti példák ugyanakkor azért váltottak ki vitákat, mert az ábrázolási tabuk megsértése közben elkerülték a didaxist is, és ezzel a nézőre bízták, hogyan értelmezi a képet (ez alól csak a Rajk László-munka kivétel, amennyiben az összehajtogatható kéményen szereplő számadatok már sugallják a „megoldást”). Az Árnyas főutca ennél kevesebbet bíz az olvasóra: a hosszas elbeszélői kommentárok kevés teret hagynak az olvasónak arra, hogy valóban a saját képzeletéből „szülje újjá” a történetet. Ilyen értelemben az olvasó az Árnyas főutca esetében is egy erkölcsi-bölcseleti tanítás részese, azaz a regény megismétli az emlékezés, a holokauszt-tanítás egy korábbi szerkezetét. Ezúttal nem az ábrázolás lehetetlensége, hanem az elbeszélés szükségszerű önkényessége, a fikció megkerülhetetlensége a didaxis tárgya. A szerző mindent tud, amit a „történetmondás bonyolult feltételeiről” (12) tudni lehet, és „részletesen el is magyaráz[za]” (uo.) az olvasónak. Lehet kicsit többet is bízni az olvasó önkényes és igazságtalan képzeletére.

(a 2007. április 12–13-án rendezett a Fotográfia és politikai test című konferencián elhangzott előadás szerkesztett változata)

Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu