E rövid bemutatóban El-Hassan Róza munkáihoz az életművön belüli, határozottnak mondható alkotói fordulat perspektívájából közelítek – ahogy tette ezt a művész eddigi életművét összegző Műcsarnok-beli kiállítás is 2006 nyarán. Innen nézve egy konceptuális-meditatív művészeti gyakorlatból indulva egy hangsúlyozottan személyes, politikus és kritikus alkotói attitüdhöz érkezik el a művész, s útja az identitás keresésén, azaz az identitás problematikusságának felismerésén keresztül vezet. 
 A kilencvenes évek elején készült alkotásokban csendes feszültséget hordoznak, paradoxont képeznek a felhasznált anyagok és tárgyak eltérő minőségei. A terjedelmes, fekete bazaltkő felszínét apró, színes fejű gombostűk szurkálják (Kő színes gombostűkkel, 1993); máskor merev, szikár fa- vagy fémszerkezet-vázakat borít be valamely puha vagy lágyabb anyag (Zöld tárgy, 1994; Objekt, 1994), amelyen azonban átsejlenek az eltakart-beburkolt felületek. El-Hassan a fogalmi-tárgyi világ és a testben és testként létezés élménye közötti feszültséget olykor leheletfinom humorral regisztrálja – az  Az ajtós tárgy 1992-ből egy földre helyezett gömbszerű, mégis amorf szilikonhalom egy ráerősített kilinccsel; az Inverz könyvespolc (1993) harminc kiálló tiplije pedig mintegy „röntgenképet” ad a megnevezett használati tárgy falbeli helyzetéről: kifordítja a falat, magán a falon.
 Hétköznapi tárgyakat helyez különös pozícióba a Nyújtott tárgyak műegyüttes (1995). A pozíció azért különös, mert falon dróttal nem vízszintesen szokás megtartani, rögzíteni valamit (gondoljunk csak a képzőművészettel való találkozás alapesetére, a falon függő képre). A feszítés aktusa egyrészt mintha légiességet, lebegést kölcsönözne az adott dolognak egy valójában nehézkes, precíz és erőteljes beavatkozás által. Amire ugyanakkor maguk a tárgyak nem reagálnak, mert annál szilárdabbak. Amit Babarczy Eszter róluk mondott, átvihető talán alkotójukra is: „a konkrét anyag ellenállása megjelenésre készteti a tárgyban az erő absztrakt fogalmát.” El-Hassan Róza művészete sem az „izomból” jövő, nyílt konfrontálódás eredményeképp erőteljes – hanem attól az absztraktabb energiától, ami a nem könnyen oldódó konfliktusokkal való szembenézéshez szükséges.
 Alkotói átmenetet tükröző műnek tekinthető az Anasztázia (1998), ez az eredetileg kétórás performansz keretében, a S?o Paulo-i biennálén bemutatott, talált tárgyakból összeállított tárgy-installáció. A modern európai festészet egyik ikonjának, Edward Munch Sikoly című főművének reprodukcióját látjuk itt, mellyel egy dél-amerikai kultusz szerint szentként tisztelt rabszolganő büsztje néz szembe, aki azonban nem sikolthat vissza, mert száját durva szájkosár-szerűség fogja be. Munch ezen képe az expresszionizmus egyik kulcsműve, amely irányzatot a szubjektivitás, a belső tartalmak kivetítése, s ilyen értelemben kimondott emberközpontúság jellemez – csupa olyan tényező, amelyek El-Hassan megelőző műtárgyaiban rejtve (ha nem egyenesen elnyomva) maradtak. Két, különböző kultúrából származó jel kerül itt egymással szembe, elsőként regisztrálva kultúraközi ütközéseket a fölénnyel bíró euro-atlanti illetve máshol gyökerező hagyományok között. Egy ilyen másik hagyomány: a muszlim, arab világé alakítja a szír-magyar származasú El-Hassan Róza kettős kötődését is. Az Anasztázia további két létélmény, a férfi (alkotó) híressé lett egzisztenciális gyötrelme és a feljegyzetlen történetű nő(i szent) kényszerű némasága további két világ, az elhallgat(tat)ott női és a domináló férfikultúra problematikáját is felvillantja.
 A változó életmű szempontjából különösen fontos a személyes jelenlétre épülő performansz-műfaj megjelenése. Egy mára paradigmatikusnak mondható szoborformát maga El-Hassan személyesített meg egy performansz során. A később megszülető, elnagyoltan megfaragott, fekete lepelbe burkolt, ölében narancssárga léggömböt szorongató fafigura az R. a túlnépesedésről gondolkodik/ álmodik sorozat visszatérő szereplőjévé vált. Ekkortól a fogalmi szigort előnyben részesítő, s így a személyes vagy kulturális jelentéseket mellőző, a világból voltaképp kivonuló alkotói viszonyulás felszívódik. A fekete lepel felismerhetően csador, ekkép utalás az alkotó önnön kettős etnicitására, s viselőjének neme is beazonosítható és jelentős. Róza a mikroszemélyes tartalmakat azonban továbbra sem egy önreferenciális magánvilág egotripjeként fedi fel, hanem a kritikai értelem számára mozgósítja ezeket. A „nőként élni” identitást alakító aspektusa sem túlhangsúlyozva, hanem inkább bekalkulálva van az újabb művekbe. Nem is feltétlenül mindig a tematika szintjén, hanem a jelenségekről való gondolkodás módozataiban, abban a nem vagy/vagy logikájú, nem fel- és megosztó viszonyulásban, amely a létezők komplex és változatos tömegét ellentmondásosságukban képes szemlélni. A tematika szintjén pedig azt a reflexiót kíséri, hogy hogyan is viszonyulhat El-Hassan Róza ahhoz a kultúrához, amely annyira behatárolja mind a nő, mind a férfi büszkén és megbecsüléssel belakható cselekvési- és mozgásterét, hogy az egyén szándéka aligha lehet elégséges egy kiegyenlítettebb férfi-nő viszony megvalósításához?
 A muszlim-arab kultúrkörrel való kapcsolatkeresés pedig azt a kérdést hozza magával, hogy hogyan lehet viszonyulni ahhoz a tényhez, hogy 2001. szeptember 11. óta a média (és az Egyesült Államok külpolitikája) kollektív bűnösséggel vádol s potenciális terroristának tekint minden arab és muszlim származású embert? „Mostantól fogva hogyan fogok az arabságról alkotott képpel és saját arabságommal azonosulni?“ – kérdezi El-Hassan Róza, aki nem hajlandó egyik identitás, egyik monokulturális norma ellenében sem a másik elfogult prókátora lenni. A terrorizmus és az arab világ mibenléte körüli, nem könnyen szétszálazható kérdéseket El-Hassan egy hasonlóképpen zavarbaejtő akcióba transzponálta.  
2001. szeptember 12-én Yasser Arafat palesztin elnök és 500 palesztin vért adott, majd azt elküldték a New York-i merénylet sebesültjeinek. Az eseményről készült, elhíresült média-képet felhasználva az alkotó egy három helyszínen megismételt véradó-performansszal reagált – a háromféle fogadtatás szemléletesen rajzolta ki a lokálisan ható politikai mentalitásbeli folyamatokat. Az első helyszínen, a 2001 őszi NATO bombázásokat követően újranyitó belgrádi Kortárs Képzőművészeti Múzeumban mind a leplezetlen politikai felütés, mind az Amerika-kritika magától értetődő kommentár volt. Körülbelül fél évvel később került sor a budapesti véradásra a Ludwig Múzeumban, de az intézmény végül lemondta a vakmerőnek gondolt eseményt, ami végül a Karolina úti Vérellátó Központban, a segédkező, s kizárólag az eset orvosi vonatkozásaival törődő egészségügyi személyzet barátságos érdektelenségének kíséretében zajlott le. A harmadik véradás 2002 novemberében Zürichben történt meg, ahol az esemény egy olajozottan működő, nyugati gépezet (a helyi Vöröskereszt) szervezésében zajlott, ám ennek megfelelően számos, a performanszról a politikumot lefejtő korlátozással is. Így az ottani szervezők a semlegesség nevében, a kritika mellőzésével valójában helyben- és jóváhagyták a nagyhatalmi politikai manővereit.
 El-Hassan politikuma nem vallások vagy ideológiák meghatározta elköteleződés, hanem egy olyan morális állásfoglalás, melynek alapköve az erőszakmentesség. A művész egyik újabb munkája egy kődarabkákból összedrótozott, barkácsoltságában meghatóan suta, matériájában mégis szívósan ellenálló Szív. A mű a haladás és tradíció megintcsak nem egyértelműsíthető viszonyát, annak Kelet és Nyugat relációjában is minduntalan kiütköző konfliktusát idézi. A szív maga mint jel végtelenül banális, túl-elhasznált, ám jelentésköre épp ezért nagyon jól és könnyen értelmezhető – miközben azok az értékek, amelyeket felidéz, nem cövekelhetők le egyetlen fejlettségi állapothoz sem, s azokat nem sajátíthatja ki egyetlen vallás vagy kultúra sem. 

       Hock Bea