A keleti tömb szétesése után sokan akadtak, akik jóhiszeműen nem foglalkoztak többé azzal, hogy mit is jelent az igazi szabadság. Megelégszünk a szólás- és a mozgásszabadság definiálásával, s közben nem tudatosítjuk, hogy működőképessége érdekében az összes társadalmi rendszer ellenőrzésre és fegyelmezésre törekszik. Minél kevésbé észrevehetőek a fegyelmezési stratégiák, annál nehezebben jövünk rá, hogy szabadságunk egysíkú, és sokszor csak vélt szabadság. Mindazonáltal akadnak helyek, amelyek kívül esnek a „rend“ látókörén,  esetleg nem éri meg neki, hogy befektessen a „javításba vagy a büntetésbe“ (ahogy azt például George Lucas THX 1138 című technokratikus utópiájában láthatjuk, melyben a szökevény üldözése azonnal véget ér, amint túllépik az üldözésére szánt költségvetési keretet). Azoknak a helyeknek és helyzeteknek a keresése, amelyek révén valóban megélhetjük a szabadság érzését, túlléphetünk a sztereotípiákon és emancipálódhatunk, nagyfokú, a rálátás képességével összekapcsolódó empátiát kíván. S ha e tekintetben olykor sikeresnek bizonyulunk, sikerünk sose hosszú életű. A következő szükségszerűség tehát az állandó átalakulás, amely egérutakat biztosít a „felügyelő reflektorának“ fényköréből.      

Flangálás
A kaotikusnak tűnő, de valójában az ellenőrzést szolgáló technológiák és stratégiák legnagyobb koncentrációját felmutató városi környezet a vélt és valóságos szabad lét számos változatát kínálja. Azt a fajta utcai kóborlást nevezték el a 19. században „flânerie”-nek, flangálásnak, amelynek folyamán hagyjuk, hogy magával sodorjon bennünket a város impulzusainak és csalétkeinek végtelen áradata, miközben változatlanul birtokában vagyunk a kritikus gondolkodás képességének. A francia kifejezést leginkább szeszélyes csavargásnak fordíthatnánk: ez a fajta időtöltés először a párizsi művészek körében vált kedveltté, akik a modern nagyváros kaotikus atmoszféráját új múzsájukként üdvözölték. A flanőr alakját számos művész (mindenekelőtt Baudelaire), később pedig filozófusok és teoretikusok sora (nevezzük meg közülük legalább Walter Benjamint, aki a városi kóborlásnak szentelte utolsó, befejezetlenül maradt könyvét, az Átjárókat) az egyedülálló művészi tehetség és a kutatói képességek dicsfényével övezte. A „flânerie” azonban nem csak az „alkotó géniuszok” sajátja. Végső soron nem egyéb, mint a szabadgondolkodásnak megfelelő és a városi környezethez alkalmazott életstílus elgondolása. A különböző flanőri variációkban ugyanazok a jelenségek tükröződnek (építészet és urbanizmus, kommunikációs hálózatok és piac).

Virtuális mobilitás és a városi csalétkek mámorító jellege 
A tömegközlekedés és a közterek nem csupán a rendkívül sok ismeretlen ember kényszerű fizikai és pszichikai közelségére alapozott társadalmi kommunikációt változtatta meg a 19. század elején, hanem a szemléletmódot s az időben és a térben való tájékozódás mikéntjét is. Az omnibuszok egyfajta „mozgó tekintettel” színesítették a városi életet. Az átjárók, áruházak, kiállítótermek és múzeumok beüvegezett vitrinjei az utazás koncentrált virtuális élményét nyújtották. De „virtuális tekintetnek” foghatunk fel minden olyan képet, amelyet egy másik médiától veszünk át, tehát a megjelenített „valóságot” is, amelyet előbb a realista festészet szimulált, a 19. századtól pedig elsősorban a fénykép révén terjedt. A film mindkettőt összekapcsolta. A filmélmény által kínált „virtuális mobilitás” (a klasszikus értelemben vett moziban csak időbeli mobilitásról beszélhetünk, napjaink IMAX-aiban azonban már fizikairól is) illuzórikus csupán, mindazonáltal extrém módon hatásos nézői gyakorlatot jelent, amely végérvényesen megbontotta a jelenlét és a valóság klasszikus koncepcióit.
A szabadság, elérhetőség és ellenőrzés (avagy átláthatóság) benyomása, amelyet a mozgás és a pillantás könnyedsége vált ki, a körmönfont manipulációnak is teret ad. Egyfelől tehát ott volt az új lehetőségek mámora, másfelől viszont a szédület és a jogos bizalmatlanság. A városi lét ambivalenciája magában a flangálásban is tetten érhető, amely számára a város táj és enteriőr is egyben –dzsungel és lakószoba, ahol elrejtőzünk, valaki azonban mindig lát bennünket. A magányos városlakó számára a tömeg menedékké s végül vágyott „kábítószerré” vált. A város csalétkei közötti hosszú, céltalan kóborlás mámora végül „méregként” jár át bennünket (Benjamin e jelenség kapcsán egyenesen a „hasismámor” kifejezést használja), ami oda vezet, hogy akárcsak a többi függőség esetében, nem tudatosítjuk a lehetséges kockázatokat. 

A rendszer réseinek keresése
Fennáll-e tehát annak veszélye, hogy a vágyak kielégítése teljesen elhomályosítja a kritikai és szabad gondolkodást? Amikor az üzletek üveglapok mögött hivalkodó kirakatai előtt haladunk el, sokszor rabul ejt bennünket az ott látható dolgok varázsa. A költők által megénekelt „flânerie” és a közönséges „vásárolgatás” közti különbség ezekben a pillanatokban alig észrevehetően szertefoszlik. Anne Friedberg, a Window Shopping: cinema and the postmodern című könyv szerzője szerint mindkét tevékenység forgatókönyve a figyelmen, elemzésen s végül a vágy beteljesítésén – s csak kevésbé egy szükséglet kielégítésén – alapul. Noha a bevásárlás felszínesebb tevékenységnek tűnhet, a 19. századi nők számára a szabad döntés teljesen újszerű élményét jelentette. A vásároló nő egy olyan szerepet vett át, amelyet a nyilvánosság más szféráiban nehezen tudott volna kipróbálni. Nem véletlen, hogy amint a piac megadta a nőknek fogyasztói szabadságjogaikat (t. i. hogy maguk választhassanak és maguk vásárolhassanak), a nők pozíciójában társadalmi méretekben is változás következett be. Miként példánk is mutatja, az áruházak – a mozihoz hasonlóan, ahol szintén különböző szerepeket és identitásokat próbálunk ki – képesek a szabad választás látszatát kelteni, miközben „segítenek” szabad időnk eltöltésében és a pénzünk elköltésében – éppen úgy, mint a „flânerie”. A tömegkultúra bizonyos kvalitásait elismerő posztmodern társadalomban számos közös vonást ismerhetünk fel a művészeti és gazdasági stratégiák között, amelyek nem feltétlenül jelentik a kultúra hanyatlását és a szabadság korlátozását.
Minden olyan törekvés, amely ellenőrzésre és manipulációra irányul, s melynek a piac esetében szaporítania kellene a fogyasztók sorait, s ugyanakkor megsokszoroznia vágyaikat, bizonyos „melléktermékeket” eredményez: az áruházak esetében a nők emancipációja volt ez a „produktum”. A „flânerie” nem nagyon gyakorolható egy olyan környezetben, amely nem teszi lehetővé az előírt viselkedésminta melletti alternatíva létezését. Óhatatlanul feltűnést kelt ott, ahol minden teljesen világos, és pontosan meg van határozva, de gyorsan „rést” talál magának. Ha a „flânerie” jelenségét akarjuk felderíteni, legkönnyebben különböző alkotói megnyilvánulásokban bukkanunk a nyomaira. Különösképpen sokat olvashatunk ki azokból, amelyek a köztereken jelennek meg, mint például a szándékoltan „élősködő” street-artból, de kevésbé „független” művészeti ágakban is találkozhatunk velük. A többnyire a domináns ideológiákat támogató építészetben manapság egy olyan tendencia érvényesül, melynek jegyében az alkotók a házak homlokzatán keresnek régi-új teret szubverzív és személyes megnyilvánulásaik számára. Igaz, ennek a kezdeményezésnek az a törekvés az eredője, amely saját pozíciójuk megvédését, s az építészek esetében az épület fölötti ellenőrzés fenntartását szolgálja, mert az épület egyébként a szó szoros értelmében eltűnhetne a „hozzáadott” reklámhirdetések alatt, amelyek esetenként a külső burok kilencven százalékát alkotják. Sokkal fontosabb azonban, hogy az újonnan kialakított mediális homlokzatok tünékeny, nem piaci megnyilvánulásokra is lehetőséget adnak. Egy építész, Bernard Tschumi szerint a homlokzat és környezete közti viszony több kontextusban is megjelenik: szociálisban, kulturálisban, politikaiban vagy földrajziban. A burok elválaszthat és összekapcsolhat, egyaránt lehet militarista és erotikus, hangsúlyosabbá teheti vagy kialakíthatja az exhibicionista, illetve a kukkolóra és a flangálóra jellemző „kedvteléseket”. Az építészet elsősorban a homlokzat révén válik a szimbolikus rendszerek egyikévé. Az épület felszíne, burka, vagy ha úgy tetszik, a bőre az emberi lakhelyek építésének kezdetétől fogva az építész, a tulajdonos vagy valamilyen intézmény névjegye volt. A homlokzat csak a szín vagy a választott anyag révén tolmácsolhat valamiféle „üzenetet”. A domborművek, sgrafittók, napórák és toronyóraművek azt bizonyítják, hogy a homlokzatok sosem voltak egyszerű „reklámhordozók”, illetve nem jelentették azok korábbi változatait. Ma az építészek a képzőművészekkel együtt megpróbálják visszaszerezni a homlokzatokat, s ennek érdekében az új médiákat is felhasználják, melyek segítségével ismét fölerősítik a virtuális mobilitás flanőri élményét.      
A közelmúltban egyszerre két ilyen projekttel találkozhattunk a prágai utcákon. Prokop Bartoníček elhatározta, hogy az NSA (www.networkstreetart) keretében az egyszerű járókelőket is a város arculatának részévé teszi, mégpedig különböző galériáknak otthont adó házakon elhelyezett vetítési felületek és mobiltelefonok segítségével: utóbbiakról az emberek üzeneteket küldhettek, amelyek hamarosan a vetítési felületeken is láthatóvá váltak. A másik projektet szerzőként jegyző Tereza Janečková viszont ezzel ellentétes megoldást választott, s egy „exhibicionisztikus” hirdetőtáblát részesített előnyben, amelyre az önéletrajzát nyomtatta rá. A szokásos munkahelyi interjúknál benyújtandó „cv” formátumának megfelelő hirdetés (melynek kapcsán meg kell jegyezni, hogy Tereza Janečková ezzel a munkával fejezte be a Képzőművészeti Akadémián folytatott tanulmányait, következésképp feltételezhető, hogy valóban munkát keresett), s munkája az átlagos hirdetési díj ellenében néhány napig ott függött egy Jungmann téri ház homlokzatán. Janečková ily módon sikeresen behatolt a nagy reklámkampányok közegébe. Talán nem túl nagy merészség azt feltételezni, hogy egy ilyen lépés meglehetősen sokkoló volt a járókelők számára, ugyanakkor azonban emlékeztethette őket arra, hogy a város tereit nem csupán személytelen fogyasztói tömegként, de egyénenként is még mindig ők birtokolják. 

A periféria kihívást jelent
Az újkori városi homlokzat egy másik prágai esetétől eltérően azonban mindkét projekt ideiglenes volt. Az Anděl nevű smíchovi  üzletközpontot (Smíchov: Prága egyik negyede; az „anděl” szó angyalt jelent. A ford. ), Jean Nouvel francia építész boltok és irodák sokaságának otthont adó üvegpalotáját annak a melankolikus angyalnak a sziluettje ékesíti, amelyet  Wim Wenders Berlin fölött az ég című filmjéből ismerünk. A figurának mintha az volna a szerepe, hogy a negyed lepusztultságára emlékeztessen, amelyet ma már elfed a külföldi márkanevekben testet öltő fényűzés. Az üveggel fedett modernista vasszerkezetekhez kapcsolódó épület esztétikája ma is a gazdasági hatékonyság szolgálatában áll. Az üzletközpontok stratégiáját az „ideális“ város szimulálása jelenti – ezekről a helyekről minden kedvezőtlen külső hatást kizárnak: a változékony időjárást, a közlekedési dugókat vagy éppenséggel a szegénységet. Egy soha meg nem valósult város képe ölt bennük testet – a tiszta, gazdag, biztonságos és átlátható városé. Az áruházakban és az üzletközpontokban az évszakok váltakozásától függetlenül mindig ugyanaz a klíma uralkodik. A mozgólépcsők segítségével könnyen és gyorsan eljutunk az étterembe, s ha onnan a moziba megyünk, az oda vezető utat az üzletek kirakatai szegélyezik. A természetes időtől és a valóságtól való elszakadás már az első, a 19. század közepén épült áruházakra is jellemző volt, de az elővárosok üzleti megacentrumainak építésében csak a második világháború után kezdődött meg a nagyarányú fellendülés, melyre egyaránt ösztönzően hatott a lakosság decentralizációja, az autós közlekedés és a közlekedési hálózat fejlődése. A legutóbbi években ugyanígy alakult a helyzet Csehországban s néhány más, a „közép-európai“ jelzőt leporoló országban. A kommunista „keleti tömb“ negyven kerek esztendőre megdermedt a félig üres áruházak szintjén. Az utcák nem voltak többé közterek, amelyek elrejtik az embert. „Gyanúsnak“ tűnt, aki csak kóborolt az utcákon. A „flânerie“-t felváltotta a kertészkedés, a befőzés és a barkácsolás, melynek ki kellett töltenie a hiánycikkek miatti hézagokat. Ma sóvár vágyaktól hajtva próbáljuk ledolgozni ezt a negyven esztendőt, s abbéli igyekezetünkben, hogy sóvárgásunkat csillapítsuk, átadjuk magunkat a vásárlási és építkezési bulimiának. Megfontolást érdemel, nem jött-e el az ideje annak, hogy hátat fordítsunk a „keleti tömb volt országai” elnevezéssel jelölt kérdéskomplexumnak, s elfogadjuk a periferiális jelleget, mint egy olyan sajátságos kulturális kontextust, amely nem ígér vezető szerepet, de annál inkább közelít ahhoz a helyzet-meghatározáshoz, mely szerint egyszerre lehet valaki „kint s bent”. A földrajzi központok szerepét a kommunikációs csomópontok vették át, ezért a „közép-európai” besoroláshoz való ragaszkodás kissé időpazarlónak tűnik. A városi és a kulturális perifériák jó befektetési célpontokká válnak a legkülönbözőbb színvonalú projektek számára – az ellenőrizetlen terekből azonban a széleken még mindig van elég.

                                     G. KOVÁCS LÁSZLÓ FORDÍTÁSA