Furcsa Paradicsom
Jim Jarmusch 1984-ben készült Stranger than Paradise (Florida, a Paradicsom)
című filmjének kezdő képsoraiban a rokoni látogatásra Amerikába érkezett
Eva jelenik meg, amint a reptéri kifutópálya szélén, magányosan álldogál
csomagjaival a senki földjén. A lány lassan a kamera (néző) felé halad,
majd balra kilép a képből. Egy pillanatra csak az elnéptelenedett repteret
látni.
Surányi Miklós fotósorozataiban (Makro, Gazdátlan játékok) a
szereplők már régen kiléptek / elmentek a helyszínről. Jarmuschnak a megérkezés
kétségekkel teli kietlen és melankolikus repterével Surányi képein egy
gyárépület (Stand Still sorozat), egy raktár deszkával elkerített bekamerázott
bejárata vagy egy parkoló (Abandoned Toys sorozat) állítható analógiába.
Elhagyatott, a magány furcsa időtlenségét árasztó helyszínek ezek, melyek
Marc Augé terminusát alkalmazva szimbolikus tartalmaktól mentes tranzit
állomások. Úgynevezett „nem-helyek” (non-lieu), melyek éles ellentétben
állnak a személyes emlékezettel terhelt helyekkel. Surányi képein azonban
ezek az átmeneti helyek, a „nem-helyek” elsősorban topográfiai kategóriák.
Dokumentált helyszínei az (egykori) emberi használat során különössé, szokatlanná,
szinte abszurddá váltak. Különösen igaz ez azokra a furcsa vizuális helyzeteket
megörökítő munkákra, ahol minden logikát nélkülöző emberi kéznyom (időnként
„mekmesteres” épületbarkácsolás) teremt érdekes szituációt (pl: emberi
beavatkozást régóta nélkülöző, buja zöld terület egyik fájára felszögelt
deszkán a következő felirat olvasható: „Rendőrségi eljárás folyamatban
van”).
Surányi fotótémáiban kiemelt szerepet kap a város, az ipari táj
vagy az a vidéki környezet, ahol a városlakó kivonul az érintetlen zöldbe,
és sajátos ízlése szerint alakítja át a természetet. A nosztalgikus atmoszférájú
képetűdöket ironikus hangvételű szomorúság hatja át. Funkciójukat vesztett,
vagy „kényszerszabadságukat töltő” épületegységeket látunk a képeken (Makro),
melyek Surányi érzékenységének köszönhetően műtárgyakká formálódtak. Az
(el)használt városi tér, az urbánus környezet szövetében burjánzó „sebek”
a kamerán keresztül absztrahálódnak és megszépülnek. Városi képabsztrakciók,
egyediségükben autentikusak és különlegességükben fikciószerűek.
A ráérős beállítások és a stabil képkompozíciók hallgatag és magányos (anti)hősei
házak, benzinkutak, fűnyírók, teherautók. Kiiktatódik az időaspektus, időtlenné
válik a megörökített pillanat, a néző kódolhatatlan értelmezésének engedve
teret. Az átmenetek ideiglenes helyeit látjuk, vagy a kimerevített időtlenség
megörökítésének vagyunk szemtanúi? Csak találgatni tudunk, hogy a markológép
munkába áll-e másnap reggel, vagy már jó ideje mozdulatlanul áll egy régen
félbemaradt építkezésen.
Surányi munkamódszerére az a kutató-sétáló attitűd jellemző, melyben
a flaneur és a dérive gyakorlata összekapcsolódik. Míg flaneurként az utcákat
járó, feljegyzéseket készítő „hivatásos” csatangoló, addig a szituacionistákhoz
hasonlóan, a város életszerűségét keresi pszichogeográfiai felfedezőútjai
során. A két sétáló-metódust egyesíti: kutatásmódjában a flaneur, témaválasztásánál
a dérive szemlélete érvényesül.
A város tudatalattijának kutatása számos kortárs képzőművészt
foglalkoztat (Alec Soth, Tim Davis, Jeff Brouws), akik jelentős városi
tájképfotózási hagyományokat is integrálnak munkájuk során (például a 70-es
évek New Topographers irányzatához tartozó amerikai Robert Adam és Lewis
Baltz, vagy német kortársaik Bernd és Hilla Becher az ipari táj drasztikus
átformálásával, a civilizáció és az ősi táj diszfunkcionális kapcsolatával
foglalkoztak).
Surányi manufaktúrált tájképei esetében nem elsődleges szempont a kritikai
hangvétel, inkább játékos hozzáállással keresi, elemzi témáit. „Az elkapott
helyzetek totálisan véletlenek, és ezt a véletlen szituációt úgy kell újra
felidézni, hogy a néző is azt érezze, hogy egy pillanatképet lát.” Keres,
rátalál, megvizsgál, majd precízen és alaposan dokumentál. Többször visszatér
a kiválasztott témához, megkeresi a legideálisabb napszakot, a tökéletes
fényviszonyt, elrendezést. Folyamatosan bővülő sorozatait újrarendezi,
időnként átnevezi. Stand Still sorozatában az időszakos közösségteremtés
és a talált urbánus táj tematikáinak ötvözése érdekelte.
Olyan városi funkcióktól, élettől megfosztott területeket (gyártelepeket)
választott a fotózás helyszinének, ahol az épületek az hétköznapoktól eltávolodva,
az emlékek szövevényével terhelten maradtak magukra. Mini turistacsoportokat
hívott el ezekre a területekre, olyan embereket, akik korábban még nem
találkoztak egymással, és az adott helyet sem ismerték. A megrendezett
turistafotókon a vendégek az instrukciókat követve „olvadtak bele“ az ipari
tájképbe.
Jelenleg egy komplexebb terepmunkát igénylő konceptuális dokumentarista
sorozaton dolgozik. Azonos elnevezésű vidéki városrészeket (Fekete-hegy,
Robinson domb, Jereván, Dózsaváros) keres azzal a céllal, hogy összegyűjtse
és kihangsúlyozza a hasonló karakterjegyeket.
Surányi Miklós képei – mozgóképes referenciával élve – olyanok, mint
a log-line-ok. A filmes szaknyelvben ismert kifejezés, terminus technicusa,
általában egymondatos összefoglalása egy történetnek. „A log-line olyan
»hívószó«, amelynek elhangzásakor vagy elolvasásakor egy kész film, vagy
képek sorozata pereg le a néző/olvasó szeme előtt“– írja Surányi egy általa
szervezett képzőművészeti videóprogramhoz készült leírásban. Surányi képei
is ilyen tömörített mondatok. A szabadság elérésére való törekvésünk és
a tökéletességhez való vonzódásunk olykor sete-suta, de szerethető próbálkozásait,
a személyes koordináták közé szorított édenkeresést dokumentálja.
A keresett, vagy szerencsés esetben megtalált helyszínek, helyzetek
talán egy kivülálló számára, – Jarmusch filmcímének tükörfordítását
alkalmazva – az elképzelt „Paradicsomnál egy sokkal furcsább“ megoldást
kínálnak. A szokatlan elemek azonban olyan megnyugtató harmóniát sugallva
rendeződnek egységbe, hogy egy pillantra mi is elhihetjük, hogy megtaláltuk
azt, amit keresünk.
Lázár Eszter
Lettre, 2008 tavaszi, 68. szám
Kérjük, küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu
|