Írásomban olyan művészekkel és írókkal foglalkozom, akik utólag keresik szexualitásuk reprezentációját a családi fotóalbum terében. Az albumba beépített elbeszélések hagyományosan kizárják a homoszexualitás jelenlétét, tehát a meleg identitás retrospektív elbeszélésére irányuló olvasási stratégiáknak érzékenyen kell reagálniuk a hiány vizuális megjelenésére. Miután röviden elemzem a családi album strukturális hiányait, megvizsgálok néhány ezzel kapcsolatos művészi intervenciót. E hiányok és a homoszexualitás viszonyának tárgyalásához Simon Watney „Hétköznapi fiúk” című önéletrajzi esszéjét hívom segítségül, melyet gyerekkori képeivel való szembesülése ihletett. Majd Christopher McFarlane „Ez egy kép rólam” című sorozatát elemzem, végül Glenn Ligon „Morzsabál” című fotóesszéjét, melyben meleg pornográf képeket kever családi fotókkal. 
 Sietek leszögezni, hogy ez az írás a felvetett problémákat csak a férfi homoszexualitás kontextusában tárgyalja. Észak-amerikai művészek és egy angliai író műveit vizsgálom, s bár a családi albumra vonatkozó általános megjegyzések érvényesek ezekre a művekre, kontextustól függően számtalan variáció létezhet. Azt is fontos megjegyezni, hogy miközben a családi album itt tárgyalt modelljét döntően a konvenció határozza meg, reprezentációi a környezet társadalmi változásaival együtt mozgásban vannak, s az album nem tekinthető teljesen merev kulturális gyakorlatnak. A témát a digitális fényképezés és internetes fotóoldalak széles körű elterjedése előtti időszakban tárgyalom.
Bár gyakran mondják, hogy minden album ugyanolyan, hogy képei banálisak, triviálisak, redundánsak, mégis a családi élet hétköznapi része az, ami általában hiányzik a családi albumokból. A munkát, iskolát, étkezéseket és más mindennapi eseményeket általában nem tartják érdemesnek a megörökítésre. Az első nap az új munkahelyen, az első nap az iskolában vagy egy különleges alkalomból tartott étkezés viszont gyakran szerepel az albumban. Philip Stokes azonosított néhány gyakori motívumot: a ház előtt, a kerti lugasnál, illetve a családi autó előtt álló család, s legfőképpen a gyerekek és játékaik. Dave Kenyon szintén megemlíti a kisgyerekek, a felnőtté válás rítusai, fontos vagyontárgyak, hobbik, hivatalos képek és házi kedvencek kiemelt megjelenítését. Gyakran szerepel a karácsony, csakúgy mint más ünnepek és esküvők. 
 Ahogy a családi album konvencionálisan megjelenít bizonyos dolgokat, úgy meg is kísérel kizárni másokat, melyek nem illenek össze az ideáljával. A gyerekekről készült pillanatfelvételek kapcsán jegyzi meg Anne Higonnet, hogy az íratlan szabályok szerint „nincs hiszti, nincsenek könnyek, lila foltok, rendetlenség, nyafogás, kudarc, konfliktus, ellenállás, és nincs szinte semmilyen arckifejezés, kivéve a mosolyt”.  Kenyon szintén azt állítja, hogy az albumok „a tapasztalat fontos aspektusait hagyják ki – a mindennapi robotot, a kellemetlen vagy fenyegető élményeket, a betegséget vagy a vitát… Ezek hiánya ráadásul a családon belüli hatalmi játszmák valóságát is elfedi.” 
 A családi album a nyilvánosságnak szánt arc, minthogy abban a tudatban készül, hogy az albumot összeállító családon kívül mások is megnézhetik. E homlokzat mögött számtalan titok, történet, probléma, öröm és érzelem rejtőzik, melyeket az album konvenciói legfeljebb áttételesen képesek megörökíteni. 
 Az album az egyes képeket kontextusba helyezi, s így nem lehet egy-egy képet egyszerűen összevetni. Egy bizonyos talált pillanatfelvétel jelentésével kapcsolatban feltételezéseinket befolyásolhatnák az előtte és utána szereplő képek. Az albumról albumra ismétlődő narratív keret legalább annyira korlátozott, mint maguk a fotók. Simon Watney fájdalmasan tudatában van annak, hogy a családi album a család tevékenységének és ambícióinak milyen széles skáláját képtelen megjeleníteni. Szerinte „az elszántság, hogy ne mutassuk félelmeinket”, azt mutatja, hogy „elég elkeseredetten próbálunk boldogok lenni: néma, ügyefogyott, megfogalmazhatatlan sejtelmünket bizonyítja, hogy az élet valahogy lehetne jobb is, mint amilyen.” 
 Az album struktúrája gyakran nemcsak a múló időt ábrázolja, hanem a család helyzetének javulását is. Megjelenítheti például a családot az új autó mellett vagy az új ház előtt, ami a vagyoni gyarapodást jelezheti. De még ha ilyen gyarapodásról nem is beszélhetünk, hangsúlyt kapnak a boldog időszakok vagy legalábbis látszatuk. 
 Az album elsősorban egy kollektív narratívát örökít meg – a családét mint csoportét – de az egyén számára is lehetővé teheti a múlt strukturálását. Az album jelentősége azon áll vagy bukik, hogy kapcsolatban van-e vele az albumot készítő család valamely tagja, aki képes azonosítani az arcokat és a helyszíneket, és újra el tudja mondani a hozzájuk kapcsolódó történeteket. A fényképeket és albumokat ki szokták dobni, amikor a képekhez kapcsolódó kontextuális információ elvész, például egy rokon halálakor. Bár minden családi album egyfajta történelmi dokumentum, csak azok tekintik más hasonló képeknél értékesebbnek az adott albumot, akik személyesen érdekeltek. Továbbá egyazon család különböző tagjai is, bár azonos igényt támaszthatnak az albumra, különbözőképpen láthatják az egyes képeket. Eltérő korábbi tapasztalataik és a képekkel szemben támasztott különböző jelenlegi elvárásaik az album képeinek eltérő olvasatához vezethetnek. 

(Hétköznapi fiúk)
A családi albumok iránt érdeklődő számos író és képzőművész nyúlt személyes és részben önéletrajzi megközelítéssel a családi albumhoz, ami többek között annak tudható be, hogy a kutatók nehezen férnek hozzá a családi képek gyűjteményeihez. A Family Snaps című családi képekről szóló antológiában többen is beszélnek arról a vágyról, hogy a családi album narratívájában észlelt hiányt kompenzálják. Watney „Hétköznapi fiúk” című esszéje is ilyen írás, s a hiány ez esetben az ő homoszexualitása.  A gyerekkori családi album különlegesen személyes olvasata mélyen beágyazódik egy felnőtt pillanatba: Watney megdöbben, mikor hosszú idő után először nézi meg a kisfiúként róla készült fotókat. Már elfelejtette azt az időt, amit a fotók reprezentálnak, azt is, aki ő akkor volt, s a gyerekkori világot is, amelyben élt. Van egy kép, melyen a kisfiú olvasni tanul nyaralás közben egy azonosítatlan nő társaságában. Watney elmondja, hogy körülbelül ebben az időben jött rá, hogy meleg. Ennek tudatában döbbenten látja, hogy „a kép semmit sem mutat abból a szörnyű titokból, ami miatt hosszú, visszahozhatatlanul elveszett éveken át magamba zárkóztam – olyan éveken át, melyek fotó híján nem léteznek.” Bár a családi fotók megörökítik ezeket a különben már elfelejtett éveket, ez csak félsiker.
 Watney küzdelme, hogy összeegyeztesse saját magával a képeken látható személyt, véleménye szerint gyakori élmény, s annak bizonyítéka, hogy „valamilyen diszfunkció lép fel” a családi fotóban artikulálódó „szülői elvárások és az ember önképe között.” Mechanikai és ideológiai értelemben is reprodukcióról van tehát szó. Az album hagyományosan a heteroszexuális reprodukció szószólója, mint ahogy az albumban dokumentált család fogalma is a heteroszexuális reprodukció helyeként jelenik meg. Az album, ha kimondatlanul is, de utal erre. A szülők gyerekeikkel kapcsolatos vágyálmai, amik az albumban megjelennek, heteroszexuális vágyálmok, melyek saját reprodukciójukra törekszenek. 
 A fotókon egy fiú látható, aki „jól” néz ki, úgy, mint bármelyik átlagos angol kisfiú abban az időben. A Watney saját emlékeiben élő kép gyerekkori önmagáról viszont egy groteszk módon elhízott és csúnya fiú volt. Azért gondolta ezt, mert szexuális titka miatt rossznak tartotta önmagát, s ez a kép éles ellentétben áll azzal, amit a fényképezőgép mutat. 
 Bár Watney esszéje elsősorban arról szól, hogy az album mennyire képtelen a homoszexualitás gyerekkori titkát megörökíteni, az egyik kép esetében elgondolkozik, hogy esetleg mégis voltak-e jelek. Kérdések sorjáznak a fejében egy másik fiúval s kettőjük viszonyával kapcsolatban – ki volt és mit érzett iránta? A kérdések megválaszolatlanok maradnak. Nemigen tudja felidézni a fiút azon túl, amit a fotó mutat. Watney már az esszé elején megjegyzi, hogy a fotón keresztül „sérülékenyen és homályosan” mutatkozik meg a múlt. Nem felnőtté válásának valamiféle abszolút történetét keresi, nem is bimbózó homoszexualitásának bizonyítékát kéri számon a képen, hanem inkább a múlt emlékei és képei s a jelen valósága között próbál összhangot teremteni. Párbeszédet kezd korábbi önmagával:
„Talán egész életünket azzal töltjük, hogy régi önmagunk képeit bámuljuk, és azokat a biztató szavakat mormoljuk, amikre akkoriban oly nagy szükségünk lett volna, de hiába? Talán titokban erről szól minden családi fotó, s mindig ugyanazt a kétségbeesett és ellentmondásos üzenetet sugározza: ‘Milyen boldog voltam’ és ťBárcsak tudtam volnaŤ.”

Watney visszatérése a családi albumhoz nem zárul le, s annak a példája, amit Annette Kuhn „emlékszövegnek” nevez, ahol „a jelentések és asszociációk számtalan rétegét lehántva nem az igazsághoz, hanem többlettudáshoz jutunk el”. Az emlékszöveg Kuhn értelmezésében azzal foglalkozik, hogy az emlékezet hogyan alakítja a történeteinket, s mi indítja be az emlékezés folyamatát, de ezek nem vallomásos vagy önéletrajzi szövegek. Inkább a „kultúrkritika és a kulturális produktum közötti határmezsgyére esnek.” A jelen szempontjából fontosabb és hasznosabb a történetmondást lehetővé tevő „emlékezés-munka”, mint a történetek tartalma. Az emlékszövegek jellegzetessége, hogy a személyes és kollektív emlékezés érintkezik egymással. Ugyanakkor, amint az Watney esszéjéből is nyilvánvaló, az emlékezet e két formája között feszültség is lehet. 
 Watney utal az albummal való másfajta viszonyra is, amikor a már felnőttként készített albumairól ejt szót, melyek a „hivatalos” történetből rendszerint hiányzó életeket és történeteket rögzítik. Zárómegjegyzése szerint ez a kiegészített családi album több, mint életének részleges dokumentuma; „archívum, amely a modern melegtörténelem nagy vállalkozásának egyik töredéke”. Watney itt Jo Spence-hez hasonlóan a fotót mint olyan eszközt dícséri, amivel a tömegkommunikáció sztereotípiáit alternatív reprezentációs terek létrehozásával lehet megkérdőjelezni. 
(Ez egy kép rólam)
Christopher McFarlane kanadai képzőművész „Ez egy kép rólam” (1991) című sorozatában szintén fotók segítségével próbál utat keresni emlékei között. A munka „homoszexualitásom alakulásának vagy legalábbis általam való elfogadásának” krónikája. Akárcsak Watney, McFarlane is megpróbálja összeegyeztetni emlékeit a korabeli fotókkal. Csak itt szó sincs hitetlenkedésről – a sorozat címe nem kérdés, hanem kijelentés. 
Az „Ez egy kép rólam” fotósorozaton a művész látható galériára emlékeztető fehér fal és egy-egy bekeretezett fotó előtt. A fal fehérsége, ami a galéria helyszínét idézi, kiemeli a fotót az otthoni környezetből, amivel amúgy asszociálná az ember. Ez az új kontextusba való áthelyezés úgy jeleníti meg a képet, mint ami alkalmas a szemlélődésre. A galéria tere általában a műtárgy hosszas nézegetését szolgálja, míg a családi albumot gyakran átlapozzák, s a képek gyors egymásutánban követik egymást. A „Családi portré” című képen a családról készített pillanatfelvétel lóg a fehér falon a művész önarcképe mögött. A kültéri informális felvételen a fotós igyekezett valahogy az egyész családot belevenni a képkivágásba. Az egyik gyerek és apa részlete lemarad balra, miközben jobboldalon a fű dominál. 
 A sorozatban mindig szöveg látható a bekeretezett kép alatt s a felnőtt McFarlane mellett. Ezek általában a fotó alanyának bimbózó szexualitására vagy a háttérfotó idejéből való emlékekre vonatkoznak. Bizonyos értelemben ezek a szavak a művész történelmi és jelenkori képei közötti térben foglalnak helyet, és a képen nem látható érzéseket, gondolatokat és emlékeket idézik fel. 
„Másképp neveltek / valamennyire mint / bátyámat vagy húgomat?/ Anyám erőszakosabb/ és apám passzívabb volt / velem mint Roberttel és Andreával?/ A DNS-emet alkotó / kromoszómák / olyan mások voltak / mint a bátyámé és húgomé?/ Ha igen, miért hasonlítunk mégis / olyan sok mindenben?/ Hogy nézhetek ki ennyire úgy / mint Anyám és viselkedhetek úgy / mint Apám, ha közben ennyire más vagyok? 
A művész értelmet és magyarázatot keres, s ebbe a szexualitás kialakulásának két ellentétes elméletét vonja be – a neveltetést és a genetikai meghatározottságot. A család képe a válaszok keresése közben felhasználható nyomravezető jelként jelenik meg. De néma jel. Bár fotók gyakran szolgálnak bizonyítékul, ez a kép kizárja az egyértelmű konklúziót.
 McFarlane szövege egy sor lehetséges ‘magyarázattal’ és elmélettel szolgál, ami megválaszolhatja a kérdést, hogy „miért vagyok meleg?” A kép struktúrája azonban aláás minden leegyszerűsítő és problémátlan választ. Ez megakadályozza, hogy a fotó jelzésszerű voltát egyszerűen lefordítsuk a bizonyított igazság fogalmára. A múlt képe és a „jelenkori” én fotója összhatásában bizonytalan teret alkot, melyben ezek a kérdések feltehetőek, de egyértelmű válasz nem adható rájuk.

(Morzsabál)
Glenn Ligon fotóesszéje, a „Morzsabál”, McFarlane's sorozatánál tágabb témakörökkel foglalkozik, de hasonlóképpen a homoszexualitás narratíváját keresve olvas újra egy családi albumot, mégpedig úgy, hogy melegpornó képeket illeszt a családi albumba. A „Morzsabál” kombinálja ezeket a látszólag elütő műfajokat, melyek kölcsönösen egymás hiányairól beszélnek; a pornográfia megörökíti azt, hogy az album tagadja a kamaszkori szexualitást, míg az album lehetővé teszi, hogy a pornómodellek életét újraképzeljék és újrameséljék.
A családi képeken ábrázolt személyekről nem kapunk semmilyen információt, de feltételezésekre van mód. Egy katonai egyenruhát viselő fiatal férfi elmosódott képe; jólöltözött emberek portréi; ölelkező párok. Egy nő ragyogó arccal néz a kamerába, kezében telefon, a fotón feje fölött a felirat: 1947. Jónéhány ünneplő csoportot is látunk, az egyik ilyen csoport középpontjában egy tortaszeleteléshez készülődő férfi áll. Ennek a fotónak a sarka alá dugtak egy másikat, amin egy csecsemő látszik, aki vélhetően valami kapcsolatba hozható a csoportképen szereplő emberekkel. Durván elvágott vagy elszakított széléből ítélve egy elegánsan öltözött nőről készült pillanatfelvétel töredékének tűnik, s nem tudhatjuk, vajon mit vagy kit tüntettek el a képről. 
 A „Morzsabál” mind a pornográfia, mind a családi album konvencióinak újraolvasásával és átalakításával kísérletezik. A művész megállapítja, hogy a pornó „arról hírhedt, hogy milyen gyorsan rá lehet unni.” Az egyik magazin gyorsan átadja a helyét a másiknak. Ligon értelmezésében a pornográfia működésmechanizmusára a szerialitás jellemző. Minden kép (és amint arra Ligon emlékeztet – minden férfi) csak pillanatnyi izgalmat jelent, és hamarosan feleslegessé válik (nem úgy, mint a megőrzésre szánt családi album). 
 Ligon a pornófotókat egy Gay Treasures (Meleg kincsek) nevet viselő könyvesboltban találta, melyről azt írja, hogy „teli volt olyasmivel, amit kidobtunk, ládaszám álltak benne a történetünk és vágyaink krónikáját jelentő képek”. „Morzsabál.” Ez a mondat hirtelen visszaviszi az olvasót a mű címéhez. A bál a bőség, tékozlás és túlzás képzetét kelti; inkább lakomáét, mint hétköznapi étkezését. A morzsák viszont szegénységre utalnak – maradékok és töredékek, melyekből Ligon hozza létre a bált. 
Ligon több csomag elhalványult, az 1970-es évekből származó színes fotót talált, melyek közül szerinte sok a fekete férfiakkal kapcsolatos sztereotípiákat használta – természetközeli, szexuálisan agresszív és hatalmas méretekkel büszkélkedhet. Azt gondolja, hogy ezek a pornóképek problematikus eredetük ellenére is képesek számára valamit mondani. „Mégis használhatjuk ezeket a képeket, belakhatjuk és megváltoztathatjuk, eredetileg szándékolt jelentésük ellenében olvashatjuk őket, kritikát gyakorolhatunk magunk felett a segítségükkel, melléjük helyezhetjük saját történetünket, használhatjuk őket arra, hogy a történetünkről és vágyainkról beszéljünk.” A pillanatképeket nem kellene egyszerűen kidobni, hiszen ezzel a modellek életét tagadjuk meg. 
 Ligon számára a pornómodellek anoním arca olyan, mint „a rég meghalt rokonok portréi, akikkel sosem találkozott az ember, de vonásaikban felismeri saját arca körvonalait.” Ligon történetének másik ágát mesélik el, ami a szülei által készített fotókból kimaradt. Szándékosan használ fel 70-es években készült pornóképeket, mert ebben az évtizedben jött rá, hogy a férfiakhoz vonzódik. Bár az ebből az időből származó családi albumok telistele vannak képekkel, ezeken nem látható más, mint:
„rendetlen afrofrizuránk, virágmintás poliészter ingünk, vasalt farmerünk, de nem látható rajtuk az unokatestvéreim iránti vágyam. A fekete férfiak képei a Gay Treasures boltban azok a képek, amik kimaradtak a családi albumaimból, és amikor rájuk nézek, az unokatestvéreim arcát és testét látom, és a vágyaimra emlékszem.”
A pornográfia nem simul könnyedén a családi fotók közé a „Morzsabál”-ban. Bár a családi album a heteroszexuális nemzés és házasság végtelenségig ismételt képeivel hagyományosan a heteroszexuális reprodukció szószólója, hiányozni szokott belőle a nyílt szexuális utalás. Sokkhatást kelt az is, hogy gyerekek képei és meztelen férfiak egyértelműen szexuális képei egymás mellett szerepelnek, mivel a gyerekek képi ábrázolása gyakran az ártatlanság szimbólumaként működik.
 Doug Ischar szerint a 70-es évekig a fotó kétféle szerepet játszott a melegek életében: egyfelől az elnyomás és ellenőrzés orvosok és rendőrök által használt eszköze volt, másfelől a homoerotikus vágy kódolt reprezentációjaként működött.  Az előbbi nyomasztó örökség, s talán nem meglepő, hogy Ligon az utóbbit választja, még akkor is, ha tiltott és marginális kulturális forma. A pornóképek szokatlan kontextusba helyezése azt a kérdést veti fel, hogy e képek maguk hogyan jelenítik meg a homoszexuális vágyat keletkezésük körülményeitől függetlenül. A pornóképek azáltal, hogy láthatóvá teszik azt, amit az album tagad, alternatív olvasatok számára is lehetőséget teremtenek. A néző szabadon vizslathatja a családi fotókat, hátha felfedezi a homoszexuális vágy „jeleit” vagy nyomait: egy pillantást, érintést vagy gesztust. A szem rááll arra, ahogy a pornóképek működnek, s ez (esetleg) elősegíti vagy bátoríthatja a homoszexuális/erotikus „tartalom” fölfedezését a családi pillanatfelvételeken.
 Ligon is kiegészítette szöveggel az oldalakat, ami arra utal, hogy a képek nem tudják a maga teljességében elmondani a történetet. A képeken szereplő emberek és helyek köré szőtt történetek keltik életre az albumot. A szöveg alkalmazása arrra emlékeztet, ahogy a családi albumok generálják az ábrázoltakkal kapcsolatos történeteket, megjegyzéseket és ítéleteket, s ezzel megelevenítik a képeket, és az albumot nézegető idegen számára is egyfajta belépési lehetőséget teremtenek. Miközben ezek a hangok a képek bizonyos értelmezése felé terelik a nézőt, teret adnak más értelmezéseknek is. 
 Szöveg csak a pornóképek mellett szerepel. A pornográfia hagyományosan nem generálja ugyanazokat a narratívákat mint a családi album. A modellek vákuumban léteznek, olyan életrajzi adatok nélkül, amik elengedhetetlenek az ilyen történetmondáshoz. Az, hogy Ligon csak a pornóképeket egészíti ki szöveggel, újabb példája a két műfaj közti játéknak. Egyes szövegek a meleg kamaszokat körülvevő tipikus megjegyzéseket és véleményeket idézik: „Majd kinövi”, „Természetellenes”, „Anya tudta”. Ligon így önmaguk ellen fordítja a negatív sztereotípiákat. 
A „Morzsabál” Ligon második olyan munkája, mely a homoszexualitással foglalkozik. Az első egy installáció volt, a „Jegyzetek a Fekete könyv margójára” (Notes on the Margins of the Black Book), melyben egymás mellé helyezte Robert Mapplethorpe fekete férfiakat ábrázoló képeit és a róluk szóló kritikai szövegeket. Ligon állítása szerint ez a mű köztudottá tette homoszexualitását a „szakmai, nyilvános közegben”. Richard Meyer szerint ez a megjegyzés azt jelenti, hogy:
„a melegség vállalásának folyamata (a coming out) nem annyira a szexuális identitás szimpla kinyilatkoztatása, mint inkább folyamatos egyezkedés a meleg szubjektum és a társadalmi közegek között, melyekben mozog”.
Ha a vállaltan meleg szubjektumról így gondolkozunk, akkor nem kell valami egyszerű és egyértelmű kapcsolatot feltételeznünk a homoszexualitás és a láthatóság között, s a „Morzsabál” sem tartalmaz ilyeneket. Az egyezkedés folyamatát reprezentálja; a pornográf fotók nyíltan elismerik a homoszexualitást, míg a családi album konvenciói tagadják jelenlétét. Ligon láthatóvá teszi a homoszexuális vágy családi albumban való vizuális megjelenítéséért folytatott küzdelem problémáit.

Írásomban meleg írók és képzőművészek három kísérletét mutattam be arra, hogy új jelentéseket és elbeszéléseket tárjanak fel egy olyan fotográfiai gyakorlatban, melyből érzésük szerint ki vannak zárva. Bár a családi fotó konvenciói többnyire tagadják a homoszexualitást, a családi album nyitott narratív szerkezete lehetőséget ad az ilyen történetek elmondására is. Az album kétségbevonhatósága lehetőséget teremt Watney, McFarlane és Ligon számára, hogy alternatív narratívákat keressenek. Eközben viszont kénytelenek a homoszexualitás történeti konstrukciójával illetve annak a láthatósághoz való viszonyával is valahogy dűlőre jutni. Ezek a munkák tehát nemcsak a mű illetve a művész szexualitását teszik láthatóvá, hanem azt a folyamatot is, melynek során ez a szexualitás olvashatóvá válik.