Milyen történeteket meséltek a magyar prózaírók a közelmúltban, 1970 és 2005 között? Amilyeneket tudtak és amilyeneket kitaláltak, természetesen, képzelet és a valóság történeteit. Ha egyáltalán meséltek történeteket. 
Jóllehet a szépirodalom története nem párhuzamos a tudományok történetével, a prózatechnikák önreflexív kidolgozottságának mértéke többé-kevésbé szinkronban van a korszak történelemre vonatkozó módszertani fölismeréseivel, a politika manipulációs technikáival, s a szerepjátszással, amit a megfelelési-, túlélési- vagy megváltoztatási vágy szerint alakítottak a közelmúlt írói. 
10 kérdés felől 10 magyar regényt vizsgáltam. És mivel az irodalom, jó esetben!, ritkán passzol a mégoly átgondolt rendszerekhez is, ne lepődjenek meg azon, ha olykor többet, olykor kevesebbet fognak az itt következőkben találni. 

Emlékezet, felejtés
Weöres Sándor Psyché. Egy hajdani költőnő írásai 1972-ben jelent meg. Hogyan lehet visszahozni az emlékezés terébe valamit, amit már elfelejtettünk? Weöres a maga korában szűkösnek, ideologikusnak érzékelt irodalmi kánont írja át (akárcsak a többedmagával összeállított Három veréb hat szemmel című irodalomtörténeti antológiával). A Psyché viszont a különféle műfajú szövegek (versek, visszaemlékezések, naplójegyzetek, levelek) összeszerkesztése révén az irodalmi kánont a reflektált fikcióval: a regénnyel ellenpontozza. Hőseinek egyike Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820) felvilágosodáskori elfelejtett magyar költő, akinek életműve sehogyan sem fért bele a monologikus kánonokba, mivel jelentősége láthatatlan volt a közéleti szerep valamint a 19. századból töretlenül átmentett nemzet-eszmény propagálásának szempontrendszeréből. Ungvárnémeti Tóth László költészetében a magyar irodalmi hagyományok, a nem sokkal korábban fölfedezett nagy lehetősége, hogy a magyar nyelv alkalmas a görög időmértékes verselésre, együtt van a görög kultúra iránti szenvedélyes érdeklődéssel. Nárcisz című tragédiáját Weöres a Psychében teljes terjedelmében idézi úgy, hogy a könyv másik hőse, a fiktív Lónyay Erzsébet Psyché bárónő vallomásai révén kontextust és jelentések sokaságát rendeli ehhez az addig megközelíthetetlenül elvontnak tűnő műhöz. A huszadik század második felében Nárcisz alakja Freud emlékezetmunka-teóriája révén a köznapi beszéd részévé vált, Weöres gesztusa, hogy ezt a maga korában, saját kultúrájában kontextus nélküli drámát a magyar irodalom aktív olvasmányai közé emelje, szinkronban van Weöres korának kérdésfölvetésével. „Nem szól, nem hall, nem ért, mert néma, siket, hideg! / Mert vízi tükröződés, üres és léte nincs!” 1816-ban ezek a sorok nem sokat jelenthettek, az 1970-es években viszont van mihez kötni: az individuum, mint önmaga számára megismerhetetlen lény, a relációk nélküli lét önpusztító örvénye – s ezt Weöres nem projekcióval oltja bele a tragédiába, hanem egy fiktív figura, Psyché kitalálása révén.

Bodor Ádám Sinistra körzetében (1992) a totalitárius hatalom működés közben látható: nem az emlékezet tárgya, hanem a jelen tapasztalata. A Sinistra körzetben az idő érzékelhetetlen: az események közötti kapcsolatok a hatalom nevetséges önkénye szerint alakulnak. Bodor hősének, Andrei Bodornak a története a felejtésé: azért megy a Sinistra körzetbe, hogy az oda száműzött fogadott fiát valahogy kimenekítse, de a körzet önkényes törvényei átformálják őt is, része lesz a hatalomnak, úgyhogy mikor végre találkozik Béla Bundasiannal, véletlenül, hiszen más ügyben jár a meteorológusnál, az nem hajlandó szóba állni vele. Bodor regényében az emlékezés szokásos kultikus tárgyai is mozgásban vannak: a Sinistra körzetben egy élő személynek, a benzinkutas Géza Kökénynek van mellszobra, amiről Nikifor Tescovina azt állítja: hazugság, az a szobor nincs is, de néhány lappal tovább az dereng át a kerteken, még tovább feketén, varjaktól rakottan áll, aztán le is döntik, hogy a végén, mikor Andrei Bodor visszatér a körzetbe vadonatúj, metálzöld, négykerék-meghajtású terepjárójával, a kocsira „mint egy szobor, maga Géza Kökény vigyázott”.  Az emlékezet egyetlen nyoma Andrei Bodor sítalpainak párhuzamos fehér csíkjai, melyek hosszú időn át, télen-nyáron ott kanyarognak a Baba Rotunda-hágón, azon az útvonalon, amelyen Andrei Bodor annak idején a cementes zsákokat az ezredesnő, Coca Mavrodin parancsára lehordta, hogy Aron Wargotzkit élve eltemesse.

Darvasi László A könnymutatványosok legendája (1999) címmel a 19. századi magyar történelmi regények kedvelt koráról, a török hódoltság 150 évéről (1541-1659) ír – radikálisan másképpen, mint azok. Darvasi regénye a nemzet-eszmény dekonstrukciója, abban az értelemben, hogy a magyar történelmi időket nem a magyar önlegitimációra használja, nem úgy meséli el az eseményeket, hogy kiderüljön: Magyarország Európa védőbástyája (a Balkánnal szemben), nem hőstörténetekről van szó, hanem bonyolult, keresztül-kasul összefüggésben lévő eseményekről, melyeket annyira közelről mutat meg, hogy éppannyira átláthatatlanok az olvasó számára, mint a bennük résztvevő szereplők számára. Darvasi meséje nem moralizál, nem absztrahál, nem jelöli ki, mi a lényeges és mi jelentéktelen: ugyanolyan fontos szereplő Balina, a dunai pákász, mint Abdurrahman, a budai pasa, Homonnai-Nagy Bálint, kuruc hadvezér, vagy Arnót Kamilla, csúnyácska, kamilla-illatú lány. A mese nem a magyarság fejlődésregénye. Buda felszabadítása a török uralom alól Darvasi regényében közelről van megmutatva, ahonnan a harc tétje nem látható, csak a konkrét halálok, gyilkosságok, vágyak, rablások és árulások. Közelről nézve a budai pasa halála hat különféle módon következik be, attól függően, hogy török krónikás írja-e meg, vagy egy velencei lovag, netán a székesfehérvári prépost, vagy Károlyi Árpád magyar szemtanú (ez utóbbi név a könyvnek ezen az egyetlen pontján szerepel). Az elbeszélő egy hetedik verziót ír meg: ő lesz az újabb könnymutatványos-turnus egyike. Mert hiába, hogy mindez a sok vérengzés a viszonylag távoli múltban történt, a könnymutatványosok története nincsen lezárva: a regény végén új könnymutatványosok indulnak el. 

Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae tetralógiájából eddig három jelent meg, két kötetben: Az ég madarai (1997) és A tűz és a víz állatai (2003). A tizenhatodik századi bestiáriumok meglehetősen szabadon kezelt műfajában az „Erdély: a vallási tolerancia fellegvára“ mai napig kritikátlanul kezelt történelmi toposzt mintegy közelről mutatja meg. A választott korszak ugyanis a sokat emlegetett tordai országgyűlés évszázada, amikor elfogadták négy vallás egyenjogúságát. Az első kötet olyan 16. századot ír meg, amelyben az állati önérdeken és a babonás félelmeken kívül más nem nagyon mozgatja az embereket. Emlékezetes a regény káposztáshús példája, amikor a magyar urak egyik társuk kiszabadítására indulnak a török táborba, ez ugyan nem sikerül nekik, de az addigra már lefejezett Barcsai Gábriel hintójába beépített kondérból ott helyben mohón falatozni kezdenek. A tűz-víz állataiban Moldva 16. százada jelenik meg, a maga önellentmondásos (mert gnosztikus) ortodoxiájával, a történészek szerint zsarnoki (valójában korát és térségét messze meghaladóan felvilágosult) uralkodójával, az azóta is Despotes vajda néven ismert Vazullal. A regény egy másik helyszíne, a Cantemir-kastély a jelenkorból nézett múlt emblémája: az elbeszélés jelenében elmegyógyintézet működik benne. Eremie, a könyv egyik mesélője itt látogatja meg értelmi fogyatékos nővérét. A kastély gondozatlan, poros, kietlen, omladozó, salétromos falakkal – Lucian Pintilie Glissando című filmje játszódik hasonló helyszínen. A film a maga közvetlen eszközeivel azt a múltat mutatja meg, amellyel a jelen nem tud mit kezdeni (a 80-as évek elején készült a film, a „szocialista“ Romániában, ahol tervszerűen tűntették el a múlt nyomait: falvakat, utcákat, épületeket, múltra emlékező embereket). A hárított múltat jelzi, azt a múltat, amelyet nem ismerünk, mert túlontúl emberi.

Márton László Testvériség (2001, 2002, 2003) című trilógiája a 17. század utolsó éveiben játszódik, néhány történelmi alak közreműködésével, néhány történelmi eseményre való utalással – csakhogy az egész nem akar a legkevésbé sem a történelemről szólni. Illetve úgy szól róla, hogy nem szól. A kitüntetett figyelemmel kezelt történelmi események előtti éveket írja meg: Károlyi Sándor életét a Rákóczi-féle szabadságharc (1703) előtt néhány évvel. A történelem Márton felől részint utólagos értelem-tulajdonítás esetleges, véletlenszerű eseményeknek, melyek között alig vannak olyan figurák, akik tudják, hogy mit miért tesznek. Vagy hogy kicsodák. Álmok, „románhistóriák”, költemények ugyanúgy aktív formálói az eseményeknek, mint a lovak, a vágyak vagy a jóslatok. Az emlékezés – és ez Márton regényének másik felismerése – csak az eredményeket őrzi meg, nem foglalkozik azzal, hogy mi miért is történt éppen úgy, ahogyan történt, s így nem sok esélyünk van, hogy újra meg újra ne ugyanazokra az eredményekre jussunk.

Nádas Péter Párhuzamos történetek (2005) címmel a 20. század történelmébe vezet, a nem oly távoli múltba, melyre a legnehezebb emlékezni. Nem csak az információkhoz való hozzáférés nehéz, nem csak a hitelesség megállapítása – a történetekről azért sem tudunk, mert közünk van hozzájuk. Nem segít át a szégyenen a jótékony távolság.
Nádas szereplőit az emlékezés többé vagy kevésbé tudatos elfojtása jellemzi. Történeteiben az emberek az emlékezés révén jutnának saját sorsukhoz közelebb. Következésképpen az emberek többnyire nem saját életüket élik, különféle szerepeket töltenek be, egymás és maguk kárára. Egyetlen figurát látok, aki Nádasnál föl van mentve az emlékezés munkája alól: Szemzőné Arnót Irma, akit két fiával és férjével együtt a második világháborúban a nácik koncentrációs táborba hurcoltak, ahonnan ő egyedül tért vissza. Szemzőné tapasztalatairól nem tudunk meg semmit azon kívül, hogy valaha nagy szüksége lett volna egy pár kesztyűre, s talán ezért van a hatvanas években, a diktatúra által előírt felejtés korszakában, egész kesztyű-gyűjteménye. A náci koncentrációs táborokra, a sorstalanság állapotára nem emlékezik egy olyan ember, akinek mestersége az emlékezés, hiszen pszichoanalitikus: tudatosan meghozott döntést sejtet a dolog. Más a helyzet Madzar és Bellardi nem-emlékezésével: gyerekkorukban, valamikor az 1910-as években játékból kövekkel dobálni kezdik a zsidó fakereskedő púpos kisfiát, aki a folyó fölé hajló fűzfán olvas, más, vadabb gyerekek is csatlakoznak hozzájuk, a Gottlieb-gyerek beleesik a Dunába, és megfullad. Bellardi később egy magyar fajvédő társaság tagja lesz, és gyerekkori barátját, az akkorra már nemzetközi építészekkel dolgozó, Amerikába emigrálni készülő Madzart is megpróbálja beszervezni, akinek minden érve megvan arra, hogy miért nem csatlakozhat, mégis, maga számára is érthetetlenül, úgy dönt, hogy igent mond. 
A száműzött emlékek kísértetként járnak vissza az ember életében, döntéseit befolyásolják, anélkül, hogy tudna róluk. Nem csak pusztítani tud a száműzött emlék: Madzar például, aki szerelmes lesz Szemzőnébe, belső építészetet tanult Európa nagyvárosaiban, specialitása pedig a szék lesz, az a bútordarab, amely többek között arra jó, hogy biztonságosan és kényelmesen üljön rajta az olvasó ember.

Képzelet
„A madárijesztőt az ember saját képére
 és hasonlatosságára készíti.”
(Günter Grass)
Weöres Sándor beleképzel a19. század elejébe (1795-1831) egy szabad, bátor, okos, művelt, szuverén és vonzó magyar grófnőt, Lónyay Erzsébet Psychét. A nagyvonalúságot, amely olyannyira hiányzott a kor magyar irodalomtörténetéből. Psyché az elfeledett költő, Ungvárnémeti Tóth László gyermekkori szerelme, kitartó pártfogója, értő szellemi partnere – és saját élettörténetének tudatos irányítója, aki verseket ír, provokálja korának tekintélyes férfiúit, gyermeket szül nem tudni, kitől, a gyermekét megölik jóakarói, szenved, verset ír, férjhez megy, nem ír több verset, két gyereket nevel, harminchatévesen halálra gázolják rögeszmésen féltékeny férje megvadult lovai.  
Weöres a fikciót a százötven évvel korábbi eseményeket egyetlen nagy nemzeti narratívába kényszerítő kanonizált viszonyulásmód korrekciójaként, utólagos terápiájaként írja meg. A Psyché egyszerre Ungvárnémeti Tóth László hiányzó szellemi (és testi) kontextusa, a tizenkilencedik századi magyar irodalomtudomány öntelt tekintélyelvűségének alig létező korabeli kritikája és a marginalizált test-poétika példája. Lendületes leleplezése a kor álszent ideológiájának, a bús és absztrakt magyar sorsképnek. Jól látható ez Ungvárnémeti Tóth temetésének Psyché-féle följegyzéséből: „A Hazai s Külföldi Tudósítások szerint csak hív baráttya Cseresnyés Sándor kísérte-ki. Akik éltiben magára haggyák a Dallnokot, hólta után még Hypocrita mód szánakodnak is: Ímé a szegény költő melly el-hagyatott, sírhalmán csak kutyája nyüszítt. Allegorice így igaz, ám valánk ott százan is.” S Weöres szerét ejti így annak, hogy a „siket Musicus”, Beethoven is részt vegyen Ungvárnémeti Tóth László temetésén.
  
A Sorstalanságot Kertész Imre eltávolítja saját tapasztalaitól, saját valóságosnak tudott ismereteitől. Paradoxálisan, a valóságtól a vészkorszak dokumentumainak olvasásával, az innen szerzett ismeretek felhasználásával távolodik el. Például ha valaki ott áll az auschwitzi rámpán a sorban, nem tudja bemérni, hogy körülbelül húsz perce van, míg Mengele doktorig elér. De Kertész a könyvekből értesült róla. És a konkrét húsz percet a Sorstalanságban és a A kudarcban a döntéshelyzet misztikus pillanatává formálja. 
A regény konkrét szereplői allegorikus figurák, melyek így nem csupán az adott történelmi események szereplői: Lajos bácsiból a vallás, Vili bácsiból a politika ideológiaként beszél ki, vagyis a parodisztikusságig nem vesznek tudomást a konkrét eseményekről. Fleischmann és Steiner, a szomszédok az örök vitázó fél: függetlenül attól, hogy mit állít a másik, ők opponálják. Köves Gyurka társai is allegorikus alakok: Selyemfiú, Rozi, a Bőrdíszműves, a Szakértő, a balszerencsés ember stb. Kertész ezzel a technikával megoldja, hogy a koncentrációs táborok léte nem pusztán egy adott kor véletlenszerű adottsága legyen. Hanem az emberi létezés attribútuma. Az a legkevesebb, hogy nem vagyunk túl rajta.

Bartis Attila A séta (1995) és A nyugalom (2001) című regényeiben a történetek a hihetőség határán belül vannak tartva. Az egyes szám első személyben mesélő elbeszélő rejtélyes, erős identitású emberek között él, akiknek nagyon különös, melodramatikus történeteik vannak. A sétában például a vasúti pénztároskisasszony egy Ulrich nevű bűvészbe lesz szerelmes, rendszeresen eljár a lakására szeretkezni, hogy egyszer kiderüljön, a bűvész hét ikertestvér volt. A nyugalomban a Balkán Gyöngye nevű kocsma tulajdonosnője egy Fekete-tenger parti szerelem emlékére nevezte így a kocsmát, ahol egy éjjel egy román fiú meztelenül lemerült a tengerbe, és onnan szájában egy gyöngyöt hozott fel neki. A prostituált minden vendégétől egy madarat kér, és azok mind ott vannak összezsúfolva a pici lakása ketrecében. Weér művésznő hegedűművésznő lánya emigrál, emiatt a kommunista vezetés több főszerepet nem ad neki, mire ő megrendezi a lánya temetését. Stb. Emberek, különféle pózokban. Vad történetek, amelyekre – Bartis díszítetlen, egyenes, kíméletlen mondataival előadva – nem mondhatja az olvasó, hogy nem léteznek.

Szerkezet
Weöres Sándor Psychéje anarchikus, konvenciókat felforgató regény: a regénytől, mint elbeszélői műfajtól eltérő műfajú szövegek gyűjteménye. Tartalmaz verseket (ezek teszik ki a regény nagyobb részét), memoárt, levélváltást, drámai költeményt, tudományos följegyzést és utószót 1971-ből. A regény műfajába úgy fér bele mégis, hogy a versek révén nemcsak a fiktív költőnő életének egy-egy eseményét ismerjük meg, hanem viszonyait, érzéseit, mások érzéseit, gondolatait, mások gondolatait, az Osztrák-Magyar Monarchia társadalmi viszonyait, elsősorban az irodalmi életet, de Psyché kiadási cetlijéből a mindennapok életének prózai szervezését is. Psyché verseiből egy olyan napló áll össze, amelynek szerzője nem csak önmagára kíváncsi. Psychét nagyon sok dolog érdekli: a nyelv játéklehetőségei, az emberek, a szexualitás, a képmutatás mögötti kép, a társadalmi korlátok átlépése, érdekli a botrány és érdekli az, ami valamilyen módon hiteles. (Goethe „poétai nagysága” előtt meghódol, Hölderlinről viszont ezt írja: „ama nyomorult eszelős rongyolt Lyrája, tsak azt vágynám hallnom”.) 
A könyv szerkezete egy megbontott kettősség: Psyché versei szemben Ungvárnémeti Tóth verseivel volna a klasszikus alap, ehhez vannak csatolva, olykor a versek közé beékelve a levelezések, különféle bejegyzések, kortársak memoárjai. Az egészet keretezi az Utószó, feltüntetett 1971-es keltezéssel, melyben Weöres melyben a szöveggondozó szerepét játssza el. Fiktív keretben mondja el, hogy a fikció valóságos: Lónyay Erzsébet biográfiáját közli, majd egy jegyzetben a költőnő írásmódjára reflektál az irodalmárok beszédmódjának parodisztikus imitálásával. Weöres reprodukálja a fallogocentrikus dualitás-konstrukciót, de minduntalan szét is szedi, vagyis nem beszélhetünk (mint ahogy a későbbi művek esetén sem) tulajdonképpeni szerkezetről, hiszen a szöveg dinamikus, jelzi magáról, hogy most ugyan éppen így néz ki, de másféleképpen is összerakható volna.

A Sorstalanság időrendben, egyes szám első személyben, naplószerűen mondja el egy 16 éves fiú útját a megsemmisítő táborokba, egészen a véletlenszerű hazatérésig. Tehát nem visszaemlékezés, hanem jelenidő. „Ma nem mentem iskolába” – ezzel a végsőkig szimpla mondattal indul. Hogy aztán kiderüljön: örvény. Először is Albert Camus L’étranger-je kezdőmondatának párja (Aujourd’hui maman est morte.) Ott az érthetetlen gyilkosság – itt az érthetetlen áldozati lét. Kertész elbeszélője ez utóbbi alól nem menti föl magát. Örvény azért is, mert a regény folyamán lassan kiderül, hogy az iskola, ahová nem ment Köves Gyurka, előkészítője volt a megsemmisítő táboroknak. A regény szerkezete ilyen: az ártatlan, időrendben előadott mondatokban meg-meg nyílik egy-egy végtelen örvény.

Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című regényét a matematikai képzelőerő, vagyis a szerkezet tartja össze. Az első lapon Megyik János Hommage ? Pascal című féminstallációjának fotója található. A tökéletes geometriai formában, a körben kaotikus vonalak metszik egymást vagy térnek ki egymás elől. A kör kétdimenziós, a vonalak (pontosabban: a szakaszok) viszont – ez a kétdimenziós kép alapján is tisztán kivehető – igénybe veszik a tér mindhárom dimenzióját. Több ponton a kör kerületéig tartanak, de két helyen átlépik azt. Miért Pascal? És miért Megyik? Esterházy regény-koncepciója a háromdimenziós, egymással közvetlenül nem összefüggő, így kaotikus történet-szakaszokból építi fel a regény körét. Nincsen egyenletesen kitöltve ez a kör, de legalább megpróbál néhány ponton a két dimenzióból kilépni. Ironikus kilépésekről van szó, hiszen a kör semmit sem változott. Kilépés például a képek regénybe illesztése. Különösen ironikus kilépés a Daisy-rész margóján a lapok forgatásával (a nem-olvasással) táncoló nőt kiadó rajz. Esterházy két irányba szerkeszt: a széttartó elemek részint szétszórják a könyvet, részint meg vissza is vannak csatolva, bele vannak értelmezve a szövegbe. Összefüggések a legváratlanabb helyzetekben állhatnak elő. (Ezt neveztem matematikai képzelőerőnek.) Pascal például olyan eleme ennek a halmaznak, mely nagyon sok helyen döntő szerepet tölt be: Megyik képén talán a függés és a szabadság filozófusaként, A Fuharosokban Bolondkaként a hatalom-nélküliség és a gondolkodás reménytelen antihérosza. Határokba ütközik, és tehetetlen. Szabadsága abban áll, hogy belátja: lehetőségei határoltak. Viszont addig! 

A Sinistra körzet 15 külön is olvasható fejezetből áll, hasonlóan Kosztolányi Esti Kornél novellaciklusához. Minden fejezetcím egy birtokos szerkezet, és mindegyiknél egy-egy név a birtokos. Borcan ezredes esernyője. Coca Mavrodin neve. Hamza Petrika szerelme. A fejezetekben ismétlődnek időnként a történések, úgy, hogy a fejezet külön is érthető legyen. Ennek a szerkesztésnek van az olvashatóságon kívül egy másik következménye is: a Sinistra körzetben a dolgok folyton újra megtörténnek. Az idő nem telik benne, valahogy egyneművé válik. Ehhez a lakókat hozzásegíti a rendszeresen kiosztott denaturált szesz adagjuk, melyet erdei gyümölcsön szűrve át tesznek ihatóvá, de ha az nincsen kéznél, ingük szélén szűrik át. Az időt egyetlen esemény tagolja: Mustafa Mukkerman minden csütörtökön áthajt kamionjával a körzeten. A többi nap jelölhetetlen. Az első és az utolsó fejezet ideje összeér: mindkettőben Andrej vadonatúj, metálzöld Suzuki terepjárójával visszatér a körzetbe – a regény ciklikus szerkezetűnek volna mondható, ha a körzetből maradt volna valami Andrej sítalpainak nyomain kívül.
 
A könnymutatványosok legendája bár történelmi regénynek mondható, nem az időrend szerint épül föl. A regény keretepizódjai az időrendet humorosan törik meg: Homonnai-Nagy Bálint kuruc hadvezér kis csapatával feltűnik 1541-ben, késve, mert már éppen elfoglalta Budát Nagy Szulejmán török császár, és ugyanő jelenik meg 150 évvel később is kis csapatával, amikor a „labancok”, a német császári sereg visszafoglalja Budát. A regény szervezőelve egy konkréttá tett viszonyulásmód: a könnymutatványosok legendája. Sokáig nem lehet tudni, kik ezek a csodás képességekkel rendelkező figurák, akik amellett, hogy mézet, vért, tükör-darabkákat, jeget és fekete követ sírnak könny helyett, az eseményekbe finoman beleszólnak, emberek között kapcsolatokat hoznak létre, és szekerükkel, melynek vásznára hatalmas, kéknek látszó, de a színek sokaságából kikevert könnycsepp van festve, a legveszélyesebb csatatereken bántódás nélkül átmehetnek. Olykor megmentenek valakit, olykor mutatványoskodnak (sírnak) neki. A történet tehát úgy alakul, ahogy ezek a csodás figurák alakítják. Ők pedig, nevük alapján, a kelet-európai térség különféle népeihez tartoznak, van köztük magyar, szerb, zsidó, horvát és török. A legnagyobb egyetértésben járják útjaikat, bizonyos időközönként ugyanazzal a Szélkiáltó Borbálával szeretkeznek mind az öten, nyugodtan megvárva, míg ki-ki sorra kerül. Már csak ezért is legendás alakok. A regény fölépítése szempontjából viszont most azt hangsúlyoznám, hogy általuk egy többperspektívájú elbeszélés jön létre. Multikulturalitás, anélkül, hogy a népek specifikus jelei eltűnnének. A tiszta fikció, a mese köti össze jó ideig a magyar történelem fölidézett időszakát, benne közelnézetből azokkal a véres, ijesztő, öntudatlan és összefüggéstelen helyzetekkel, melyek minden kor valóságos eseményeit többé-kevésbé jellemzik. A regény vége felé viszont a konkrét rémületes események konkrét szereplőiből lesznek könnymutatványosok, úgy, hogy nem tudni, előbb meghaltak-e vagy nem. Mindenesetre Darvasi a fikciót beleírja a valóságos történelmi eseményekbe. Nem azért, hogy azokat jóra fordítsa, inkább csak látni, amit a másik láthat.

A Testvériségben a cselekmény gyorsan, alig észrevehetően továbbgördül, minden áron, nincsen törés sehol, a retorika könnyedén teremt kapcsolatot mondjuk egy álombeli mondat és egy valóságos (legalábbis éber állapotban végbemenő) esemény között. Például A mennyország három csepp vére című második kötetben Károlyi Sándor borivás utáni víziójában a cigány vajda meséjében bátyja, a török fogságból szabadult ember pisztolyával belelő az  égbe, és három vércsepp hull rá, a mennyország három csepp vére. Később valóban megteszi, mikor Barkóczy Krisztina azzal fenyegeti, hogy megveri őt az Isten. A szabadult ember csúfondárosan azt mondja, előbb lövi ő agyon, és három lövést ad le az égre, mire a felhők pirosak lesznek, és három vércsepp hull a szabadult ember ingére. A szabadult ember Károlyi Sándor testvérbátyja volna, ha ő volna, de ezt nem lehet tudni, ahogy más szereplők is váltogatják nevüket, alakjukat, (regényen-belüli) regényszereplői vagy valóságos státusukat. Márton regényében semmi és senki nem azonos önmagával, ezért olyan kuszák a kapcsolatok.

A Párhuzamos történetekben az események szinkronban vannak, nincsen közöttük összefüggés és a legfőbb törvényszerűség a véletlen. A regény nem egész-struktúra, több történetszál nyitva marad, vagy megvan ugyan a befejezésük, de nincsen meg hozzá a történet (ilyen a berlini Tiergartenben talált hulla hiányzó története). A szinkronicitást filmes vágás-technikákkal oldja meg Nádas (Mészöly a minta, csak itt minden sokkal gyorsabb), így az egyes fejezetekben akár többször is egymástól húsz-harminc évnyire lévő történetek kerülnek egymás mellé. A metonimikus szerkesztés ugyanezt szolgálja: ilyen a helyszínek, tárgyak használata mint külön-külön történetek közötti kapcsolat. Ez egyszerre erősíti a véletlen szerepét és a történetiség iránti érzékenységet. Egy szék, amire csak úgy ráül Gyöngyvér, egy hajdani beteljesületlen szerelem jele, alapanyagát Madzar Gottlieb Ármintól vette, akinek fia halálában részes volt, és maga az anyag a koncentrációs táborok felé kiépített magyar vasút talpfái közül való.
 
Politika
Bodor Ádám egy totalitárius hatalmi rendet ír meg a Sinistrában, mely eltűnik ugyan, hiszen mikor Andrej visszatér a terepjárójával, szinte semmit nem talál már meg – saját télen-nyáron virító sínyomain kívül, amelyeket akkor hagyott, amikor teljesítette a körzet teljhatalmú urának, Coca Mavrodinnak a parancsát, és bebetonozta a tunguz-náthával gyanúsított Aron Wargotzkit. 
A Sinistrában a hatalom mindent átjár: Andrej a legtermészetesebb módon szegődik szolgálatába, fogadja el a kedvezményeket, és maga is a hatalom birtokosaként lép fel, mihelyt alkalma van rá. A diktatúra ismert (olykor banalitásuk miatt komikus hatást keltő) technikáival találkozunk: minden olyan helyet, ahol az emberek találkozhatnának egymással, bezáratnak; a borbélyt, aki egyedül tarthatott ollót, elűzik; Coca Mavrodin betiltatja a sakk-játékot, ő maga a szürke gúnárjaival malmozik; személytelen védőemberekkel veszi körül magát, pontosan ismeri alattvalói életét, vágyait, sebezhető pontjait stb. 
A totalitárius hatalomnak azt a konkrét formáját, melyet Bodor Ádámnak módjában volt a Ceausescu-féle diktatúrában megtapasztalni, szintén képzelet és realitás elképesztő elegye jellemezte (például a diktátor látogatása előtt zöldre festették a földet, hogy higgye azt, a termés zöldell). Ezt viszont nem kell tudnia az olvasónak: alig van olyan szituáció, amely a kelet-európai államszocialista diktatúrára utalna (az egyetlen egyértelmű szöveghely az, ahol Géza Hutira füle letörik, és Coca Mavrodin azt kérdi: „Most hülyéskednek, vagy tényleg az elvtárs füle az?” Az igenlő válasz hallatán meg azt mondja: „Majd kitalálok valamit…, amivel kárpótolhatnám; tudtommal a szovjetek már műfület is csinálnak.” (kiemelések S. Zs.) Igaz, Coca Mavrodin ötágú vörös csillagot visel a nyakában, ami egyértelművé teszi, milyen hatalomról van szó. Előtte Borcan ezredes bőresernyőjével akár a nemzetiszocializmusra is utalhatott, és ami következik Coca Mavrodin után, a liga sem lehet nagyon más, mint ami a huszadik századi diktatúrákat követte. 

Parti Nagy Lajos Hősöm tere (2000) című regénye a Magyarországon az ezredfordulón használt rámenős politikai beszédre épül. Negatív utópia arról, hogyan alakítja át a hatalom az embert. A hatalmat bárki megszerezheti, ha nagyon akarja: Parti Nagynál a galambok veszik át Budapest irányítását. Semmi sajátos nincsen uralkodásukban: ugyanolyan gátlástalanul használnak fel mindent és mindenkit. Anyagi javak, testépítés, szex és erőszak – a galambok hatalma is ugyanarra épít, mint az embereké. „Ha mindenki rendfenntartó lesz, nem lesz többet rendetlenség, írta a Paloma másfél héttel ezelőtt. A Szépművészeti Múzeum előtt lábbokszert és baseballütőre húzható vitézi gyűrűt osztottak az Ífjútornavércsék.” Meg lehetne szakadni a röhögéstől, ha. De valamiért már Orwell könyvénél sem sikerült.

Nádas Péter figurái valamilyen módon mind bele vannak vetve a regény korának politikai viszonyai közé. Az Egy családregény vége elsősorban a politikai viszonyok elszenvedését mutatja, egy gyerek szemszögéből, s bár ott van az aktív, állambiztonságiaknál szolgáló apa, de őróla csak annyit tud meg az olvasó, amennyit a gyermeke tud róla. Az Emlékiratokban is gyermekek szenvedik el a politikát, a nagykorúvá érett névtelen elbeszélőt pedig nem érdekli – az 1956-os forradalomból, igaz, akkor még serdülőkorú fiú, annyit ért meg, hogy valami, ami apja nézeteivel ellentétes, és valami jó nagy egyesülés-élmény. A Párhuzamosokban szinte nincsenek is gyerekek. (Van kettő, Szemzőné két fia, akik elpusztulnak a koncentrációs táborban. És vannak a Wolkenstein kastélyban a fiúk, akiken kísérleteznek a náci fajbiológusok. A később játszódó történetekben, a hatvanas illetve a nyolcvanas években aztán már végképp nincsenek gyerekek.) Nincsen hova elbújni a politikum elől. Ugyanakkor a politikum a búvóhely a tisztázatlan vagy vállalhatatlan személyes vágyak elől. Melyek így uralhatatlanokká válnak. A politikai viszonyokat Nádas történetében az az öröknek tűnő önellentmondás jellemzi, hogy bár legitimációjukat az emberi együttélésnek köszönhetik, egymást arra használják általa az emberek, hogy egyéni vágyaikat valóra váltsák. Nádas azáltal lép tovább, hogy összefüggéseket teremt a személyes és a politikai életszférák között. Itt érthető, hogy miért zsarnok, aki zsarnok.
 

Ki mondja?
Weöres Sándor költészetében a beszélőt a szöveg teremti, így van ez a Psychében is. A versek fiktív szerzője nem adott személy, lassan tudunk meg róla ezt-azt, és ez is, az is folyton változik. Az élettörténet nem véletlenül van a kötet végén: a versek jóval bonyolultabb képet adnak, mint amit évszámokkal, általános érvényre igényt tartó mondatokkal ki lehet fejezni. Bár az élettörténet rávilágít néhány fontos összefüggésre – például, hogy hatéves volt Psyché, mikor anyja meghalt –, azt, hogy ki is az a Psyché (aki hatéves korában elveszti anyját), a versekből és különféle följegyzéseiből pontosabban megtudjuk. Bonyolult, besorolhatatlan, provokatív és vonzó személyiség mutatkozik meg az írások révén, korának fölvilágosult gyermeke, amilyen akár élhetett volna is Magyarországon, de hogy nem került volna be a magyar irodalom történetébe egészen Weöres jelentkezéséig, az biztos. Hiszen a könyv másik hangja, Ungvárnémeti Tóth László sem fér bele a nemzet kultiválását előíró kánonba. Weöresnek Ungvárnémeti Tóth Lászlóról – hiába keresett korabeli följegyzéseket, még az anyakönyvi kivonatát is megnézte – szinte kizárólag az egyetlen fennmaradt verseskötet állt a rendelkezésére. Kontextust ő teremtett neki: Psyché figurájával, verseivel. A Ki beszél?  - kérdéshez itt még az is hozzátartozik, hogy a huszadik század egyik legnagyobb magyar költője, az akkoriban hatvanéves Weöres Sándor néhány, saját kötetben publikált versét ebben a könyvben a tizenkilencedik századi, a korabeli magyar kánonba elképzelhetetlenül szuverén (in concreto: botrányos) élettel és versekkel rendelkező, huszonéves Psyché műveként újraközli. Az identitás meglepő különbözések és még meglepőbb azonosságok játéka.

Köves Gyurka beszéli el a Sorstalanságot, egy tizenhat éves fiú, aki megtapasztalta a koncentrációs táborok világát. Olyan elbeszélőt talál ki személyében Kertész Imre, aki kevesebbet tud a vészkorszakról, mint egy átlagolvasó. Ezzel visszaveti a történelmi eseményekről való megmerevedett, információ szintű tudást a fokozatos megtapasztalás folyamatába. Gyurka örömének ad hangot, amikor a focipályát meglátja Auschwitzban. Hogy akkor munka után a fiúkkal focizni fognak. Az olvasónak ez az új, nem a drótkerítések vagy a krematóriumok füstje. A fasizmus félrevezető képmutatása az új. A virágágyások. Kertész úgy mondatja el Köves Gyurkával a történetet, hogy ne lehessen automatikusan szétválasztani a jót meg a rosszat. Hogy attól fogva a focipályák és virágágyások láttán is gyanakodhatnékunk legyen.

Esterházy Bevezetésében az elbeszélő személye nem adott abban az értelemben, hogy akár közvetlenül, akár közvetetten meg lehetne határozni, de adott a szó szoros értelmében, azzal, hogy meglévő szövegeket vesz át. Ilyenformán: „Én. Én. Én. Én. (Gombrowicz)” Az olvasást szerkeszti át írássá. A Bevezetés tulajdonképpen a kreatív olvasás műfaját teremti meg. 
A személy itt társadalmi konstrukció, szabadsága abból áll, hogy a konstrukciók sokaságából válogat ki valami újat. 

Krasznahorkai Háború és háborújának elbeszélőjéről semmit nem tudunk, olyannak van kitalálva, mint egy érzékeny, egyszerre ironikus és naiv olvasó. A történet olyan dolgokat tesz egymás mellé, hogy mindent lehet vele kapcsolatban, csak éppen feloldódni nem. Az elbeszélő sokszorosan ellenpontozott, hosszú mondatokban fejezi ki magát, melyekben mindkét fikció, Korim története és Kasserék története egyszerre van jelen. Azért gondolom naivnak, szándékosan naivnak, mert semmi nyoma tudásnak, véleménynek, ítéletnek: mintegy föláldozza magát a két történetért. Mert csupán a két történetet mondja, semmi mást. Ő maga sincsen. Csak a hely, a hosszú mondatok. A hosszú mondatok persze az elbeszélő áldozatának iróniái. Hiszen rajta kívül ki tudna ilyen gyönyörűen, ilyen kiszámítottan és ilyen megrendítően beszélni? De kihez beszél? Milyen olvasóhoz? Krasznahorkai olvasóinak kórusával mondom: például hozzám igen. Az iróniáról pedig a következő kérdésnél lesz szó.

Márton László elbeszélői önkényére irányítja az olvasó figyelmét. Nem csupán az általa, a huszadik század utolsó évtizedeiben elbeszélt történeteket adja elő, hanem – a lehetséges elbeszélőt eltávolítva saját elbeszélőjétől – a történetnek más verziót is, előtte viszont jelzi, hogy amit ő (vagy ha a „mi”-elbeszélő nem fejedelmi többest jelöl, de jelölhet azt is, ha viszont mégsem, akkor: ők) elmond, az is csupán lehetőség. Például amikor Auersperg ezredes elhajtatja Károlyi Sándor birkanyáját, akkor ez nem adta volna egy döglött lóért ha Rekettye Pilla halottlátó asszony megjósolná, hogy a birkahús lesz az ezredes végzete – Rekettye Pilláról viszont jobbnak látná, ha most nem beszélne, mert már túl sokat szerepeltette a könyvben. A cselekményt Márton látványosan alárendeli a cselekményszervezés arányainak – hogy aztán ezeket még látványosabban átlépve egy hosszabb történetet iktasson be Rekettye Pilla jóslatáról, amit aztán elmond egy tizenkilencedik századi elbeszélő technikájával is.

A Párhuzamos történetek elbeszélője nem egyneműsíti a különféle szereplők nézőpontjából föltáruló eseményeket, de nem is különíti el szigorúan őket egymástól. Mintha ugyanaz a valaki mondaná ezt a sok különféle, olykor hangnemben, szókincsben, temperamentumban, gondolkodásmódban totál eltérő mondatokat. Nincsen párbeszédjel, nincsen idézőjel: bekezdések vannak. Azt gondolhatná az ember, hogy nincsen hierarchia, minden mondat ugyanolyan mértékben fontos. Ez viszont csak részben igaz, másrészt viszont a hierarchia mégis megképződik, hogy aztán felboruljon. Nincsen állandó viszonyítási pont, amihez képest fejlődnének vagy hanyatlanának a hősök. Mindezzel semmi mást nem mondtam, mint hogy az elbeszélő nem mindentudó, nem instancia, nem valamiféle nádasi modor. Inkább azt figyelhetjük meg, hogy keresett elbeszélőnk milyen gyakran azonosul a figurák tudásszintjével, beszédmódjával, határaikkal, mohóságukkal, leplezkedéseikkel, öncsalásaikkal, konfúzióikkal stb. És sehol ki nem igazítja őket, nem cáfolja látványos tévedéseiket, nem egészíti ki hiányos tudásukat – marad annyi, amennyit az a szereplő tudott vagy mert tudni. Nincsen olyan elbeszélő, ki e hangoknak fölébe kerekedne, amit úgy is lehet fogalmazni, hogy nincsen beszéd, amelybe a szereplők beszéde szabad és függő módon beépülne.
A szereplők és viszonyaik olykor indokolatlanul árnyalt elemzései egy olyan pontról hangzanak el, ahonnan a szereplő maga szólna, ha rálátna helyzetére. Nádas szerint ez soha nem lehetetlen.
Ehhez az írónak azt kell tennie, az emberi viselkedésmódok alapos megfigyelése mellett, hogy ő maga hallgasson. Érje be annyival, hogy a lehetőséget megírja, de pusztán az adott figurára vagy helyzetre illő konkrét lehetőséget.

Hogyan mondja?
Weöres Psychéjének nyelvhasználata a rabelais-i gazdagsághoz, különféle regisztereket egymásba játszató nyelvhez áll a legközelebb. Ebben a nyelvben együtt vannak a testi tapasztalatok konkrét, kertelés nélküli megnevezései a tudományos fogalmakkal. A magyar irodalom történetében ezek Weöresig (és Szentkuthy-ig) külön osztályokba vannak sorolva, a recepció posztmodern fordulatáig a kritikusi mainstream azzal foglalatoskodik, hogy őrködjön a populáris irodalom (korábbi megnevezése: ponyva), az úgynevezett szépirodalom és a tudományos művek közötti distinkció fölött. A tizenkilencedik századi nemzeti kánon még a nyelv „tisztaságát” is kontrollálja, az eszmény a magyar nyelv mint olyan esztétizálása. Ungvárnémeti Tóth ógörögül írja meg néhány művét, és magyar nyelven írt pindaroszi himnuszainak, epigrammáinak, Nárcisz című tragédiájának is legfőbb pretextusa a görög mitológia. Az elképzelt Lónyay Erzsébet Psyché kötészete szintén kilép a magyar kulturális határok közül, elsősorban a nyelv materialitásának artikulálásával, de ír németül, franciául verset, és magyar szövegeiben is gyakran használ latin, angol, spanyol, francia, német, cigány szavakat. Weöres kitalálja Psyché levélváltását a 19. század nagy kanonizátorával, Toldy Ferenccel, melyben ez utóbbi kiutasítja a szépliteratúrából Psyché verseinek közvetlenségét, erotikáját, soknyelvűségét: „ŤHa feléd gondolok, harmatos a testem.ť Tudja-e Ngs. Báróné, ez míly associatiot kelt menthetetlenül? (Utána Psyché kézírása: Hogy ne, sz azért írtam.” Még egy idézet ugyaninnen: „ŤLevél Cousinomnak Ujhelre.ť - E vers se mílyen nyelven sincs. Kezdete, a szuszogás s herébe rúgás, talán nyírségi czigány idióma, mikor jól felöntöttek a garatra. Folytatódik németűl, de keverve francziával és olasszal. S hogy tovább melly nyelven szól, azt már a pünkösti tüzes nyelvek se tudják. Scandal: ílyen szó nincsen. Latinúl scandalum, németül Skandal, francziául scandale, spanyolul escandalo, sat. Magyarul – botrány. Nem folytatom. (Psyché kézírása:) the scandal, ánglus.” 

A Sorstalanság a totalizáló nyelvhasználat iróniája. Bár naplószerű, nem személyes: Köves Gyurka az európai neveléseszmény szavait, konstrukcióit használja. „Természetesen” – az udvariassági, előzékenységi szabályok olyan szituációba kerültek, melyekben nulla érvényük van. Köves Gyurka azonban nem ironikus: ő naivan használja ezeket az érvényüket vesztett nyelvi szerkezeteket. A regény végéig, a hazatérésig a belénevelt szerepet mondja az egyre inadekvátabb szituációkban. Kertésznél a nyelv a hatalmi érdekek kiszolgálója, az individuum önelvesztésének eszköze. A hatalmi helyzet a szavak jelentését is érdekeinek megfelelően alakítja: a magyar határon egy csendőr a vagonokba zsúfolt szomjazó emberektől kéri, adják oda neki értéktárgyaikat, hiszen ahova ők mennek, ott úgysem lesz szükségük rá, és „ti is magyarok vagytok, végeredményben”, miért is adnák a németeknek. Azt válaszolják, jó, de kérik, hogy hozzon nekik vizet cserébe. Mire a csendőr feldühödik: „Büdös zsidók, még a legszentebb dolgokból is üzletet csinálnátok!” Olyan jelentésváltozás történik itt, amilyen a viccekben, csakhogy Kertész naiv egyes szám első személyű elbeszélője nem csak mondja, hanem benne is van a viccben: „Akkor dögöljetek csak szomjan! [így a csendőr] – Később különben ez meg is történt...[ így Köves]”, vagyis nincsen poén, mert megy tovább a történet, úgy, hogy az elképzelhetetlen dolgok sorra megtörténnek. Az elbeszélő nem áll meg, sem önreflexióval, sem moralizálással, nem mond semmit az éppen történő eseményeken kívül. 

Mészöly pontossága a nyelvhez való tudatos viszonyban nyilvánul meg. A Film felolvasott 1912-es történetében Silió Péter tájnyelvi, periférikus nyelvhasználata hozzájárul a halálos ítélet meghozatalához. (Például „szarbabuknak” mond egy madarat, a tárgyalóterem ezen nevet, ami annak jelzése, hogy kollektíven kiutasítják Siliót közösségükből, az ügyvéd úgy próbálja menteni, hogy „lefordítja” a szót nekik, vagyis megmondja a bevett kifejezést, „büdösbanka”.) Silió azt mondja vallomása egy pontján, amit védője fordításán keresztül kapunk meg, hogy „sírt, amit úgy értett, hogy meg kellett törölnie a szemét, ahogy felesége szokta” – a körülírás pontosan jelzi, hogy Silió világképe, saját rögzítettnek vélt helye ebben a világban borult fel akkor. Az ügyvéd szentimentális, hatáskeltő beszéde szintén a történet aktív szereplője: annyira saját retorikai képességeire irányítja a figyelmet, hogy ezzel önkéntelenül azt jelzi, nincsen mit igazán Silió védelmére fölhoznia. 
A regény minden kifejezési módja döntés eredménye. Nem statikusan „jellemzi” a beszédmód a beszélőjét, hanem a történéseket formáló hatása van. Ennek véglete a Film zsarnoki, mindenen kívül álló, az eseményeket saját céljaira használó narrátor beszédmódja, mely valóban ellenkezést nem tűrő utasításokat ad a két öregnek. Akik nem beszélnek: tökéletes áldozatok.

Esterházy Bevezetésének főszereplői a szavak: az ő bevonulásukkal kezdődik a szöveg (a könyv korábban elkezdődött, a képekkel), és hát egy szótárszerűséggel is végződik (a könyv eggyel később, szintén képpel). A bevonulásban esetlegesen vesznek részt ezek a szereplők, a végtelen-paródiák műfaji törvényszerűségeinek megfelelően. A szöveg úgy van kitalálva, hogy benne a szó-szereplők a legváltozatosabb jelentésekre legyenek képesek. (A margón szereplő képek miatt képeseknek mindig képesek. Vagy egymásra másolja Ottlik Géza Iskola a határon című regényének szavait, lesz ebből egy sötétszürke lap, hát erre is képesek itt a szavak.) A változatosságot nem csak a kontextusra bízza a szerző, hanem a szavakat is különféle helyekről válogatja, aztán összeereszti őket, amiből váratlan mélyértelműségek vagy/és vicces dolgok derülnek ki róluk. 

Bodor Ádám Sinistrájában a nevek többsége a Romániában élő különféle nemzetiségek nevei: román, magyar, német, ukrán, örmény stb. Az elbeszélésmód szenvtelen, bármiről is legyen szó. Az emberek állati vonásokkal vannak felruházva (Coca Mavrodin bogárszagú, védelmi embereit szürke gúnároknak hívják) – vagy erőszakkal alakítják át állattá: a valaha gyönyörű Connie Illafeld üvegfestőt, Béla Bundasian szerelmét azért fogták el, mert röplapokat találtak náluk; egy idő után Connie Illafeld is a Sinistra körzetbe kerül, de akkor már olyan és annyi orvosi kezelésen esett át, hogy csupa szőr nőtte be testét, beszélni nem beszél, csak valami kevert nyelven. Gyakran találunk kizárólag állatokhoz társítható vagy állati cselekvéseket jelző szavakat emberekre vonatkoztatva: a személyazonossági igazolvány helyett „törzskönyv” van; a szeretkezést rendszeresen úgy mondja: összedörgöltük csülkeinket stb. Az állatok meg egy-egy hasonlat révén tárgyakká változnak és viszont: „mint valami ezüsthasú hal, fényes tálca fickándozott”, „mint egy hatalmas denevér, átrepült egy széltől hajtott magányos esernyő”. A Sinistra körzetben nem csak az idő válik tagolhatatlanná, a tárgyak és az élőlények is összekeveredtek.
 
A Könnymutatványosok elbeszélője nagyon tud mesélni. Biztos is a dolgában, hiszen nincsen egyedül. Mindenre találnak szavakat: találnak szavakat a fájdalomra, találnak a gazdagságra, találnak a zsombékos láp életére, találnak a pince patkányára, találnak a 36 igaz emberre, találnak szavakat a hallgatás körülírására, találnak az iszonyatos vérontásokra, találnak a csodás megmenekülésre, találnak szavakat Jozef Brezdán szépségére, találnak a tündérek zenéjére, találnak a szégyenre – egyvalamire azonban nem találnak szavakat, bármilyen fantasztikus történeteket legyenek is képesek elmesélni: a boldogságról szó nincsen ebben a regényben. 

Garaczi László a Mintha élnél (1995) és folytatása, a Pompásan buszozunk! (1998) regényében egy szimulákrum-szerű önéletrajzinak mondható történetfélét mond el Egy lemúr vallomásai címmel. Az az én, aki elbeszél, nem csupán nem identikus önmagával, hanem a narratív, konstruált identitásra sem tesz kísérletet – olyan perspektívából beszél, amelyből az identitás kérdésének a legkevésbé sem bír tétje lenni. Az én egy nyelvi közegben van, véletlenszerű mondatok között, olykor áldozata, olykor elkövetője ezeknek, anélkül, hogy ez a két minőség valamilyen módon megkülönböztethető lenne. Gyakran használt elképesztő szókapcsolatokat olyan kontextusba helyez, amelyekben kiderül, milyen abszurdak is. Egy lebutított diktatúra, a hatvanas-hetvenes évek Magyarországának nevelődési regénye ez, amikor sem nevelő, sem nevelt nincsen, csak folyamatos duma, miközben lassan szivárog be a kapitalista világ egészen más típusú ostobasága. 

A Testvériség retorikája egy zavaros kort idéz, melyben az öncélúság, önzés és barokk díszítettség olykor megrémül saját magától, nekiveselkedik valami nemes önzetlen cselekedetnek, hogy aztán a véletlenszerű, homályos kapcsolódások újra erőt vegyenek rajta. Márton mondatai a történet korának elképzelt gondolkodásmódjának remek paródiái: „Egyszerre kívánt hűséges lenni az uralkodóhoz, a törvényességhez, valamint ahhoz a patriarchális berendezéshez, amelyet Magyarországon úgy hívtak: szabadság.”

Nádasnál az emberi viszonyok a 20. század történetiségében vannak megmutatva, anélkül, hogy az adott kor irodalmi hagyatékát használná. Amely a nagykorúsítást tekintve használhatatlan. Hiába, hogy a századelőn nagyjaink versenyt olvasták Freudot (esetleg), a regényeik nem végzik el az emlékezetmunkát, nem néznek szembe a személyiség sötét, elfedett arcával. Szembenéznek a zsarnoksággal, de annak okaival nem. Igaz, nem is lehetett volna: akkoriban a magyar társadalom számára a pszichoanalízis mint távoli, izgalmas elmélet létezett, a gyakorlatban a félfeudális viszonyok jelentették az igazán nagy kihívást egy szenzibilis gondolkodó ember számára. 
Nádas tiszteletben tartja a kor kereteit, a harmincas években az elhallgatást meghagyja elhallgatásnak, a különféle szituációkból viszont kiderül, hogy a tiszteletteljes titok mennyi zavaros eszme forrása. A kereskedelmi célból művelt szexualitás, az ember tárgyiasítása és az erről való társasági, egymást túllicitáló beszéd (Nádas a „férfihordáknak” tulajdonítja ezt, de nem látom, miért volna ez más a férfihordákban szocializált „női hordák” esetén) mennyire alkalmas előkészíteni a tömegpusztítás retorikáját. 

Test, humor
A Bevezetésben a szavak testesülnek meg (már amennyire ez lehetséges). Úgy lehetséges ez, például, hogy a rögzült szókapcsolatokat a szöveg megbontja, és az elvont jelentést konkrétan érti. „Már joggal hihetnénk, hogy vége (hogy véget vetettünk s ki tudja, mit aratunk)”. Vagy: „keményítsék meg az eszteta elvtársak magukat, emelkedjenek szólásra, kapjanak szót, van szó...” A szavak így visszamennek a konkrét jelentésükhöz – anélkül, hogy az elvonatkoztatás törlődne. A szavak absztrakciója az irónia távolodó mozgása, a konkrét jelentésben értett elvont szókapcsolat az irónia utáni humoré. Nagyobb egysége ennek a szövegmozgásnak például a Fuharosokban figyelhető meg: Pascal-mondatok és Pilinszky-verssorok a folytonosan visszatérő nyers hatalom és az őt kiszolgáló önáltató szervilitás diskurzusában jelennek meg, arcot és testet kapnak (ványadt testet, porcgyanús térddel), szüzet és szerelmet. A testnek két neve van: Bolondka és Lovag. Az egyik név a hatalomhoz fűződő viszonyát definiálja, a másik Zsófinak lett. Meghal, mint a kutyák. A hatalom pedig mindent átjár, happy endet csinál bármikor, „van só, krumpli és petrezselyem” – a végén a nők mégis nevetnek: a petrezselymen? a hatalmon? önmagukon? 

Bodor Ádám Sinistra körzetében az abszurd dolgok a lehető legtermésztesebben történnek meg. Mert dupla csavarral dolgozik: van egy zsarnoki politikai rendszer, mely egyszerre hatalmas és szeszélyes, s van egy hatalmas természet, mely szintén szeszélyes. Az embereknek ugyan egy totalitárius politikai hatalom irányítja az életét, de ez a politikai hatalom nevetségesen kicsi a természet erejével szemben. Így nem működik olyan egyszerűen a totalitárius rendszerekről szóló beszédet formáló dichotomikus tikitaki: üldözők – üldözöttek, bűnösök – áldozatok; itt különféle szerepeket játszó színes alakok vannak, akik olykor ezek, olykor azok, de végső soron mindenki ez is, az is. Működik a társadalmi hierarchia: az emberek többsége fölfelé szervilis, lefelé hatalmaskodó; de ezt a szép, nyugodt hierarchiát föl-fölborítja a másik hatalom, amelyik hol halálos járványok formájában jelenik meg, hol ellenállhatatlan szexuális impulzusokként, hol valamiféle állatka képében. A letört fül jelenetében a hatalmi körök: Géza Hutira füle (ez a legtehetetlenebb, legkiszolgáltatottabb); Géza Hutira (kénytelen teljesíteni az ezredesnő parancsait), Coca Mavrodin (a bogárszagú ezredesnő, a politikai hatalom képviselője a Sinistrában), a szovjetek (a regénynek ez az egyetlen pontja, ahol ez a szó szerepel, következésképpen legkézenfekvőbb jelentése: Coca Mavrodin transzcendentális élménye) – s mindezek fölött ott a másik hatalom, egy avarszínű állatka, aki mindezt fölülírja azzal, hogy ellopja és nyugodtan elrágcsálja Géza Hutira fülét. Ezért komikus Bodor világa: a zsarnoki hatalom tehetetlen a Géza Hutira fülét ropogtató mókusforma párral szemben. A Sinistra legfelsőbb hatalmától joggal lehet ugyan félni, bármikor fülét vagy életét veszíti itt az ember, de ez a „nagy természet“ nem fenséges, nem kikezdhetetlen, hanem humoros.

Darvasi a Könnymutatványosok legendájában a humoros világkép klasszikus helyzetét írja meg az ostromlott budai vár környékén alapított kurvák birodalmával. Minden úgy működik, mint a politikában, csak még inkább. Nyíltan, nyersen, vadul – és néha élve ki lehet kerülni belőle. Angelo, a hajdani talján rabszolga, aki a budai várból réges-régen Pilinger Ferikét kimenekítette, miután néhány évet a tündérek fogságában volt, a budai csatákhoz munkába igyekvő kurvák királyának nevezi ki önmagát. Ígéreteket tesz a kurváknak: „Lesznek seggmosó szolgáitok is!” Persze ez még nem elég a birtokláshoz. A korábbi királyt kell leváltani. Ez is megtörténik részletesen. A korábbi király a Bogdan Hmel pillantásából fogant szláv kurva, Irgalmatlan Lenka volt. Néhányszor megpróbálja ugyan visszaszerezni hatalmát, combja közé kést rejt, de Angelo észreveszi, tisztázza, hogy ez felségárulás, majd miután végignyalta mindkét oldalán a tőrt, kidobja a sátra elé a fűre.
A könyv kerete a heroikus történetmondás paródiája: a daliás Homonnai-Nagy Bálint kuruc kapitány és kicsiny serege azért érkezik 1541-ben Budára, hogy a törökökkel szemben megvédje a budai várat – de eltűnik Esztergomnál a ködben, s csak 150 év múlva kerül elő kis csapatával, amikorra már a „labanc kutyáké” Buda. „Ha elkéstünk, fiú, ha hamar jöttünk is, de voltunk itten”– mondja a kuruc kapitány atyáskodva az egyik emberének, „Voltunk itten, fiam, és ez nem kevés!” – ismétli meg a lelkesítő szózatot, és a tájra tekint. („Kékkönnyes szekér döcög a távolban.”)

Garaczi László a Mintha élnél című regényében a felnőtté válást közelről sem töretlenül fejlődő folyamatként írja le, hanem a különféle életkorok eseményei egymás mellé vannak vágva (például a hároméves gyerek filozofálása mellé az éjszakai életben csellengő fiatalember vágy-leírása kerül). A sztori persze töredezetté válik, de nem a „minden egész eltörött” patetikus nosztalgiájából, hanem – mutatja a szöveg – más, új, nem bejáratott összefüggések létrehozása kedvéért. Ez a fiú, amint evoluál az életben, arra jön rá, hogy nem föltétlenül érvényes az evolúciós mese, miszerint ha jók vagyunk, egyre jobbak leszünk, és persze a világ is, vele inkább az történik, hogy „jaj, istenem, minek is nőttem meg”. 
A szervezett szenvedés is lehet egyfajta viszonyulás a világ állapotához: a szervezett bűnözés volna a sztereotipikus, a bejáratott válasz, Garaczi viszont a negatív aktivitást átfordítja aktív passzivitásba, ami működik is, meg humoros is. (példa: amikor a pedagógusok mindenki szeme láttára levetkőztetik a sáros gyereket, az bosszúból zokogókórust szervez, és a többi gyerek persze boldogan vele tart, mert igen, működik a paradoxon: „sírni jó”). A sírás itt nem patetikus, hanem humoros. A lemúr szervezetten szenved. Vagyis életkorától függetlenül komisz. Nem eltökélten, nem meghatottan, inkább egyszerűen, a helyzetből adódóan. 

Nádas Péter a Párhuzamos történetek megjelenéséig nem a humoráról volt híres. Ami összefüggésben van azzal, hogy korábbi munkáiban adott volt bennük valami abszolút, valami kikezdhetetlen, valami örök. Még ha a legmulandóbb, az emberi test volt is annak eszköze. Leginkább ironikusan érzékeltette ezt az adottat, azaz hiányként, negativitásként (ellenkező esetben patetikus és didaktikus lett volna, esszéiben volt is). A humor viszont a kikezdhetetlentől is, és annak tagadásától is szabad. A Párhuzamosokkal megváltozott a dolog. Elsősorban az örökről való tudás terhétől szabadult meg. A túlpoetizált, lebilincselően monologikus nyelvhasználat polifonikussá vált. A szereplők elképesztően különféle regiszterekben beszélnek, amelyeknek együttese nem egy harmonikus összképet ad ki, hanem külön-külön relatív világokról olvasunk, melyeknek időnkénti igénye az egész megragadására önreflexíven humoros. Például Kienast nyomozó gondolatai: „A testi öröm nem minden. Habár ezzel az ostobasággal is hiába nyugtatta önmagát. Hogyne lenne minden. Ha ő egyszer jót baszott, akkor otthonos a világegyetemben.” 
Nádas az Emlékiratokban a testek és az örökkévalónak vágyott dolgok kölcsönös iróniáját hozza mozgásba, a legteljesebb komolysággal, a Párhuzamosokban viszont az embereket kiteszi a konkrét történelmi és politikai helyzetnek, észrevéteti, hogy nem valamiféle heroikus nagy reménytelenségben mozog az ember, hanem pitiáner, véletlenszerű, de számára döntő szituációkban. 
 

Bibliográfia

SELYEM Zsuzsa
Valami helyet
JAK-Kijárat, 2001

Szembe szét 
Humor és szentség összefüggése Esterházy Péter prózájában
Koinónia, 2004

9 kiló – történet a 119. zsoltárra 
Éneklő Borz Könyvek 
Koinonia,  2006

„A magyar nap”
In: (Nagy Gabriella - Kersztury Tibor szerk.)
Eurovízió
Litera-könyvek, 2004
 
 

„Egy javított nő 
(Esterházy Péter Egy nőjéről a Javított kiadás megjelenése után)”
 In: Egytucat. Kortárs magyar írók női szemmel. 
JAK - Kijárat, 2003

„Egyetlen időm és a minyonok. (Kertész Imre regényeiről)” 
Múlt és Jövő, 2002. 4.

„Az és angyala. Az Esterházy-recepció vázlatos áttekintése”
Látó, 1997, 5, 7, 8-9

„Egyetlen időm és a minyonok. (Kertész Imre regényeiről)” 
Múlt és Jövő, 2002. 4.

„Az immanens Magyarország 
(Esterházy Péter – Kertész Imre – Nádas Péter: Kalauz)”
litera, 2004. 1. 20.

„Glissando. Láng Zsolt bestiáriumairól”  
Jelenkor, 2004. 8-9

„A Krasznahorkai nem”
Magyar Lettre Internationale, 49