Barátok voltak, küzdőtársak, harcos festők elkötelezve annak, ami akkor, a 20. század elején a művészet legújabb és legprovokatívabb formája volt. Braque valamivel fiatalabb volt, de semmi nem utalt a másik rangidősségére. Közösen keresték a kalandot, indutak felfedező utakra.  Egymás mellett festettek, gyakran ugyanazt a témát, munkáikat egy adott korszakban alig lehetett megkülönböztetni. A világ fiatal volt, és ők még festői pályájuk kezdetén álltuk.
Othon Friesz volt valahogy a szegény harmadik. Braque földije Le Havre-ból, hűséges szövetségese a fauvizmusban, Picasso elődje Braque-nál. Míg azonban Braque új spanyol barátjával belevágott, hogy megcsinálja a nyugati művészet évszázados jelentőségű áttörését, és a kubizmus a fauvizmust kedves emlékké halványította, Friesz magára maradt az életével és a karrierjével. Különös, hogy ennek a két festőnek most először volt közös – poszthumusz – tárlata múlt nyáron, a Musée de Lod?ve-ben. És ez akaratlanul is igen kegyetlennek bizonyult.  A leghatásosabb fauvista képek mind Braque-tól valók; holott ez csak egy átmeneti fejlődési szakasz volt nála (még ha szívesen emlékezett is rá, s a Petite Baie de La Ciotat címűt visszavásárolta is 50 évvel később), Friesz viszont láthatólag ebben volt a legjobb. Később végigjárta a maga útját a legkülönbözőbb stílusirányokon keresztül, egyre inkább engedve a nagy, üres gesztusoknak – mintegy kiáltásoknak a feledés ellen.
Egy évszázad múltán a kubizmus nagy kalandja még mindig izgalmas, mind Alex Dancsev lenyűgöző (és a maga nemében első) Braque életrajzában közvetlenül elmondva, mind az illusztrációkban közvetve. A Landscape in Provence 1750-1920  – a klasszicizmustól a modernizmusig (1750-1920) c. kiállítás először csak úgy hat, mint egy kellemes meleg hely egy hideg quebec-i délutánra. Több mint száz évnyi rutinos realizmussal kezdődik: a művész mint kötelességtudó turista bemutatja az olyan közkedvelt helyek, mint Fontaine de Vaucluse és Gorges d’Ollioules. (Meglepően kedvelt vidék volt  a Mont Sainte-Victoire, amelynek fenyegető hegyvonulata számtalan utazó tájképfestőnek kínált megfelelően cakkozott hátteret ötven évig, míg végre Cézanne úgy tudott ránézni, mint előtte senki.) Amikor aztán az 1850-es években megjelenik a fotográfia, a festészet nem tudja eldönteni, hogy ez vajon vetélytársa-e neki, vagy valami hülyéskedés csupán, amit eszköznek azért lehet használni. Csak később reagál egyszínű imitálójára azzal, hogy túltesz rajta: több szín kell, nem kevesebb, lefényképezhetetlen színek is – Monet az Antibokban*, Van Gogh Arles-ban, Signac és Cross a francia tengerparton. De mindez merő játszadozásnak tűnik, amikor a kiállítás fő témája végül így hangzik: Cézanne, és a forma jut érvényre a színnel szemben, vagy inkább a szín visszafogja magát a forma kedvéért. Cézanne-tól aztán már rövid úton eljutunk Braque’ híres L’Estaque-i áttöréséhez a Viadukttal és az Út-tal, amelyek még mindig Cézanne palettájához tartják magukat, és ezek után következik a két meghökkentő festmény a Rio Tinto gyárról, amellyel már benne is vagyunk a kubizmusban, ahol a formák veszik át végképp az uralmat, s a színek még inkább eltompulnak és alárendeltté válnak. Alig vesszük észre a másik hirtelen váltást: egy provanszi ’tájkép’ rakható össze a gyártetők lemezeinek és összetorlódásának látványából.
Innentől kezdve minden olyan elkerülhetetlennek tűnik: hogy Braque L’Estaque-ból visszatérve Picassóval áll össze, hogy megtegyék a nagy előremutató felfedezéseket, és hogy a szavakkal, amelyeket egy névjegyre firkálva otthagyott spanyol barátjánál – „emlékek elébe” –, egy életre szóló szövetségüket látta határozottan előre.  Pedig akkoriban mindez sokkal bizonytalanabbnak kellett hogy tűnjön: ki tudhatta, hogy a kubizmus – aminek az ellenfelei csúfolták – többnek bizonyul egy újabb, múlandó izmusnál? Ezek az új festők nem olyanok voltak, mint a közvetlenül előttük járók, akik arra törekedtek, hogy elvessék az uralkodó festészeti konvenciókat, kialakítsák a saját látásmódjukat, és aztán többé-kevésbé ennél is maradjanak.
Ezek az “új vadak” állandóan, frenetikusan átváltoztak (a leginkább persze Picasso). Vegyük csak a legutóbbi kis Derain-tárlatot a londoni Courtauld művészeti galériában: 12 londoni képe, 1906-os londoni útjának hozadéka. Ezt a várost addig még soha nem ábrázolták ilyen hízelgő, hogy azt ne mondjuk, riasztóan élénk színekkel.  Az első két kép merész, neo-pointillista Fauves-variáció. A többi tíz eléggé más stílusú, formájában nehézkesebb, ecsetkezelésben határozottabb. Miért ne derülhetett volna ki a kubizmusról is, hogy csak egy múló korszak? Mennyi tartalékkal rendelkezett végsősoron?
Nemcsak a stílus, de a képviselői? És ki volt a fedélzeten, ki volt az, aki csak egy kis kiruccanásra szállt be, és ki csinálta végig az egész utat? A Provence-i tájak című kiállítás egyik tanulságos meglepetése a korai Dufy intenzitása, akinek L’Estaque-festményei épp olyan radikálisak, mint a Braque-éi. (Árkádjai ámulatba ejtőek, a Téglagyár és a Csónakok 1908-ból merészségben felérnek Picassóval.) Mi történt Dufyvel, aki művészként a pusztán öncélú dekorativitásnál kötött ki, a festményei végül nem voltak jobbak a képeslapoknál? De ez a kubista utazás egészen másként is végződhetett volna. 1915 májusában Braque eltűnését jelentették Somme-nál, és amikor megtalálták, meg volt vakulva. Mi lett volna, ha ez örökre így marad? Mi lett volna, ha a koponyalékelését végző sebésznek megcsúszik a keze? Mi lett volna, ha a szintén koponyalékelésen átesett Apollinaire-hez hasonlóan ő is csak azért vészelte volna át a műtétet, hogy aztán elvigye a nagy spanyol-járvány 1918-ban? Vajon Picasso végigjárta volna-e a maga útját Braque barátsága nélkül, ha nem vele kellett volna rivalizálnia, ha nem rajta akar túltenni?
A szokásos művészettörténet könnyen elsiklik az ilyen eshetőségek, hipotézisek felett. Arra is ritkán gondolunk, hogy egy nagy művészi kaland élvezetes is lehet. A fiatal kritikusoktól tisztelettel körülrajongott idős művészek ünnepélyesen komollyá válnak, és elfeledkeznek fiatalságuk örömökkel, kockázatokkal és kétségekkel teli napjairól, amikor még kevesebb figyelem övezte őket. A kubizmus mélyrehatóan és komolyan újította meg a látásmódunkat, hogy mit és hogyan látunk; ahogy Picasso Françoise Gilot-nak mondta, „amolyan laboratóriumi kísérlet volt, félretéve minden túlzást és személyes hiúságot”. Végsősoron hiábavaló keresése volt annak, amit Braque “anoním személyiségnek” nevezett, amikor a festmény megáll magában és magáértvalóan, szignálatlanul és az alkotótól függetlenül. Ez volt a kubizmus, ilyen magasröptű elképzelés, de ugyanakkor személyes is volt, játékos és baráti. Az is hozzátartozott, hogy Braque azzal heccelte (és örvendeztette meg) a piperkőc Picassót, hogy száz kalapot vásárolt neki egy nyilvános aukción Le Havre-ban, Buffalo Bill voltak és ‘Pard’, ahogy Picasso hívta magát, Braque mint ‘Wilbourg’, ahogy Picasso Wilbur Wrightot emlegette, akinek repülő szerkezete Braque – elveszett – 1911-12-es úttörő papírszobrainak pendent-ja. A kubizmus volt az is, hogy a képeket a ‘Louvre’ vagy a ‘Dufayel’ kategóriába sorolták. (Dufayel egy áruház volt, ahol eredeti bútorok imitációit árulták.)  Az utóbbi inkább dicséretszámba ment. „Ezek művészetet akarnak” – panaszkodott Picasso később. – „Tudni kell, hogyan legyünk közönségesek.”
 A kubizmus örömteli, improvizáló aspektusa jobban látszik Picasso munkáiban, mint Braque-nál: a vizuális játékokban, a vices szobrokban, a kis strandképeknél, amikor a festő egyszerűen megfordítja a bekeretezett vásznat, és a homokkal dolgozik a hátolal lejtőjén; és a nyilvános bemutatkozásban is – Picasso egy vendéglői asztalnál az ujjai helyén kiflikkel. Picasso ezt az oldalát sosem vesztette el, részben azért sem, mert mindig mindent meg akart csinálni, minden akart lenni. 
 Braque tudta, hogy ő nem tud mindent megcsinálni, és nem is akart minden lenni. Hamar felismerte korlátait a technika terén: rajzai gyengék voltak, figurális ábrázolásai nem sikerültek, a szobrai ‘órmótlanok’. Ha túl sok a készsége, a művészt könnyen rabul ejti a saját virtuózitása, ha túl kevés, egy ‘Wilbourg’ nem tud elemelkedni a földtől. És még ha sikerül is tisztába jönni a korlátaival, akkor is döntenie kell:  ami látszólag nehezebb, hogy megpróbál megszabadulni tőlük, vagy az ennél is radikálisabb megoldás, amit Braque választott, hogy nem vesz róluk tudomást. “A fejlődés a művészetben – írta – nem abban áll, hogy túllépjünk a korlátainkon, hanem hogy minél jobban tisztába jöjjünk velük.” Egyszerűbben: “nem azt csinálom, amit akarok, hanem amit tudok.”
Megvolt az az egyedülálló képessége, hogy zavartatta magát az olyan művészettől, amelyre nem volt szüksége ahhoz, hogy csinálhassa a magáét.  Chardin és Corot voltak a mesterei; csodálta Uccellót; Grünewald volt a kedvenc festője – nagyjából ennyi, ami a nyugati festészetet illeti. Utálta a Mona Lisát sokakkal együtt a jelképes fölénye miatt. Egy olaszországi útja során kijelentette, hogy torkig van a reneszánsszal – bár semi sem utal rá, hogy korábban túl sokat fogyasztott volna belőle. Nem szerette a múzeumokat, jobban szeretett kint ülni a szabadban, inkább beküldte a feleségét, hogy nézze meg, van-e valami, amiért érdemes bemenni (ami úgy hangzik, mintha eleve nemleges választ várt volna).  Ez időnként már a pózolás határát súrolta: amikor a Tate Gallery 1946-ban egy Braque-Rouault kiállítást rendezett, Braque úgy döntött, hogy inkább érkezik a zárásra, mint a megnyitóra (bármikor, máskor). 
Festett. Ez volt a dolga. Reliefet festett perspektíva nélkül. Formákat festett, amelyek a szemlélő felé tartottak, ahelyett hogy távolodtak volna tőle. Nem tárgyakat festett, teret festett, amelyet aztán berendezett. Olyan földhözragadt volt, hogy húsz évig egyáltalán nem festett eget. Varengeville-i házának tervező építészét arra kérte, hogy ne használjon túl jó minőségű üveget, mert azt akarta, hogy mást lásson a csukott, mint a nyitott ablakból. Került minden szimbólumot. Picasso azt mondta, hogy Braque nem volt “eléggé domináns” ahhoz, ahogy portrét fessen, és ez a megjegyzés sokat elárul Picassóról. Úgy gondolta, hogy az az ideális állapot, ha egy kép előtt állva nem kell szólni egy szót sem. Tudta, hogy egy Braque hamisítvány attól hamisítvány, hogy “gyönyörű”.
***
Ugyanezt az egyenességet, a nemkívánatos dolgoknak ugyanezt a kiküszöbölését, ugyanezt az elkötelezettséget és határozottságot tanúsította a magánéletében is. Amikor a németek 1940-ben megszállták Franciaországot, Braque 58 éves volt. Viselkedését a második világháborúban ugyanolyan nyugodt herozmus jellemezte, mint az elsőben. A németek ügyesen környékezték meg és kenyerezték le a fontosabb kulturális szereplőket, ahhoz, hogy valaki ellen tudjon nekik állni, nemcsak erkölcsi, hanem jó taktikai érzékre is szükség volt. Egy téli este két német tiszt állított be Braque műtermébe. De olyan hideg volt, hogy azt kérdezték, hogy dolgozhat egy nagy festő ilyen körülmények között? Két teherautónyi szénnel szeretnének tisztelegni a szellemi nagysága előtt. Braque remekül megfelelt erre. ‘Nem, köszönöm” – mondta. – “Mert ha elfogadnám, többé nem nyilatkozhatnék elfogulatlanul Önökről.” 
1941-ben a megszállók rávették a francia művészek egy csoportját, hogy látogassanak el a németek nagy hazájába. Egyes motívumok, mint a felajánlott tüzelő, nyilvánvalóan vesztegetésszámba mentek, de mások, mint az az ígéret, hogy cserébe szabadon engednek francia hadifoglyokat, szándékosan állította súlyos dilemma elé a meghívottakat. Itt megint találkozhatunk Othon Friesz-szel. Ő elutazott a németekkel, akárcsak Derain, Vlaminck, Van Dongen és Dunoyer de Segonzac.  A csoportkép, amely a Gare de l’Est peronján – a diadalittas német tisztek gyűrűjében – készült róluk, kelletlenséget és bizalmatlanságot áraszt.
Braque annak idején nagyon is tisztában volt kollegái dilámmájával, erről tanúskodik az utazással kapcsolatos egyetlen nyilvános megjegyzése: “Szerencsére az én képem nem tetszett. Engem nem hívtak. Különben talán elmentem volna a megígért szabadonbocsátások fejében.” A felszabadulás után Picasso – pedig nem is volt francia állampolgár – vállalta a Front National des Arts (a művészet nemzeti frontjának) vezetését, amely elküldte a hatóságoknak a kollaboránsok listáját letartóztatásukat és elítésüket követelve. 1946 júniusában 23-at marasztalt el közülük egy tisztogató törvényszék, Friesz, Vlaminck, Derain és Van Dongen 1-1 éves eltiltást kapott. Braque elhatárolta magát az épuration, a tisztogatások iránti általános lelkesedéstől (különben meg hogy is lehetne valakit egy év eltiltással “megtisztítani”?), de saját privát szankciója sokkal elítélőbb és sokkal végérvényesebb volt. Szakított Friesz-szel és Derainnel; és amikor találkozott Van Dongennel  Deauville-ban, nem állt vele szóba.
Braque morális tekintélyét csak fokozta, hogy nem ünnepeltette magát nyilvnosan. Volt valami Braque nyugalmában, hallgatagságában, művészi elkötelezettségében, ami önkéntelenül imponált a kisembereknek. Az évek során egyre inkább a hiúság, felfuvalkodottság és sarlatánság elutasításának megtestesítője lett. Gertrude Stein, aki azt hitte, hogy csak spanyolok lehetnek kubisták, (és aki aztán ajánlkozott, hogy lefordítja Pétain marshall beszédeit), írt egy szavakból készült portrét Braque-ról a legdivatosabb szalonfecsegés stílusában. (Lehet, hogy kubista prózának szánta. Ha igen, rossz ötlet volt – az ecstvonások elkerülhetik a megjelenítést, de ha a szavak is ezt teszik, azzal saját maguknak ártanak.) Cocteau, aki szerencsésen megúszta a tisztogatásokat, és aki Hitler kedvenc szobrászát üdvözölte a megszállt Párizsban, lenézte Braque-ot, amiért “olyan tökéletes az ízlése, mint egy szegény kalaposnak” – procc sznobokra jellemző megjegyzés. Hasonló sznobizmus olvasható ki Le Corbusier Purista kiáltványából, amelyben társával Ozenfanttal együtt leszólja ‘formákért és színekért bolonduló jó festő-tisztogató dekoratőrök egyszerű képeit”. Kívánhat-e jobb jellemzést egy festő annál, mint hogy ‘formákért és színekért bolonduló’?  És akkor itt van még a mi derék Bruce Chatwinünk, aki a Sotheby’s 20 éves küldönceként kereshette fel Braque-ot, amikor egy ismert gyűjtő akart megbizonyosodni egy rajz eredetiségéről. Valahányszor újra elmondta ezt a történetet, Chatwin saját szerepe egyre jobban előtérbe került benne.
Ezek jellemző találkozások, amelyekből kiderül, hogy Braque erkölcsileg igazodási pontot képviselt. A legfontosabb persze a Picassóval való találkozása volt.  Picasso szerette azt mesélni, hogy 1914-ben kivitte Braque-ot az avignoni állomásra, és sohase látta többet. De ezzel csak azt a nyilvánvaló igazságot igyekezett mindenáron tagadni, hogy az „emlékek elébe” jóslat beigazolódott, és hogy ők ketten mindvégig ott voltak egymás fejében és műtermében. Közben mégiscsak meglepő, hogy két ilyen nagy művész, aki esztétikailag alig különböztethető meg egymástól a kubizmus tetőpontján, hogyan lehetett temperamentum, vélemény, politika, egyéni szokások és társadalmi viselkedés terén egymástól ilyen radikálisan eltérő. Ha arról olvasunk, hogyan bánt Picasso a „többi halandóval”, felmerül a kérdés, hogy egyáltalán közéjük sorolta-e magát: a csodagyerek kíméletlensége járt együtt nála egy isten akaratosságával és hiúságával. Olyan volt, mint az egykori olümposzi istenek, akik merő önzésből és a manipulálás élvezetével avatkoztak bele időnként az emberek dolgaiba. Ha egy barátjáról vagy egy kedveséről volt szó, az csak izgalmasabbá tette a dolgot. Ahogy Françoise Gilot megjegyezte,  “a legaljasabb trükkjeit azoknak tartogatta, akiket a legjobban szeretett”. Braque azon kevesek közé tartozott – Gilot-val együtt –, akik ellen tudtak állni Picassónak. Hallgatás és visszavonulás volt Braque legfőbb taktikája, ami persze még jobban bosszantotta Picassót.  Az egyik legnagyobb eddig feldolgozatlan vitájukra akkor került sor  – talán többet megtudunk erről, ha John Richardson Picasso-életrajza elér a háborús évekig –, amikor Picasso 1944-ben egy egész hétig győzködte Braque-ot, hogy rávegye, lépjen be a kommunista pártba. Braque nemet mondott neki, mint ahogy nemet mondott egy második próbálkozásra is nem kevésbé jelentős személy, mint Simone Signoret részéről. (Már látom is lelki szemeimmel ezt a három szereplős drámát.)
Braque olyan volt, mint egy vár a hegytetőn, amit Picasso szakadatlanul ostromolt. Megkörnyékezte, bombázta, aláaknázta, rohamozta – és valahányszor eloszlott a füst, ott állt a vár éppolyan szilárdan, mint azelőtt. S amikor kudarcot vall, közli, hogy az egésznek nincs is semmi stratégiai jelentősége. Braque-nak Picasso szerint csupán csak ’bája’ van. Azt mondja neki, hogy ő a kubizmus Vuillard-ja. Hogy a képei ’jól vannak felrakva’. Braque erre azt mondja, hogy Picasso kerámiai ’jól ki vannak sütve’.  Sokszor a lakonikus, nem a bőbeszédű nyeri a szócsatákat. Picasso megnyilatkozásai sokszor adódnak abból, hogy valami nem a kedve szerint történik olyan téren, aminek semmi köze a művészethez, vagy csak arra megy ki, hogy buzdítsa a Picasso-rajongókat. Braque szavai megfontoltabbnak tűnnek, inkább szólnak a művészetről, és ezért találóbbak is. Az olyan szavaknak, mint ’tehetség’ és ’virtuóz’, külön élük van az ő szájából.  Replikái abban a híres megjegyzésében kulminálnak, hogy „Picasso valamikor nagy festő volt. Ma már csupán egy zseni”. Mármint ahogy a nagyközönség a zsenit elképzeli, aki szeszélyes és nagybani termelő, s akinek a magánélete is a nyilvánosságnak szánt cirkusz.
Nem ők voltak az első vagy az utolsó ’pardnerek’ a világon, akik összevesztek, és malíciózus közömbösséggel köszörülték egymáson a nyelvüket. De mások szakításaitól eltérően (Truffaut és Godard szakítása például gyűlölködő és végérvényes volt) az övék komplikált volt és folytonos, de sosem végleges. És bár Picasso tűnhet kettejük közül erősebbnek, és kétségtelenül ő volt a híresebb, mégis ő fogta többször könyörgőre, neki volt nagyobb szüksége erre a kapcsolatra. Ő panaszkodott, hogy Braque elhanyagolja, nem látogatja elég sűrűn, Picasso volt az, aki elvitte az új barátnőit bemutatni Braque-nak, hogy megkapja a jóváhagyását (és gyaníthatóan azért is, hogy hencegjen előtte a vonzerejével). És a munkájukban is Picasso volt az, aki Braque-tól tanult, azt, hogy hogyan törje porrá a festéket, és hogy hogyan ragassza fel papírkollázsait. Picassot merített ösztönzést Braque munkáiból (az 1949-56-os Műtermek váltották ki a Las Meni?as variációkat), inkább, mint fordítva; és Picasso javasolta az ötvenes évek közepén, hogy dolgozzanak megint együtt úgy, mint azelőtt egy fél életen keresztül – egy másik meghívás, amit Braque nem volt hajlandó elfogadni.
René Char úgy hívta őket, hogy Picasso és anti-Picasso, Danchev életrajzát olvasva egyre inkább úgy tűnnek, mint Braque és anti-Braque. Braque lassú, csendes, magának való, iparos; anti-Braque csapongó, hangos, túláradó, virtuóz. Braque a maga jól ismert, ’korlátozott’ útját járja, anti-Braque őrülten változékony. Braque vidéki, otthon ülő, papucsférj; anti-Braque kozmopolita, telhetetlen és dionüszoszi alkat. Nem vagy-vagy-ról inkább is-is-ről van szó: különböző módokon lehet valaki zseni, akár lejáratott ez a kifejezés, akár nem. És üdvözlendő, ha valaki megfordítja a hagyományos sorrendet, és azt írja, mint Danchev, hogy Picasso „Braque-korszaka” volt ’egész pályájának legösszeszedettebb és a legtermékenyebb szakasza’.
Nem kell Braque-ból sem szentet faragni. Jean Paulhan azt írta róla, hogy ’megfontolt volt, de erőszakos’. Megsértette Juan Grist, mert nem volt hajlandó vele egy teremben kiállítani; egyszer megverte volt műkereskedőjét a Hôtel Drouot-ban, feltehetőleg nem minden ok nélkül. S bár leszólta Picasso ’hercegnős korszakát’, a bálokra járást és az elegáns jelmezeket, Braque a maga józanabb módján szintén eléggé szeretett öltözködni: ritka londoni kiruccanásai során az első útja nem a National Gallery-be, hanem Mr Lobb, a cipész házába vezetett. Kedvelte a gyors és drága autókat, akár maga ült a volánnal, akár úgy soffíroztatta magát; mint Picassónak, neki is volt egyenruhás sofőrje. Enni is szeretett, bár ebbe egy kis puritánság is belejátszott: amikor Humberto Stragiotti festőbarátjával végigették a háromcsillagos párizsi éttermeket, majdnem elvette a barátja kedvét az egésztől azzal, hogy túl gyorsan lapátolta magába az ételeket. Mielőtt rászánta magát az első tengerentúli telefonhívásra, megfésülködött. Különös viselkedés – vajon hiúságból csinálta vagy szerénységből? (Talán nem is olyan különös: egyszer láttam a Sunday Times egy újságíróját, hogy talpraugrott, amikor megtudta, hogy Lord Snowdon van a vonal másik végén.
Ezek múlandó és emberi gyarlóságok. Az embereket, akik Braque-kal találkoztak, lenyűgözte személyiségének teljessége, egysége, és ahogy a személyisége szerves egységet alkotott a művészetével. Françoise Gilot azt mondta róla: “Braque mindig mindenben egészen önmagát adta”. Miró szerint “maga volt minden művészi készség, kiegyensúlyozottság és megfontoltság mintaképe”.  A fiatal John Richardson pedig, amikor először kereshette fel Braque-ot a műtermében, “úgy érezte, hogy a festészet közepébe érkezett meg”. Végülis – és elsősorban – innen ered Braque tekintélye.
 

                KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA
 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu