Szeretném előrebocsátani, hogy a színház egy olyan művészi kommunikációs formát képvisel, amely számomra idegenebb, amelynek nem szenteltem külön tanulmányokat, és amelytől az utóbbi években, teljesen mellékes okokból kifolyólag, távol maradtam, figyelmemet elkerülte. Ezt a megjegyzést nem panaszkodásként vagy szégyenkezésből teszem, hanem a módszertani hatékonyság okán: lehet mondani, örömmel tölt el, hogy feláldozom magam, afféle tengerimalacként, hogy kerekasztal-beszélgetésünk eredményes legyen. 
Vagyis arra nyílik lehetőségem, hogy ugyanolyan helyzetben találjam magam, mint amiben Averroës volt, akiről Borges beszél egyik elbeszélésében, és aki, miután Arisztotelésznél megtalálta a drámai cselekedet elvont meghatározását, anélkül, hogy civilizációja valaha is konkrét példával szolgált volna számára, felvetette a kérdést, hogy mi is a drámai cselekvés. A történet szerint Averroës még arra sem volt képes, hogy felismerjen egy olyan színjátékot, amelyet különböző szereplőket megszemélyesítve néhány kisgyerek éppen az ablaka alatt játszott. 
Bevallom, hogy az idegenkedésem, mert inkább az, mintsem figyelmetlenség, elidegenítéssé alakul, a felfedező ember idegenségérzete ez. Vagyis a szemiológus szemével akarok szembenézni a legelemibb formáiban megjelenő színházi produkcióval azért, hogy két dolgot megértsek: 
a) a problémákat, amelyek az elemi színházi produkciónak a létezésével magával szembesítik a jelentéssel foglalkozó tudóst;
b) hogy a jelentéssel foglalkozó tudósok milyen kérdéseket dolgoztak ki és világítottak meg olyan módon, hogy azok, közvetve, hasznos tanácsokkal tudjanak szolgálni a színház iránt érdeklődők számára. 
Egy olyan példával szeretnék indítani, amelyet a szemiotika nagymestere, Charles Sanders Peirce a képi jelekről szóló egyik vita zárszavában mintegy véletlenül hozott fel. 
A példa egy részeg emberről szól, aki a mértéktartás szükségességének bizonyítására szolgál. Hogy kellőképpen tudatosítsuk, itt egy kiváltképpen színpadias helyzetről van szó: egy emberi lényt, mindennapos gesztusaival és legfeltűnőbb jellegzetességeivel, reprezentációs célokra használnak. Reprezentációs ereje nem olyan, mint a színházi produkcióé, amelynek révén valakinek a szemében egy jel valami mást reprezentál némi tekintélytől vagy tehetségtől övezve, miként azt Peirce mondta. Azonban nem véletlen az, hogy a színházi cselekvéssor jelölésére a „megjelenítés” kifejezést használjuk, amit a jelre is szoktak. Ha egy színházi előadást „show”-nak neveznek el, az elnevezés csak egy bizonyos, a valóságot előtérbe helyező jellegzetességeit hangsúlyozza; a „play” elnevezés játékos és kitalált jellegére helyezi a hangsúlyt; „performance”-nak titulálni pedig az előadással kapcsolatos jellegzetességek hangsúlyozását jelenti: de a megjelenítés elnevezés minden színpadi cselekvés jelszerű karakterét emeli ki, ahol is valamit, legyen az kitalált, vagy nem, bizonyos előadási forma szerint, a játszás kedvéért mutatnak be, de legfőképp azért, hogy valami helyett álljon. 
A színház kitaláció is, már csak azért is, mert főképp jel. Jogos, ha azt mondják, hogy sok jel nem kitalált, főképp, hogy még igény is van arra, hogy valósan létező dolgokat jelöljenek: de a színpadi jel mégiscsak kitalált jel, nem azért, mintha hamis jel lenne, vagy olyan, ami nem létező dolgokat közvetít (és később szó lehetne arról, hogy eldöntsük, mit is jelent, ha valami vagy egy esemény nem létező vagy hamis), hanem mert azt színleli, hogy nem jel. És ebben a vállalkozásában sikeres, mert a színpadi jel azokhoz a jelekhez tartozik, melyeket valaki természetes és nem mesterséges, egyezményes és nem önkényes, hasonlóságon és nem konvención alapuló jelekként osztályozott. 
Más szóval, egy színpadi előadás elsődleges elemét (túl azon, hogy egyéb olyan jelekkel működik együtt, mint a verbális, díszletező, zenei jelek) egy emberi test adja, amely él és mozog. Egy mozgó emberi test egy igazi dolgot jelenít meg, esetleg lehetséges (fényképezhető, verbálisan meghatározható, lerajzolható…) jelek tárgya. A színház jelszerűsége mégis abban a tényezőben rejlik, hogy ez az emberi test többé nem egy dolog a többi között, hiszen valaki előadja, kiszakítva a valós események összefüggéséből, és jelként hozza létre –jelekké átlényegítve ugyanakkor azokat a mozgásokat is, amelyeket végez, és a teret, amelybe beleírja magát.  
Ilyen Peirce részege. Amikor saját kontójára ivott és dülöngélt, olyan tárgy volt, amiről esetleg beszélni lehet. Most azonban, hogy előadják, még ha nem is beszélő alany, már mindenesetre egy „szó”. Az igazi részegember a részegek csoportjához tartozik. Ő azonban egy jelölő, amelynek a (szavakkal, rajzokkal, meghatározásokkal, fogalmakkal értelmezhető) jelentése: „részeg ember”. Ez az alaphelyzet háromfajta megjegyzést tesz lehetővé számunkra: 
a) ahhoz, hogy a jel jel legyen, nem szükséges, hogy valaki szándékosan küldje, és hogy mesterségesen alakuljon jellé. Elég, hogy létezik egy konvenció, amely megengedi, hogy jelként értelmezzünk egy eseményt, lehet ez természetes jel is, mint egy szimptóma, egy tünet, vagy éppen egy „minta”;
b) mindazonáltal attól a pillanattól kezdve, hogy a művész a részegembert kiállítja egy múzeumban, bizonyos értelemben műalkotásként produktummá teszi; jelként jelenik meg, úgy, mint egy talált tárgy;
c)  a részegemberünk egyszerre különböző dolgokat jelent: első értelemben „egy részeg embert”; retorikai értelemben az antonomázia révén „részegséget” jelöl; amennyiben az antonomázia metonímiává alakul, „a mértéktelenség veszélyeit konnotálja; és végül, mivel minden jel felidézi az antonímia révén önmaga ellentettjét is, miután az antonomáziából metonímia lett, az antonímája a „mértékletesség előnyeit” jelöli. Amint látják, abban a pillanatban, hogy az üdvhadsereg valamelyik hölgye cinikusan felhasználta a szerencsétlen részeg flótást, hogy rávezesse a hozzá hasonlókat arra, hogy néhány sörrel kevesebbet kellene fogyasztaniuk, egy rábeszélő célzatú teljes értékű színpadi produkció született.
Mármost tételezzük fel, hogy részegünk szabadon beszél, és azt mondja „én boldog vagyok”. Nos, a mindennapi életben ez a tevékenység jelszerű jelenségek egész sorát hozta volna játékba. Röviden, lett volna egy kijelentést tevő alanyunk, a részeg, aki abban a pillanatban, amikor a kultúra által elfogadott kifejezéseket használja, beleolvad a kijelentett alanyába. Az alany az én, ami többé már nem őt jelöli, és amelyet a kultúra kínál fel neki nyelvileg, hogy meghatározhassa önmagát. Továbbá ennek a névmásnak olyan index-értéke lett volna, mint egy útbaigazító nyílnak, olyan, mint egy figyelem-irányító, aminek a jelentése az, hogy „azt, ami a következőkben el fog hangzani, a kijelentést tevő alanyára kell vonatkoztatni.”
De minthogy a részeget a világot jelentő deszkákra helyeztük, ha azt mondja, hogy én, ezt az indexet nem arra a célra használja, hogy valós önmagát jelölje vele, hanem hogy az általa alakított „részeg ember” jelentésre mutasson rá. 
Nem kell sok fantázia ahhoz, hogy e névmás nyelvtani problémájában a szerző és a szerzőt kereső szereplők paradoxonának problémáját ismerjük fel. Az új irány inkább az, hogy megvizsgáljuk, mennyire és hogyan tudnak segíteni a színházi fikció újradefiniálásában a szemantikai és mondattani elemzések modern technikái. És a színpadi fikció mennyiben jelent privilegizált területet arra, hogy az olyan szemantikai és mondattani kérdéseket vizsgáljuk, mint amilyen a nyelvtani indexek használata vonatkoztatási helyzetekben. 
Részegünk felveti az ikonikus jelek (amelyekről naivul azt hitték, hogy hasonlóság van köztük és a tárgy között, amire vonatkoznak) meghatározásának problémáját is, valamint a vonatkozási, vagyis a jellé váló tárgy, jellel jelölhetőségének kérdését.
Mert azért, hogy a részegünk „részeg embert” jelentsen, valamint a már említett retorikai sor, „a mértékletesség dicsérete” miatt, nincs szükség arra, hogy az ő összes fizikai jellegzetességével számot vessünk. Például irreleváns lesz, hogy inkább fekete kabátot hord és nem szürkét, inkább sasorrú, mintsem pisze. Nem lesz azonban lényegtelen, hogy a kabátja új vagy elnyűtt, hogy az orra vörös és bibircsókos. Lehet, hogy nem lesz lényeges, hogy harminckét vagy huszonnyolc éves, de nem lesz közömbös, hogy a négy hiányzó foga a felső fogsora metszőfogai, és mindenképp témához tartozó lenne a huszonnyolc és három fog közti különbség is. Egy egyszer jelnek választott tárgy néhány és csak néhány jellemvonása, és nem a többi alapján működik jelként, és így már (a megjelenítő konvencióra vonatkozó) absztrakciót hoz létre, egy redukált modellt, egy jelhasználati elrendezést. 
Most pedig tegyük fel, hogy a részegemberünk mozog, úgy néz ki, mintha el akarna bukni. Teheti anélkül, hogy akarná, vagy pedig, mert ez alkalommal elragadta a mozgásfitogtató exhibicionizmus (szórakoztatni akarja a társaságot). Az első esetben a gesztus egy tünet, tehát jelként funkcionál az olyanok számára, akik belőle a pityókás ember egyensúlybeli bizonytalanságára következtetnek (tehát a botladozás megerősíti ama nyomorult mértéktelenségnek a jelentését). Az akaratlagos botladozás azonban teljesen hatásos jel lenne, de ki mondja azt, hogy akaratlagosnak fogják értelmezni? Vagy, hogy a részeg azért csinálta, hogy akaratlagosnak értelmezzék? 
Átgondolva, hogy a jelküldés és jelfogadás lehet szándékos (+) vagy nem szándékos (-) a Feladó (F) és a Címzett (C) részéről, és adott lévén, hogy ez utóbbi tulajdoníthat vagy nem tulajdoníthat a Feladónak Szándékosságot (FSZ), a különféle lehetőségeket a következő táblázat összegzi: 
  F    C    FSZ 
1.                    +                                                    +                                                   +                                       
2.                    +                                               +                                                          -                                 
3.                    +                                                 -                                                  +                                           
4.                    +                                               -                                                 -                                  
5.                     -                                                 +                                                   +                                 
6.                     -                                                 +                                                 -                                     
7.                     -                                                              -                                                  +                                     
8.                     -                                               -                                                  -                                
 

A táblázat elvontsága ellenére könnyű meglátni, hogy az esetek mindegyike megfelel egy olyan kommunikációs helyzetnek, amelyekre normálisan szükség van a mindennapi életben. 
1. Eljátszom, hogy úgy járok, mint egy sánta ember, és Önök felismerik, hogy a sántítás szándékos előadás. 
2. Szimulálom és eljátszom, hogy sánta vagyok, és Önök egy sánta embernek gondolnak, aki akaratlanul elárulja fogyatékosságát. 
3. Azért, hogy lerázzak egy kellemetlen útitársat, fáradtnak tettetem magam, és sántának a fáradtságtól. Ő nem gondolja, hogy ez szándékos jel, de észleli, hogy valami baj van, és elmegy. Később belátja, hogy ez neki szóló üzenet volt, és megérti, hogy szándékosan küldték.
4. Az előbbi helyzet ismétlődik, azzal a különbséggel, hogy a kellemetlen alak, átgondolva a dolgot, úgy véli, hogy nem szándékosan árultam el, hogy rosszul vagyok. 
5. Miközben a kellemetlen alakkal sétálok, akaratlanul elárulom, hogy rosszul vagyok, lihegve sántikálok. Ő veszi az üzenetet, és arra gondol, hogy direkt csinálom. 
6. A pszichoanalitikus díványán fekve nyelvbotlást követek el. A pszichoanalitikus akkor is pontos üzenetként kódolja, ha tudja, hogy nem volt szándékos. 
A 7. és a 8. a félreértés eltérő stratégiáját leszámítva a harmadikhoz és az ötödikhez hasonló esetek. 
Meg kell jegyeznünk, hogy a táblázat a beszélők közötti interakciós modellek közül rögzít néhány olyat, amelyet oly ragyogóan elemzett Erving Goffman. De éppígy nyilvánvaló, hogy, leszámítva, hogy egy színpadi műben a helyzetek összefonódnak, és hogy minden szereplő más perspektívát jelenít meg, itt a tévedések vígjátékának alapvető eseteit modelláltuk, Menandrosztól kezdve Pirandellóig.
Hozzáfűzhetjük, hogy, amennyiben a táblázatot a színházi kombinatorika modelljeként fogjuk fel, egy új szempontot kellene bevezetni: arról van szó, hogy a Feladó hogyan akarja, hogy neki a Címzett szándékot tulajdonítson. Be lehet vezetni a megtévesztés akarásának elemét: az ellopott levél esete ez (amely Lacant úgy elgyönyörködtette), vagy a varsói zsidó esete, aki azt mondja a barátjának, „Azt mondod, hogy Krakkóba utazol, hogy azt higgyem, Lembergbe utazol, de te tényleg Krakkóba utazol, miért akarsz engem becsapni?” Miért játszol nekem részeget, hogy elhitesd velem a részegség kellékei révén, hogy a mértékletességet kellene dicsőíteni, miközben valójában élvezed, hogy részegségre csábítasz engem? 
Vajon, ha a részeg botladozik, önkéntelenül árulja-e el egyensúlybeli bizonytalanságát, vagy eljátssza a botladozást, hogy játékosan megjelenítsen egy botladozó részeget, vagy színész módjára akar eljátszani egy olyan részeget, aki éppen azért játszik botladozó részeget, hogy elhitesse, hogy ő most alakít egy részeg embert – vagyis, hogy ezáltal azt hitesse el, hogy ő valójában nem részeg (amivel a szerző végső szándéka az, hogy megmutassa, hogy a szereplő a valójában részeg)? Nem tudom, hogy ezek a megjegyzések segítik-e a szemiológust a színjátszás jelenségének megértésében, vagy a színházi embert a jelszerű jelenségek megértésében, vagy mindkettőjüket, hogy megértsék saját különleges problémájukat. Csupán lábjegyzeteket teszek, jeleket hagyok, remélve, hogy valaki majd azokat összegyűjti. De minden egyes esetben ott rejlik azoknak a szemiotikai tanulmányoknak az egész sora, amelyek a színházzal foglalkozó ember számára mondhatnak valamit a színházról. 
Mondtuk, hogy a részegnek van egy bizonyos viselkedésmódja, mozgatja a nyelvét, hangokat ad ki, szavakat artikulál, röfög és böfög, térben mozog. Íme három szemiotikai kutatási terület:
mozgáskultúra-vizsgálat: a gesztusok, arckifejezések, mozgékonysági hajlamok, testtartások jelentését vizsgálja: ezen viselkedéskultúra-jellemzők mindegyike többé-kevésbé állandósult. Elméleti útbaigazításnak ajánlanám Jacobsonnak az igenekre és a nemekre használt motorikus gesztusokról szóló tanulmányát, Mauss írását a test technikáiról, a Paralinguistica e Cinesica kötet kutatásait, és végül Birdwhistell a Kinesics and Contextben összegyűjtött utolsó tanulmányait. 
paralingvisztika: az intonációkat, a hangnyújtásokat, egy hangsúly, egy elhalkulás, egy tétovázás, egy tonéma, egy ragozás különböző jelentését vizsgálja, a sírásig és ásításig bezárólag. Trager és mások kutatásait lapozgatva (vö. még mindig a Paralinguistica e Cinesica kötet) észrevehetjük, hogy nincs olyan egyik és másik szó között (vagy fölött, vagy alatt) elhangzó hang, aminek ne lenne, majdnem mindig pontos kulturális konvenció révén, jelentése. A színházi embernek tehát minden viselkedési szinten jelentésességet kell létrehoznia, nem hanyagolhatja el ezeket a technikákat, az állandósult dolgok megvilágítását szolgáló technikák léte miatt, ezek félelmetes eszközök a szerepjátszás jelzésére. 
térbeszédtan: aki olvasott olyan könyveket, mint Hall A rejtett dimenziója, már tudja, hogy két élőlény között a térbeli távolságnak nincs az a minimális megváltozása, aminek ne lenne jelentésárnyaló szerepe. Ahhoz, hogy két egymással beszélgető szicíliait eljátsszunk, két piemonti között lévő tértől eltérő térrel kell dolgoznunk. Tudom, hogy a szerzők és a rendezők megoldják ezeket az ösztönösséggel kapcsolatos helyzeteket, de úgy vélem, hogy nagyon fontos megvilágítani és tökéletesíteni az ösztönre vonatkozó részleteket. Azt is tudom, hogy a szemiotikusoknak sok mind a mozgáskultúra-vizsgálattal és a térbeszéddel, mind a paralingvisztikával kapcsolatos felismerése pontosan a színjátszóképzési technikák tanulmányozásából származott. Ez jó érvként szolgál arra, hogy a színházi élmény lényegét a legnagyobb elemzői csűrés-csavarás és a tudományos definíció közti egyfajta váltakozásban leljük fel. 
Nem felejtem el azt a hatást, amit Jancsó Csillagosok, katonák című filmje váltott ki, emlékszem, hogy megértettem, hogy az embertelenségnek és kegyetlenségnek, kétségbeesésnek és dühnek a jelentése, amelyet a filmnek a háborúról beszélve sikerült bemutatnia, miként fakadt a mozgások szétszórásának és a szereplők közötti normális távolságok megváltoztatásának kiszámított használatából. Amikor a szerzőnek beszéltem erről, bevallotta, hogy nem ismeri azokat a szövegeket, amelyekre hivatkozom, de megerősített engem abban, hogy ösztönösen rendelkezett a kommunikatív viselkedés ezen modelljeivel. 
Általános következtetésként el lehetne mondani, hogy a szemiotika nagyon kevéssel járul hozzá a színházhoz, amely egyedül, természetes és ösztönös találékonysággal fedezi fel a saját alapelveit, és sokkal jobb, ha a szemiológus később kap lehetőséget, hogy erre reflektáljon. De úgy gondolom, miként a találékony spontaneitás gazdagítja a tudományos reflexiót, úgy a tudományos reflexió is fejlesztheti a találékonyságot. Senki nem lett író azért, mert nyelvészetet tanult, de a legnagyobb írók tanulmányozzák annak a nyelvnek a problémáit, amelyen írnak.
Azt kérdi az indiai nyelvtanár a hajóstól: „tudod a nyelvtant?” És amikor ez nemmel válaszol, azt mondja: „akkor elvesztegetted a fél életed”. Azt kérdi a hajós a nyelvtanártól, amikor a hajó felborul: „tudsz úszni?” És amikor ez nemmel felel: „akkor oda az egész életed!”
De mi lehetne jobb, mint egy nyelvtanár, aki tud úszni és egy hajós, aki ismeri a nyelvtant? 

       KUNKLI ENIKŐ FORDÍTÁSA

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu