Gerle János építész, Szabadi Judit mûvészettörténész, Keserû Katalin mûvészettörténész és Kiss Éva bútortörténész

RÉNYI ANDRÁS: Szeretném megköszönni az Ernst Múzeumnak azt a lehetõséget, hogy ezt a beszélgetést ezen a helyen, az Ernst Múzeum századfordulós épületében bonyolíthatjuk le. Azt a talán fellengzõs címet adtuk ennek a beszélgetésnek, hogy A SZÁZADFORDULÓRÓL AZ EZREDFORDULÓN, vagy MIT ÜZEN NEKÜNK az 1900 KÖRÜLI KORSZAK MÛVÉSZETE?
Anélkül, hogy most elkezdenék itt azon spekulálni, hogy miben hasonlít a mi ezredfordulónk a 100 évvel ezelõtti századfordulóhoz, inkább megfordítanám a kérdést, rögtön Keserû Katalinhoz fordulnék, az Ernst Múzeum igazgatójához, hiszen rajta múlik, hogy a múzeum az elmúlt években tematikus kiállítások sorozatában mutatja be (itthoni és külföldi kiállításokra is hivatkoznom kell) a századforduló mûvészetét. Azontúl, hogy a korszak hivatott kutatója, ahogyan valamennyi kedves vendégünk is annak tekinthetõ, azon túl azt kérdezném mint intézményvezetõtõl: Van-e valamilyen üzenete annak, hogy a múzeum ezt a korszakot kiemelten kezeli? Üzen-e valamit a múzeum jelene számára az elmúlt századforduló?
KESERÛ KATALIN: Feltétlenül, természetesen, hiszen az Ernst Múzeum maga úgymond a századfordulón létesült. Tehát 1912-ben, És olyan jelentõs építészek tartoznak a részletformák kimunkálói közé, mint pl. Lechner Ödön, aki az elõcsarnokban látható márvány ülõpadokat tervezte, vagy olyan képzõmûvészek tervezték a részleteket, mint pl. Rippl Rónai József a színes ablakot a lépcsõfordulóban, vagy Falus Elek iparmûvész a többi színes ablakot, amik ma a könyvtár-részben láthatók. Tehát maga az épület, vagyis a múzeum maga hivatott arra, hogy ennek a korszaknak a mûalkotásaival népesítse be magát. Így tehát valóban egy sorozat kiállítás került megvalósításra, pl. közöttük Rippl Rónaival, aki rendszeres kiállítója volt Ernst Lajos életében és a saját életében az Ernst Múzeumnak. Persze olyan sajátos szempont szerint vizsgálva az õ mûveit, aminek következtében csak egy részlete az életének került itt szóba. Viszont amely részlet, tehát a Párizsban eltöltött évtized az egész századfordulós magyar mûvészet és a magyar mûvészet további alakulása szempontjából kulcsfontosságú volt.
RA: Érezhetünk-e szellemi rokonságot a századforduló és a jelen idõszak között?
KK: Én váltig csak ezt érzem, amikor azt olvassuk Szabadi Judit könyvében Gulácsytól idézve, hogy milyen mértékben vált elviselhetetlenné a számára az a piaci szemlélet a mûvészettel kapcsolatban, ami Budapestet meghódította a század elejére, amitõl õ el kívánt menekülni, és el is ment Itáliába. Élete alkotó periódusának a legtöbb idejét talán Itáliában töltötte. Akkor feltétlenül azt kell mondanom, hogy észre sem vettük, hogy mára már szóba se kerül, hogy a mûvészet nem áru. Jóllehet évtizedeken keresztül az avantgárd, a neoavantgárd mûvészet, és maga a századelõ, tehát a száz évvel ezelõtti századelõ mûvészei tiltakoztak az ellen, hogy árunak tekintsék a mûvészetet. Ma pedig úgy tûnik, hogy egyszerûen arra vagyunk utasítva, hogy árunak tekintsük, hogy pénzforrásnak tekintsük, és alapjaiban ez rendkívül ellentétes a mûvészet születésével, fogalmával, a mûvészet létformájával. Jóllehet éppen az a századforduló volt az, amelyik kimunkálta azokat az utakat és módokat, ahogyan a mûvészet megvehetõ...
RA: Én nem mennék annak a kérdésnek a vitájába bele, hogy áru-e a mûvészet vagy nem, az egy másik kerekasztalnak lehetne a témája. Esztétikai tekintetben bizonyára nem áru, sose volt az, nem is lehetne az, másfelõl meg egy modern társadalomban minden áru, a társadalom tagjai közti közlekedésnek, kommunikációnak minden vonatkozását áthatja az, hogy mindent áru- és pénzviszonyok határoznak meg. És ez a 19. században nyilván már hangsúlyozottan így volt. Én amikor erre a párhuzamosságra vagy analógiára céloztam a két korszak között, akkor tulajdonképpen arra gondoltam, hogy a 19. század végén nagyon erõsen látszik Európában, akkor még csak Európában, ma már világméretekben, és globalizációnak nevezzük ezt a jelenséget. A 19. században nagyon erõs volt már a tendencia arra, hogy határokon túlnyúló, a nemzeti hagyományokat felülíró, azokon túlnyúló, univerzalisztikus (nevezzük így) kultúra hódítsa meg Európát. És valószínûleg a neo-stílusoknak, a neobarokknak, a neogótikának, a neoreneszánsznak a divatja, ami a 19. század második felében eluralja Európát, hadd utaljak csak olyan közönséges példákra, mint a londoni parlament neogót stílusban, ami nyilván bizonyos értelemben mintája volt a bécsi városházának, és azon keresztül a budapesti Parlamentnek, mint neogót stílusban fölépülõ kormányzati épületnek. Tehát létezett egy ilyen valamiféle, mondjuk úgy, hogy hajlam arra, hogy kanonizált univerzális formák segítségével terítsék le vagy terítsék be. És ez nemcsak az építészetre vonatkozik, hanem az iparmûvészetekre is, nem tudom, hogy jól látom-e, de a hagyományos képzõmûvészeti mûfajokra, festészetre, szobrászatra biztosan igaz. Tehát akadémizmus, neo-stílusok mindenütt. Úgy tûnik, hogy a századfordulónak az a mûvészete, amit a századforduló igazi mûvészetének nevezünk, az éppen kivonulás volna, német mûszóval szecesszió volna ezzel a hagyománnyal szemben, leválás volna errõl a hagyományról. Ellenkulturális mozgalmak egész sora indul a századfordulón, vagy már tulajdonképpen korábban is, amely mind ez ellen a fajta furcsa, mondjuk így, hogy 19. századi globalizmus ellen irányulnak. És én azt érzem, hogy a mai kortárs mûvészetben is - anélkül, hogy most ez lenne a tárgyunk -, van egy erõs hajlam, legalábbis bizonyos tendenciákban hajlandóság, ilyen ellenkultúraként való föllépésre. Ennél többet nem akartam ezzel az analógiával mondani, de azt hiszem, hogy ez egy elég markáns rokonság a két korszak között. 
SZABADI JUDIT: Én ezzel vitatkoznék, mert a kettõt, a mai globalizációt és a századforduló mûvészetét éppenhogy óriási szakadék választja el egymástól. Olyan értelemben gondolom ezt, hogy amirõl most beszélünk, a századforduló, a maga individualizmusával, szubjektivizmusával, utopisztikus, nosztalgikus elképzelésével éppen azt szerette volna, hogy abban a felgyorsult árutermelésben, a kapitalista termelésnek ebben az elidegenítõ folyamatában megintcsak visszahozza azokat az emberi értékeket, amelyek ezeket az egyéni és lelkileg is tartalmas vonásokat hordozzák. Ezért olyan sokarcú, miközben összmûvészetre törekedtek, az összmûvészet azt jelenti, ez a századfordulónak vagy a szecessziónak az ambíciója volt, hogy minden mûfajban azonos stílusjegyekben sikerüljön megalkotni egy berendezést, egy épületet, annak a belsõ berendezését. Ez valósággal közhely már, a különbözõ gobelineket, tapétákat, szõnyegeket, bútorokat. De én itt valahogy mégis mélyebbre ásnék, és éppen azt érzem a nagy különbségnek a mai kor és a századforduló között, hogy abban az értelemben nem beszélhetünk a szépségrõl, az esztétizálásnak a törekvésérõl, ami a századfordulót nagyonis jellemezte, lényegében még az életet is, az életformát is át akarta esztétizálni a szecesszió. Ma errõl szó nincs, nem is tudjuk, hogy mi, az hogy szépség. Nagyon nehéz, mindig is nehéz volt definiálni, de nem is biztos, hogy valakit ez igazán érdekel. Tehát ez egy óriási nagy különbség. Óriási különbség az, hogy a századfordulón felismerték azt a nagy veszélyt, ami abból fakad, hogy az ember egy ilyen elidegenedett közegbe kerül. Sõt, már a romantikában felismerték ezt, maga Shelley azt mondja, hogy mindenütt a dolgok vesznek körül, és ezek nagyon magasra emelik az elidegenedés sziklafalát. Novalis is azt mondja, hogy mindenütt az abszolútat keressük, de csak dolgokat találunk. Tehát már a romantikában megkezdõdik ennek a megélése, átélése, hogy lényegében a bennünket körülvevõ technikai civilizáció valahogy azokat az esztétikai és emberi értékeket visszaszorítja, amelyek korábban mûvészet lényegéhez tartoztak. Ma nem hiszem, hogy bárkinek különösebb nosztalgiája lenne, ez nem jelentkezik a mûvészetben, hogy valamiféle nosztalgikus korban lennénk. Nem vagyunk nosztalgikus korban, egy nagyon erõsen digitalizált világban élünk, a globalizáció világában élünk, egy személytelen, egy lényegében nagyon elszemélytelenedett világban. A szecesszió az hallatlanul személyes, nagyon szubjektív és nagyon individualista, és rengetegféle vonása van. 
RA: Én nem azt mondtam, hogy korunk egészében véve olyan lenne, mint amilyen a szecessziós mozgalom volt, vagy amilyenek ezek az ellenkultúrás mozgalmak. Éppen az ellenkezõjét mondtam, azt szeretném hangsúlyozni, hogy ezek az irányzatok, tehát Magyarországon mondjuk a gödöllõiek, vagy mondjuk a bécsi szecesszió, vagy az olyan kézmûves kísérletek, vagy az olyan típusú mûvészkolóniák, amilyenek a németországiak, a worpswedei mûvészkolónia volt, nagyon különbözõféle hagyományokból jöttek, de mindegyiknek jellemzõje volt az, hogy szembenállt, ellenkultúraként szembenállt egy növekvõ, terjedõ, piac alapú, iparosított, tömegkultúrára orientált... Azt mondom, hogy ma is vannak ellenkulturális mozgalmak, és ma is vannak ilyen értelemben nosztalgikus mozgalmak. Azt gondolom, hogy az analógia olyan értelemben áll fenn, hogy van egy terjedõ, tömegesedõ, uralmi pozícióban lévõ, nevezzük piacosított kultúrának, és vele szemben állnak különbözõ mozgalmak, amelyek valamilyen oknál fogva nem szeretik ezt az elidegenedett világot. De épp az a kérdés, és most hagyjuk a mi korunkat, hogy mi volt ezeknek a mozgalmaknak a sajátlagos jellemzõje. Ugye szó esett arról, hogy vissza próbáltak térni korábbi vallásos hagyományokhoz például. Ugye tudjuk, hogy a preraffaelitizmusnak szoros kötõdése volt Itáliához, a korai nazarénus mozgalomhoz, egy újfajta jámbor, egyszerûbb, az ember-természet viszonyt közvetlenebbül megélõ korszakokba, fõként pedig a középkorba vágytak vissza. Tudjuk, hogy az egész arts and crafts mozgalom, illetve az egész angol megújulási mozgalom nagyon erõsen ilyen romantizáló kötöttségekkel bírt. Nosztalgikusan visszavágytak a középkorhoz vagy még korábbhoz. Mennyire volt ez termékeny? Mennyire volt ez reakciós, ha szabad így mondanom?
SZJ: Utopisztikus volt mindenképpen, amikor a gyáriparral szemben a kézmûves iparnak adtak elsõbbséget, hiszen ez volt a gödöllõi iskolának is a célja, és a preraffaellitáknak, akik azért korábban, 1848-ban szervezõdtek. Akkor tulajdonképpen a gyáriparnak ezt a lélektelen, kiüresedett és tömegtermelését akarták opponálni avval, hogy a kézmûves iparnak óriási szerepet, újból szerepet adjanak. Viszont ezek olyan megfizethetetlen drága áruk (ez mondjuk a preraffaelitákra érvényes) jöttek így létre, hogy ha az ember a Berne Jonesra* gondol, Manchesterben van egy nagyon nagyszerû kiállítás a preraffaelitáknak a bútoraiból és a gobelinjeibõl és a kárpitjaiból, ez csak az arisztokraták és a nagypolgárok számára volt elérhetõ. Tehát itt már rögtön van egy ellentmondás, amit nagyon nehéz áthidalni. 
Amit én kiemelnék, és én a festõkrõl szeretnék beszélni, mert sokkal közelebb áll hozzám ez a terület, hogy nagyon nagy jelentõséget tulajdonítottak, és nagyon szép kiállítás mutatta ezt be, a képzeletnek. Tehát az álomnak, a fantáziának. Ez elsõsorban Gulácsy Lajosra vonatkozik. Az álom-képre gondolok, ami teljesen esszenciálisan kifejezi azt a belsõ ambíciót, ami Gulácsyt vezette, hogy nem naturalisztikus tanulmányok érdeklik a festõt, és nem is szabad, hogy az érdekelje, mondja Gulácsy, hanem az, amit a képzeletével, az ábrándjaival, az álmaival létre tud hozni. Tehát teremt egy világot. És ez a világ nem a tapasztalati valóságnak a leképezése, hanem egy sokkal szabadabb, tágasabb világ, amiben minden megtörténhet, és amibe a vágyait is bele tudja festeni. Ez egy nagyon döntõ dolog. És még egy dolog: én rendkívül bátor, merész, és ugyanakkor rendhagyó vállalkozásnak tartom azt, amit az Ernst Múzeum ebben a három kiállításában megvalósított. Tudniillik éppen az, hogy Gulácsy és Csontváry, tahát az ún. álmok birodalmában otthonos mûvészek ... Attila is többek között, Lesznai Anna is szerepelt ezen a kiállításon voltak felvonultatva. Azután megjelenik Rippl Rónai, akinek a fekete korszakához semmiféle kétség nem fér, hogy esztétikailag milyen minõségû, de mégsicsak ez is a századforduló, és ott vannak a gödöllõiek. Tulajdonképpen pontosan ennek a kornak az alapvetõ tendenciája ellenében érzem, hogy létrejöttek ezek a kiállítások. Éppen a mai korszak tendenciáival, törekvéseivel és elszemélytelenedésével ellentétes világot elevenített föl. 
RA: Az építész szemszögébõl, az építészettörténész szemszögébõl hogyan jelenik meg ez a korszak?
GERLE JÁNOS: Az egész korszakot, fõleg visszatekintve az új századfordulóról a régire, egy szellemtörténeti folyamat részeként látom értelmesnek áttekinteni. Számomra azt jelenti a századforduló erre a sok dologra, ami elhangzott jellemzésképpen, hogy a 19. század nagy tömegekben, annak ellenére, hogy fantasztikus prosperitás volt itt az országban is, egy súlyos válságot jelentett, amelybõl kiutat kerestek, és amelyhez a mûvészek mutattak, és az építészek nem jelentéktelen módon egyfajta reményteli kibontakozást. És ennek a lényege számomra az, hogy a személytelen, a tömeges felõl úgy tûnt, hogy van lehetõség arra, hogy az individuális, személyes, a mûvészi alkotásnak egy egyéni formája valósuljon meg. Számomra inkább ez a lényege az arts and crafts mozgalomnak, hogy a mûvészetbe és a termelésbe és a kézmûvességbe, középkori értelemben és közösségi értelemben, bele kívánta vonni a közösséget sokkal tágabban. Tehát úgy gondolom, hogy megindult a századfordulón valójában a 20. század minden mûvészeti irányzatának csíráját felmutatva egy alapvetõ szellemi változásnak a lehetõsége, amelyet azonban az elsõ világháború és a más események tulajdonképpen félresöpörtek, egy más útra vittek. És hogyha azon gondolkodom, hogy mi valósult meg abból, amit a századforduló egyáltalán felmutatott ilyen szellemi csíraként, mi történt velünk a 20. században, akkor rettentõen sötét a kép. Mert hogy ennek valójában a föld alá taposása zajlott a 20. században. 
A 80-90-es években én úgy éltem meg, hogy újra itt van egy századforduló, az emberek megint tömegesen úgy élik meg a maguk világát és a környezetét, mint egy rettenetes válságot, amibõl valamilyen kiutat kell keresni, és amelybõl, azt remélhették, hogy valamilyen személyes szabadság felé el lehet indulni. És ha ma ezt a kérdést itten föltettük, akkor nagyon zavarban vagyok, mert ez eltûnt valahogy. Én azt látom, hogy 68 és aztán a 80-as években ebbõl valami megmaradt, tehát abból a reménybõl, hogy itt valamiféle, éppen a globalizációval szemben valamiféle kibontakozás lehetséges, az ma nem él az emberekben. Az igény, azt gondolom, hogy ugyanúgy megvan rá, de míg akkor tömegesen átélhetõ volt, és a mûvészet révén konkrét példái voltak, hogy miféle kibontakozásban lehet egyáltalán reménykedni, ma egyáltalán nincsen erre semmilyen válaszunk. Úgy érzem, hogy annak ellenére, hogy a mûvészetnek nagyon sok ága szemben áll a globalizációval, az emberek elvesztették a képességüket, hogy ehhez olyan módon tudjanak kötõdni és csatlakozni, ahogy ez a századfordulón történt. Tehát én azt gondolom, hogy a századforduló, a 19-20. század fordulója, abszolút aktuális. Fölvetette mindazokat a fontos kérdéseket, amelyekkel ma szembe kell néznünk. Csak a 20. század lehetetlenné tette, úgy tûnik, egy hosszú idõre, hogy ezek a folyamatok igazából tömegesen meg tudjanak valósulni, és meg tudják érinteni az embereket a mindennapi életben, amelyrõl szó volt, amelyet át kellene itatni azoknak az eszményeknek, vallásos, esztétikai és egyéb eszményeknek, amelyekkel telítette a saját korszakát az egykori századforduló.
RA: Ebbõl legalább két kérdés adódik a számomra. Az egyik az, hogy ha ez így van, ahogy elmondtad, akkor ebbõl ugye az következik, hogy a 19-20. század fordulóján uralkodó utópiákról kiderült, hogy utópiák. 
SZJ: Nem feltétlenül.
GJ: Nem, az ellenkezõjét mondom. Én azt gondolom, hogy nem utópiák voltak, de olyan erõk mozogtak itt a földön, amelyek nem abba az irányba vitték a történelmet.
RA: Ez mutatja, hogy utópiák voltak. Nem utópiák igazságát vitatom, csak a realitását. És ez lenne a másik kérdés, ami ebbõl következik, hogy vajon ma vannak-e ilyen utópiáink? 
KK: Mondhatok valamit? Hadd mondjak valamit közbe. Egy nagyon fontos dologra fel kell figyelnünk. A 19. század, sõt a 18. század közepe óta van egy nagyon erõs kibontakozása a biologizmusnak a tudományokban stb. A biológiai önmegismerés korábban nem létezett, tehát mint tudomány a biológia a 18. század közepétõl áthatotta a világ gondolkodását. Ennek van egy következménye. Hogy a szervezet megismerése, mûködésének a megismerése, egymásra utaltsága, csak akkor mozog, ha én is képes vagyok rá, összefüggések stb. A 19. század végére lényegében egy olyan abszolút fontos, és máig létezõ világnézet bontakozott ki, amit organicizmusnak nevezhetünk, és most nem az organikus építészetrõl beszélek, ami sokféle, hanem az organicizmusról, aminek lehet egyik megnyilvánulási formája az ún. organikus építészet. Ez elfelejthetetlen, és mégis a 20. század történelmi és politikai eseményei ennek ellenében mûködtek. Tehát hogy az ember maga mint létezõ, biológiai lény akár, akinek összefüggése van a környezetével, stb., hogy ez úgy tudjon mûködni, ahogy annak kell mûködnie. Én inkább azt kérném számon bizonyos embereken, történészeken és egyebeken, hogy hogyan tudott ez folyton elnyomódni ez a világnézet vagy ez a létfeltétel tulajdonképpen, ami végsõsoron bennevan azokban a létforma kezdeményezésekben, amiket te itt az összefoglalódban megfogalmaztál. Hogy tehát az életforma, a privát élet és a közösségi élet szintén nagyon szerves összefonódásai, amelyek ezeken a mûvésztelepeken, amiket említettél, a Worpswedén vagy már a nazarénusoktól kezdve a preraffaelitákon keresztül Gödöllõig megvalósultak. Ezek szintén nem léteznek ma. Agyon lettek vágva. Számtalan alkalommal. Az, hogy egy egyén, egy személy a közösséggel talál-e utat máma, ahhoz szerintem teljesen képtelen helyzetben él a világ jelen pillanatban. És biztos, hogy számos ember szomorúsága onnan fakad, hogy nem azok az utak teremtõdnek meg újra, hogy megtaláljuk az utakat, hanem csak olyan utakkal találkozunk, amelyek arról szólnak, hogy ám, ha otthon vagy egyedül, és kinyitod a számítógépedet, akkor interneten minden ott van elõtted, de te azzal soha a világon kapcsolatba nem fogsz kerülni. Csak azt akarom mondani, hogy rendkívül létezõ kérdések ezek, de ebben a vonatkozásban Éva biztos fontos dolgot tud mondani. 
KISS ÉVA: Én visszatérnék a bevezetõben feltett kérdésre, hogy mit üzen az elõzõ századforduló. Én nem lennék ilyen pesszimista. Nem akarnám összefoglalni vagy felülírni az elõttem szólókat, de talán Gerle János áll a legközelebb az én elképzelésemhez. A 19-20. század fordulója olyan idõszak volt, amikor a mûvészek többsége valóban mindennel foglalkozott. Tehát épített, festett, esetleg hímzést vagy könyvkötéstervet készített, és ennek egyik fontos vonatkozása az volt, hogy a napi életet valamilyen módon megszépítsék. Ha kezembe veszek egy könyvet, az nekem örömet okoz természetesen a külsejével is, de örömet okozott már a készítõjének is azzal a míves kézmûves munkával, amivel ezt elõállították. Az angolok ezt vallották, de ezt látjuk ezen a kiállításon is minden tárgyon. Tehát ennek a kézmûves munkának az örömét. Látjuk, hogy a hagyomány mennyire fontos volt azon a századfordulón. Igaz, amit itt többen is állítunk, hogy nagyon sok minden történt a 20. században, amely valósággal romhalmazzá tette ezeket a szép kezdeményezéseket és elképzeléseket. De én azt hiszem, hogy valóban a 80-as éveknek azok a megújuló mozgalmai, amelyek egy kicsit újra próbáltak ehhez a hagyományhoz visszafordulni, a posztmodernnek azok az alkotói az iparmûvészet, a dizájn területén, ahogy ma már mondjuk, megpróbálták valamilyen módon a puszta hasznosságon túlmenõ szempontokat is figyelembe venni. És itt megint az elõzõ századfordulónak a hagyományból, a népmûvészetbõl, a helyi mûvészetekbõl merítõ hagyománytisztelete és hagyományszeretete az, ami valamilyen szempontból, ha nem is közvetlen átvétel útján, de egészen biztos, hogy például szolgálhat.
RA: Én azt gondolom, hogy a kérdések kérdése az az, hogy mit nevezünk modernizációnak, mit nevezünk modernitásnak, és hogy a mûvészetnek mi a helye a modernitásnak, a modernizációnak a folyamatában. Az összes kérdés, amirõl itt beszélünk, ekörül zajlik. Amikor az utópia meg nem valósulásáról beszéltem, amire ilyen heves ellenreakciókat kaptam, akkor azt hiszem, hogy az a kérdés a voltaképpeni vitakérdés, hogy vajon a 19-20. század fordulóján, az ún. századfordulón miféle lehetséges mûvészeti stratégiák voltak a modernizációval való együttélésre. Vajon az arts and crafts kötõdése a kézmûves tradíciókhoz, a visszanyúlás a középkori eszményekhez, nyilvánvalóan - elnézést, az elõbb ómarxista kifejezéssel reakciósnak neveztem ezt - de valójában csak annyit akartam ezekrõl mondani, hogy nyilvánvaló, hogy ezek olyan válaszok voltak, amelyek nem voltak életképesek. Nem lehettek, nem maradhattak életképesek a modernitás növekvõ, elõrehaladó korszakában. 
KK: Itt rögtön mindenki tiltakozik, mert a múlt ...
SZJ: Egy szempontot itt valahogy lenyeltünk, nem hangzott el, hogy úgy is hívják ezt a korszakot, hogy belle époque. Tehát a boldog békeidõk. Azért ne felejtsük el, hogy ez a háború, az elsõ világháború elõtti korszak, lényegében akkor ki is fúj, ha szabad ezt a nagyon szleng kifejezést használni. Tehát inkább 1890 és 1914 közé lehet tágan tenni a századforduló korszakát vagy azon belül a szecesszió mozgalmát. És ebben a valóban kicsit ráérõs, és valóban az életet széppé tevõ mozgalom, nemcsak széppé, a gödöllõiek erkölcsössé is akarták tenni, tehát tanító jellege is volt az õ mûvészetüknek. A vallásnak, a hitnek, a mítosznak az újraélesztése is jellemezte különbözõ forrásokból. Ez szintén jellemzõ volt erre a korra. Én úgy látom, nem a 80-as években látom a folytatását vagy a lehetséges folytatását, kívánhattuk volna, hogy legyen, de azt hiszem, hogy amikor a szecesszió feléledt, a szecesszió iránti érdeklõdés - most én a tudományos érdeklõdésre és a divatra gondolok -, az a 60-as években történt meg. Tehát volt egy pont a 20. században, és ez nem egy pont, hanem egy évtized legalább. 1952-ben volt az elsõ szecessziós kiállítás Zürichben. És attól kezdve a történeti visszatekintés és a tudományos igény is egyszerre csak a háttérbe szorított szecessziót fölfedezte. És megindult ennek a feldolgozása, mindenféle ága. Tehát a bútormûvészettõl, a kézmûvességtõl kezdve a festészetig. Viszont azt nagyon érdekesnek tartom, hogy ez egybeesett a hippi-mozgalommal. Most egy picit messzire megyek, és nagyon meredeknek tûnik, de hogy valóban, Amerikában a hippizmus, és ott is a valláskeresés, a mítoszteremtés, és egyáltalán a szembefordulás a társadalommal. A hippi-mozgalomban ez egy nagyon erõs tendencia, vagy nagyon erõs ambíció. Ahhoz kapcsolódott, azért tudott igazán az a kor ráhangolódni, a 60-as évek, és ezt igazán úgy látom, hogy nagyon elterjedt, még a 60-as évek plakátmûvészetére és dizájnjára is jellemzõ. Mert egyszerûen volt egy belsõ rokonság, de ez a 60-as évekre jellemzõ. Legalább is én így látom. Nem tudom, hogy igazat ad-e nekem a kollégám.
GJ: Két nagyon fontos dolgot szeretnék tisztázni. Azt hiszem, a beszélgetés miatt el kéne hangoznia. Az egyik a nosztalgiával kapcsolatban. Én úgy gondolom, hogy a századforduló nem nosztalgikus. Ma nosztalgikusan gondolunk erre, és a 60-as években is nagyrészt nosztalgiával tekintettek a századfordulóra. Bár ezt döntõ fontosságúnak tartom, azért említettem 1968-at, hogy volt egy olyan társadalmi megújulás a 60-as években, amely természetesen fel tudta venni azt a mitologikus, hagyománykeresõ, valláskeresõ attitûdöt, ami a századfordulót jellemezte. A másik, amit nagyon fontosnak tartok, hogy a modernre kérdeztél rá. Ez tulajdonképpen egy szóhasználat, amely mögött természetesen egy sokkal mélyebb tartalom rejlik. A katalánok modernismónak hívják az õ századfordulójukat, a modern style Angliában egy elterjedt kifejezés arra, amit a magyar szóhasználatban a modern megtagadott. Tehát itt tulajdonképpen mi azt mondjuk, hogy modern, akkor az emberek óhatatlanul arra gondolnak, ami az elsõ világháború után a funkcionalizmussal bekövetkezett. De azt gondolom, hogy társadalmi értelemben, mûvészetelméleti értelemben a századforduló a modern élet követelményeihez, a modern gondolkodás, a modern életfelfogás igényeihez igazodott, és itt valójában egyfajta beszûkítés az, amikor a modern szóval mi csak azt értjük, ami ezt megtagadja, és nulláról kíván indulni. Tehát tulajdonképpen egy olyan attitûd, amely a múlt megtagadásával megkeresi azokat a lehetõségeket, hogy hogyan lehet a semmibõl megteremteni valamit. De én ezt helyesbítem, úgy látom, hogy nem errõl van szó csupán.
RA: Én nem a mûvészettörténeti értelemben vett modernrõl beszéltem. Én a modernitás alatt átfogóbbat értettem, mindazt, ami annak a társadalmi válságnak és annak a növekedésnek az oka is, ami ezekben az európai modernitás útjára lépõ társadalmakban 2-3 évszázad alatt... a hagyományos társadalmi közösségek fölbomlásában, az ipari forradalom kialakulásában, az új tömegtermelésre, tömegfogyasztásra orientált piacgazdaság kialakulásával. Tehát mindezt neveztem modernnek. 
Azért tartom fontosnak, amit most mondtál, mert én is úgy gondolom, hogy az egyik legérdekesebb vonása éppen az a századforduló modernitásának, ezeknek az ellenkultúrás törekvéseknek, hogy ezek modern mûvészeti mozgalmak voltak. Én éppen azt tartom fontosnak, hogy mondjuk Medgyaszay építészete az modern építészet, igazi modern építészet akkor is, hogyha egyébként látszólag olyan hagyományos magyar építészeti motívumokhoz nyúl vissza, amelyekrõl ma úgy gondolnánk, hogy nem tartoznak a modernhez. Ezért tartottam fontosnak ezt pontosítani.
GJ: Még valamit szeretnék mondani, aztán hagyok mást is beszélni. Hogy vannak európai országok egészen kivételes helyzetben, és a finnek például ilyenek, ahol volt egyfajta kontinuitás a századforduló és a késõbbi, ma építészeti értelemben modernnek, avantgárdnak tekintett mûvészetek között. Medgyaszay példáját felidézve, akkor Magyarországon egy olyan tragikus történelmi helyzet alakult ki, ami a kontinuitást lehetetlenné tette, abszolút lehetetlenné. Az emberi sorsokban ez látható, az a rettenetes vergõdés, kétségbe esés, vagy hányan haltak meg az elsõ világháborúban, hogy egyszerûen nem volt útja a kontinuitásnak, nem lehetett megtalálni azt a fajta továbbvitelét a mûvészetnek, ami Hollandiában, Finnországban, néhány európai országban bekövetkezett, amit Frank Lloyd Wright végig tudott vinni tulajdonképpen egy életmûben az arts and crafttól az abszolút modernig. De hát mi ezt azért sokkal súlyosabban éljük meg, ezt a nagyon keserû cezúrát. 
RA: Hadd fordítsak egyet a beszélgetésünknek a menetén. Arra kérdeznék rá, hogy itt építészet, mûvészettörténész, hagyományos képzõmûvészettel foglalkozó mûvészettörténész, bútortörténész van közöttünk. Nem véletlen ez a választás. Hiszen ez egy olyan korszak volt, amikor a különbözõ mûvészeti ágaknak az együttmûködése, a közös törekvés arra, hogy együttesen alkossanak környezetkultúrát bútortól épületen át ornamentikáig, városképig és bõvíthetjük ezt a kört. Tehát a Gesamtkunstnak, az összmûvészetnek az eszméje, ami egy tipikus századfordulós gondolat. A kérdésem az az, hogy vajon mennyiben volt sikeres ez a korszak abban, hogy valóban megteremtsen egy ilyen összmûvész közeget, ha szabad így mondanom?
KK. Ez abszolút sikerese. Töméntelen siker, csak sikertörténet az egész. Nemcsak az általad vetített képek miatt is. Nagyon fontos megjegyezni, hogy tehát városok épültek azokon az elveken, amirõl az elõbb beszéltetek, mondjuk éppen a kertvárosok, amirõl mutattál is valamit, legalább is egy tervet, Budapesten is. Megindult lényegében a dizájn. Ezek mindegyike azt hiszem, hogy a modernizmusnak kulcskérdései. Ha a kertvárosokat nézzük, a külsõ környezet, a természettel való harmonikus együttlét. Hát mi a Le Corbusier legfõbb elve, ha nem ez? És mi a többi modern építésznek a legfõbb elve, ha nem ez? Csak elszakítva szokta tárgyalni a tudomány ezeket a dolgokat egymástól. Jóllehet ebben gyökerezik. Éppen az imént említett Frank Lloyd Write a példa, aki az arts and craftban gyökerezõen építette föl a modern életmûvét. Tehát nincs semmilyen ellentmondás, csak talán a mûvészettörténészek gondolkodtak rosszul a modernizmusról. A modernitásról van egy nagyon jó könyv, a Peter Collins könyve ,,A modern építészet változó ideái". Nagyszerûen sorolja föl, hogy mik voltak a specifikumai a modernitásnak, köztük az a bizonyos biologikum is, amirõl már tettem említést. Ezek lényegében a felvilágosodás óta nyomon követhetõ folyamatok vagy történetek, amik azonban a saját történetük során természetesen találkoznak az ellenkezõjükkel is. De a modernitásba ezek az organikus vagy emberközpontúnak nevezett dolgok nemhogy beletartoznak, hanem a lényegét képezik. Az, hogy idõnként elcsúsznak a pályáról, ez egy dolog. 
Én azonban nagyon szeretnék még egyet ehhez hozzátenni. Hogy közben itt vannak a mûvek, és egyáltalán nem beszélünk róluk, pedig csodásabbnál csodásabb dolgokat láthatunk. Például ott volt Lesznai Annának egy ,,Nagy vegyes virágmotívum" c. kompozíciója. Ez a kompozíció egy ív az ívre rászerkesztett virágornamentikával, amit Lesznai a népmûvészettõl tanult, ez az ív hihetetlenül intenzív színeiben, egy egész világ, és nem tagadhatjuk meg a Lesznaitól, aki maga állította, hogy lényegében a világmindenséggel foglalkozik. Tehát ez egy világmindenség. Azaz tehát ne feledkezzünk meg arról, hogy nemcsak Lesznai, hanem példaként idézhetnénk Csontvárinak a Baalbek c. képét, ahol egy hatalmas panorámában egy évezredek óta lakott kis civilizáció helyezkedik el, mint az Úr tenyerén. Tehát volt egy kozmikus szemlélete ennek a korszaknak. A mi kis apró, nyomorult történeteinket azért belehelyezte a világmindenségbe vagy olyan szenvedélyes, ha tetszik, nõi módon, mint Lesznai Anna, vagy úgy, az Úr szemével nézve a világot, mint ahogy Csontvári tette a Baalbek c. képén. És ez nagyon lényeges dolog. Hogy megvolt a hétköznapi tudás arról, hogy a virágmotívum valahol a mindenséget jelenti, a virágmotívumból én egy mindenséget tudok csinálni. Ma nem szabadna megfeledkeznünk errõl a tudásról, nem szabadna megfeledkeznünk arról, hogy fölülrõl is nézzük magunkat. Ne csak ebben a rettentõ szorongató, kis válságperiódusokban tekintsük magunkat, hanem valahogy máshonnan is. Úgy vélem, hogy ezek talán a legfontosabb tanulságai a múlt századforduló mûvészetének.
RA: Az elõbb nagyon izgalmasan mutattál rá arra, hogy ez a korszak, a 19. század második fele a dizájn születésének korszaka. Hadd kérdezzek egy provokatívat: Azt látjuk ma, hogy a dizájn eluralja az élet minden terét. A tájszervezéstõl a mosóporreklámon át az építészetig minden dizájnolva van. Úgy tûnik, mintha a századfordulónak az az igénye, hogy esztétizálva, dizájnolva mindent, az ember egész környezetét hozzáigazítsa az ember használati szempontjaihoz. Nem mondhatjuk azt, hogy ma a piacnak nem uralkodó szempontja az, hogy a tárgyak például ergonómiailag alkalmasak legyenek a használatra, hogy a használó ember szükségleteihez igazodjanak. Mi a különbség? Vajon nem mondhatjuk azt, hogy az a dizájnolt világ, ami az ipari társadalomnak, a civilizációnak a legmagasabban fejlett országaiban ma uralkodik, hogy az vajon a megvalósult utópiája-e a 19 századnak? Nem mondhatjuk azt, hogy ez valósult meg abból, amit õk akkoriban gondoltak? 
SZJ: Nem feltétlenül mondhatjuk, sõt sajnos nem mondhatjuk. Hiszen pontosan az elõzõ századfordulótól azt tanulhatjuk, hogy õk az egyéb szükségletekre is, tehát abból a kávékiöntõbõl is kiömlött rendesen a kávé, tehát dizájnolva volt, a tapasztalatok, amelyek a tárgy tervezése során felhalmozódtak, azok benne voltak, de nem csak kiöntésre szolgáltak, hanem szolgáltak arra a néhány meghitt pillanatra, ami a kávé elfogyasztása után a mai világban talán nincs jelen. Amikor rohanunk, amikor ...
RA: Miért, ma nincsenek szép tárgyak? Amelyeknek a hatására az ember ezeket a bensõséges pillanatokat megéli?
SZJ: Nem szeretném, ha nagyon elmennénk a dizájn vonalán, mert egy kicsit úgy érzem, bocsánat, de én mégis úgy gondolom, hogy a szellemi mozgalmaknak a szíve, a közepe, a centruma nem feltétlenül a dizájnban csapódik le. Persze, hogy egy rendkívül fontos terület. De hogyha ebbõl a szempontból próbáljuk itt belõni a századfordulót, nem biztos, hogy eljutunk a lényegig. Itt éppen arról próbáltam valamit elmondani, hogy mennyire individuális, mennyire szubjektív volt az a mûvészet, és jelentõs világegyetemeket teremtett, amit a Katalin is mondott. Érdekes példa erre megintcsak Gulácsy, akire azt lehet mondani, hogy milyen anakronisztikus, miért megy Itáliába, amikor ilyenkor Párizsba illett menni, abban az idõben, a század elején. És mégis az õ mûvészete hallatlanul modern, mert a formai dolgokról egy Lesznai-elemzésen kívül nem is igen beszéltünk, egyszerûen úgy dolgozik, ahogy Rippl-Rónai is, hogy lemond a hagyományos perspektíváról. Õnála nem látszik a japán hatás olyan erõteljesen, de Rippl-Rónai mûvészetén igenis, tehát a vonalkontúroknak a szerepe, a térnek a teljesen átértelmezett, síkba való kiteregetése, tehát egy feszített térkonstrukció. Ami egy tökéletesen modern vonása a mûvészetnek, hiszen valamiféle új szemléletnek a jelentkezését is magával hozza. És ennek formai konzekvenciái is vannak a képzõmûvészetben.
Tehát én azért szeretnék ehhez visszamenni, és inkább erre a vonalra közelíteni, mert sokkal inkább ki lehet tapintani azokat a szellemi erõvonalakat egy Csontvári, egy Gulácsy, egy Rippl életmûben, amikre felfûzhetõ az a fajta életérzés, nagyon sokat elhangzik ez a szecesszióval kapcsolatban, ami a szecessziónak a lényege. Tehát ez a bizonyos, a valóságtól, a tapasztalati valóságtól való elrugaszkodás, és egy új világ teremtése a fantázia, a képzelet mûködtetésével. Én ezt nagyon lényegesnek tartom. 
KK: Ez nagyon fontos, amit a Judit mondott. Tulajdonképpen egy új kép született a századfordulón. Nem volt lényegében korábban olyan kép, amely ne a valósághoz, a látott valósághoz kötõdött volna, ne annak a kópiája lett volna, hogy elõtér, középtér, háttér, stb. Ez egy fantasztikus dolog, hogy a mûvészetben megszülettek olyan tárgyak, olyan mûtárgyak, olyan képek, amik soha a valóságban nem voltak láthatók. Ez való igaz, ez nagyon lényeges mozzanat, ami nélkül a modernitást el sem lehet képzelni.
És a dizájnra visszatérve hadd mondjak valamit. Mert a dizájn addig dizájn, amíg a mûvész kezében van, aztán átveszik különbözõ hatalmak, amelyek hatalmi pozícióban vannak. És Csontvári azt is leírta, hogy az ember itt Európában nem ismeri a határokat. Nem tudja, hogy meddig mehet el. Ez nagyon fontos kijelentése volt. Az, hogy a mûvész által képzelt világ kikerül a kezébõl, és azzal, azután mi történik, ez valóban a modern társadalmak társadalmi és politikatörténeti kérdése, de ez egy másik kérdés. Ez ellene mûködött tulajdonképpen mindannak, amit a mûvészet elképzelt. 
GJ: A dizájn voltaképpen egy anorganikus folyamatnak az eredménye. Idegen a Gesamtkunstwerknek a fogalmától, a tárgyat önmagában, és a maga materiális létében képzeli el és fogja fel.
KK: Hát a világ elképzelése a reneszánszban, az abszolút idealizmus csúcsa a dizájn.
GJ: Én abban a fogalomban értelmezem ezt, mint egy pohár tervezése...
KK: de ne engedjük, hogy másra használják azt a fogalmat...
GJ: akkor ugyanazt mondod...
RA: Be kell fejeznünk. Idõt kell adnunk a közönség kérdéseinek. Ez egyébként egy jó vitakérdés, hogy a dizájn egyetlen tárgynak a tervezését jelenti-e... Hogy nem éppen a dizájn volt-e az, ami megvalósult, mert megvalósítható volt ebbõl az utópiából.
De hadd fordítsam vissza a kérdést. Vajon a dizájn gondolata, a designo gondolata, magyarán, hogy egy tervezõ elme egyetlen mozdulattal, ezt most képletesen értem, egyetlen mozdulattal képes megtervezni egy használati tárgyat, egy széket, egy bútort, egy lépcsõházat, egy egész épületet, egy fél várost, egy egész várost, és közben még festményeket is, és még ornamentikát is csinál hozzá, nem ez az igazi modern gondolat? Hogy tervezni, dizájnolni? A dizájn ugye tervezést jelent. Hogy vajon a hagyományos kultúrákban, amelyekben megvolt ez az organikus összetartozása a tárgyi világnak, az építészeti kultúrának, a környezetnek, amit a Kati organikusnak nevezett. Az organicizmus gondolata ma nem éppen nagyon modern gondolat? Egy csinált, egy tervezett, egy központi elme által elrendezett egységnek az, nem errõl van szó? 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu