A város a fotográfia számára lehet olyan hely, melynek leletei feltárhatóak az archeológus szemével, de lehet a mindennapi élet momentumainak gyűjtőhelye, melyek csak arra várnak, hogy valaki keretek közé komponálja őket. Lehet lakható, nemcsak „látogatható hely” (Barthes). Lehet pulzáló organizmus vagy üres táj, melyet a képzelet tölt meg tartalommal. Lehet az emlékek felidézésének terepe vagy formák, geometrikus alakzatok tárháza. Lehet másutt fel nem lelhető kulturális jelenségek lakhelye. A város a fotográfia eszközeivel dekomponálható, újraalkotható, feldarabolható, elhomályosítható vagy kiélezhető, jelentésekkel telíthető vagy kiüresíthető, időben tágítható és szűkíthető tér. A lehetőségeknek csak töredékét tudjuk elképzelni – és az elképzelhetőnek csak egy része köszön vissza képekben.
Jelen tanulmányban Benkő Imrének a Szürke fények című kötetében megalkotott Budapest-kép elemzésére teszek kísérletet. Az ezredforduló táján megjelent kötet a szerző Budapesttel kapcsolatos bensőséges munkáját összegzi, mely a rendszerváltást megelőzően kezdődött, s felöleli az azt követő időszakot is. Elöljáróban szó esik az elmúlt évtizedek fotográfiájának Budapest-képéről és az album megjelenésének kontextusáról is.

A rendszerváltást megelőző hivatalos könyvkiadás termékei Budapestnek azt az olvasatát adják, melyet Hevesy Iván már 1958-ban, a magyar fotóművészet történetéről írt könyvében is megfogalmazott: „Igazibb várostáj-rész kerül a képre akkor, ha hiányzik róla a figura, s a figurával együtt mindennemű jelenetszerűség és riportszerűség”. Elegendő egy pillantást vetni a hetvenes-nyolcvanas években a Corvina kiadónál megjelent Budapest-fotóalbumok sorára, hogy megállapítsuk, e képek alkotói és a kötetek szerkesztői igyekeztek követni a magyar fotóművészet ezen első – és sokáig egyetlen – krónikásának tételét. Gera Mihály egy 1997-es cikkében éppen ezt kifogásolja: a rendszerváltásig nem mutatkozott meg az az igény, hogy a fővárosról eltérő látásmódú, a szubjektív tapasztalatot rögzítő képeskönyvek jelenjenek meg.
Az említett albumok egy letisztított, „kimosdatott”, áttekinthető város képét közvetítik. Az egyes látványokat ritkán bolygatja meg az előterekbe esetlegesen besétáló ember, aki a divat múló szeszélyeinek nyomait viseli magán, a város építészeti szimbólumait nem írják felül a szocialista fogyasztás „hivalkodó” jelképei. A képek sztenderdizáltak és tiszták – tetszés szerint reprodukálhatóak öt vagy tíz évvel később egy újabb kiadványban. Noha a reprezentatív városalbumok kanonizált városképe mint hivatalos emlékezet-konstrukció gyakran mutat fel hasonló minőségeket, azért tévedés lenne azt hinni, hogy a városnak nem létezett és létezik másféle vizuális arculata.
Budapest a fotográfiai reprezentációk tükrében számtalan átváltozást élt meg az utóbbi három évtizedben, melynek okai művészettörténeti szempontból a képalkotási technikák megújulásában, a médiumra és az alkotó szerepére irányuló reflexióban, és a médiumok közötti átjárhatóságban érhető tetten. A konceptuális fotó, az archaikus és manuális technikák alkalmazása, a dokumentarizmus, s ezen belül is a nyomkereső, leltárkészítő célzattal készült sorozatok és az autonóm riport, valamint néhány sajátos, nehezen besorolható alkotó munkái tükrözik ezeket a változásokat. Mindezen kísérletező kezdeményezések a város számára polifonikus identitást teremtettek: a globalizált, multietnikus tömegváros képétől a szocializmus örökségeként itt maradt lakótelep-városon, a kiüresedett, identitásvesztett átjáró-városon, az álomszerű vízió-városon keresztül az eltérő idősíkokat egymásba csúsztató, különbségeket elmosó tájig terjednek a város megjelenésének módjai.

Budapest képi identitásának e két olvasata – a város hivatalos reprezentációja és a mellette, a szakma keretei közt megbúvó alternatív város-képek – szükségszerűen csak az ebben az időszakban készült képek töredékére támaszkodhat. A városfotó-albumok kiadása nem indult meg az ezredfordulóig, s azóta is csak néhány, régóta hiányolt mű kiadására került sor.
Benkő Imre Szürke fények című kötete az 1970–1999 közötti időszakot öleli fel. A kötet kiemelkedik az utóbbi évek publikációinak sorából, mert a városhoz fűződő sajátos viszonyrendszerek, eltérő várostapasztalatok, Budapest-identitások láttatása mellett követni engedi a város megtapasztalásának, a városra vetett pillantásnak a változását is. A könyv vizsgálatánál társadalomtudományos fogalmakkal kísérlek meg rávilágítani két kérdésre: a városkép létrejöttének és a történetiségnek a problémájára. Hogyan, milyen módszerekkel jön létre a városkép; illetve miképpen jelenik meg az idő múlása, a történelem az egyedi képek sorozatában?
Röviden a szerzőről: Benkő Imre fotós munkásságának tetemes részét – húsz évet – a Magyar Távirati Irodánál töltött idő teszi ki; 1986-tól kezdve szabadúszó fotóriporter, aki a világ számos táján (Afganisztántól Vietnamig) készített fotóriportokat. Munkájának legismertebb fejezete az ózdi acélgyár és munkásai sorsának dokumentálása a gyár pusztulásáig, amit az Acélváros. Ózd, 1987–1995 című fotóesszéje foglal össze. Benkő Imre jellegzetes témáiban – ilyen például a Sziget-fesztivál dokumentálása is – az „általános”, hétköznapi élet szubjektív megragadásáról van szó, amit autonóm riportnak neveznek.
Benkő évtizedek óta foglalkozik Budapest fényképezésével. „Klasszikus”, kószáló városfényképész, aki szokatlan empatikus készséggel ragadja meg a városi nyilvános élet jelenségeit. A kötet narratív szekvenciákba rendezett képeket mutat be, az asszociatív kötésű sorozat szabályai alapján, azaz „látszólag nem összetartozó elemeket illeszt egymás mellé, s ezek sugallnak valami nem ábrázolt tartalmat.” A Szürke fények egy mindenkor szerethető, élhető modern nagyvárosként rajzolja meg Budapestet.

 Más térbeliség
A cím, Szürke fények a fekete-fehér fotográfia színskálájának a fekete és a fehér véglet között húzódó hatalmas középtartományára, a szürkék birodalmára utal. Itt nincsenek szélsőségek, igaz, egyértelműségek sem. A borítón látható kép középmezejét egy férfi mellképe foglalja el, hátulról és alulnézetből fényképezve, amint az utcán halad. A perspektíva torzítása miatt a két házsor felső szegélyei enyészpontjuk felé haladnak, szinte súrolva a férfi fülcimpáit. A perspektíva úgy láttatja, mintha a férfi rendkívül határozottan lépne be a város sűrűjébe. Ez az aktus nem más, mint invitáció az elmerüléshez a városszövetben, egy sajátos dokumentatív eszközökkel ábrázolt világban. Az olvasó dönthet: leül egy asztalhoz vagy futni hagyja a történetet.
A Szürke fényekben a képek címe szinte minden esetben megegyezik a képen szereplő közterület nevével; e szereplés célja mégsem az, hogy építészeti értékekről vagy – Walter Benjamin megfogalmazásával –, „nevezetes reminiszcenciákról, történelmi megrendülésekről” kapjunk vizuális információt. Benkő fotóin a leképezett terek nem az építészettörténet vagy a kollektív emlékezet által felruházott jogaik alapján nyernek jelentést – mi több, javarészt kívül is esnek ezen a történeti diskurzusukon –, hanem a tereket használó, ezekhez alkalmazkodó, ezeket ignoráló vagy éppen sajátos módon alkalmazó hétköznapi gyakorlatok révén válnak jelentésekkel telítetté.
A várost olyan emberek lakják, akik a külcsínét, az építményeket, a városszövetet befolyásolni nem tudják, de rutinszerűen bejárt útvonalaik, egymást keresztező kitérőik és rövidítéseik, alkalmanként leleményes vagy esetleges kihágásaik hozzák létre a város szövegét: ahogyan kijátsszák a funkcionalitás és dekorativitás felületén keletkezett repedéseket az Asztalos parkban vagy a hajléktalanok alkalmi szálláshellyé változtatják a Déli pályaudvart. Másutt idős nőt látunk, ahogy tanácstalanul álldogál a villamospálya javítása miatt útjába került akadály előtt. Vagy a Havanna-lakótelepi jeleneteket elnézve: a lakók a közösségi együttlétre aligha alkalmas terepet próbálják megszelídíteni, lakhatóvá tenni; s míg a háttérben a lelketlen szocialista várostervezés eredménye tornyosul, az emberi leleményesség vidékies idillt varázsol az előtérbe.
A városlakók által megrajzolt utak egy változástól érintetlen, elhanyagolt külkerület-város, a fejlesztésből, rehabilitációs hullámokból kimaradt város szövegét írják, mely a peremkerületeken, a lakótelepeken, a gyárakban – és az átmeneti időszakokra sűrűn belakott tereken: a május elsejei Tabánban, az augusztusi Hajógyári szigeten a legszövevényesebb és legkifürkészhetetlenebb.
 Benkő jellegzetes városi pillantásához hasonló látásmódot mutat be Michel de Certeau francia társadalomtörténész, Walking in the City című írásában. Certeau a szöveg születése idején még létező New York-i Világkereskedelmi Központ ikertornyainak csúcsáról nyíló perspektívát használja ki arra, hogy a nagyváros és a városi társadalom panoptikus megközelítésmódját egy másfajta, antropológiai perspektíva tükrében egészítse ki. A szerző szerint a városlakó szemmagasságából, a várost használó ember közelségéből megtapasztalt város „egy ’másik térbeliségnek’ (a tér ’antropológiai’, költői és mitikus tapasztalatának)” lenyomataként olvasható. A városlakók reflektálatlan, elaprózott ténykedése – ez az „öntudatlan ellenállás” – alkotja meg a helyeket, melyek fizikai kereteit vagy éppen korlátait valamely külső erő (legyen az politikai, várostervezői vagy építészi hatalom) szabja meg.
Hogyan válnak a hétköznapi városi ténykedések a fotográfiában egy „másik térbeliség”, a „költői tapasztalat” lenyomataivá? A fotográfia technikai eszköztárából Benkő a nagylátószögű (20-as és 28-as) objektívekhez és a szürke színárnyalatait érzékenyen visszaadó 400-as filmhez fordul. A nagylátószög, a fotó tárgyához közeli nézőpont és gyakran a szemmagasságnál alacsonyabb perspektíva választása a látványnak némi abszurditást kölcsönöz. A technikai megoldásokhoz tartozik – ugyanakkor az autonóm riport stílusjegyeként ezeken túl is mutat – a negatívon található eredeti képkompozíció módosítatlan megőrzése, amit a nagyításon a fekete képkeret nyomatékosít.
Benkő munkamódszerére a „kószáló” attitűdje jellemző: a szerző naphosszat rója kamerájával az utcákat, maga is egy „gyalogos” szöveget írva, mint a többi városlakó. A személyes várostapasztalat és a kutatási tárgy iránti érdeklődés elválaszthatatlanságáról a szerző így nyilatkozik: „…azonosulok az adott szituációval, olyan, mintha én is köztük élnék.” A városfotográfiáról szólva szokás Susan Sontagot idézni, aki azonban nem éppen elismerőleg nyilatkozott Benkő Imre londoni, párizsi és New York-i dokumentarista elődeiről. Sontag szerint a fénykép „a flanőr tekintetének meghosszabbítása”, a fotóst leskelődő habitusa az érzéki szélsőségek keresésére ösztönzi. Ám hiába keressük, Benkőnél nem találunk szélsőségeket: minden kép elsődlegesen a város és városlakó alkotta dinamikus viszonyrendszerről beszél, s csak a másodlagos reflexió hívja fel a figyelmet arra, hogy e viszonyrendszer képi megjelenítéséhez feltétlenül meg kellett valósulnia két idegen – a fotográfus és a kép szereplője – találkozásának.
Sontag arra figyelmeztet, hogy ez a szituáció egyenlőtlen erőviszonyok között valósul meg, Pierre Bourdieu pedig arra emlékeztet, hogy a portré mindig „szelektált látás” eredménye, azaz a portré alanyát egy társadalmilag definiált helyzetben mutatja meg. Benkő Imrénél a városlakók portréin nem érhető tetten a megfigyelő-leselkedő jelenléte: a portrék híján vannak a szerepnek megfelelni kívánó, fényképezőgép előtt pózoló kimódoltságnak vagy az elcsípettségére éppen ráismerő, arcra fagyott értetlenkedésnek, idegenkedésnek. Mintha a szerző a helyzetre való reflexiót, az önreprezentációt megelőző pillanatot ragadná meg.
Benkő majd’ minden egyes képe beazonosíthatóan budapesti kép, s azt sem nehéz eltalálni, melyik fotó melyik évtizedből, esetleg évből származik. A szerző azonban szándékosan nem a képek valamifajta közelmúlt Budapest-történetté szerkesztését célozta meg; a kötetben egymást követő „gyalogos ténykedések” révén az idő nem halad előre – nem olvasható ki belőlük a nyolcvanas évek végi makrohistóriai változás: az, hogy az ország politikai és gazdasági szempontból időközben rendszert váltott. A Rákóczi úton 1985-ben, majd a Népszínház utcában később is látunk egy-egy elhanyagolt frizurájú idősebb asszonyt Női fodrászt hirdető felirat alatt elhaladni. Látunk hétköznapi abszurditást 1982-ből: roncs-Skoda ajtaját támasztó fiút (mintha az legalábbis egy Mercedes lenne), majd 1996-ból négy kutyát babakocsiban toló asszonyt.
Egyébként, alig észrevehetően, de a képek átrendezésével követhető a változás: van már Pepsi-sziget, Graffiti mozi és Benetton bolt. A részletekben mindig előbukkan a kor ujjlenyomata, s az időtlenségből és térbeli tagolatlanságból egy plakát, hirdetés vagy márkanév visszavezet a történeti időbe. Az eltérő évekből datált képek nem esetlegesen vetődnek egymás mellé, hanem az a kölcsönös kötődés kapcsolja össze őket, amely nem más, mint a nagyvárosi életet megteremtő folyamatos dialógus a városlakók és a város fizikai, épített adottságai között.
Mint a fentiek is rávilágítanak, Benkő kettős időfogalommal dolgozik. A történelemszemlélet tekintetében egyrészt mikrohistóriát művel a fotográfiában: egy-egy képpel a nagy történelmi változások mellett észrevétlenül csordogáló individuális életek rejtelmeit tárja fel. Ugyanakkor – s ez már a szerkesztő érdeme – a képesszé eszközeivel egy másik huszadik századi nagy történeti iskola időfogalmát is használja: a „hosszú időtartamot”. A képesszé arról a modern városi tapasztalatról beszél, amelynek lényegén nem változtat a huszadik századi magyar eseménytörténet egyik legjelesebb cezúrája. Ebben a tartományban elmosódnak a modernitás társadalmi-térbeli különbségei és a történelem folyamának zökkenései, mert mindezeket felülírja a kicsiny életvilágok és a város fizikai környezete közötti dinamikus viszony állandó jelen ideje, a folyamatosan írt és egymásra vetülő szövegek megszakítatlansága.
 
 

Bibliográfia

BACSKAI Sándor
„Az ember dokumentatív ábrázolása érdekel. Beszélgetés Benkő Imrével, 1993” www.fotomuveszet.elender.hu

BENJAMIN, Walter
„A kószáló visszatér”
Angelus novus
Helikon, 1980

BENKŐ Imre
Acélváros. Ózd, 1987–1995
Pelikán, 1995

BENKŐ Imre
Szürke fények. Budapest, 1970–1999
Magvető, 1999

BOURDIEU, Pierre
„A fénykép társadalmi definíciója”
in: (Horányi Özséb szerk.)
Sokarcú kép
Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982

FÖLDES András–VANCSÓ Zoltán
Le a Halászbástyával!
Budapest: Városháza, 2004

FRANKL Aliona – LUGOSI LUGO László
Eltűnő Budapest
Városháza–INTERA, 1994

GERA Mihály
Képes főváros
Budapesti Negyed, 1997. 1.

GULYÁS Miklós
„1 másodperc” – budapesti fényképek
Új Mandátum, 2001

 HAJDÚ József
Ipari táj
Városháza, 1998

HALÁSZ Zoltán (szerk.)
Budapest
Corvina, 1971

HEVESY Iván
A magyar fotóművészet története
Bibliotheca, 1958

JOKESZ Antal
A preparált idő nyomában
Művészetek Háza, Veszprém, 1999

KEREKES Gábor
Hetvenes–nyolcvanas
Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003

LÁBASS Endre
A táj
Városháza, 1993

LUGOSI LUGO László
„Klösz-napló”
Budapesti Negyed, 1997, 1

RÉVÉSZ Tamás
Budapest
Herald, 1999

SONTAG, Susan
A fényképezésről
Európa, 1981

SZILÁGYI Lenke
Látókép megállóhely
Magvető, 1998

TURAY Balázs
Anno 2000
Városháza, 2001

VÉKÁS Magdolna
Töredékek a városról
Sík, 2000

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu