Emlékszem egy furcsa találkozásra Moszkvában valamikor a 90-es évek közepén. Azon vettem észre magam, hogy drága narancslevet iszom a Hotel Rosszija közelében Hitler megszemélyesítõjével, és mindketten arra vártunk, hogy interjút adjunk a televíziónak. Hitler alakítója tartózkodó és nyugodt középkorú férfi volt Kazahsztánból, aki jövedelmezõ állást talált magának egy dublõr-ügynökség jóvoltából, félállásban õ volt a Führer. Azt mondta, próbálkozhatott volna Leninként is, de már volt egy csomó kiváló dublõr a szovjet vezérre az ügynökség alkalmazásában. Elmesélt egy furcsa esetet. Miközben a szerepét alakította, besétált egy moszkvai német kocsmába teljes führeri szerelésében, azt remélve, hogy derültséget vált ki, és talán kap egy pofa sört is. A németek reagálása meglepte; senki sem mert arra nézni, és láthatólag senki nem találta viccesnek. Ellenkezõleg, hátat fordítottak neki, mintha illetéktelenül háborgatná õket. „Ezek a németek! – panaszkodott a dublõr – Nincs semmi humorérzékük.”

Akkoriban elég nevetségesnek találtam, hogy a németek a kazahsztáni amatõr színészt olyan komolyan vették, hogy még egy sörre sem hívták meg, hiába próbálkozott. A dublõrnek fogalma sem volt, miért „utasítják így el a saját történelmüket”, az õ kifejezésével élve. Az oroszoknak nem esik nehezükre komikus filmekben ábrázolni Sztálint és Lenint, sõt újabban a szobraikat is újra felállítják egyes városokban. „Ez mind a mi történelmünk – mondta. – Most már büszkék lehetünk rá. Persze voltak problémák. De hol nincsenek?”

Ahogy múlik az idõ, kezdem elveszíteni a humorérzékemet, ha a tabukra gondolok, vagy éppen ezek hiányára a múlttal való játszadozásainkban. Persze nem az a baj, ha népvezéreket jelenítenek meg a nép szórakoztatására. Az a baj, hogy ez a fajta „dezideologizált” attitûd lett az új stílus, úgyszólván az új hivatalos diskurzus. Nem lévén többé felforgató hatása, mintegy esztétikai normává vált, uralkodó divattá. És hogyan forduljon valaki szembe a divattal és kockáztassa, hogy azt mondják, nincs humora – ami az oroszoknál felér egy sértéssel?

A glasznoszty elsõ éveiben volt egy kritikai kampány a totalitárius múlt elfelejtése és az emberi lények „mankurtizálása” ellen. Egy régi kazah legenda szerint volt egy kegyetlen harcos törzs, akik brutálisan megkínozták a foglyaikat egy teveszõrbõl készült kötéllel, és ezzel mankurtokat, boldog rabszolgákat csináltak belõlük, olyan embereket, akik nem emlékeznek semmire. A mankurt, ahogy Dzsingiz Ajtmatov [Egy száz évnél is hosszabb nap] (1981) címû regényében szerepel, a [homo sovieticus] metaforájává vált a glasznoszty idején. Tíz év múltán úgy látszik, hogy ez a küzdelem a „mankurtizálódás” ellen maga is történelemmé vált, és a mankurtok, az emlékezet nélküli emberek, megint átadták magukat a felejtésnek. Sõt, a glasznoszty-idõk értelmisége erkölcsi felelõsségérzetével és szenvedélyes komolyságával vált maga is egy elfelejtett törzzsé, és ment ki a divatból. Visszatekintve több mint tíz évvel a Szovjetunió összeomlása után világossá válik, hogy a nagy társadalmi átalakulás ellenére és a leleplezõ dokumentumok meg a személyes visszaemlékezések tömegének nyilvánosságra hozása dacára a kommunizmus tapasztalatára és különösen az állami elnyomásra való rövid nyilvános reagálás nem vezetett intézményes változásokhoz. A Kommunista Párt pere bürokratikus bohózatba torkollott, soha nem hoztak létre semmi olyasmit, mint Dél-Afrikában az Igazság és Megbékélés Bizottsága (Truth and Reconciliation Committee). A múlt kollektív traumája alig tudatosult, s ha mégis, az emberek többsége ártatlan áldozatnak tekintette magát vagy csavarnak a gépezetben, aki csak parancsot teljesített. Az emlékezet felrázására indított kampány a sajtóban és a televízióban a stabilitás és normalitás korát jelentõ sosemvolt múlt elképzelése iránti új igénynek adott teret. Ez a tömeges nosztalgia amolyan országos midlife-krízissé vált; sokan vágynak vissza gyerekkoruk és fiatalságuk idejébe, belevetítve személyes, érzelmes emlékeiket a nagyobb történelmi összképbe, és ezzel kollektív részeseivé válnak egy szelektív felejtésnek.

A nosztalgia kétélû kard: a politika érzelmi ellenszerének tûnik, és éppen ezáltal a legjobb politikai eszköz. Korunkban, a globális politikai gyanakvás korában, amikor a politika szitokszóvá vált, okos politikusok megpróbálnak nem-politikusnak látszani, hogy megnyerjék ezt a kiábrándult és egyáltalán nem mindig csöndes többséget: szaxofonoznak, mint Clinton, táncolnak, mint Jelcin, csókolóznak, mint Gore, dzsúdómeccseket nyernek és szeretik a kutyákat, mint Putyin. Míg a politikával szembeni averzió globális jelenség, Oroszországban a 90-es évek végének tömeges nosztalgiájában benne volt, ugyanúgy, mint a szovjet éra vége felé, egy sajátos bizalmatlanság mindenfajta politikai intézménnyel szemben, menekülés a közélettõl és a virágnyelv használata a közeli személyes kommunikációban.
Vajon mitõl élték túl a szovjet mindennapi mítoszok, affektusok és gyakorlatok ennyire a marxista-leninista ideológiát? Hogyan kapcsolódik a nosztalgia a Szovjetunió kezdeteihez és a végéhez?

A 20. századi kommunista történelem alapeseménye – a Nagy Októberi Szocialista Forradalom – radikálisan nem-nosztalgikus volt, ugyanakkor mégis ez lett a kommunista restauráció elsõ színjátéka. Az volt ugyanis a probléma, hogy a Téli Palota ostroma, amit sok zabrálás és némi vérontás kísért, nemigen volt dokumentálva. A dokumentálás és a közös emlékezet hiányát pótolta a forradalmi események rekonstruálásának vad igyekezete. Az olyan tömeges látványosságok, mint [A Téli Palota ostroma], amely Október hõsies tettét mutatta be és [A felszabadult munka misztériuma] (1920), amely a szocialista utópiába vezetõ fényes utat ábrázolta, mintegy 10.000 statisztát mozgatott, és Wagner zenéjét harsogta a Palota téren. Olyan Gesamtkunstwerk volt ez, amilyenrõl még Wagner sem álmodhatott. A tízezer statiszta számára, akik részt vettek az eseményen, a tömeglátványosság emléke elhomályosította az 1917 októberi tényleges események sokkal kevésbé látványos emlékét, amit annak idején nagyon kevesen fogtak fel „forradalom”-nak. Ez a tömeglátványosság vált az elsõ szovjet rituálévá, amely aztán fokozatosan a november 7-i felvonulásokká degenerálódott, amelyeken a szovjet emberek a szokásos kötelezõen önkéntes módon vettek részt hetven éven keresztül.

Az októberi forradalom után a szovjet vezetõk végrehajtottak egy észrevétlen államosítást – az idõ államosítását. A forradalmat úgy állították be, mint a világtörténelem csúcspontját, amit a kommunizmus végsõ gyõzelme és „a történelem vége” fog majd betetõzni. A forradalmi tevékenységben egyáltalán nem a szabadság vagy a kiszámíthatatlanság modern, felforgató kísérletét látták, hanem a szükségszerûség logikájának érvényesülését. A legtöbb spontán forradalmi megmozdulás esete 1917-18-ból - a februári tüntetésektõl a kronstadti lázadásig – restaurált formában került be a köztudatba, csak amennyiben hozzájárultak Október hivatalos teleológiájához. A „nosztalgia” kifejezés nyilvánvalóan hiányzott a forradalmi szókincsbõl. A nosztalgia a burzsoá dekadencia veszedelmes „atavizmusa” lett volna, amelynek nincs helye az új világban. A korai forradalmi ideológia jövõorientált, utópisztikus és teleologikus. De annak is érdekes példája, ahogy a modernitás a történelem elõtti idõket idézi; Marx különlegesen vonzódott a tõkés kizsákmányolást megelõzõ „õskommunizmus”-hoz és a múlt olyan hõseihez, mint Spartacus és Robin Hood. A múltat „tudományosan” átírták a forradalom elõfutárává és igazolójává. A kommunista teleológia rendkívül erõs és mérgezõ volt; elvesztését nagyon hiányolják a posztkommunista világban. Ezért aztán mindenki valami pótlékot keres, az orosz fejlõdés egy másik meggyõzõ történetét, ami segít értelmet adni a kaotikus jelennek. A liberális reformerek a Nyugathoz való újracsatlakozásról beszélnek, úgy állítva be a szovjet idõszakot, mint a modernizációhoz vezetõ kerülõutat, a konzervatívok szeretnének visszatérni a forradalom elõtti Oroszországhoz és annak tradicionális értékeihez, míg a kommunisták az idilli orosz-szovjet múltba vágynak vissza, ahogy ez a sztálini kor operettjeiben megjelenik.

Az 1920-as évektõl kezdve a hivatalos szovjet diskurzusban keveredik a forradalom és a restauráció retorikája. A 30-as évek idõszaka (a rettenetes romlás, kollektivizálás, az ukrán éhínség és a tisztogatások ellenére) úgy jelent meg a korabeli filmekben és hivatalos mûvészetben, mint a virágzás, stabilitás és normalitás idõszaka. A sztálini kormányzat tömeges „kulturálódási” kampányt indított – kulturnoszty –, amelynek során egyszerre tanították az illedelmes étkezést, a családi értékeket és a sztálinista ideológiát egy egységes kultúra megteremtése érdekében. A Robin Hood-féle nemzetközi betyárokat kiszorították az orosz nemzeti hõsök, fõleg a cárok jöttek vissza a divatba teljes fényükben és pompájukban. Alekszander Nyevszkij, Rettegett Iván és Nagy Péter át lett igazítva Sztálin nagy elõdjének. A szovjet nemzetiségek nagy parádéját rendezték meg színpompás népviselettel meg népzenével, és mutatták be Lenin és Sztálin összes mûveinek minden nemzetiség nyelvére lefordított kiadásával együtt a Szovjet Eredmények Vásárán. A szovjet nemzetiségek megalkotása, amit azoknak az üldözése és kitelepítése kísért, akik nem illettek bele a képbe, a 19. században „kitalált” tradíciók egy másik változata volt, újfajta ideológiai hajlandósággal. A második világháború tapasztalata kellett ahhoz, hogy a szovjet patriotizmus valódi alulról jövõ jelenséggé váljon. Ennek köszönhetõen a háború elõtti idõszakot, ahogy az a vidám operettekben, népünnepélyekben és a nagy városi építkezésekben megmutatkozott, a szovjet tradíció megalapozásának kezdték tekinteni.

A háború utáni korszak, különösen a hruscsovi olvadás volt a leginkább jövõorientált a szovjet történelemben, a hivatalos és a nemhivatalos kultúra felõl nézve egyaránt. Külföldi filmsztárok utaztak a Szovjetunióba, mint a legendás francia pár, Simone Signoret és Yves Montand, õk lettek a fiatalok új példaképei. Hruscsov azt ígérte, hogy a 60-as évek nemzedéke (az én nemzedékem) már a kommunizmusban fog élni, és meghódítja a világûrt. Ahogy kezdtünk felnõni, úgy látszott, hogy sokkal elõbb eljutunk a Holdra, mint valahova külföldre. Ez nem a nosztalgiázás idõszaka volt.

Az 1968-as év, amikor a szovjet tankok bevonultak Prágába, vízválasztó volt. A 70-es évek végére maguk a szovjet vezetõk is elfeledkeztek a kozmosz meghódításának forradalmi küldetésérõl. Amint az olvadást felváltotta a pangás, a nosztalgia visszatért. Brezsnyev és Andropov hidegháborús évei vita tárgyát képezik: egyesek számára a stabilitás és a magasabb életszínvonal idõszakát jelentik, mások számára a hivatalos korrupció, az általános cinizmus idõszaka, az ideológia degradálódásáé és az elit összefonódások, klánok kialakulásáé. 1968-ban a 16 éves Vlagyimir Putyin, fellelkesülve [A kard és a pajzs] címû (magyarul „A tavasz tizenhárom pillanata” címen játszott) népszerû tévésorozaton, amely a náci Németországban dolgozó szovjet ügynökökrõl szólt, elment Leningrádba a KGB-központba, és felajánlotta a szolgálatait. Harminc évvel késõbb Oroszország elnöke elérzékenyülve emlékszik vissza erre a történetre, hûen ifjúkori álmaihoz. Itt, a szovjet éra vége felé lehet megtalálni az orosz vezetés késõbbi fejlõdésének kulcsát. Úgy látszik, mintha a brezsnyevi korszak iránti 90-es évekbeli nosztalgia részben azokra a régi szovjet filmekre épülne, amelyeket akkoriban játszottak újra az orosz tévében. Sok orosz nézõ, belefáradva a posztszovjet évtized elvesztett illúzióiba, áthangolódott, és rögtön azt kezdte hinni, hogy a szovjet élet olyan volt, mint ezekben a filmekben, megfeledkezve saját tapasztalatairól és arról is, hogyan nézte õ maga ezeket a filmeket húsz évvel korábban – sokkal több szkepszissel, a sorok között olvasva.

Bár nagy volt a különbség a Szovjetunió és a kelet-közép-európai országok között, mégis volt egy közös vonás ezeknek az országoknak az alternatív szellemi életében a hatvanas és a nyolcvanas évek között – kialakult egy „ellen-emlékezet”, ami a demokratikus ellenállás alapját képezte, és kimutathatóan prototípusát adta egy olyan nyilvánosságnak, amely már a kommunista rendszer idején kialakult. Ez az ellen-emlékezet jórészt szóbeli emlékezet volt, amit közeli barátok és családtagok adtak át egymásnak. A múlt, a jelen és a jövõ alternatív képét ritkán tárgyalták meg explicit módon, inkább félszavakkal, viccekben és virágnyelven beszéltek róla. Lehetett ez egy vicc Brezsnyevrõl és Brigitte Bardot-ról, a [Gulag] vagy Nabokov [Lolitá]jának szamizdat kiadása, vagy egy családi fénykép, ami a történelmi eseményeknek a hivatalostól eltérõ változatát sugallta.
Az ellen-emlékezet sokszor abban rejlett, hogy hibát találtak a történelem hivatalos elbeszélésében, a saját életrajzukban vagy az emlékezethez való ragaszkodásban. „Az ember harca a hatalommal az emlékezet harca a felejtés ellen” – Milan Kunderának ezek a szavai mottóul szolgálhatnak az egész háború utáni disszidens író- és értelmiségi nemzedékre Kelet-Európában a 60-as évektõl a 80-as évek végéig. Kundera regénye, [A nevetés és a felejtés könyve], amely azután jelent meg, hogy a szerzõ Franciaországba emigrált, feltárt valamit ennek az ellen-emlékezetnek a mûködésébõl 1968 elõtt. Leírja például egy történelmi fénykép tökéletlen átalakítását, ahol eltüntették a kegyvesztett pártvezért, de miközben õt kiradírozták a történelembõl, szõrmesapkája ottmaradt egy másik fázós apparatcsik, Klement Gottwald fején. Ez a szõrmesapka tökéletes mutatópálca volt az ellen-emlékezet számára, rámutatott a látszatokra és az eltüntetésekre a hivatalos történelemben. Az ellen-emlékezet mûvelése nem kímélte a disszidens értelmiséget sem; kénytelenek voltak felismerni saját cinkosságukat is a rendszerrel, amely behatolt még a legprivátabb szerelmi viszonyaikba is. Mindegyik megtalálta az ottfelejtett szõrmesapka megfelelõjét a saját múltjában, ami kompromittálta a jelenüket, lett légyen ez egy szerelmes levél egy megrögzött sztálinistához, vagy hogy ott táncolt a felvonuláson a tisztogatások idején. Az ilyen szégyenfolt nem teszi lehetõvé a múlt nosztalgiukus restaurálását.
Az ellen-emlékezet nem pusztán alternatív tények és szövegek gyûjteménye, inkább alternatív olvasatuk, a kétértelmûség, irónia, virágnyelv, privát hanglejtés alkalmazásával, ami kikezdte a hivatalos bürokratikus és politikai diskurzust. Lidia Ginzburg ír arról, hogy lehetett kiismerni az embereket a hanghordozásuk alapján, abból, hogyan mondták fel a hivatalos kliséket. Ezek nem irodalmi kísérletek voltak, hanem túlélési trükkök és a kritikai reflexió alapjai. Az ellen-emlékezet öntudatos megõrzése speciális szerepet biztosított egy értelmiséginek a társadalomban. Az ellen-emlékezet mûvelõi voltak az elsõk, akik feltárták a Gulag és a sztálinista tisztogatások történetét. Az ellen-emlékezet a „belsõ szabadság” elvén alapult, ami független az állami politikától, olyasmi, amit az ember még a börtönben is meg tud szerezni.

Van az ellen-emlékezetnek egy olyan vonása, ami fontos a posztkommunista nosztalgia szempontjából, mégpedig az a tény, hogy nem valamiféle intézménybõl eredt, hanem nagyrészt informális kapcsolatokból, személyes viszonyokból, barátságokból, és olyasmibõl, amit oroszul úgy hívnak: blat. A bizalmatlanság minden intézménnyel és olyasmivel szemben, ami a hivatalos diskurzusra hasonlít, fennmaradt a kommunizmus összeomlása után is. A félszavakkal való kommunikálás és a hallgatás cinkossága bizalmatlansághoz vezetett az új intézmények és politikai pártok iránt is, és végül ahhoz, hogy hagyták veszni a peresztrojka egyes vívmányait.

A sajtó liberalizálása a 80-as évek végén felülrõl indult meg. A „peresztrojka” kifejezés átépítést vagy megreparálást jelent, nem valami újnak a megépítését.
Miközben Gorbacsov úgy hirdette meg a peresztrojkát, mint valami forradalmat, a nyilvános vita a glasznoszty és a peresztrojka idején kimondottan bírálta ezt a forradalmi retorikát. A glasznoszty idején mindenki amatõr történésszé vált, és fekete lyukakat meg fehér foltokat keresett a történelemben. Legalább annyi eufória volt akkoriban a múlt iránt, mint a jövõ iránt a forradalom után. És ahogy a tabuk eltûntek, a múlt egyik napról a másikra megváltozott.
Egy gyönyörû prostituált ül egy Sztálin-kép alatt, és marihuánát szív. Így lehetne leírni egy tipikus jelenetet egy 80-as évek végén készült filmbõl. Kábítószer, szex és kritikai leleplezések Sztálinról, a desztalinizáció befejezetlen ügyletei az 50-es évek végérõl – mind boldogan megfértek egymás mellett. A múlthoz való viszony a legkevésbé sem volt tiszteletteljes. Sok orosz és kelet-európai film és egyéb mûalkotás alkalmazta abban az idõben az ellen-emlékezet különbözõ formáit, a karnevál, a giccs, a reflektív nosztalgia eszközeit a kulturális ördögûzés érdekében, hogy felrázzák a történelmi mítoszokat, és leleplezzék a csábítás és tömeghipnózis mechanizmusait, a személyes és hivatalos emlékezet kölcsönös függését.

Annál sokkolóbb volt, amikor a peresztrojka és az 1989-es kelet-európai forradalmak után világossá vált, hogy az ellen-emlékezet nem vált általánossá, és a történelemre való kritikai reflektálás disszidens gyakorlata hamar divatjamúlt lett. Az ellen-emlékezetet már nem lehetett egyetlen zászló alatt mozgósítani; megosztott volt és megosztó, és politikai skálája az emberarcú szocializmustól a szélsõ jobboldali nacionalizmusig és monarchizmusig terjedt. Ahogy Tony Judt fogalmazott: „túl sok volt az emlékezet, túl sok a múlt, amit az emberek felhasználhattak, rendszerint fegyverként valaki másnak a múltjával szemben”. A cenzúra fokozatos megszûnése addig ismeretlen történelmi dokumentumok tömkelegét szabadította el, és ugyanakkor lehetõvé tette a 20. század eleji populáris kultúra sötétebb áramlatainak felszínre kerülését sokféle összeesküvési elméletével és történelmi spekulációival együtt.

A peresztrojka idején elõtérbe került két rivális tömegmozgalom viseli a nevében az „emlékezet” szót – a [Memorial] és a [Pamjaty] (ami oroszul emlékezetet jelent). A [Pamjaty] újkonzervatív mozgalom volt, amely a hagyományos orosz kultúra tönkretételét siratta. (Egyes gondolatai látszólag ártalmatlanul alakultak ki a 70-es évek „falusi prózájában”. Bár azt lehetne gondolni, hogy az orosz falu iránti nosztalgia szemben áll a hivatalos szovjet ideológiával, de az orosz nemzeti újjáéledés mozgalmát tolerálták, sõt még bátorították is a brezsnyevi korszak végétõl kezdve. A Pamjatyot is hasonlóképpen egyszerre bírálta és támogatta a KGB.)
A lerombolt orosz közösség iránti nosztalgia kártékony, xenofób förmedvényekbe eszkalálódott, kihasználva a populáris rosszindulatot és a megalázott büszkeséget.
Egyebek mellett a Pamjaty feltámasztotta a forradalom elõtti orosz jobboldali kultúrát, az olyan dolgokat, mint a [Cion bölcseinek jegyzõkönyve], és egy mitikus, összeesküvõ világnézetet propagált egyetlen bûnbakkal – a „zsidó-szabadkõmûves összeesküvéssel” –, amely alkalmas volt arra, hogy a rovására írják a szovjet és a posztszovjet nehézségeket, a totalitarizmust és a demokráciát egyaránt. A KGB feltehetõ támogatásával a [Pamjaty] feloszlott a 90-es évek elején, mint a [Memorial], de számos eszméjük bekerült a közgondolkodásba. Másféle beszédmódba, szlengbe ágyazva a [Pamjaty] szélsõséges tételeinek némelyike a 90-es évek punkjai, ifjúsági csoportjai radikális hangvételének is részévé vált.

A [Pamjaty]tól eltérõen a [Memorial] radikálisan ellene volt mindenfajta nosztalgiának. Informális csoportok és társadalmi klubok széles körû mozgalmaként jelent meg (amelyek még a 60-as évekre vezethetõk vissza), abban látta a feladatát, hogy feltámassza és fenntartsa az emlékét azoknak, akik eltûntek a sztálini lágerekben – a híres politikai vezetõktõl és íróktól (mint Buharin, Mandelstam, Babel, Meyerhold) a hétköznapi emberekig. Ez a mozgalom, amely a 60-as évek végén indult, és a 90-es évekre 50.000 tagot számlált, kiváló példája volt az olyan alulról jövõ kezdeményezéseknek, amelyek a „civil társadalom” megjelenését tükrözték a szovjet viszonyok között. A levéltárak megnyitásáért, a múlt átláthatóbbá tételéért küzdöttek. (Ezért aztán a peresztrojka kezdetén a „levéltári emlékezet”, amit a nyugati történészhagyományban adottnak vesznek, és a múlt objektivizálása miatt bírálnak, itt szubverzív hatású volt, és a jelen átalakítását segítette elõ.)
A peresztrojka „emlékezet-robbanása” nemcsak kulturális, hanem közvetlen politikai szerepet is játszott. Nagymértékben hozzájárult az 1991 augusztusi eseményekhez, a konzervatív puccsal szembeni népi ellenálláshoz Moszkvában és Pétervárott, amelynek során megpróbálták elmozdítani Gorbacsov elnököt, és tankok segítségével visszaállítani a régi típusú szovjetrendszert. Felix Dzserdzsinszkij KGB-alapító ledöntött szobra sok szériában gyártott és most ledöntött Lenin szoborral együtt mindenütt a volt Szovjetunió területén a népharag jelképévé vált. Úgyhogy elég meglepõ volt, amikor a pártvezérek szobrai, amelyek addig ledöntve hevertek a fûben egy moszkvai parkban az 1991 augusztusi eseményekre emlékeztetve, alig hat évvel késõbb rendbehozva, kipucolva újra fel voltak állítva, újabb idilli képet nyújtva a szovjet múltról. Az ország politikai átalakításának elveszett potenciálja átadta a helyet a tömegnosztalgiának.

Sok demokratikus beállítottságú újságíró kongatta meg a vészharangot a médiában és a nyilvános diskurzusban jelentkezõ új, reflektálatlan nosztalgiahullám láttán.
Natália Ivanova azt írta, hogy a jelen noszto-jelenné (álom-jelenné) álakul át, mások azt figyelték meg, hogy a tömegnosztalgia és a gyanakvás a jövõvel szemben kezdi útját állni a gazdasági és politikai átalakulás lehetõségeinek. A „nosztalgia privatizálása” kísérte a gazdasági privatizálást, és ezzel a 70-es évekbeli boldog ifjúkorra való privát nosztalgiákat nyilvános és politikai eszközzé változtatta.
Danyiil Dondurej orosz kultúrszociológus, a [Filmmûvészet] fõszerkesztõje, azt az érdekes feltevést fogalmazta meg 1997-ben, hogy az új vezetés azért bátorítja hallgatólagosan a szovjet nosztalgia ragadós hullámát, hogy elterelje a figyelmet saját svájci bankszámláiról, és homályban hagyja, hogy miképpen is irányítják az ország gazdaságát. A reformereknek pedig nem sikerült hatékony PR-ral bevezetni elképzeléseiket és terveiket a köztudatba, s ezeknek így soha nem is volt esélyük a megfelelõ megvalósításra. Szerinte a posztszovjet idõszak eredményeinek elhomályosítása a szovjet és preszovjet idõk iránti nosztalgiával a szovjet elitek céljait szolgálja, akik az új orosz berendezkedéshez fazonírozták át magukat. Miközben a népharag a fiatal reformerek ellen irányult, a kormány újonnan jött tagjaira, a régi nomenklatúra örökölte az ország gazdagságának nagy részét – mintegy a kimondatlan természeti törvény értelmében.

Nyilvánvaló, hogy a brezsnyevi [ancien régime] iránti nosztalgia több, mint egy érdekes spontán jelenség; politikusok széles skálájánál talált támogatásra Zsuganovtól Luzskovig. Ez részben annak a ténynek is tulajdonítható, hogy a szovjet politikai és bürokratikus berendezkedésbõl nagyon sok minden gyakorlatilag érintetlen maradt, pl. a privilegizált informális kapcsolatrendszerekre való támaszkodás vagy a gazdasági és jogi reformok megfelelõ bevezetésének közvetlen és közvetett eszközökkel való siettetése. Ha a többi kelet-európai országban vagy a volt NDK-ban idõnként a büntetés és tisztogatás túlkapásairól esik szó, mivel volt párttagokat és titkos ügynököket kizárnak a kormányzati pozíciókból, addig Oroszországban még a minimális büntetés és a múltért való felelõsség elismerésének igényét is elhallgattatták és boszorkányüldözésnek minõsítették a 90-es évek elejétõl kezdve. [(Pedig bizonyosan kevesebb volt a boszorkány az inkvizíció századaiban, mint KGB-ügynök ma vezetõ orosz kormánypozíciókban.)]

A nosztalgia védekezõ mechanizmussá vált a változás felgyorsult ütemével, a gazdasági átalakulás sokkterápiájával szemben. Egyesek azt mondják, hogy a korai 90-es évek demokratái és gazdasági reformerei túl hamar leszûkítették a gazdaságra a széles körû demokratikus és társadalmi témákat, vakon bíztak a szabad piac megváltó erejében. A demokratikus intézmények munkaigényes fejlesztése és a lakosság társadalmi körülményeinek javítása helyett a nyugati kormányok és az orosz radikális reformerek a gazdasági determinizmust tették nagy mértékben a magukévá, úgy tekintve azt, mint egyetlen csodaszert az ország és egyáltalában a haladás számára. Olyan volt ez, mintha újra rátaláltak volna az elveszett forradalmi teleológiára, ami célt és értelmet vitt az átalakulás káoszába, csak éppen nem marxista-leninista, hanem kapitalista változatban. Meglepetésükre a szabad piac, amely a legkevésbé sem szabad a társadalmi és politikai intézményektõl egyik országban sem, Oroszországban különös társra talált a szovjet korszak ügyes apparatcsikjában, akinek érdekében áll a piac védelmezése egy erõs állam árnyékában, nem sokat törõdve a demokratikus szociális problémákkal.
Ami tényleg ott volt a társadalmi és gazdasági átalakulás mögött Oroszországban a 90-es években, valahogy elkerülte a kortársak figyelmét, és valószínûleg gondot okoz majd a jövendõ történészeknek is. A posztszovjet Oroszország volt az egyik legvitatottabb, legizgalmasabb és legellentmondásosabb hely a világon, ahol a radikális szabadság, kiszámíthatatlanság és társadalmi kísérletezés élt együtt a fatalizmussal, a szovjet politikai intézmények fennmaradásával, a vallás és a tradicionális értékek feléledésével. Megszûnt a kulturális élet centralizáltsága illetve hivatalos és nemhivatalos kultúrára tagolódása Oroszországban; állandó forrongásban volt, felgyorsult, átalakult és idõnként túlburjánzott, mint a társadalom maga. De a sajtót, a médiabeli és a közéleti vitákat vizsgálva azt lehet észrevenni, hogy fokozatos eltolódás ment végbe valamikor a 90-es évek közepén. A „régi” kifejezés kezdett népszerûbbé és kommersziálisan is használhatóbbá válni egyes javak eladásában, mint az a szó, hogy „új”. Az orosz piacon bestseller volt egy CD azzal a címmel, hogy „Régi dalok a legfontosabb dolgokról”, a legnézettebb mûsorok egyike „A régi lakás” címet viselte. A „régi” itt a régi szép idõk történetietlen elképzelésére vonatkozik, amikor még mindenki fiatal volt, valamikor a nagy változások elõtt.

A 70-es és 80-es évek szovjet popkultúráját a menekülés vágya járta át, a 90-es éveké a visszatérés történeteit tematizálta, rendszerint külföldrõl. Mintha az orosz jellem legfõbb pszichológiai drámája valamilyen geopolitikai vonatkozást tenne szükségessé. Oroszország és a Nyugat találkozása sokszor „a tékozló fiú visszatérésében” kulminál, legyen ez egy idõsödõ emigráns vagy egy nemzetközi kéjnõ, aki annyi külföldi viszontagság után visszatér a szülõföldjére. A külföldi alakját az irodalomban és a filmben gyakran használják arra, hogy a helyi kultúrát kevésbé meghitté tegyék, hogy másféle rálátást kínáljanak. Az emigráns képmása itt arra való, hogy az õshonos ismét beleszeressen saját hazájába, hogy újra felfedezze a meghittség örömét. Az újabban megjelent 20. századi orosz emigráns irodalom körüli vitákban gyakran kitérnek az Oroszország iránti nosztalgiára ezekben a mûvekben. Néha azok a mûvészek és írók, akik sosem tértek vissza, mint Nabokov és Brodszkij, úgy vannak beállítva a köztudatban, mint tékozló fiúk, holott õk ezt mindig elutasították. Az orosz határ most tényleg megnyílt, de jórészt nosztalgikus körutazások számára.

A kora 90-es évek népszerû rock-számaiban a nosztalgia tárgya nem Oroszország volt, hanem Amerika: „Isten veled, Amerika, ahova el nem mennék soha”. Érzelmes búcsú volt ez a nemhivatalos szovjet kultúra elképzelt Amerikájától. Ennek a sajátos amerikai álomnak vége lett; Amerika volt az elveszett haza, ami soha sem létezett, és ahova az énekes el nem menne soha, csak a dalban. Ez volt a „Back to the USSR” orosz megfelelõje, búcsú az ellenkultúra egy álmától a hidegháborús idõkbõl. Most már nosztalgiázva lehetett hallgatni ezt a tíz éves számot; még mindig õrzött melankolikus vonásokat az Amerikához fûzõdõ populáris* románcból, ami kezdett rohamosan alábbhagyni, amint az amerikai tömegkultúra elözönlötte Oroszországot...

A peresztrojkától a 90-es évek végének restaurációjába való átmenetben paradox változást figyelhetünk meg a Nyugathoz való viszonyban, ami fordított arányban látszik lenni a nyugati javak elérhetõségével. A peresztrojkát egy „emlékezet-robbanás” kísérte, ironikus és reflektív nosztalgia a mûvészetekben és élénk vita a múltról a sajtóban; a restauráció a tömegnosztalgia idõszaka mind a médiában, mind az új városi emlékmûvekben -vagy a nemzet régi dicsõsége vagy legalább a nagy változásokat megelõzõ korszak stabilitása és normalitása iránt. A peresztrojka idején az emlékezet csatái inkább befelé zajlottak; idõnként radikálisan a szovjet mítoszok, mint a Nagy Október mítosza alapjait célozták meg, a „Nyugat”-ban még mindig a késõ-kommunizmus alternatív vágyálmát látták, és a nyilvános vitákban jobban hangsúlyozták a „demokratizálást”, mint a gazdaságot. A peresztrojka népszerû jelszava volt a „dezideologizálás”, ami a szovjetmarxizmus utolsó maradványainak kiûzésére irányult, és a mindennapi élet minden átpolitizálási kísérletének bírálata volt.

Míg a peresztrojka kultúrája általánosságban Nyugat-párti volt, még ha nagyon keveset lehetett is tudni a szabadpiaci gazdaságról és arról, hogy milyen is tényleg az élet Nyugaton, a restauráció kultúrája kritikusabb a Nyugattal szemben, hazafiasabb, és ugyanakkor sokkal jobban el van kötelezve a globalizáció nyelvének és a kommersz kultúrának. A „globális kultúrával” való tényleges találkozás (többnyire a harmadrangú tömegszórakoztatás formájában) megfosztotta a Nyugatot minden romantikától, és a csalódás sokszor kölcsönös volt. Az orosz és a szovjet történelem apolitikus kezelése szokássá vált, nem volt többé felforgató hatású, és a nemzet múltjának elfogadásához vezetett. A nosztalgia adta meg a nemzeti megbékélés stílusát, aminek széles volt a skálája: a nacionalista patriotizmus legszélsõségesebb formáitól a normális és stabil mindennapi élet iránti legegyszerûbb igényig.
A múlt iránti ily módon megnövekedett érdeklõdés mellett mérséklõdtek a jövõvel kapcsolatos aspirációk. Egy újabb szociológiai vizsgálat, amelyet közvetlenül az 1998 augusztusi pénzügyi válság elõtt végeztek el a moszkvai takarékpénztár megbízására, azt mutatta, hogy a viszonylag jómódú moszkvaiak „elváráshorizontja”, jövõspektruma szûkebb és keskenyebb, mint bármikor. (Jekatyerina Antonjuk szíves közlése) Ezért nem tettek félre pénzt az emberek „nyugati módon”. A 90-es évek közepén sok egyébként értelmes moszkvai fektetett be pénzt hihetetlen piramisjátékokba, amelyek olyan gyanúsan csábító neveket viseltek, mint Csábítás (Csara), amely irreálisan boldog kapitalista jövõt ígért, majdnem olyan fényeset, mint a kommunizmusé volt. A Csábítás elnevezés jobban illett volna egy átható parfümhöz, mint takarékkötvényekhez, mintha utalt volna arra, amit ténylegesen csinált: behálózás volt ez, nem üzlet. A carpe diem mentalitás fennmarad; ahelyett, hogy félretennének ma, hogy legyen mit költeni holnap, az emberek elköltik ma, amit ma elkölthetnek, mintha nem is lenne holnap. A bölcsebbek a régi mondást szívlelik meg, mely szerint a pénzt jobb üveg mögött tartani („v banke”, ami oroszul egyszerre jelenti azt, hogy a bankban és azt, hogy befõttesüvegben). De inkább választják az utóbbit. Egészében véve a holnap országából Oroszország a ma országává vált, amelyik a tegnapról álmodik.

A 90-es évek közepén a nosztalgia olyan hibrid formái jelentek meg Oroszországban, amelyek a globális kultúrát beillesztették a helyi kontextusba. Külföldiek sokszor panaszolták, hogy az emlékezet-robbanás kultúrája túlságosan orosz volt, túlságosan meg volt terhelve olyan célzásokkal és helyi allúziókkal, csavaros mondatfûzéssel és olyan komplexitással, amit egy másik nyelven nem lehetett visszaadni. Az új kultúrát, bár sokkal nyilvánvalóbban Nyugat-ellenes volt, mégis könnyebb volt megérteni. „Glokálisnak” nevezném, mivel ez a kultúra globális nyelvet használ a lokális színek érzékeltetésére. Ebben a tekintetben a posztkommunista nosztalgia hasonlít 19. századi megfelelõjéhez, amely a romantika közös nyelvét használta, hogy kifejezze a partikuláris egyetemes érvényét. A nosztalgia kommersziális tömegtermelése új technológiát és terjesztést vetett be "retro" célokra. Az orosz nosztalgiát nemcsak házilagos használatra állították elõ, hanem turista-fogyasztásra is, ehhez pedig könnyen emészthetõnek és konvertibilisnek kellett lennie.

A moszkvai polgármester egyik hazafias cselekedete volt az elsõ orosz gyorséttermi hálózat létrehozása. Luzskov „egészséges alternatívát” javasolt a McDonald's-okkal szemben – „tradicionális orosz bisztrót”. Az elnevezés persze nem véletlen. A bisztró azon kevés orosz szavak egyike, amelyek bekerültek az európai nyelvekbe, azt jelenti: „gyorsan”. Állítólag ezt kiabálták a gyõztes orosz katonák Párizsban 1814-ben, amikor bevonultak oda a Napóleon felett aratott diadalmas gyõzelmük után, és hamar enni akartak. A franciák alkalmazkodtak a katonák igényeihez, és kialakítottak egy olyan kávéházfajtát, amit késõbb újra felfedeztek Oroszországban. Mindazonáltal nem sok tradicionális van az Orosz Bisztró stílusában; inkább amerikai, mint francia, de ami a fontos, a káposztás pirog házias és jóízû, és azt bizonyítja, hogy az orosz gyorsétterem nem képtelenség, nem contradictio in adjecto. (Az 1998 augusztusi válság kitörése elõtt felfedeztem, hogy egy sor új nemzetiségi étterem nyílt meg Moszkvában. Elõször az ukrán „Sinok”-ban voltam, ahol megcsodáltam a népviseletbe öltözött barátságos pincéreket, akik több nyelven is beszéltek. A vendéglõ közepe úgy van kialakítva, mint egy tipikus ukrán udvar tehénnel és ukrán parasztasszonnyal jellegzetes öltözetben. Néhány nappal késõbb felkerestem a „Tbiliszi” nevû grúz éttermet, és itt is megcsodáltam a készséges pincéreket és a tipikus grúz udvart kecskével és egy grúz parasztasszonnyal. Mindkettõ kiváló étterem, amely büszke a hátterére. Egyik sem szovjet jellegû, inkább olyasfajta „etnikai konyha”, amilyenek Nyugaton szoktak lenni. Lehet, hogy nincs benne semmi nosztalgia, inkább egy egészségesen pragmatikus és ízléses viszonyulás a lokális identitáshoz a globális kontextusban.)

A ‘glokális’ nosztalgia figyelhetõ meg az új orosz filmekben, amelyek egy orosz csavarral veszik át a globális hollywoodi nyelvet. A hollywoodi filmek gyakran keverik a szerelmet és a politikát, általában a szerelem az, ami univerzális, és a politika az, ami megosztó és lokális jellegû. A nagy románc valójában arra szolgál, hogy a politikát könnyebben emészthetõvé tegye. Így került az októberi forradalom az amerikai filmvászonra John Reed szerelmi történetével, a második világháború ott volt valahol Az angol beteg hátterében, és a lista folytatható. Az új orosz epikus filmekben a szerelem és a politika házasságában mindig a politika kerekedik felül. Az Oscar-díjas filmrendezõ, Nyikita Mihalkov sokszor dramatizálja a politikai és geopolitikai koncepcióit szerelmi történetek segítségével, a restauratív nosztalgia látványos forgatókönyveibe szõve bele õket. A Csalóka napfény nosztalgikus képet fest a szovjet életrõl a 30-as években, ahol az orosz dzsentri és a szovjet komisszárok boldogan éltek együtt egy csehovi birtokon – bíborvörösben. A polgárháború hõse, az életerõs vörös komisszár, akit a rendezõ maga játszik, boldog házasságban él az orosz dzsentrilánnyal, Marijával, van egy gyönyörû kislányuk, aki arról ábrándozik, hogy õ lesz a legjobb pionír, és imádja Sztálin elvtársat. A két elit – az orosz és a szovjet – elit házassága a szovjet arisztokrácia idilljének megteremtéséhez vezet.
Ezt az idillt csak egy hazatérõ emigráns zavarja meg, aki ugyanakkor NKVD-ügynök és Marija volt szeretõje. A szovjet elit úgy van tehát ábrázolva, mint a szovjet rezsim áldozata, aki nem tehet az elnyomásról, csak arról, hogy idealisztikus elképzelései vannak a jó életrõl. A film a rendezõ saját családi hátterét mutatja be néhány retusáló ecsetvonással; a mamája tényleg orosz arisztokrata volt, de az apja egyáltalán nem volt a sztálinizmus áldozata, sõt õ írta a szovjet himnuszt: „Sztálin nevelt fel minket, õ tanított a munkára és a dicsõségre” – ezeket a sorokat Szergej Mihalkov 30-as évek végén írt szövegébõl késõbb elhagyták, mert túlságosan sztálinistának találták.
 A rendezõ több saját filmjében is játszott, néha kívülállót, néha kettõs ügynököt a szovjet idõkbõl, de ezekben az új epikus filmjeiben olykor õ a hõs bolsevik komisszár, máskor az orosz cár maga. A Szibériai borbély III. Sándor cár Oroszországának még ideálisabb ábrázolását adja. A szerelmi történetet egy Tolsztoj nevû orosz katonatiszt és (a Julia Ormond által alakított) amerikai nõ, Jane között  eleve tönkreteszik a szerzõ ideologikus szándékai. Jane egy feminista üzletasszony, egy femme fatale, aki azért jön Oroszországba, hogy elcsábítson egy tábornokot, és így szerezzen engedélyt egy amerikai üzletember számára egy orosz erdõ kiirtására.
A Szibériai borbélyban Mihalkov és a hollywoodi film globális nyelve jól megvilágítja ezt a nemzeti mezalianszot. A filmen a szerelem nem old meg semmit. Amerikaiak és oroszok, a film ezt sugallja, sosem érthetik meg egymást. Ez mindenre vonatkozik az élet olyan apróságaitól kezdve, mint hogy Jane a szánokat (száni) Sony-nak ejti (ami nyilvánvaló csúfolódás a nyugati kapitalizmussal), egészen a szerelemig és a halálig. Értékeik szöges ellentétei egymásnak: az oroszok a közösségi szellemet értékelik, az amerikaiak többre tartják az individualizmust; az oroszoknak a szeretet a fontos, az amerikaiaknak az üzlet, az oroszok a becsületet választják, még ha hazudni kell is érte, az amerikai megmondja az igazat, még ha bántó is. Ez messze a legdrágább szerelmi csalódás az európai film világában – 45 millió dollárba került, ez volt az elmúlt öt év harmadik legdrágább európai filmje. A film fanfárokkal indult és III. Sándor cár hatalmas portréival – Mihalkov fehér lovon.
A film nyelve nagyrészt angol, bár a rendezõ, aki maga játszotta a cárt, adta az orosz hangot az egész filmben. Bár Mihalkov maga is moszkvai, szülõvárosa úgy jelenik meg a filmen, mintha egy külföldi fényképezte volna, akit rabul ejtettek az orosz egzotikumok. Egyszer egy sztálini idõkbõl való felhõkarcoló jelenik meg a háttérben, holott állítólag a 19. századi Oroszországban vagyunk – hoppá, egy csipetnyi anakronizmus, de stilárisan elég helyénvaló. Számos orosz történész szóvá tette a film sok kirívó tévedését. (Nyikita Szokolov az Itogi egyik 1999-es számában meggyõzõen mutatja ki, hogyan keveri Mihalkov a történelmi utalásokat, és kombinál össze részleteket I. Miklós és Sztálin Oroszországából .)
Hollywoodi rendezõhöz illõen Mihalkovot jobban érdekelték a kosztümök, mint a történelem. A filmnek konvertibilis valutának kell lennie, úgyhogy Mihalkovnak biztosra kellett mennie a glokalizmus összetevõinek megfelelõ arányú keverésében: egy kis patriotizmus, egy kis népünnepély, egy kis szerelem, néhány könnycsepp.
(A film a nép és az elit nemzeti megbékélésére akart felszólítani eurázsiai stílusban. Ehelyett komoly összecsapást váltott ki a sajtó és a rendezõ között. A kritikusok „keményvalutás patriotizmusnak” titulálták, és „Mercedes 600-nak, amely Luboknak adja ki magát”. Mihalkov válaszul mérget lövellt a szabad sajtóra, és kijelentette, hogy ha egyszer õ lenne az elnök, az újságírókat csukatná le elõször.)

A glokális típusú restauratív nosztalgia nemcsak a drága epikus filmeket jellemzi, de az orosz fiatalok új ellenkultúráját is. Jugoszlávia NATO-bombázása idején orosz hackerek egy idõre tönkretették a NATO site-ját, Beavis és Butthead képét hagyták a helyén azzal a felirattal, hogy „From Russia with Love”. Így aztán a nemzeti büszkeség és a NATÓ-val szembeni ellenségesség a globális nyelven volt megírva, azt tanúsítva, hogy a komputer-kultúra elsajátítása még nem elegendõ a nemzetközi félreértések kiküszöbölésére. Az új szélsõbal és szélsõjobb mozgalmak globális és lokális ugyanazon katyvaszán élnek. Németországtól eltérõen, ahol a nácitlanítás a 60-as években az ellenkultúra és ifjúsági kultúra részévé vált, Oroszországban az elsõ posztszovjet nemzedék képviselõi  könnyen "nácifikálódnak", ösztönösen lázadnak a peresztrojka vitái ellen, amit gyermokrácijának (szarokráciának) hívnak. A skinheadek és a Limonov- és Dugin-féle csoportok vonzódnak a megelõzõ évtized jobboldali popkultúrájához, mint a náci jelvények, durva nemzeti bolsevik szöveg, rasszista és antiszemita handabandázás és punk hajviselet (bár ez kezd kimenni a divatból). Az ultrabalos csoportok Péterváron, fõleg a diákok, pl. a „Munkásharc”, gyûlölik a yuppie kultúrát, és a három M – Marx, Marcuse és Mao – visszatérését hirdetik. A moszkvai egyetem radikális diákjai a Ho Si Minh klubot frekventálják (az elõzõ éra leningrádi alternatív „Saigon” bárjának mai megfelelõjét).
Számukra a történelem fõként popkultúra. Többek között azt hiszik, hogy a gulag nem is létezett, hogy a gulag is csak a „dem. vírust” terjesztõ peresztrojka-újságírók propagandája volt. Az orosz fiatalok mások fiatalságának álmait restaurálják, mások fantáziáit mímelik. Példaképeik Maótol Jerry Rubinig jórészt külföldiek. Szeretik azt a számot, hogy „Back in the USSR” és a mai orosz technó-zenét. 1968 nosztalgiája az övék, hibernálva a történelembe a prágai szovjet tankok nélkül, de a barikádokkal Párizs utcáin, ahogy a tévében látták.

A 90-es évek végére a kapitalista teleológia átváltott nacionalistára. Oroszország új modernizálója és nyugatosítója már nem az amerikai CEO volt, hanem Nagy Péter orosz cár. A leggyakrabban az orosz televízióban 2000 nyarán Nagy Péter prófétikus szavait idézték: „Oroszország nagyhatalom lesz”. Ez segített eladni bármit – az „Elsõ Péter” cigarettától az új bel- és külpolitikáig.

Ám a szovjet ancien régime iránti nosztalgiát komolyan visszavetette 2000 augusztusában a „Kurszk” orosz atom-tengeralattjáró tragikus balesete. Olyan volt, mintha hirtelen az egész nemzet osztozott volna a lassú halál élményében. Ez katartikusnak bizonyult, még ha politikailag nem volt is végül robbanásveszélyes.
Azon az augusztusi héten minden orosz a nemzeti szolidaritás ritka érzésével követte a tengerészek sorsát, átérezték a reménytelenségét azoknak, akik kint voltak a tengeren, és azoknak a parton, akik képtelenek voltak õket megmenteni. Ismeretlen emberek tárgyaltak meg egymással minden újságot és álhírt a jelentkezõ túlélõkrõl, visszautasított külföldi segítségrõl, tehetetlen elnökrõl és közömbös tábornokokról.
A hatalmas ország osztozott a bezártság érzésében és a katasztrófa közelségének átélésében. „Mindannyian egy szovjet tengeralattjárón élünk” – ez volt a visszatérõ fordulat.
Az esemény megjelenítése a médiában a Kreml csatornáján kívül tele volt a rokonokkal és barátokkal készített interjúkkal, közvetlen beszélgetésekkel a nézõkkel és a hallgatókkal, ami csak felerõsítette a tehetetlenség és a düh érzését. Miközben megkérdõjelezték a vezetõk tétlenkedését, az újságírók nagyon igyekeztek, hogy ne kezeljék politikai ügyként a Kurszk esetét. Valójában az derült ki, hogy az emberi történet jobban meg tudta érinteni a húrokat, mint bármilyen kimondottan politikai megnyilvánulás. Az egyéni életek iránti közöny megérzése a katonai vezetés részérõl és az elnök képtelensége arra, hogy „emberi érzéseket” juttasson kifejezésre, ahogy megõrizte a szovjet biztonsági tiszt fapofáját, ez váltotta ki az emberek reagálását. A szovjet stílusú felderítés nem volt a nosztalgikus kémsorozatok anyaga, és nem volt biztonságosan visszahelyezve a múltba, ami a nosztalgiának szükséges elõfeltétele. A nosztalgia az idõbeli és térbeli távolságra támaszkodik. A Kurszk szerencsétlensége lehetõvé tette a szovjet múlt és a posztszovjet jelen hátborzongató egyidejûségének megtapasztalását és a halál rémisztõ közelségének átélését. A bûnbakkeresés az orosz katonatisztek részérõl az önkritika és az önreflexió elkerülését célozta. Az ellenségnek kívülrõl kellett jönnie.
A katonai vezetés kitartott amellett, hogy a Kurszk tengeralattjáró idegen tengeralattjáróval ütközött össze, annak dacára, hogy a bizonyítékok ez ellen szóltak, és a sajtót vádolták a hazafiság hiánya miatt, belsõ ellenségnek, idegenszívûeknek kiáltva ki az orosz újságírókat.

Úgyhogy majdnem ironikusnak tekinthetõ az a fordulat, hogy a tengeri katasztrófát a legfõbb orosz tévéállomáson, az Osztankinóban kiütött tûz követte, ami valamikor a szovjet modernizáció, a technikai vívmányok és a „Hetedik Mennyország” étteremben megtestesülõ új szabadidõkultúra jelképe volt. Olyan volt, mintha maguk az elemek – a víz és a tûz – lázadtak volna fel a szovjet nosztalgia meghonosodása ellen.
Valahogy a 2000. évben az elmúlt évtized minden augusztusi eseménye, az 1991-es sikertelen puccskísérlettõl az 1998-as válságig és a 2000-es bombarobbantásokig és szerencsétlenségekig hirtelen, egyszerre átélve kölcsönösen felfokozta egymás hatását: „Miért gyulladt ki az Osztankinó-torony?” – kérdezték a posztszovjet viccben. – „Mert összeütközött egy idegen tévétoronnyal.”
Ami a legfontosabb, a láthatatlan, de széles körben taglalt tömeghalál a tengeren felidézte a többi láthatatlan és elhallgatott halálesetet, ami naponta következik be a csecsen háborúban. A hivatalos kormány-médiában ezt sosem nevezik „háborúnak”, csak terrorizmusellenes offenzívának, ügyesen kombinálva a virtuális háború új globális nyelvét az Afganisztánról szóló szovjet hadibeszámolók nyelvével. Itt nyoma sincs a nosztalgiának.
A különbözõ augusztusi katasztrófák egymásra tornyosulása és ütköztetése furcsa hatással járt, addig rejtett alakzatokat csalt elõ a nemzeti pszichébõl, és számos csontvázat a szekrénybõl.
2000-ben 1991 augusztusáról nagyon nyugodtan emlékeztek meg; a hangsúly nem az akkori idõk politikai történetén volt, hanem három ember „értelmetlen halálán”, ahogy a Kommerszant címû lap fogalmazott. A három férfit, aki meghalt a barikádokon 1991-ben, hirtelen úgy kezdték kezelni, mintha õk is ártatlan áldozatok lettek volna, akik minden különösebb ok nélkül vesztek oda a „szovjet tengeralattjárón”. De az augusztusi katasztrófák halmozódásának volt egy másik paradox kihatása is, magában a médiában. Elsõ kézbõl tapasztalva meg a szabadság hiányának ízét a sajtó és az elnök közti új hatalmi harcban, számos elfogulatlan hangú újságíró, a dezideologizálás nagymestere hirtelen politizálódott, mintha eszébe jutottak volna saját elfeledett barikádjai.
Emlékszem egy szenvedélyesen nosztalgikus vitámra 1998-ból néhány moszkvai barátommal 1991 augusztusáról. Hogyan veszíthette el ilyen gyorsan a fontosságát a politikai cselekvésnek ez a döntõ pillanata, amelyben értelmiségiek, munkások, vállalkozók és katonák találtak egymásra egy rövid idõre? A Jelcin-kormányban való késõbbi csalódás dacára miért nem vezetett új politikai pártok és nem-hivatalos intézmények létrehozásához?
Az ideológiamentességgel járó tehetetlenség volt az oka, a félelem attól, hogy egy nagyszerû esemény újfajta politikai giccsbe forduljon? Most valamennyien nosztalgiát éreztek az 1991 augusztusi nyitás iránt, amit még sosem tártak fel egészen. Nosztalgia volt ez az orosz történelem egy olyan röpke pillanata után, amikor az ember nem nosztalgiázott a múltba, hanem büszke volt arra, hogy benne él a jelenben. „Már a nosztalgia se olyan, mint azelõtt”, idézte egyik barátunk Simone Signoret most megjelent önéletrajzi könyvét, aki valamikor egy emlékezetes utazást tett Moszkván keresztül egy fekete limuzin hátsó ülésén ülve szerelmével, Yves Montand-nal. A nyugati szerelmesek, a Szovjetunió híres barátai voltak a szüleink kedvenc színészei, bennük testesültek meg a hruscsovi olvadás idõszakának, a Nyugattal kezdett románcnak az álmai. Most megtudhattuk, hogy hazafelé, „back from the USSR” végig a politikán veszekedtek.

(Svetlana Boym, Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia (Cambridge and London: Harvard University Press, 1994).

Bibliográfia

JUDT, Tony
„A múlt más világ”
2000, 1993
 
MIHALKOV, Nyikita
„Eurázsia vagyunk”
Magyar Lettre Internationale, 9

PAVLOVSZKIJ, Gleb
„Homo postsovieticus”
Magyar Lettre Internationale, 18

SZILÁGYI Ákos
Oroszország elrablása
Helikon, 1999

„Orosz apokalipszis – virtuális katasztrófák”
Magyar Lettre Internationale, 35

JEROFEJEV, Viktor
„Gyilkosság Moszkvában”
Magyar Lettre Internationale, 38

POPOV, Jevgenyij
„Metropol avagy az orosz szamizdat emlékezete”
Magyar Lettre Internationale, 38

KABAKOV, Ilja /Boris GROYS
„Kommunalka”
Magyar Lettre Internationale,  35

RITTERSPORN Gábor
„Karnevál és egyéb lazaságok –
a 30-as évek nemhivatalos szovjet folklórjáról”
Magyar Lettre Internationale, 35

HANSEN-LÖWE, Aage A.
„Az elõítélõerõ kritikája: Oroszország-képek”
Magyar Lettre Internationale, 35

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu