Arról, hogy miért nem segíthet rajtunk többé a nagy Lessing

Proklosz, a filozófus olyan korban élt, amikor már sehol nem volt hely az isteneknek. Egy éjszaka kopogást hallott az Akropolisz alatt lévõ kunyhója ajtaján. Felkelt, és a küszöbön Athénét látta ragyogó fegyverzetében. Athéné így szólt: Üldöznek mindenütt. Azért jöttem, hogy menedéket kérjek a homlokod mögött.
Természetesen az újplatonikus filozófus agya nem volt olyan tágas, mint Zeusz koponyája, ahonnan Athéné egykor kipattant. Az istenek nem élik túl, ha emberek homloka mögé kerülnek. De teológiát alapítanak ott. És aztán forgatják, õrzik õket a kommentárok hosszú emlékezetében.
Egy jóval késõbbi, a legfõbb dolgokra nézve ismét kritikus korszakban a keresztény kinyilatkoztatás hite talált menedékre a magányos könyvtáros, Gotthold Ephraim Lessing hatalmas homloka mögött. Most egyszeriben maga az emberi történelem csinált ott helyet a hitnek (korabeli üldözõi, a szabadgondolkodók, deisták és spinozisták elõl). E protestáns férfiúban ugyanis, aki kitartóan ellenállt az ész minden kísértésének, az a gondolat képzõdött meg, hogy a vallás kinyilatkoztatott igazsága nincs eleve az ember ortodox tulajdonában, hanem valamiféle végcélként lebeg elõtte, „mintegy a végösszegként”, mondja Lessing, „amelyet a számtantanár megmond elõre a diákjainak”. A fény olyan birodalma ez, amely felé hosszas haladás során évszázadokon át fejlõdik majd az emberi ész.
E férfiú, akit kora legfüggetlenebb szellemének tekintünk, egész életében a hit hitetlenségével viaskodott, és közben, mint mondta, minduntalan ezen „élezte” elméjét. A felvilágosodás a kinyilatkoztatás vallásának öröksége maradt a szemében. Az isteni ígéret és az emberi észigazság, ahogy õ nevezte, közös, bár sokkal nagyobb fényesség szférájában közelednek egymáshoz. És ezt akár így is mondhatta volna: Gondolkodom, tehát hiszek.
Lessing „aggiornamentó”-ja, az a törekvése, hogy a keresztény üdvösség jóhírét a haladáseszmék korához igazítsa, szükségképp a morálteológia és a történetfilozófia segédeszközeit vette igénybe. Az emberi nem nevelésében, amelynek vázlatát száz cikkelyben fektette le élete utolsó esztendejében, nagyobb jelentõséget tulajdonít a vallás célszerûségének, mint metafizikájának. Az „új örök evangélium”, amelyet megjövendöl nekünk, majdan az ember erkölcsi tökéletességében teljesedik be, és akkor alapjában véve nem is lesz többé szükség megváltásra – és a Szentírás két részére sem.
Lessing teológiája itt a világi üdvözülés tanának határát súrolja, és téves értelmezése azoknak a hitpótlékoknak az úttörõjévé teheti meg õt, amelyeket késõbb ideológiáknak neveztek. Gondolkodáskritikai közhelyeink közé tartozik annak hangoztatása, hogy a tökéletesség vallásosan motivált elképzelései végzetes politikai következmények elõidézésére hajlamosak. Azt is kijelenthetjük: az üdvösség olyan bizonyossága, amelyet nem ellenõriz valamely ismeretlen és félnivaló túlvilág, az általunk ismert esetek legrosszabbikában állami terrorba torkollott, a legkíméletesebbikben pedig az erkölcsi önigazgatás mélységes elégtelenségével jár együtt – ma ezzel bajlódunk.
De mit érdekel bennünket a kétes eszkatológia, amikor Lessing révén kultúránk birtokában van a jóság bizonyossága? Ez az író, akinek mindig igaza van utókora szemében, ha õ maga még oly hitványul és fölényesen bánt is irodalmi és teológiai ellenfeleivel. A német szellemtörténetben õ a jóság és a korrekt érzület, a liberalizmus, a tolerancia és az emancipáció megtestesítõje. És mint ilyen marad minden idõkre a németórák kötelezõ olvasmánya, nem ritkán azzal az akaratlan mellékhatással, hogy számos diák az irodalom szót éppen õmiatta kapcsolja össze egy életre valami kellemetlen kötelességérzettel. Vagy éppen õmiatta csak annyi marad meg emlékezetében az irodalomról, hogy az „tartalmakat közvetít” és vitákhoz anyagot szolgáltat. Végeredményben olyan szerzõnek számít, akitõl úgy kölcsönözhet bárki morális szentenciákat, hogy nem kell attól tartania, mint Goethénél vagy Nietzschénél: valaki a „másik Lessing” egy kijelentésével vág vissza neki.

„Múmia”, mondta Goethe
Nem, Lessingbõl csak egy van. És ami ennél még sokkal érdekesebb, mert egyedülálló és a korszak koraiságának tünete, Lessing egységes: sûrû, nyugtalan egységet alkotnak különféle tehetségei: a tudós és a kritikus, a teológus, a könyvtáros, a dramaturg és a drámaíró – mindez egyazon homlok mögött és egyik szakmában sem másodrangú színvonalon. Ha szigorúan vesszük, mindez olyan poeta doctust ad ki, amilyen nem jut több a német irodalomnak. De nem is kellett neki. Mert eltérõen más országoktól, ahol Petrarcák, Eliotok, Borgesek teremtek, nálunk ez a típus nem élvez nagy tekintélyt, és rendszerint az a gyanú övezi, hogy a mûvészet unalmas akadémikusa és nem igazi tiszta költõ. És fõleg mint színházi szerzõ nem fordulhat elõ. Mint ilyen ugyanis csak vérszegény dolgozószoba-drámák szerzõje lehetne, amelyekbõl színpadon csak az a bizonyos hírhedett papírzizegés hallatszik. Lessing talán csakugyan a nagy kivétel, a született színházi ember, akinek egyetlen replikáját és egyetlen jelenetét sem rontotta el színházelmélete, gondolatainak lenyûgözõ tárháza, Istenrõl és Arisztotelészrõl való tudása.
Mégis tûrnie kellett, hogy a következõ nemzedékbõl néhány kollégája, köztük az ifjú Goethe, inkább csak hûvös tiszteletet tanúsítson iránta. Korabeli ellenpólusához, a tiszta és magasztos Klopstockhoz képest, akinek azután a 20. században lényegében bottal üthettük a nyomát, népszerûségben  volt ugyan része, de kultikus tiszteletben nem.
Még szenvedélyes csodálója és kommentátora, leveleinek kiadója, Friedrich Schlegel is csak a kritikust akarta feltámasztani, akiben mintegy a romantikus egyetemes költészet õsatyját látta. A drámaírót elvetette, és az, ötven évvel Lessing halála után, végérvényesen „múmiának” számított, mint 1830-ban Goethe Zelternek írta.
Schlegel, a reflexió zsenije az ellentétek egységét, mû és kritika egyensúlyát rég elvesztette. Kritikusi jelentõsége magasan felülmúlta mûvészi teljesítményét, és így önmaga alapján formálta meg példaképét is, és Lessingben a német irodalom legnagyobb „öngondolkodóját” tárta fel.
Szerzõnk hatástörténetének fontos állomása volt, hogy magáévá tette õt egy olyan érzületi és szellemi irányzat, amelyre a katolicizmus nyomta rá a bélyegét, és amelyet a felvilágosodás teológiája egyáltalán nem érdekelt. Ez kiemelte a számtalan korhoz kötött sérelem és ellenszenv közül, és nyomatékosította irodalomkritikai kezdeményezõ szerepét. Alakjában így nem a fáradhatatlan vitázót, hanem a „kritika lényegét” lehetett tanulmányozni. És felfedezni az antik irodalom mentõszolgálatot végzõ interpretátorát és közvetítõjét.
Mégis, tartani lehet tõle, hogy nem sok maradt volna mára Lessingbõl, feltehetõleg alig több, mint amennyit Herdertõl vagy Hamanntól õrzünk, ha nem volna a színháza. Már alkotói pályája idején is esztétikai felfrissülésül és szellõzésül szolgált neki, idõrõl idõre elfújta a tudóslét porát és magányát. De késõbb bizonyult igazán túlélését biztosító elixírnek, hiszen mai szemmel nézve ez a szerzõ, ha szeretjük darabjait, és a színházban tényleg találkozunk is velük, élete munkaidejének nyolcvan százalékát mellékes dolgokkal töltötte.
Egészen másképp történt tehát, mint ahogy Goethe vagy Schlegel napjaiban kirajzolódni látszott. Olyan költõ jutott érvényre, akit buzgó, mindent átható színházi szenvedély fûtött, ez élteti még paszkvillusainak és értekezéseinek stílusát is. Mindenütt olyan mondatokba botlunk, amelyek a párbeszédek vívóállásában fogalmazódnak meg, olyan kérdésekbe, amelyek kontráznak és provokálnak, türelmetlenül lesik a választ, elõlegzik, hogy aztán még élesebb replikával szúrjanak utána. Ez a férfi ízig-vérig antitetikus és dialogikus alkat. Nyomuló-szorongató, gyakran indulatos színházi temperamentuma elõször elméleti-dramaturgiai formában próbál utat törni magának, teret foglalni a jelenkori színház ócska konvencióival szemben, eltakarítani az útból Gottschedet, diszkvalifikálni a francia-divatot, felfedezni Shakespeare-t, hogy aztán, elhamarkodva, kikiáltsa a nemzeti színház eszméjét. Ne sikkasszuk el a hazafit sem ebben a sokoldalú emberben, bár õ maga nem tartotta fontosnak, hogy az legyen; színházi küldetéstudatával mégis hozzáadott valamit a nemzeti mûvelõdéshez.
E rövid életû vállalkozás grandiózus elméleti kísérete, a híres Hamburgi dramaturgia, ez a színjátékkalauz, színházesztétika, Arisztotelész-magyarázat, színészelemzés a német színháztörténet alighanem legnagyobb hozamú kudarcát dokumentálja.
És saját darabjai? Az írásmûvekben gazdag szerzõi életpálya mindössze négyet ismer, ennyit tudott vagy akart Lessing befejezni. Mindegyik alkalommal más mûfaj; vagy olyan, amelyet „Színházi Könyvtárán” végzett munkája során fedezett fel, és aztán megnemesítette; vagy olyan, amelyet tulajdonképpen újonnan alapozott meg. Mindjárt a pálya elején ott a könnyfakasztó szentimentális polgári színjáték, a Miss Sara Sampson, a kasszadarab, amelynek sikerét a szerzõ elõadásról elõadásra nem annyira azon méri, mennyit jövedelmez, hanem inkább azon, mennyi könnyet hullat láttára a közönség.
Aztán, tizenhárom évnyi szünet után, a következõ telitalálat, a Minna von Barnhelm. A vígjáték mint aktuális korfestõ darab, mûfaji újdonság, méghozzá komédia, amely a lehetõ legszerényebb nyersanyag ráfordításával éri a lehetõ legjobb hatást: bensõségesen és mozgékonyan ábrázol emberi alakokat, és a színpadi hatékonyságot igazságosan osztja el a teljes színészi személyzet között. Ám ez a vívmány sem serkenti a szerzõt arra, hogy mint sémát folytassa és újra kiaknázza.

Féktelen idegesség
Helyette öt év múlva ismét újabb stílus-program, a polgári szomorújáték prototípusa, az Emilia Galotti. Végül pedig a Lessing által sosem ismert szelíd lágyság, a Goeze fõpásztorral vívott kimerítõ vita gyümölcse, a Náthán, ez a drámai költemény, a drámaiatlan drámák és az emléknap darabok modellje.
Hanem ez az Emilia – csak hideg spekuláció? Goethe ezt mondja. Rideg érzéketlenség? Ez Schlegel véleménye.
Talán nem a lélek mélyérõl fakadt mû, a francia klasszicizmushoz még mindig közelebb van, mint a csodált Shakespeare-hez, cserébe viszont mégiscsak a legnagyobb indulati kockázat, a létveszélyeztetõ temperamentum drámája. Egyébként se nem hercegi hízelgõ, se nem titkos lázadó mûve. De éppen ez teszi legbelül oly lázítóvá. Az uralkodást bíráló szavalatok helyett a nyugtalanság, a hirtelen ingerlékenység alaphangulata. Némi ügyességgel a régi eredetit ma át lehetne alakítani történetileg csaknem minden vonatkozástól mentes, szinte hermetikus idegjátékká. A cselekmény lényegét illetõen amúgyis inkább gyámoltalanul és ponyvamódra jár el a darab. A hercegnek, aki maga is a gazemberek kartelljéhez tartozik, megrendültségében reszketõ ártatlannak kell a végkifejletben mutatkoznia. Emiliának in actu alig van alkalma valamit nyújtania abból, aminek in effigie ígérkezett lenni. A mágikus bevezetés, a festményen, a vágygerjesztõ mûalkotáson való megjelenése után mindjárt a halált okozó és tényállást teremtõ haramiapisztoly következik. Áldozata, Emilia jegyese, Appiani, e komor elõérzettõl megalázott alak ráadásul kénytelen még azt is magára venni, hogy a világ létezõ összes entrée-mondatának legszerencsétlenebbikével lépjen színre: „Óh, drágám! – Nem is sejtettem, hogy itt van az elõszobában.”
A szomorújáték tetõpontján nem történik semmi, ami a sors súlyát vagy a végzetes kényszert éreztetné, hanem féktelen idegesség uralkodik. A cselekmény centrumából kihátrálnak a központi szereplõk, az „esztelenek”, azok tehát, akik még elveszthették az eszüket, és Orsina grófnõ, valamint Emilia atyja veszik át a színpadi hatalmat. E drámaíró kedvenc színpadi szerepe az eltaszított kedvesé, aki egyetlen melodramatikus jeleneten belül készséggel vázlatot készít magáról, és elidegeníti magát (és mint Marwood a Miss Sara Sampsonban, úgy tolja még a gyermekét is maga elé). Ennek az Orsinának még azt a bravúrt is végre kell hajtania, hogy minden virtuozitásával feledtesse az okot – végeredményben kellék-okot –, miért oly késõi órán lép be a drámába. Mikor a herceg, akit fölkeres, a nyílt színen szó szerint állva hagyja, sértett önérzetérõl improvizál, sõt kifejti – ha jól rendeznék: egyszerre gyengéden és mániákusan – egész bensõ és külsõ elhagyottságát. Lelkiállapota olyan szeszélyesen ugrál ekkor ide-oda, olyan ingatag, hogy impulzusainak irányát és minõségét idõnként már nem is lehet megkülönböztetni, mintha érzelmi elemi részecskék váltogatnák hirtelen töltésüket. Aki csak érzületi algebrát és hideg konstrukciót fedez fel itt, az nem tudja, hogy mi a nagy színházi szerep, és hogy a mûvészi színpadi nyelvnek túl kell lépnie a szép költõi szavakon. És nem tudja, hogy az ilyen szerepnek, hogy elérje igézõ, irracionális hatását, mindenekelõtt retorikai számításon kell alapulnia.
A nagy virtuóz repertoár-szerep kidolgozásában Lessingnek sikerül egyben tartania azt, ami nem sokkal késõbb szétválik, Goethére és Kotzebue-ra, egyfelõl irodalmi drámára, másfelõl kulisszahasogatásra esik szét. Egyben marad a könyvek embere és a nagy nõalakok teremtõje is, sõt, azt lehetne mondani, hogy a könyvtárost csodáljuk a nõi fõszerepben, hiszen Lessing nem hallgat el, mikor fellép Minna vagy a Marwood. Õk inkább elágazásai összdialógusi lényének, és képesek rá, hogy szerzõjük antitézisei, szójátékai és nyelvi élvetegsége eszközeivel rendezzenek jelenetet. Igen, mint a Náthánban mondják, „nagyon – nagyon jól – nagyon hegyesen” vetik be minden értéküket. Közben mindenesetre megmutatkozik, hogy ékesszólásuk szenvedélyük tonikuma, erõsíti és fokozza indulataikat, s nem elvékonyítja, és megtanulja az ember, hogy a szerelemnek mindaddig nem kell védekeznie az okossággal, az érzelemnek a szentenciával szemben, amíg a párbeszéd egyik oldalán kellõ erotikus éberség van a másik oldal iránt.
E szerzõben tehát, akiben az erényesség példaképét tûzik ki elénk, elõször is a temperamentum viharzását kellene becsülnünk. Elõkészítõ szenvedély benne minden – értelem és hit, filozófia és tudományosság –, de csak a színpadon teljesedik be igazán. Ugyanakkor érzelgõs és polgári szomorújátékából egyaránt hiányzanak a nagy szerelmi jelenetek, helyükön inkább zavarkeltés történik, az eltaszított, immár nem vágyott nõ közjátéka.
Az ilyen ember eleve nem lehet lakonikus. És kibogozhatatlan bõbeszédûsége miatt nem is sorolták soha a színház nagyjai közé, hanem hosszú idõn át a kritika zsenijét tartották benne a legtöbbre.
Tobzódó elméssége, a német meghasonlottságtól és a német tévtehetségtõl való mentessége; magasan fejlett korszaktudata, a természetszemlélet hiánya; mindennemû populáris felvilágosodásnak fittyet hányó világossága, a sötét tudástól, a kimondatlanságtól, az álomtapasztalattól és a lelki szubverziótól való mentessége – mindez együttvéve olyan képet ad róla, mint aki a korában egyszerre volt elsõ és utolsó. Ahogy teológiai ellenfele, Goeze a szekularizáció és a forradalom elsõ fuvallatára menteni próbálja a lutheri ortodoxiát, ugyanúgy védelmezi Lessing a Werther elsõ fuvallatára a szabályok mûvészetét, a tudáson alapuló mûvészet ortodoxiáját, és igyekszik megmenteni a szellemet a rajongástól. Utána az érzelmek túltengése, a formák rombolása, a zsenikultusz, a Sturm und Drang következik.
Micsoda szomorú, méltatlan sors az ilyen ember számára, hogy egyes-egyedül mint a politikailag legkorrektebb német klasszikus élte túl korát! Olyasvalakiként, akit sohasem lehet letaszítani piedesztáljáról, akit nem lehet „feldolgozni”, nem lehet átértelmezni, nem lehet újra felfedezni, és végeredményben folytatni sem lehet. Nincs többé szükségünk további felvilágosodásra. Fel vagyunk világosodva a legteljesebb bensõ szétziláltságig. De szükségünk van új nagy nõi szerepekre. Nincs szükségünk többé Arisztotelész tanítványára. De szükségünk van az ihletett kritikus tekintélyére, aki elgondolásokat kínál nekünk a színház – nem a régi, hanem az õsrégi színház – túléléséhez.
Az egyik azonban, az, aki elválaszt és ítél, a korszakalkotó és idõtlen mû-bíráló – Lessing áll a német felvilágosodás intézményének bejáratánál, Nietzsche a kijáratánál –, mint fogalom és mint alak régen elenyészett a szemünk elõl. És így ma gyakran nem tudjuk, hányadán állunk, pedig a teljességbõl merítünk. A rendkívüli mûvek, amelyek éppen jelenkorunkban széles körben elterjednek, nem találják többé azt a rendkívüli lényt, aki kiemeli és érvényes ítéletbe foglalja õket. Csupán közvéleménybe ütköznek mindenütt, az pedig csak abban érdekelt, hogy nagy ráfordítással fenntartsa önmagát, illetéktelen abban, hogy mi a rendkívüli, csakis abban illetékes, hogy mi vitatható.
Abban a tudatban kell élnünk, hogy mint kortárs sohasem mérhetjük fel a szerte a világon születõ elsõrangú irodalom gazdagságát és elterjedtségét. Találomra nyúlunk bele ebbe az óriási raktárba, a felfedezéseket a véletlen irányítja. Pynchontól Jaccottet-ig – sem rangsor, sem dogma nem rendezi a tömeget. Nem is érdemes szembeszállni az úgynevezett áttekinthetetlenséggel, valójában bõségrõl és áradatról van szó. Téved, aki eligazodni vágyik benne. Belemerülni és sodródni vele, felolvadni benne és megtelni vele, ez volna inkább a megfelelõ tapasztalat. A jelenkor nemzetközi irodalmának prosperálása talán éppen a nem-olvasók döntõ többségének köszönhetõ, állam- és életformánkon mindenütt felismerhetõ az õ stílusteremtõ hatásuk. Mivel tehát nincs többé olyan „uralkodó osztály”, amely olvas, és önértelmezését csupán kevés számú nagy mûhöz szereti kötni, bámulatba ejtõ könyvek páratlan sokasága jutalmunk.
Közben a felvilágosodás egy másik örökségével, amely inkább jövendölõ, mint utópisztikus igényû, feszült a viszonyunk. Condorcet-nak azt a meggyõzõdését, amely végeredményben Lessingé is, hogy az ember tökéletesedési képessége valójában beláthatatlan, napjainkban csak hidegvérû iróniával lehetne nyugtázni. Elég csak egy pillantást vetnünk a jelenkori technológiák lenyûgözõ vívmányaira és még lenyûgözõbb fantáziaképeire. Valójában a nyugati ember egyik alapvetõ hangoltsága, a távolba tekintõ várakozás elenyészett. Helyére a magán jellegû, de egyre inkább kulturális méreteket öltõ hedonizmus lépett, sõt a szocioökonomikus posthistoire képviselõi egyfajta most-eszkatológiát is kifejlesztettek: a liberális demokrácia „elértük”-jét, amely szerintük az emberiség ideológiai történetének végsõ állapota. (Valahányszor „emberiséget” mondunk – ezt csak közbevetett megjegyzésül – a Föld lakosságának kevesebb, mint húsz százalékáról van szó, amely szerencsés körülményeknek köszönhetõen képes emberiségként felfogni magát.)

Már minden csak diskurzus
A távolba tekintõ történeti várakozás kihunyta után egyfajta korhibridben élünk, valamiféle jelenjövõben. Minden dolog önmaga reklámjává válik benne, az elõrenyúlás élményévé, és minden technikai újítást legalább kopernikuszi fordulatnak kell kikiáltani, hogy megteremtõdjön a piaca. Emellett alig marad várakozás a létben; annál több jó-közérzet-tervezet, amelyet meg lehet vásárolni, és még itt az életben meg lehet valósítani. Minden itt van, minden érdekes, minden ránk tartozik.
A felvilágosodás, amely Lessing számára a keresztény kinyilatkoztatás tanának volt örököse, a késõbbiek számára minden empirikus tudomány anyja, a mai utódokban a minden vonatkozásban cerebrális embert növeszti nagyra. Ami a 18. században sakkban tartotta a szellem önteltségét, lélek, félelem, betegség, emlékezet, mára lényegében agyi függelék lett. Olyasvalami mindössze, amirõl beszélni lehet. Éspedig csupa elkülönített konvencióban vagy tudatmodulban. Van táplálkozási diskurzus, popdiskurzus, etikai diskurzus. Minden kívülre került.
Jól megalapozottan beszélünk – a legcsekélyebb megrendülés nélkül, szinte részvétlenül, és a diskurzusok formális jellege a megismerõ embert megvédi attól, hogy vadabb képe legyen önmagáról. Önmegismerése csak mint technikai modell foglalkoztatja. Gondolkodik, és azt kutatja, hogyan gondolkodik. Csakhamar sikerül bensõjét mindenestül kipakolni, és egy napon ott hever elõtte kinn agya szürkeállománya, minden hálózatok hálózata, és szinte semmi köze nincs saját életéhez. Ebben a közeli és hideg kívüllétben semmit sem fog már érezni belõle, sem fájdalmat, sem félelmet, végképp semmi átélhetõt. Rá kellene bukkannunk egy ismeretlen nyelvre, amely mindenekelõtt ismét megnyit bennünket önmagunknak.
A felvilágosodás eszméi, kiváltképp „a világ háromszoros korszakáról” szóló lessingi, nem számolhattak azzal, hogy  az emberi haladás története túl fog haladni az emberen.  Erkölcsi ideáljaik az ember bensõ tökéletességét vették célba. Az a körülmény, hogy az ember rövidebbik utat választotta, és szinte mindenestül kifelé ment, belül pedig nem hagyott semmi lényegeset, megfosztja a humanizmust törekvései tárgyától.
Az a vágyakozás, amely a Roussel, Ballard és Gibson fémjelezte fantasztikus irodalomból ismerhetõen a mûparadicsomok, kristály-, gépezet- és hálózat-kertek iránt támadt, az emberektõl evakuált világ vonzereje erõsebbnek bizonyult, mint azoknak az emberbarátoknak a filozófiái, akik arról vitatkoztak, vajon melyik a földi mennyországba vezetõ helyes út.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu