Vigyázat! Ez nem a legújabb pesti vicc! Mi a különbség egy férfi és egy nõi kortárs képzõmûvész között? Semmi. Mindkettõ a férfiak által létrehozott mûvészetbõl veszi referenciáit, utalásait, erre a mûvészetre vonatkoztatva hozza létre a maga munkáit.
Vannak azonban olyan – természetesen nem csak – nõi mûvészek, akik tevékenységüket ezen gyakorlat kritikai elemzéseként használják fel. A mûvészet hagyományába való bekapcsolódás egyébként is problémássá vált az elmúlt körülbelül kétszáz évben, bár e hosszú idõ alatt ez a kérdés nagyon sokféle módon merült fel. Ebbõl a szempontból az elmúlt harminc év sajátossága, hogy a mûalkotás létrehozásának autonóm folyamata helyett a hangsúlyt a létrehozott mû befogadására tette át. Ez a befogadás egy olyan kontextusban zajlik, melynek a mûvész mint alkotó zseni, többé már nem kitüntetett szereplõje és meghatározója, hanem elindítója és talán okozója. A mûalkotásnak az interpretáció révén történõ „befejezése” a nézõre hárul (Duchamp), ám errõl a nézõrõl sem beszélhetünk többé úgy, mintha egyetlen, modern értelemben vett univerzális alany volna.
A feminizmus az a társadalmi-politikai mozgalom és kritikai irányzat, melynek a szubjektum nemek szerinti differenciálódását köszönhetjük. Itt a „nem” kérdése természetesen nem biológiai értelemben értendõ, bár az esszencialista irányzatok elsõsorban a biológiai különbségekre alapozott megközelítést preferálják. Ezzel szemben áll a társadalmi nemek (gender) megjelenítésének performatív felfogása, ahol az ezeket a nemeket jelölõ jelek nyitottak „azon körülmények felé, melyek között artikulálódnak” (Keith Moxey). Ennek az artikiulációnak pedig megvan a maga tér-idõ koordináta-rendszere.
Amikor az 1999-es Velencei Biennálén a látogató be akart lépni a magyar pavilonba, végig kellett mennie a pavilon által körbefogott teret borító mûalkotáson. Imre Mariann hatalmas installációja szürke betonlapokból állt, melyek felületére egy emberi test anatómia órákról ismert képét hímezte. Ez a mû természetesen nem az egyetlen Imre Mariann munkái közül, melyet ezzel a technikai eljárással készített, de két szempontból is eltér a többitõl: ez az installáció kifejezetten helyspecifikus már csak hatalmas léptéke miatt is, másrészt pedig a látogató fizikai kontaktusba „kényszerül” a mûvel, mert csak úgy juthat be az épületbe, ha rálép a mûre, és végig is megy rajta.
Imre Mariann munkái – és ebbe a falra „nagyított” képek sorozatát is beleértem – nemcsak a kiállítások konkrét terében foglalják el a maguk helyét, hanem különféle szimbolikus tereket is birtokba vesznek és átalakítanak. Ezek közül magának a mûvészet történetének a tere a legfontosabb. Ezt az átalakítást õ a mûalkotás terének kitágítása révén teszi meg. Amikor a nõi mûvészek a korábbinál nagyobb számban mutatkoztak be a nyilvánosság elõtt a 19. század utolsó harmadában, akkor képeiken ugyanaz a térbeli kötöttség jelent meg, mint ami a nõk térbeli mozgását jellemezte ebben a korban. A számukra elérhetõ helyek, az ebédlõk, a nappalik, a hálószobák, a verandák és a balkonok, valamint a privát kertek jelentek meg képeiken, azok a terek, melyekbe direkt bejutásuk volt a férfiak kísérete nélkül is (Griselda Pollock).
Imre Mariann a közteret, azaz a hagyományosan férfiak által belakott szférát (mely ebben az esetben részben a kiállítóteret, részben pedig a mindenki által látogatható „közösségi teret” jelenti) népesíti be tárgyaival. Az õ esetében ezeknek a tárgyaknak az elkészítési technikája sem közömbös: a betont, egy súlyos és nehezen kezelhetõ, a mûvészetben egyáltalán nem szokványos ipari alapanyagot kombinálja egy nagyon is személyes, aprólékos, finom technikával, a hímzéssel. Ezzel az eljárással a feminista kritika által bírált dichotómiákban való gondolkodást vizualizálja, mely a férfiast és a nõiest különféle ellentétpárok mentén polarizálja (természet/kultúra, értelem/érzelem, aktív/passzív, stb.).
Imre Mariann munkái az idõ koordinátája mentén is több vonatkozással bírnak. Ezek közül talán a már fentebb is említett mûvészettörténeti aspektus a legnyilvánvalóbb. Ezek a mûvek a meglévõ kánon újraértékelésére késztetnek bennünket: kik írták a kánont eddig és milyen szempontok szerint? Lehetséges-e egyáltalán a nõi mûvészek integrálása ebbe a kánonba, vagy csak egymással semmilyen kapcsolatot nem tartó, alternatív kánonok soráról beszélhetünk? Imre Mariann mûvei a magasmûvészet és a tömegkultúra, a férfias munka és a nõies házimunka, a hagyományos értelemben vett és a tárgyiasultságát csak közvetetten érvényesítõ mûalkotás közötti határokat teszik érvénytelenné azzal, hogy részben maguk is a kritika eszközeként funkcionálnak.
Az idõ hangsúlyos megjelenésének másik eszköze ezekben a munkákban a befogadáshoz kapcsolódik. A mûalkotások megtekintésérõl leginkább statikus elképzeléseink vannak: megnézünk egy tárgyat és kialakítunk róla egy véleményt vagy élményt, mely aztán elraktározásra kerül az elménkben anélkül, hogy a megváltoztatására egy percig is gondolnánk. Amikor egy mû szándékosan kiemeli befogadásának idõbeliségét, akkor egyfajta dinamikus felfogású interpretációt helyez elõtérbe, mely fix befogadók és mûvek helyett a kontextusra, illetve magának a befogadás folyamatának számos változó tényezõtõl való befolyásoltságára utal. Ebben természetesen a nézõé a „végsõ szó”, aki maga is idõben létezõ, saját „történelemmel” és személyesen rá jellemzõ felfogással bíró lény. A mûalkotások értelmezése – mint ahogy az értelmezõ személye – sem lehet tehát sohasem teljesen koherens és egységes.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu