A Másik mása
Kiindulópontnak egyszerûen a konferencia címét fogom használni: „Mi és mások”. Ez egyszerû és szimmetrikus képletnek látszik, de ha elolvassuk az alcímet is (Orosz mûvészek Nyugaton - Nyugati mûvészek Oroszországban) világossá válik, hogy a „mi” és „õk” közti viszony távolról sem kiegyensúlyozott és egyenértékû . A cím azt sugallja, hogy a mai világot lényegében a „másság” tapasztalata határozza meg, egy ilyen világban az orosz mûvészet különféle „másokkal” kerül szembe: például a Távol-Kelet mûvészetével (mint Kína és Japán)
vagy az iszlám világ vagy Latin-Amerika és Afrika, hogy csak néhány olyan területet említsünk, ahol figyelemreméltó mûvészi aktivitás észlelhetõ napjainkban. Mindazonáltal a cím nem ezekre a „másokra” utal, hanem egyetlen igen sajátos „másikra”, a Nyugatra, a nyugati mûvészet világára.
 De miért van az, hogy a nyugat mûvészetet itt nem úgy fogjuk fel, mint csupán egyet a számos, lényegében egyenértékû mûvészeti idióma (nyelvjárás) között, hanem úgy, mint a Másikat? A válasz nyilvánvaló: kimondottan a mûvészet globális hálózatában láthatólag a nyugati mûvészet tartja elfoglalva a parancsnoki állásokat. Intézmények, tõke, piac és koncepciók mind a nyugati világban találhatók, vagy lényegében ahhoz kapcsolódnak. Talán nem sok túlzással azt lehet mondani, hogy a Nyugat az, ami aktuálisan meghatározza, hogy mi mûvészet, és mi nem az. És még a sokat vitatott „transzkulturális” folyamatok sem tudják elkerülni ezt a determináló tényezõt: egy bizonyos regionális mûvészi jelenséget vagy idiómát elõször a nyugati értelmezõk, intézmények és a tõke fogadják be, és csak ezek után „telepítik” vagy „vetítik vissza” eredeti kontextusába. Ez a viszony persze nagyon eltérõ értelmet ad a „Másik” fogalmának. Igaz lehet, hogy nekünk a nyugati mûvészet a „Másik”, de ami igazán számít, az az, hogy „mi” vagyunk a Nyugat számára a „Másik”. Ez a viszony globális. A dél-afrikai és a japán mûvészet talán kevéssé ismert és nehezen érthetõ egymás számára, úgyhogy a kapcsolatuk leírható volna a „másság” fogalmával, de ez nem igazán fontos. Sokkal fontosabb, hogy milyen mértékig maradunk mi ismeretlenek, felfoghatatlanok és ezáltal „mások” a Nyugat számára. Az ilyen szituációban az a perverz, hogy mi eleve úgy fogjuk fel magunkat, mint akik „mások” vagyunk a Nyugat számára, hogy úgy mondjam a „Másik szemével” nézünk magunkra. Ez persze egy csalóka szemléletmód, de ezáltal „mi” úgy fogjuk fel magunkat, mint „a Másik Másikját”.
 Nagyon hasonló témákat érintett hozzászólásában például Jekaterina Dyogot, aki az identitás és a reprezentáció problémájáról beszélt a mai orosz mûvészetben. Leírja azt a helyzetet, amelyben egy mûvész eleve arra kényszerül, hogy képviselõként funkcionáljon az Oroszország - Nyugat relációban: „Oroszországban reprezentációról beszélni, ‘befelé’ és ‘kifelé’ elkerülhetetlenül azt is jelenti, hogy úgy beszélünk Oroszországról, mint ami szemben áll a Nyugattal, a Nyugat lévén az egyetlen hivatkozási alap és reprezentálásra érdemes hely, ha a nem-reprezentáltakról esik szó. Ha a reprezentálhatatlanról van szó, elkerülhetetlen az Oroszországra való hivatkozás.” Amit Dyogat leír, az pontosan a másságával megjelölt és reprezentációt kívánó világ; ugyanakkor olyan világ is, amelyet egy sajátos Másik határoz meg, a Nyugat.

Az elképzelt Másik
Bizonyára nem csak a mûvészetben beszélhetünk egy megosztott világról, olyan világról, amely zárt, egymás számára érthetetlen egységekbõl épül fel. Ami azt illeti, ez a nézet pontosan megfelel annak a globális politikában érvényesülõ új paradigmának, annak a modellnek, amely az új világrend alapjául kéne hogy szolgáljon. Ezeket a nézeteket találhatjuk meg például Samuel P. Huntington „A civilizációk összecsapása és a világrend helyreállítása” címû sokat vitatott könyvében, és ez a könyv bizonyára nem csak magánspekulációkat vezet elõ, hanem kategóriákat ajánl politikai értelmezõk és stratégiák számára, olyan paradigma ez, amely felváltotta a modernista univerzalista modellt. Huntington úgy írja le a világot, mint különbözõ (etnikai, vallási, kulturális és egyéb hasonlóságokon alapuló) civilizációk valamiféle rongyszõnyegét. Ezek a civilizációk állítólag konfliktusban állnak a többi civilizációkkal. Ez lényegében egy poszt-hidegháborús és ugyanakkor poszt-kolonialista modell. A politikai és ideológiai ellentétek szimmetriája és a gyarmatosító tõke és a gyarmatok közti klasszikus viszony eltûnt; helyette itt van nekünk a Huntington-féle paradigma, amely véleményem szerint megpróbálja biztosítani a nyugati világ civilizációs egységét, ugyanakkor definiálni és biztosítani a helyét egy olyan világban, amelyet nem lehet többé közvetlenül kontrollálni oly módon, ami továbbra is lehetõvé tenné a Nyugat számára globális létérdekeinek biztosítását.
 Miért gondolom, hogy a Huntington-féle paradigma egyik funkciója, hogy biztosítsa a Nyugat identitását? Állandóan úgy beszélünk a Nyugatról, mint egyetlen koherens egységrõl, holott valójában igen heterogén:  megvannak a saját centrumai és perifériái, saját antagonizmusai és hatalmi harcai, küzdelmek a domináns pozícióért és a hegemóniáért. (Gondoljunk csak a sokértelmû viszonyra az európai és az amerikai kultúra között.) A nyugati identitás erõteljes hangsúlyozását úgy is fel lehet fogni továbbá,  mint egy tünetet, amely jelzi azt a tényt, hogy ezt az identitást egyáltalán nem lehet adottnak venni többé. A nyugati világ valójában maga is heterogén kulturális, sõt, civilizációs értelemben is, és ennélfogva maga is konfliktusok potenciális (olykor aktuális) színtere. A multinacionális tõke és az új „globális városoknak”, a globális gazdasági kapcsolatok központjainak kifejlõdése szintén új fontos tényezõket vezet fel.
 A hidegháborús és neokolonialista korszak modernista ideológiája arra az elgondolásra épült, hogy a modern nyugati formák és értékek a modern formák és értékek, és ennélfogva egyetemes érvényûek. Egy ilyen ideológiában bizonyára lehet a dominancia és a kontroll eszközét látni. Mint ilyen a modernista univerzalizmus kiegészült a „más”, lényegében véve premodern formák egyfajta etnografikus megközelítésével. A „civilizációk összecsapásának” modellje másfelõl  egy olyan világnak felel meg, ahol a Nyugatot és a hatalomra és kontrollra fenntartott igényét kikezdik a feljövõben lévõ új hatalmi központok. E szerint a modell szerint a modern civilizáció nem szükségképpen nyugati, és a nyugati civilizáció nem szükségképpen modern. Én úgy gondolom, hogy ennek az elméletnek az a szándéka, hogy biztosítsa a Nyugat lényeges érdekeit egy olyan idõszakban, amikor a Nyugat már nem tarthat számot univerzális dominanciára. De lehetséges egy másik átfogóbb aspektus is. Nemcsak arról van szó, hogy a hatalom területileg újraelosztásra kerül, hanem hogy deterritorizálódik, globálissá, képlékennyé és elvonttá is válik. Az identitás és a különbözõségek erõteljes hangoztatása ennélfogva úgy is felfogható, mint egy ilyen identitás válságának, eltûnésének visszfénye.
 Mindez azt jelzi, hogy „a Nyugat” sajátos „nyugati identitásával” együtt talán maga is csak káprázat, tehát a „mi” saját káprázatunk, a mi „Másik”-unk, az a bázis, amelyen „mi” megkonstruáljuk a „mi” identitásunkat.
 A „civilizációk összecsapása”  különbözõségekre és konfliktusokra, „más” civilizációkra és kultúrákra szakadt világának paradigmája bizonyos értelemben mélyen Nyugat-centrikus.  Arra való, hogy biztosítsa a nyugati civilizáció egységét és ugyanakkor politikai és kulturális elsõbbségét. Az a logika, amelyet Huntington vállalkozásában felfedezhetünk, valójában nagyon hasonlít e konferencia címének logikájához. Az õ megközelítésében is olyan képet kapunk elõször a világról, mint egy különbözõ civilizációkból összeálló tákolmányról; de valójában könyve nemcsak a nyugati megfigyelõ nézõpontjából íródott, hanem azzal az igénnyel is, hogy olyan magyarázósémát dolgozzon ki, amelybõl a Nyugat képes lesz kezelni a „másokat”.
 A nyugati világ viszonya ezekhez a furcsa „más” civilizációkhoz és kultúrákhoz pontosan olyan, ahogy e konferencia címében áll: „Mi és mások”. A „mi” pozíciónk nem univerzális többé, szükség van arra, hogy „megértsünk” és „megmagyarázzunk” más kultúrákat. Ezek a magyarázatok igen gyakran azt a mintát követik, amelyet Edward Said elemzett kritikusan „Orientalism” címû könyvében. Ahogy a Kelet és az Iszlám (Said által elemzett kategóriái), ezek a „más” kultúrák is úgy jelennek itt meg, mint idõtlen, képzelt entitások, amelyek „archaikusak”, „irracionálisak”, „vadak”, „veszélyesek”, stb.
 Egy ilyen nézõpontból a mai Oroszország és ellentmondásai magyarázatába nem az aktuális politikai és gazdasági antagonizmusok elemzésével kellene belefogni, hanem egy képzelt „orosz lényeg” felõl. Ez az örök és változatlan lényeg furcsának, veszélyesnek és ugyanakkor vonzónak is tûnik, magában foglal olyan dolgokat, mint az ortodox és misztikus hagyományok, az emocionális, irracionális és költõi orosz lélek, stb.;  sugallhatja azt az elgondolást is, hogy az oroszok „természetüknél fogva” jobban szeretik az erõs, tekintélyelvû politikusokat, mint egy tökéletesen demokratikus rendszert.

Nyugati kurátorok Afrikában
A „mások” világa, jobban mondva a Másik (a Nyugat) és az õ másikjainak világa ennélfogva „értelmezésre” és „magyarázatra” szorul, és csak ez lehet egy esetleges „dialógus” alapja. Ez a viszony identitások és reprezentációk rendszerének kifejtését vonja maga után. A „magyarázó” viszony egy „más” kultúrához azt jelenti, hogy ennek a kultúrának minden termékét úgy kell felfogni, mint ami ezt a kultúrát, ennek az identitását képviseli. Ilyen kultúraközi kapcsolatok mellett a mûvészek akaratuk ellenére arra kényszerülnek, hogy a saját különös világuk reprezentánsaiként funkcionáljanak. Ha „mi” találkozunk „más” kultúrák mûvészeivel, „mi” is ezt a „másságot” keressük a mûveikben; például hogy egy bizonyos orosz mûvész hogyan jeleníti meg mûveiben feltételezett „orosz lényegiségét”. A „lényegnek” és az „identitásnak” ez a „magyarázata”, amely a példaként felhozott mûalkotásban megjelenik, mindemellett a „mi” saját „lényegünket” és „identitásunkat” erõsíti.
 Visszatérve Dyogot feljebb említett szövegére, azt mondhatnám, hogy egyik legfõbb állítása éppen az, hogy az orosz mûvész nem térhet ki az elõl, hogy ilyen reprezentáns legyen:
„Az orosz mûvész állandóan két reprezentációs mechanizmus Szkillája és Karübdisze között találja magát, amelyek automatikusan és könyörtelenül be vannak kapcsolva. Oroszországban kortárs mûvésznek lenni annyi, mint a nyugati kultúrát képviselni (...), Nyugaton viszont egy orosz mûvész elkerülhetetlenül Oroszországot reprezentálja.”
 Minden bizonnyal tudunk mutatni számtalan példát, amikor egy orosz mûvész nyugati fogadtatása (sõt néha még a sikere is) azzal a ténnyel függött össze, hogy az orosz (korábban a szovjet) lényeg megtestesítõjét látták benne. Ilja Kabakov például nagyon érdekes ebben a tekintetben, különösen mivel õ mint „áttelepült személy” hosszú ideig megszállottan taglalta a szovjetunióbeli tapasztalatait, a valóságot, az eszméket, az elképzeléseket, stb. (Ráadásul nem akarta elfogadni valaki olyannak a szerepét, aki „tipikus”, egy „reprezentáns”, de nagyrészt mégiscsak ez volt, ez történt vele. Nyilvános vécé/lakása az 1992-es documentán például bizonyára alkalmazott a szovjet valóságból vett elemeket, ez voltaképpen mégis nagyon személyes, költõi és ironikus konstrukció, jelentések, valóságtöredékek - és érthetõ módon személyes tapasztalatokra és rögeszmékre való utalások hálója. De természetesen nem tudta elkerülni az olyan jellegû értelmezéseket, hogy az élet a Szovjetunióban olyan, mint egy nyilvános vécében élni.
 Talán az Alekszander Brenner és Oleg Kulik legújabb stockholmi „botrányára” való rendkívül negatív reakciókat is meg lehetne ezeken a viszonyokon keresztül érteni (és a Brennernek a Malevics-képpel kapcsolatos akciójára való reagálásokat is) - akárcsak ennek a képzõmûvésznek a kortárs mûvészvilág „szokásos üzletmenetébe” való rendkívül gyors integrálását. A stockholmi projektum (kimondottan) a Kelet-Nyugat dialógusról szólt, és (hallgatólagosan) a domináns helyzetrõl ebben a dialógusban. A „Nyílt levél a mûvészvilághoz”, amely Kulikot, Brennert és Viktor Misianót a mûvészet, a demokrácia és a nõk ellenségeiként denunciálja (Lehetségesek-e ennél szörnyûbb vádak egy PC elme számára?), jellegzetes „csúsztatás” volt. Brennert és Kulikot igen gyorsan átkódolták, és megtalálták akcióik szerepét és jelentését. A mûvészvilág kijelölte a helyüket a normális diskurzuson belül - pontosan a „másság” képviseletében, ami az õ esetükben a vad, destruktív, veszedelmes, naivan kritikus és ugyanakkor különösen vonzó „orosz lényeg”-et jelenti. Most aztán elvárják tõlük, hogy agresszíven viselkedjenek, hogy betörjék az ablakot, stb.  A paradoxon itt nem csupán abban van,  hogy pusztán az orosz lényeg képzetének reprezentánsaként fogva fel õket éppen azok fölött a dimenziók fölött siklunk el, ami a mûvészetüket mûvészetként érdekessé teszi; hanem az a tény is, hogy ez a két stratégia, amellyel gyakran találkozunk a kortárs orosz mûvészetben (erõszak egyfelõl és egy rendkívül privát, majdnem érthetetlen nyelv másfelõl), és amit többek között úgy is lehet érteni, mint a reprezentáció/magyarázat rendszere elleni fellépés kísérletét, alkalomadtán magába a rendszerbe is bekerülhet, és „reprezentáns” értéket kaphat.
 De Dyogot a reprezentálásnak egy ellentmondásos kettõs mechanizmusáról is beszél: egy orosz mûvésznek Oroszországot kell reprezentálnia a Nyugat számára, ugyanakkor a Nyugatot Oroszország számára. Ez a felismerés felhívja a figyelmünket arra a tényre, hogy a reprezentációs játszmán kívül más struktúrák is mûködnek a mai mûvészeti világban. Ezek közül az egyik az az elgondolás, hogy a nyugati modern mûvész valójában a modern mûvész, a modernizálódás (a képzõmûvészetben éppúgy, mint a kulturális és társadalmi élet más területein) elnyugatiasodás. A „más” társadalmi és kulturális formák lényegében pre-modernnek minõsülnek, aminek csak folklorisztikus értéke van. Úgyhogy a kortárs mûvészet világában legalább két szituációval lehet találkozni. A régebbi (a „modernista”) azt állítja, hogy a nyugati modernista mûvészet történetének és fejlõdésének egyetemes értéke van, és ez tulajdonképpen a modern mûvészet mint olyan története és fejlõdése. Az újabb (a „posztmodern”) változat azt állítja, hogy a mai világban nagyon különbözõ „modern” kultúrák léteznek, hogy a nyugati formák nem univerzálisak, és az olyan kulturális produktumok, mint a mûvészeti alkotások, a saját megfelelõ kultúrájuk és civilizációjuk „reprezentánsaiként” funkcionálnak.
 Hadd illusztráljam ezt a nagyon általános témát egy kis történettel. A 80-as évek közepén, amikor nemcsak a kelet-európai mûvészet, de az afrikai és a latin-amerikai mûvészet is kezdett érdekessé válni a Nyugat számára, kurátorok egy csoportja utazott Afrikába, hogy kiválasszon néhány mûvészt egy nemzetközi tárlatra. Miután azonban elvégezték a válogatást, meglepve hallották a helyi mûvészeti szakemberektõl, hogy minden igazán fontos mûvészt kihagytak, és csak a legszörnyûbb „afrikaias” giccset válogatták össze. Hogyan történhetett ez? (Végül is a kurátorok mégiscsak szakértõk voltak...)
 Azt hiszem, a magyarázat nagyjából a következõ lehet: Afrikában ezek a kurátorok kétfajta mûvészettel találkoztak. Az egyik a Nyugat által befolyásolt értelmiségi elit produkciója volt (a „modernizálókat” gyakran hívják „nyugatosoknak”), olyan embereké, akik a társadalom, a gazdaság és a mûvészet nyugati formáit is univerzálisnak tartják. A nyugati kurátorok azonban aligha találhatták „autentikus” mûvészetnek ezeket a mûveket. Nagyon valószínû, hogy a nyugati eredetik provinciális másolatának tartották õket, és számukra nemcsak azért nem voltak hitelesek, mert másolatok voltak, hanem mert a gyökerek, hagyományok és ezzel az identitás (mint olyan) elvesztését jelezték. Egyszerûen nem voltak már „mások”, és éppen ez a „más”, ez a „különbözõ” volt az, amit a kurátorok kerestek. Nem csoda hát, hogy olyan mûvészeket preferáltak, akik nyíltan használták a „bennszülött” tradíciókat, számukra ez volt az eredeti, az igazi afrikai mûvészet. A helybeli értelmiségiek, (a nyugatosok) persze elborzadtak ettõl, az õ szemükben ezek rendkívül rossz, nem autentikus, folklorista mûvek, amelyek a fejlõdõ, modern afrikai valóságnak meg nem felelõ, hamis, nosztalgikus képet adnak.

United Colors of Multiculturalism
Azt hiszem, hogy ez a párhuzam a második és a harmadik világ között az elsõhöz való viszonyuk tekintetében nem véletlen. Mindkét esetben lényegében ugyanaz a stratégia mûködik: „megengedni” a „kulturális differenciákat” (a nyugati kultúra elsõbbségérõl való meggyõzõdéssel a háttérben). Az ún. multikulturalizmus bírálatában Rasheed Araeen például pontosan ugyanezt a struktúrát tárja fel. A Nyugat, úgy véli, a multikulturalizmust kulturális eszközként használja arra, hogy etnicizálja saját nem-fehér lakosságát - valamint ködösítésnek, hogy elfedje egy olyan fehér társadalom ellentmondásait, amely nem képes és nem hajlandó felhagyni birodalmi hagyományaival. Araeen leírása a „kulturális differenciák” stratégiájáról majdnem szó szerint megfelel a kelet-európai (különösen az orosz) mûvészek „reprezentáns” szerepe problémájának. „Ami a domináns diskurzust illeti, az oly mértékben megszállottja a kulturális különbségeknek és az identitásnak, hogy ez úgyszólván intellektuálisan leblokkolja, tehát nem képes többé magukra a mûalkotásokra figyelni. (...) Ezt a kulturális különbözõségektõl való megszállottságot már intézményesen is legalizálták a „posztkoloniális másik” megkonstruálásával, akinek csak addig engedik meg, hogy kifejezze magát, amíg a saját másságáról beszél.” Elemzését Araeen egy alternatív képpel zárja: „A multikulturalizmus uralkodó nyugati fogalma a legfõbb akadály, amellyel szembekerülünk abbéli igyekezetünkben, hogy megváltoztassuk a rendszert, és egy olyan nemzetközi paradigmát alakítsunk ki, ahol aminek elsõbbsége van, ami számít, az a mûvészi munka a saját elõállítási és érvényességi szabályaival, az esztétika, a történelmi kialakulás, a hely és a jelentõség terminusaiban, olyan szabályokkal, amelyek nem szükségképpen vezethetõk le egyetlen vagy õseredeti kultúrából.”
 Araeen elemzése bemutatja a „multikulturalizmus” igen széles területét, amely azonban pontosan megfelel a reprezentálás/magyarázat általam imént taglalni próbált rendszerének. Mivel azonban kritikája a kulturális imperializmus kérdését is felveti, szeretnék itt megemlíteni egy másik dokumentumot, az Alexander Brenner mellett kiálló „Támogató levelet”, amelyet Edi Cufer, Goran Dordevic és az IRWIN csoport írt Brenner amszterdami pere kapcsán. A levél többek között összekapcsolja Brenner akcióját és tevékenységét általában annak a nyugati struktúrának a bírálatával, amely „gazdasági fölényével igyekszik megtartani kulturális, szimbolikus fölényét” - kisajátításokkal (Brenner esetében azoknak a képeknek az eltulajdonításával, amelyeket Malevics hagyott Berlinben 1927-es kiállítása után), úgy gondolom, hogy ez a „szimbolikus fölény” éppen az a dimenzió, amely a Nyugatot megkülönbözteti  a többi „másiktól”. Az utóbbi aztán azt kérdezi: „Igaz, hogy a globális kapitalizmus az új elnevezés arra, hogy a nyugati világ kulturálisan kolonializálja a világ összes többi részét?”
 Araeen és a „Levél” szerzõi nem egyformán látják a hatalmi és uralmi rendszereket. Araeen bírálata úgy írja le a multikulturalizmust, mint imperiális ambíciók eszközét, amelyek még megvannak, de már nem univerzálisak és nyitottak többé. A globális kapitalizmus kérdése azonban az uralom egy eltérõ rendszerére utal.
 Itt Slavoj Zizekre hivatkozom, aki nagyon érdekes gondolatmenetet fejtett ki a multikulturalizmussal és a globális kapitalizmussal kapcsolatban. Számára a multikulturalizmus  „a globális kapitalizmus ideális ideológiai formája”. Mivel ennek a globális kapitalizmusnak a hatalma már nincs többé a gyarmati fõvárosba kihelyezve, mivel a különbség a kolonializáló állam és a gyarmatok között eltûnt, a tõke most minden államot és régiót kolonializálással fenyeget. „Ennek a globális kapitalizmusnak az ideális ideológiai formája persze multikulturalizmus, egy olyan attitûd, amely valamiféle üres globális pozícióból minden helyi kultúrát fenyeget ugyanúgy, ahogy a gyarmatosító fenyegeti a gyarmatosított nemzetet - mint „bennszülött népet”, amelyet kutatni és „tisztelni” kell. Más szóval a hagyományos imperialista gyarmatosítás és a globál-kapitalista öngyarmatosítás között pontosan ugyanaz a viszony, mint a nyugati kulturális imperializmus és a multikulturalizmus között: éppúgy, ahogy a globálkapitalizmus magában foglalja a gyarmatosítás gyarmatosító nélkül paradoxonát, úgy a multikulturalizmus is magában foglalja az eurocentrikus távolságtartást és/vagy paternalizáló tiszteletet a helyi közösségek iránt anélkül, hogy egyetlen partikuláris kultúrában gyökerezne.”
 Nagyon gyakran találkozunk azzal az elgondolással, hogy a multikulturalizmus nem semleges, hogy ez a semlegesség csupán egy euro- és nyugat-centrikus pozíció álcázása, folytatja Zizek, ez az elgondolás bizonyos értelemben igaz, de õ érdekes magyarázatot kínál rá. Számára ez az „eurocentrizmus” csupán egyfajta vakfolt, amely elrejti a nyilvánvaló igazságot, hogy nincs többé helyi álláspont, hogy a szubjektum absztrakt és egyetemes. „Az ijesztõ nem a (holt egyetemes) gépezetben lakozó (partikuláris eleven) szellem, hanem a minden egyes (partikuláris, eleven) szellemen legbelül lakozó (holt, univerzális) gépezet.”
 Itt két ellentétes feltételezéssel állunk szemben: hogy a Nyugat a globális kapitalizmussal kulturálisan kolonializálja a világ többi részét, és a globális kapitalizmussal mint a mai világ teljesen delokalilizált (minden helyhez kötöttségtõl mentesült) rendszerével nem úgy találkozunk, mint a hatalom és uralom egyetlen rendszerével, hanem mint különbözõ rendszerekkel, amelyek maguk is konfliktusba kerülhetnek egymással. Ezek a konfliktusok a szimbolikus szinten is lejátszódnak. A hegemónia elleni harc a faj, az etnicitás, a nemi szerepek stb. terminusaiban egy harcot jelez a régebbi, patriarchális és gyarmati rendszer (amelyben ezek a különbségek még funkcionálisak voltak) és egy újabb mai rendszer között, amelyben ezek a különbségek már nem jók semmire, inkább csak akadályt jelentenek. Azt is feltételezhetjük, hogy ez az eltolódás megfelel a globális multinacionális kapitalizmus irányában való eltolódásnak. Ezzel az eltolódással megérthetjük a különbséget aközött, ahogy Araeen írja le a multikulturalizmust (mint az etnicizálás és a ködösítés eszközét), és ahogyan Zizek hivatkozik rá, azaz multikulturalizmus, ami azt jelzi, hogy mindezek a differenciák esetleg lényegtelenek.
 A híres Benetton jelszó, „United Colors of Bennetton” és ennek reklámkampányai világosan példázzák ezt a folyamatot: hajviseletüktõl vagy a bõrszínüktõl vagy a nemüktõl (vagy a kultúrától, amelyhez tartoznak, tehetnénk hozzá) függetlenül, a Benetton-plakáton a sok különbözõ ember lényegében egyforma. Érdekes, hogy a Benetton hirdetés milyen szorosan követi a mai kritikai mûvészetet, azaz azt a mûvészetet, amely megkérdõjelezi a lokális, faji, kulturális vagy nemi különbségeken alapuló dominancia-viszonyokat. Azt hiszem, ez az összefüggés nem teljesen véletlen, és Benetton csak egy különösen világos példáját nyújtja annak, hogy a dominancia új globális struktúrái még a kritikus mûvészetet is felfedezhetik az útjukban álló szimbolikus és ideológiai struktúrák elleni harcukban.
 De még a hatalom globális struktúrái sem teljesen területnélküliek, nem teljesen „virtuálisak”: különösen fontos, hogy a globalizáció egyik következménye a funkciók centralizálása, kontrollja és irányítása, - és ebben a központosításban a rendkívül fejlett országok nagyobb városai (és hálózatai) különleges fontosságra tesznek szert. A globális hatalom tehát nemcsak, hogy a Nyugathoz kötõdik, de fõbb központjainak fontossága révén ezen a globális hálózaton belül a Nyugat újradefiniálta döntõ szerepét a globális hatalmi rendszerben. A új központok bizonyára nemcsak absztrakt pontok, mint „a világgazdaság megszervezésének vezérlõ helyei”, összefüggnek a gazdasági, politikai és szimbolikus struktúrákkal is...
 Mindenesetre talán nem lehet azt mondani, hogy tényleg a Nyugat a globálkapitalizmus „szubjektuma”. Az új globális centrumok révén a deterritorizált és elvont globális hatalom valahogy mégiscsak területeken vet horgonyt, ha nem integrálódik is ezekbe egészen. Ezek körül a pontok körül (és talán a helyi hatalmi struktúrákhoz kapcsolódva) új uralmi gócok vannak létrejövõben. A személytelen globális tõkének ez a víziója, amely kolonializálja az egész világot, és a saját „vezérlõ pontjaira” gyûjti össze a szimbolikus értékeket, elég pesszimistán hangzik. Meg lehet-e egyáltalán közelíteni az új „nemzetközi paradigmát” a mûvészetben, amit például Araeen jelez?
 Titokban mind azt feltételezzük, hogy a másság multikulturális világa csak a felszín, és hogy van olyan másság, amely abban az értelemben különbözik másoktól, ahogyan mindannyian különbözünk tõle. De van-e valami esély arra, hogy többé ne úgy tekintsük magunkat, mint a „Másik Másikját”, és szó szerint vegyük a globalizmus eszméjét? Különösen Oroszország rendelkezik talán a maga helyzetében, politikai erejével, mûvészi és szellemi potenciáljával valódi lehetõséggel arra, hogy létrehozzon egy eltérõ, alternatív nemzetközi kulturális hálózatot. De egy ilyen vállalkozás nagy energiakoncentrációt kíván, és elsõsorban a reprezentálási játszmából, a „Másik Másikjának” helyzetébõl való kiszállást.

KARÁDI ÉVA FORDÍTÁSA

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

http://lettre.c3.hu