AZ OLASZ BLOKKOT A VERA CÉG TÁMOGATTA

MARIO PERNIOLA
ELITIZMUS ÉS POPULIZMUS

Az ízlésre hivatkozni manapság gõgnek és sznobságnak tûnik. Mintha az ember nem tudná eléggé hangsúlyozni a tiltakozását a környezõ vulgaritással, erõszakkal és ostobasággal szemben. Aki a jóízlésre és az esztétikai szempontokra hivatkozik a minket mindenfelõl körülvevõ és szorongató ocsmány és szégyentelen létezéssel szemben - az sokak szemében elveszett, tehetetlen „széplélek". Nemcsak olyan ellenszereket javasol, amelyek a világ rémségeihez, rettenetéhez mérten egyáltalán nem helyénvalóak, de ráadásul még azt is hiszi, hogy kitérhet ez elõl a szörnyûség elõl azzal, ha valami olyan üres, múlandó és - enyhén szólva - vitatott valamihez vonul vissza, mint a szépség. Ha elfogadjuk, hogy a jóízlés a világbeli rossz alternatívája, akkor mi garantálja nekünk, hogy a képviselõi valóban azt testesítik meg? Úgyhogy az esztétika valami haszontalan, ha nem éppen frivol dolognak látszik, különösen, ha tekintetbe vesszük, hogy még a költõk és mûvészek is hátat fordítottak neki a 19. század végétõl kezdve.

Az esztétika általában és az ízlés fogalma különösen rendkívül fontos szerepet játszott a 18. században. Ez az aspektus világosan megmutatkozik David Hume angol filozófus mûvében, aki a költészet és a mûvészet élményét szembeállítja a vallási és doktriner meggyõzõdésekkel: Míg az utóbbiak babonaságot és fanatizmust váltanak ki, és ezzel a legnagyobb konfliktusokat idézik elõ, az ízlés egyetemes elvei egyformák az emberi természetben. Hume szerint az esztétikai érzék inkább elõidézheti a társadalmi összetartozást, mint a vallásos hit. De fõként Kantnál úgy jelenik meg az esztétikai ízlés, mint olyan készség, amely szorosan összefügg egy elõítéletmentes, demokratikus diskurzuson alapuló társadalom elképzelésével: úgy határozza meg, mint annak képességét, hogy egy adott reprezentáció kapcsán kialakuló érzésünk közvetíthetõségét megítéljük. A tetszés tehát nem egyszerûen észlelet, hanem ítélet, amely vitát válthat ki anélkül, hogy puszta veszekedéssé süllyedne, inkább megegyezésre törekszik. Kant túlteszi magát mind a tekintélyelvû dogmatizmuson, amely szerint az ízlésítéletet abszolút módon az ész determinálja, mind az egyértelmû szentimentalizmuson, mely szerint az ízlés élménye egy természetes emberi szimpátia meglétén múlik. Az ízlés egyfajta „közös érzék", amely nem fogalmakra épít, hanem az észleletekre vonatkozó ítéletek közölhetõségére. Ahogy Luc Ferry megállapítja, Kant egy interszubjektív közös érzék lehetõségeinek feltételeire reflektál. Ennek mûködési módja egy liberális demokráciáéhoz hasonlít, amelynek döntései szabad egyének beszélgetéseibõl jönnek létre, akik következetesen a mindenkori másik álláspontjára helyezkedve gondolkodnak. Elõítéletmentesség, koherencia és a partikuláris érdekektõl való függetlenség - ez tehát az esztétikai ízlést és a politikai demokráciát egyaránt vezérlõ három alapelv.

Terry Eagleton szerint is szoros kapcsolat van Kantnál esztétika és politika között. Nála az esztétikai ízlés és nem a morális kötelesség adja a követendõ mintát egy polgári demokrácia mûködésében. A minden érzéki motiváltságtól mentes esztétikai ítélet annak a merkantil magatartásnak az átszellemített változata, amely kiolt minden konkrét különbséget az egyének között, és azt feltételezi, hogy a profit törvénye nélkül is a törvényeknek megfelelõen fog mindegyikük viselkedni. Helytelen volna szerinte mégis a gazdasági értéklogika modelljére redukálni az esztétikai ízlés komplex differenciálását, és Kant emelkedett vízióját a kifinomult érzékû emberek közösségérõl a társadalmi elnyomással egyetemben szemlélni. Az esztétikai ítélet éppúgy ellenszegült a kereskedõi (merkantil) bírvágynak, mint a feudális abszolutizmusnak, és arra törekedett, hogy a gondolkodásnak egy olyan dimenzióját tárja fel, amely a gazdasági logika alternatíváját nyújtja. Eagleton szerint ennélfogva a kanti esztétika és a polgári demokrácia közti igazi kapcsolat az ideológia fogalmában valósul meg: Az ízlésítéletek, akárcsak az ideológiai fogalmak egy emocionális, választó jellegû, performatív aspektussal rendelkeznek - amely túl van jón és rosszon. Státusuk egyszerre szubjektív és általánosan kötelezõ érvényû: lényegük szerint egy harmonikus és organikus vízióra irányulnak, amelyben a különös az egész részeként van elgondolva. Ez vezeti Eagletont ahhoz a megállapításhoz, hogy „az esztétika ideologikus".

Az esztétikai közmegegyezés a megtisztult, univerzalizált, reflexíve elgondolt ideológiával azonosul, amelyet minden szektás elõítéleten túllépve idealizálnak, és a racionalitás sugárzó alakjába transzformálnak. Luc Ferry felfogásával ellentétben szerinte az esztétikai ítéletnek nincs szüksége megvitatásra. Az ízlésítélet univerzalitása a szubjektum kognitív és szenzitív struktúrájában gyökerezik, amely minden emberi lénynek sajátja. Ahogy Eagleton megállapítja, ez egy tartalmatlan konszenzus megélése, amelyhez az ember spontánul csatlakozik, anélkül, hogy törõdne a tartalmával, annak örülve, hogy részese lehet egy - az alantas utilitarizmuson túli - univerzális szolidaritásnak. Ily módon azonban a polgári demokrácia paradigmája éppolyan inadekvátnak mutatkozik, mint a liberális demokráciáé: ami itt kirajzolódik, az a plebiszciter (választási) demokrácia, amelyben ki van zárva a konfliktus. Az esztétikai ízlésítéletben eszerint inherens volna egy egyetemes egyetértés, amitõl távol áll minden politikai dialektika.

Az undor primátusa

Kant után az ízlés fogalma elveszti spekulatív termékenységét. Schellingnél és Hegelnél az esztétikai reflexió tengelye a mûalkotás irányába távolodik el. Hogy egy hasonlóképpen jelentõs hozzászólást kapjunk az ízlés kérdéséhez, Nietzschéig kell várnunk, az õ gondolkodása jelzi azt a radikális fordulatot, amely átvezet a mai esztétikához. Ez a fordulat a Vidám tudomány néhány aforizmájából vehetõ ki. Itt, a 76. számú aforizmában Nietzsche azzal kezdi, hogy kifejezésre juttatja elismerését azok iránt, akik megpróbálták „az egészséges emberi értelemre" való hivatkozással ellensúlyozni az egyedi ízlésítéletek és különleges vélemények hangulatfüggõ és tetszõleges voltát. Sok dologban megegyezésre jutottak egymással - mondja Nietzsche - mindegy, hogy ezek a dolgok igazak voltak-e vagy hamisak. Nietzsche nagyon jól határozza meg ezzel az ideológia lényegét (természetesen anélkül, hogy ezt a szót használná). Úgy határozza meg, mint az összhang törvényét - a faj származékát - mint általánosan kötelezõ érvényûnek elismert hitet, amelynek kötelezõ érvénye nem függ attól, hogy igaz-e vagy hamis, csak attól az igénytõl, hogy megálljt parancsoljon a tévelygésnek és ostobaságnak. Ez a funkció azonban kimerült. Az általánosan kötelezõ érvényûnek elismert hit többé már nem alapoz meg egy közös ízlést, hanem éppenséggel undort vált ki a legdisztingváltabb szellemekbõl.

Nem kevésbé fontos a 77. számú aforizma, amelyben Kant érve az egyetemes egyetértésrõl teljességgel a feje tetejére van állítva. Van valami általánosabb érvényû, mint a „jóízlés", ami az igazat megvallva sosem volt népszerû: nevezetesen a rosszízlés: Ehhez képest a „jóízlés" úgy jelenik meg, mint valami keresés, ami nem biztos a közérthetõségében, és ráadásul csak Észak-Európára korlátozódik. Mind az antik világ, mind Dél-Európa olyan közönségességet és szégyentelenséget tanúsít, aminek magabiztossága és bizonyosságtudata semmivel nem csekélyebb, mint az elõkelõ szellemé. Ennélfogva a rosszízlés éppolyan jogosult, mint a jó, sõt, elsõbbséget élvez vele szemben, mivel általános egyetértésre talál. Nietzschénél az esztétika szubjektuma már nem az szabad individuum, nem is az egészséges emberi értelem embere, hanem „a jó lelkiismeretû állat".

Egy másik aforizmában (az 59.-ben) és egy ugyanabból az idõbõl való töredékben (U. 82.) a filozófia nevében indít támadást a „jóízlés" ellen. A lelkesedés a szép jelenség iránt, ami az esztétikai ítélet egyik hatása, egy olyan spirituális és idealista mentalitással szolidáris, amely nem akarja tudomásul venni az emberi lénynek azokat a természetes dimenzióit, amelyek nem vezethetõk vissza a lélekre és a formára. Ami tehát az ember bõre alatt van, a véres masszák, a belsõ szervek, a belek és minden, amit kiválasztanak, a széklet, a vizelet, a nyál és a sperma teljesen el van fojtva. Az esztétikai idealizmus arra készteti az embert, hogy undorodjék önmagától: ami a bõr alatt van, valami megvetendõ és elképzelhetetlen dologgá válik, ahogy a természet kutatása istentagadásnak tûnt a teológusok számára. Az esztétikai ítélet az embert az álom világába utalja, ami a taszítót a szerencsétlenség forrásaként fogja fel. Éppen ezért jelentette ki Nietzsche, hogy azon van, hogy megváltoztassa az undor fogalmát.

Ezek a fejtegetések egy egészen más problematikát tárnak fel, mint a 18. század esztétikája. Elõször is az undor nem egyszerûen a tetszés fordítottja; ez a jóízlés mûködéséhez képest egészen önálló tapasztalat. Ítélhetek valamit csúnyának anélkül, hogy undort éreznék. Nietzsche szempontjából éppen ez a jóízlés az, ami az undor tárgya. Ki érzi ezt az impulzust? Nietzsche szerint éppen a legkifinomultabb érzékû koponyák, az igazságkeresõk, a mûvészek és a poéták, azaz „a nyugtalan szellemek". Õk sokkal közelebb állnak az antik vagy dél-európai „jó lelkiismeretû állat"-hoz, mint az esztétikai ítélet „szocializált ember"-éhez.

A tetszés esztétikájáról az undor esztétikájára való átmenet során azt a helyet, amelyet az észlelésrõl alkotott ítélet töltött be, közvetlenül maga az észlelés képessége foglalja el: Az undor valami sokkal közvetlenebb, spontánabb, mint az ízlésítélet, majdnem fiziológiai jellegû. Míg az utóbbinál a kognitív dimenzió megõrzi nagy fontosságát, bár egyáltalán nincs valódi megismerõ értéke, az undornál az affektív állapot dominál. Ez azonban nem jelenti azt, hogy elveszíti azt az aktív, performatív dimenziót, amely inherens volt az esztétikai idealizmusban. Az utóbbira valójában a hit ambivalens volta jellemzõ, amely egyrészt a gondolkodás, másrészt a cselekvés irányába kacsingat; egyrészt maga is tartalmaz valamit gondolatokból és eszmékbõl, másrészt gyakorlati és politikai igényeknek felel meg. Az undor tengelye ezzel szemben az észlelés irányába tolódik el, amelyet nem annyira megismerésként, mint inkább érzékenységként vagy éppenséggel túlérzékenységként, mint valamire való majdnem beteges reagálást lehet felfogni, ami elõbb az ember belsõ szerveit indítja hasonló szenvedélyes megnyilvánulásra, még mielõtt eljutna a fejbe. Az undor egyáltalán nem passzív: Nietzsche számára a mûvészek, az aktív és produktív emberek, nem pedig a hozzáértõk, a szakemberek, a connesseur -ök az undor hordozói. A mûvészen belül egész szakadék képzõdhet a tetszés és a visszatetszés között. Nietzsche megjegyzi, hogy egy zenész egész életén át tudna olyan zenéket komponálni, amelyek bántják érzékeny zenehallgató fülét. Ez a diszkrepancia az ízlésérzés és az alkotó érzék között Nietzsche szemében nem kivétel, ellenkezõleg, az olyan alkotó mûvészek normális helyzete, akik ítélõképességükön kívül esõ mûveket hoznak létre. Ezért nem tudják, mit tesznek, és ha a mûveikrõl és önmagukról kérdezik õket, csak ostobaságokat tudnak mondani. Senki sem ismer kevésbé egy gyereket, mint a saját szülei - vonja le Nietzsche a lapidáris következtetést.

Ízlés és arisztokrácia

Lehetséges-e a polgári esztétikai ízlésnek pozitív alternatívája? Van-e olyan ízlés, amely egy erõsebb és koherensebb szépségideál hordozója, mint az, amely „a józan észre" támaszkodik? Talán érdemes egy lépést visszalépni a polgári ízléstõl, és visszatérni az arisztokrácia esztétikai eszményeihez. Ezekre hivatkozik ugyanis Nietzsche a demokratizálás és egyenlõség-ideológia elleni polémiájában. Míg a polgári esztétikai idealizmus lényegileg kötõdik a valóság egy békülékeny és harmonizáló víziójához, Nietzsche az ellenkezõ irányba mozdul el, a konfliktus elgondolása és tapasztalata felé.

Nem a püthagoreus és neoplatonista hagyományhoz kapcsolódik, amely a szépséget harmóniaként gondolja el, hanem a hérakleitoszi és sztoikus hagyományhoz, amely - mivel a háborút kozmikus jelentõséggel ruházza fel - a szépséget ellentétes erõk egymásnak feszüléseként, feszültségi viszonyként fogja fel. Nietzsche tehát egy erõteljesebb és robosztusabb esztétikai ideált képvisel, mint a „széplelkek": számára a szép nem kívül maradó és valóság feletti, hanem beavatkozik, és megváltoztatja a tényleges erõviszonyokat. Azzal az esztétikai ideológiával, amely egy tökéletesen elégedett világ misztifikált képére fut ki, Nietzsche egy harcos, stratégiai víziót állít szembe, amely a szépségnek autonóm hatalmat tulajdonít arra, hogy csodálatot és imádatot váltson ki, azaz hogy rabul ejtse a lelkeket.

Míg a polgári ízlés az esztétikai ítélet formai feltételei tekintetében egyetemes megegyezésre törekszik, Nietzsche esztétikai ideálja lelkes helyeslést akar kiváltani nehéz és veszélyes feladatok megoldásával: az elsõ eszmény a konszenzusból táplálkozik, a második a kiválóságból. Ezért pillant vissza Nietzsche a reneszánsz és a barokk korára, amelyeket arisztokratikus korszakoknak tart, amelyek a kivételesnek, a kísérletnek, a transzgressziónak tulajdonítottak nagy jelentõséget, de az árnyalatnak, az elmeélnek és a maszknak is.

Nietzsche a Túl jón és rosszon- ban és a megelõzõ és rákövetkezõ évekbõl való Hátrahagyott töredékek ben minduntalan rákérdez az arisztokratikus modell lényegére, s eközben számos olyan elemet kutat fel, amelyek látszólag nem könnyen vezethetõk vissza egyetlen vagy csak néhány alapvonásra. Véleményem szerint a közös aspektus, amely mindezeket a tulajdonságokat összetartja, és megengedi, hogy megragadjuk Nietzsche arisztokratizmus-fogalmának magvát, ellentétes tartalmú szavak meglétét jelzi egyetlen kifejezésen belül: az oximoron az a retorikai alakzat, amelyben az arisztokratikus dimenzió, ahogy ezt Nietzsche elképzeli, sajátosan gyökerezik. Egy emotivista nézõpontból az „arisztokratikus" erõs érzelmek jelenlétével és ezek egyidejû ellenõrzés alatt tartásával is jellemezhetõ. Ami számít, az az uralkodás a szenvedélyek felett, nem azok tompítása vagy kiirtása. Példaként tehát nem a 18. század érzékenysége szolgál, amely egy tökéletes szellemi transzparencia mítoszához vezet a la Rousseau, hanem - ha egyáltalán - akkor inkább a 17. század eleganciája, amely az amour passion tapasztalatát a sztoikus önuralommal hozza összhangba. Az arisztokratikus létmód leküzdhetetlen kétellyel viseltetik a szív érzéseinek közölhetõsége iránt, és az erre vonatkozó tudás követeléseinek minden leplezés és titkolózás nélkül határt szab. A leplezés és színlelés ezért nem fogható fel a hazugság szinonimájaként, sokkal inkább védekezésként, mint valaminek a megõrzése, amit nem lehet teljesen leleplezni anélkül, hogy ezzel természetét is meg ne változtatnánk: más szóval szeretni az egyszerûséget, de nem a nyájszerû és joviális jólelkûséget.

Az, hogy valaki ad a formákra, ami Nietzschénél lényegi vonása az arisztokratikus magatartásnak, nem vezethet üres formaságokhoz, hanem - éppen ellenkezõleg - olyan szuverenitáshoz, amely képes minden zokszó nélkül elviselni a szegénységet, a betegséget és a viszályt; olyan könnyedséghez, amely a nõies frivolitás és a vallási kultuszok bizonyos aspektusainak megbecsülésére tanít; olyan büszkeséghez, amely az önmagával szembeni szigorúságon alapul, és ezért kizár minden hiúságot és nárcizmust.

Mert a szuverenitás útja a személyesség és szubjektivitás leküzdésén át vezet. A csoportszellem, az önalávetés, a tisztelet Nietzsche szerint csak tanulóidõ a szuverenitás elnyeréséhez, aminek semmi köze a liberális demokráciák individualizmusához. Az utóbbiban az egyének egymás közti egyenlõsége a kiegyenlítés és felcserélhetõség eljárásain alapul, ahogy ez a merkantil (a kereskedõi) logikára jellemzõ. Ami Nietzsche szerint az arisztokratikus létmód különbözõ vonásain végigvonul, az talán egy állandó készség a provokációra és kihívásra, a szokásostól eltérõ dolgok megálmodása, minden végérvényes meghatározás alóli kibújás.

Milyen viszony áll fenn a Nietzsche által elképzelt arisztokratikus dimenzió és az arisztokrácia mint valódi társadalmi osztály között? Nietzsche elképzelése az „arisztokratikus"-ról valójában inkább emlékeztet a ratés -ra, a történelmi arisztokrácia lecsúszott, denegerált fiaira (mint a libertinusok és a dandyk), semmint rendes képviselõire. Egyébként Nietzschének nincsenek illúziói a nemesekrõl, szemükre veti a királyságnak való alárendelõdést, a tudatlanságot és a konzervatív beállítottságot. Valójában paradox a polgárság haladó, dinamikus és kimondottan forradalmi szerepét a valaha volt legstatikusabb és legkonzervatívabb társadalmi osztályhoz rendelni. Mivel vérrokonságon és neveltetésen alapul, a nemesség egyetlen és alapvetõ gondja saját fajtájának fenntartása, ez a reprodukció céljaira szervezett testület, amelynek létmódja egyszer s mindenkorra rögzítve van: ebbõl a szempontból hihetetlen távolságban van attól a szellemtõl, amely Nietzsche egész filozófiáját áthatja, egy olyan filozófiától, amely egészében a jövõre, minden határ áthágására, az élmény és a gondolkodás új horizontjainak megnyitására irányul.

Mindez megmutatja, hogy Nietzsche üzenetének centrumában nem a polgári ízléstõl az arisztokrata ízléshez való visszalépés áll. A reneszánszra és a barokkra való reflexióval csak nekifut annak, hogy túlmenjen magának az ízlésnek a fogalmán. Nietzsche „arisztokratizmus"-felfogásának központi magva nem a jóízlés, hanem az undor. Az undor hordozói azonban nem a nemesek, hanem egy új, jövendõ elit, amely összehasonlíthatatlanul rugalmasabb, vidámabb és gondtalanabb a nemességnél, egy olyan elit, amely a provokációból és a botrányból táplálkozik.

Ízlés és demokrácia

Láttuk, hogy az arisztokratikus és a polgári ízlés két egymással ellentétes szépségideálra utal: az elsõ a konfliktus, a harc tapasztalatához kapcsolódik, a másik a béke és az összhang tapasztalatához; éppúgy, ahogy az arisztokratikus társadalompolitikai modell polárisan szemben áll a demokratikussal. A világ, amelyben ma élünk, igencsak keveset törõdik ezzel a két illusztris politikai kategóriával: az arisztokrácia a 18. század óta hanyatlik, és ami a demokráciát illeti, terjedelmes szociológiai és politológiai irodalom bizonyítja az eltûnését (pl. Lasch). Ami az arisztokrácia és a demokrácia fogalmait egymással összekapcsolja, az az, hogy erõs elméleti gyökereik vannak, az egyik esetben a kiválóság ideálja, (elõ)jogokra, nem pedig tényekre hivatkozó uralom; a másik esetben egy ideológia, a konszenzus, egy racionális társadalom eszménye.

Korunkban az arisztokratizmus helyét az elitizmus foglalja el, a demokrácia helyét a populizmus. Az elitizmus és a populizmus sajátos aspektusa abban áll, hogy különleges hangsúlyt kölcsönöznek annak, ami adva van, egy uralkodó osztálynak az elnyomottal szemben, illetve egy népnek mint különleges tulajdonságok közvetlen hordozójának. Mind az elit mind a nép esetében érvénytelen lesz az apriori megalapozás, az elméleti igazolás, az ideológiai dimenzió, ami viszont az arisztokrácia és a demokrácia eszméje számára lényeges volna. Ugyanakkor azonban sem az elit, sem a populizmus nem statikus jelenség. Az elõbbiben nincs meg az arisztokráciának sem a biztonsága, sem a stabilitása; a másik pedig egy olyan par excellence változékony, nyugtalan és ellentmondásos entitásra hivatkozik, mint az élet.

A tömegkommunikáció fokozódó jelentõségével, a gazdaság globalizálódásával, a társadalom látványossággá válásával az elitista magatartás és a populizmus is egyre jobban eltávolodik azoktól a morális standardoktól és a konformista mentalitástól, ami a 20. század elsõ felében jellemezte. Manapság egyik is, másik is provokációkból és botrányokból táplálkozik, és egy olyan pozícióhoz jut el „túl jón és rosszon", amelyet a dandy magatartás, a költõi és mûvészi avantgárd alakított ki elõször. Természetesen vannak olyan elitista és populista attitûdök, amelyek integrista és fundamentalista jellegûek, de ezek is mediális jelenségek, amelyek az érzékekbõl, és nem ideológiákból élnek; képekbõl, nem eszmékbõl; üzenetekbõl és nem doktrínákból.

Esztétikai síkon az a nagy fordulat a 18. századhoz képest, hogy az ízlésítéletet felváltja az undor érzése. Ez az oka annak is, hogy az „ízlés" szót fellengzõs és sznob hangzásúnak érezzük.

Az elittudat és a populizmus találkozik az undor tapasztalatában, ami két, elsõre ellentétes dimenziót mutat: egyrészt ellenérzés, távolságtartás attól, ami beszennyezhetne, egy tiszta térség körülkerítése; másfelõl elutasítás, lealacsonyítás és lealacsonyodás, a tisztátalan közelsége. Az elsõ dimenzióra újabban Jacques Derrida reflektált a kanti ízlésítélet dekonstrukciója során. Kimutatja, hogy a csúf, gonosz, hamis, negatív rendszerint gond nélkül asszimilálódik a mûvészetbe és ölt új formát. Egyetlen dolog van, amit a mûvészet nem tud megtisztítani, és amitõl feltétlenül distanciálódnia kell, és ez a förtelmes. Ez a maga egyszeri létében nem ábrázolható, nem magyarázható és a rendszerrel szemben valami teljesen mást képvisel. De hányingert vált ki, erõteljes kilökést a testbõl, és ezzel kellemes érzést, aminek természetesen igen kevés köze van az esztétikai tapasztalat érdek nélküli tetszéséhez; inkább egy pozitív érzéshez, a megkönnyebbüléshez hasonlít. Tehát az undor tapasztalatának radikalizálása az identifikálás alól mindig kibúvó, a förtelem eltolását kívánja meg annak egy hasonmása, helyettesítõje, szimulákruma felé.

A Derrida által kidolgozott problematika rendkívül érdekes, mert a média-elit önreprezentációjának szimbolikus elemei találhatók meg benne: a kívánságtól, hogy valami különbözõn mérje magát, a másikon át, amely mindig kisiklik, egészen egy az eredetitõl megkülönböztethetetlen másolat iránti elragadtatásig; a végsõkig elmenõ transzgresszó keresésétõl a tapasztalat fiziológiai és nemcsak kognitív dimenziójának figyelembe vételéig.

A konformizmus és a tradíció elleni lázadás keveredik a kulturális ünneplés és társadalmi emelkedés elvárásával. A hang úgy cseng, mint egy kihívás, amely azonban fél a vereségtõl, mint egy lázadás, amely nem eszmei, hanem praktikus eredmények reményébõl táplálkozik. A lehetetlen politikájáról van szó, a képzelet realisztikus világáról. Megint csak önmagukban ellentétes kifejezések azok, amelyek a globalizáció elitjét definiálják.

De az undor második aspektusa, a megvetés nem kevésbé fontos, mint az elsõ. Ennek meghatározásához Julia Kristeva nagyon érdekes megfontolásokkal járult hozzá. A hangsúly itt az önmegvetésen van, aminek Dosztojevszkij „Feljegyzések egy pincelyukból" címû írásában kitûnõ ábrázolását adta. Kristeva összeveti a kereszténységet a kultikus vallásokkal, amelyek társadalmi rendjüket a belsõ tisztaság és külsõ tisztátalanság szigorú szétválasztására alapozzák. Ezektõl a vallásoktól eltérõen az Új Testamentum interiorizálja a tisztátalant, átszellemíti az undort, amennyiben azt a szubjektum ellen fordítja. Krisztus az embernek nem a külsõ, hanem a belsõ világát nyilvánítja tisztátalannak. Ami az embert beszennyezi, az nem a rituális transzgresszió, hanem a bûn. Ezért lehet Kristeva szerint az önutálatot is szublimálni. Aki tudatában van saját vétkének, közelebb van a megváltáshoz, mint a képmutató farizeus, aki csak látszólag tiszta. Hasonlóképpen látja Luigi Pareyson is a saját alávalóság elõtárását: a saját visszataszítóság elismerésében már a gonoszság jóságba való átcsapásának jelét lehet felfedezni. Ennek az élménynek nemcsak vallási, hanem esztétikai jelentõsége is van: A bûn a szépség feltétele - írja Kristeva. Az eksztázis csak az alantasban lehetséges - írja Peryson: Az eleven szépség az önlealacsonyítás fonákja. Ehhez képest az esztétikai tetszés színtelennek és halványnak tûnik: Csak az undor teszi lehetõvé a hozzáférést a ragyogáshoz, a világ kiapadhatatlan szépségéhez.

Kristeva szerint Céline volt az önmegvetés nagy értelmezõje a 20. században: Nála manifesztálódik az alacsonyrendû, népi közösség, a populizmus hangja szól belõle. Teljességgel visszavetve a fakticitásra, minden kritikus önelégültség nélkül, az önlealacsonyítás tébolyától áthatva Céline a visszataszító csábítását ellenállhatatlan vonzerõvé alakítja, mintegy beszippantássá. Céline-nél valóban minden szépítés és szégyenkezés nélkül jut kifejezésre a gyûlölet minden alapvonása az elittel szemben általában - az intellektuális elittel szemben különösen.

Ez mindenekelõtt a szimbolikus elleni dühben mutatkozik meg. Julia Kristeva szerint ebben rejlik antiszemitizmusának is a gyökere: a zsidó ugyanis egy szimbolikus alak megszemélyesítõje, aki túllép a népi közösségeken, planetáris jellege van, nem ismer magára egy helyben, egyetlen identitásban, nagy valószínûséggel minden területen a kivételt követi, mélységes cinkosság fûzi a különbség, a másság, az idegenség tapasztalataihoz és végül, de nem utolsó sorban a pénzhez. Céline számára a zsidó a hõs, az univerzális mûveltségû szuperintellektuel. Ebben az imaginárius hátországban gyökerezik az a polémia, amit a populizmus folytat manapság a média-elittel szemben. Ugyanazokat a vádakat szegezik ellenük, amit az antiszemiták a zsidók ellen. Hogy hiányzik belõlük a kötõdés a hazához, kozmopolitizmus, nomád életstílus, anyagias cinizmus, nyereségorientált ökonomizmus, a polgári felelõsségvállalás elutasítása jellemzi õket.

Könnyû megjósolni, hogy az elitizmus és populizmus közti konfliktus élezõdni fog, bár kétlem, hogy valaha is valamiféle osztályharc formáját ölthetné. A média-elit egyre inkább üldözöttnek érzi magát, mivel egyrészt ki van téve az objektíve súlyos kihívásoknak és kockázatoknak, másrészt a brutális nemzetközi konkurenciának. Ehhez a két tényezõhöz, amelyek már mint ilyenek is stresszt váltanak ki, járul egy belsõ ellenségesség, amelyben sokszor keveredik az irigység a hallatlan provincializmussal. Ennélfogva valóban érdemes hangsúlyozni: az, hogy a haladás ideológiájának van még némi esélye a túlélésre, csak és kizárólag rajtuk múlik.

KANT, Immanuel

Az ítélõerõ kritikája

Akadémiai, 19..

NIETZSCHE, Friedrich

A vidám tudomány

Holnap, 1997

Túl jón és rosszon
 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

http://lettre.c3.hu