FORGÁCH ANDRÁS - FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ - MÁRTON LÁSZLÓ
MIÉRT ÉPPEN KLEIST?
- Lettre-beszélgetés -

MÁRTON LÁSZLÓ: Kezdjük az összkiadással,  Földényi Lászlót kérdezem, mi volt a koncepció?
FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ: A koncepció meglehetõsen egyszerû: célunk az volt, hogy a Jelenkor kiadó pártfogásával készítünk egy olyan Heinrich von Kleist kiadást, amely tartalmazna minden mûvet, amely fennmaradt tõle. Természetesen rögtön az elején beleütköztünk két súlyos problémába. Az egyik: mihez kezdjünk a töredékekkel, a befejezetlenül maradt mûvekkel, vagy azokkal az írásokkal, amelyeknek a mai napig kétes a szerzõsége. Vagyis hogyan viszonyuljunk a nem “kanonizált” mûveihez. A másik: ha következetesek vagyunk – márpedig azon a bizonyos délután az Írók Boltjában, valamikor 1994-ben, amikor elhatároztuk, hogy belevágunk, rettentõen elszántak voltunk –, nos, akkor mi a helyzet egy kritikai kiadással. Ugyanis egy ún. kritikai kiadást - többé-kevésbé kritikai kiadást szerettünk volna létrehozni... Egybõl felmerült a kérdés, hogy egy külföldi szerzõnek lehet-e egyáltalán kritikai kiadása magyar nyelven. Végül mindent az idõre bíztunk. Azzal kezdtük, hogy elõször Kleist minden befejezett mûvét lefordítottuk, majd pedig a mûvek variánsait is. Hamar kiderült, hogy vannak olyan részek, nem is kevés, amelyeket nem lehet, vagy nem érdemes egy végleges magyar kiadásba fölvenni. Így eleve leszögezhetjük: ez nem kritikai kiadás – inkább egy kritikai fordítás-kiadás – kentaur-képzõdmény. Magam sem tudom, sikerült-e teljes mértékig megvalósítani a célunkat, egy azonban biztos: ez a munka mindhármunknak nagy örömet és élvezetet okozott. Olyan volt ez a pár év, mint a forgószél, mind a hármunkat magával ragadott, és a többiek nevében is merem állítani, hogy, minél többet foglalkoztunk Kleisttel, annál inkább eltûnt a távolság, amely egyébként fennáll szerzõ és fordítója között. Odáig menõen, hogy Márton László például az elmúlt évek során egy regényt írt Kolhaas Mihály ürügyén...
ML: Ez a beszélgetés folyamán talán pontosításra szorul majd...
FFL: Mindenesetre egy regényt azokból az aktákból...
ML:...amelyek ugyanabban a régi okmánygyûjteményben olvashatók, ahol szerepel az a régi krónikarészlet is, amelyet Kleist csakugyan felhasznált a Kolhaas Mihály megírásakor.
FFL: Forgách András a „Schroffenstein-család” címû Kleist-drámát nemcsak lefordította, hanem meg is rendezte, és egy könyvet is készül írni Kleistrõl, az életrajzát, mert – tanúsíthatom - nagyon lenyûgözte õt Kleist személyisége. Mindnyájan kicsit megszállottjai lettünk. Engem szabályosan bekebelezett. Ennek egyik eredménye, hogy a kommentárokon dolgozva és a leveleket fordítva magam is írtam egy könyvet Kleistrõl.
ML: Ez egy szótár formában, szócikkek szerint összeállított Kleist-könyv, amely most jelent meg a Jelenkor Kiadónál.
FFL: Tehát olyan csapat-munka jött létre, amely nemcsak egy Kleist-kiadás filológiai gondozására irányult, hanem szenvedélyes foglalkozást jelentett egy szerzõvel, akit igyekeztünk egyre közelebb hozni a magyar közönséghez.
ML: Munka közben mindenféle kérdések vetõdtek fel Kleist életmûvével kapcsolatban, amelyek eléggé régóta foglalkoztatnak mindannyiunkat. Az egyik például az, hogy miért lett ennyire fontos ez a szerzõ? Mert az tény - a Jelenkor Kiadó által megjelentetett kötetektõl részben függetlenül is -, hogy a Kleist-recepció hirtelen intenzívvé vált és felerõsödött. Andris?
FORGÁCH ANDRÁS: Õszintén szólva nem tudom, hogy ez igaz-e, mármint abban az értelemben, hogy egyáltalán nem tudom, hány példányban fogynak ezek a Kleistek. Egy biztos, hogy Kleist ma egészen mást jelent irodalomszeretõ embereknek, mint öt-tíz évvel ezelõtt. Hogy általában többet jelent-e, vagy igazándiból egy paradigmatikus szerzõvé vált-e mostanra, azt nem tudom. Az is biztos, hogy színházban többet foglalkoznak vele, mint tíz évvel ezelõtt. De többnyire mi írunk róla, mi hárman, bár, mint hallom, már készülnek a szakdolgozatok, doktori disszertációk. Azt nem tudom, hogy van-e egyáltalán „intenzív Kleist-recepció”, de mindenesetre föl szokták tenni a kérdést, és az már egy jó jel.
 Öt dologra gondoltam közben, ahogy így megpróbáltam a parkban sétálva összeszedni a gondolataimat. Az egyik az, hogy egy mérhetetlenül istentelen szerzõrõl van szó, tehát Isten egyáltalán nincs jelen, legalábbis minimális mértékben van jelen a mûveiben, ami egy elég különös alaphelyzet. Az Istentõl elhagyottság szerzõje. Jupiter az Amphytrionban megjelenik ugyan, emberi tulajdonságokkal felruházva, vagy a Szent Cecília címû elbeszélésben történik egy olyan csoda, amit isteni beavatkozásként lehet felfogni, de maga a darab, vagy az elbeszélés istentõl mérhetetlenül elhagyott embereket mutat meg. Abban az értelemben, hogy nem adatik metafizikai többlettudás, remény, hit, stb., hanem az õrület adatik, és a rájuk mért csapás elviselésének ereje vagy az abba való beleroppanás lehetõsége. Tehát metafizika nélküli metafizika, ami nagyon modern dolog. Ma ezt leginkább pontosságnak érzi az olvasó, ha egy író ilyen. A másik, hogy nagyon erõsek a személyiség misztikus képességeivel vagy az irracionális rétegeivel kapcsolatos közlései, mint amilyen az álom, a látnokiság, jóslás képessége, ami szintén elég erõs hangsúlyt kapott ma. Vagyis a személyiség irracionalitása, ez szintén elég aktuális. A harmadik, az egy nagyon különös paradoxon, az, hogy a személyisége alapvetõen a racionálisnak és irracionálisnak nagyon éles egymás mellett léte, ami talán csak Kafkánál ilyen erõs. Magyarán: kristálytisztán tud végiggondolni esztelen szituációkat, és így tovább. És végül maga a sorsképlet, az öngyilkosság. Talán ez a négy az az öt, amire gondoltam. Azon kívül õ egyszerûen egy nagyon-nagyon megbízhatóan jó író, tehát úgy, mint Dickensnél vagy Balzacnál: nincs mese, a dolog meg van írva.
ML: Ha belegondolunk, voltaképpen egy JAK korosztálybeli íróról van szó, hiszen mikor agyonlõtte magát, még csak harmincnégy éves volt. Amikor a Kolhaas Mihályt írta, akkor huszonnyolc éves volt. Tehát egy huszonöt-harminc éves embert kell magunk elé képzelnünk, aki ráadásul meglehetõsen rossz helyzetben volt, mert a kortársai nem nagyon ismerték el sem tehetségét, sem pedig már meglevõ teljesítményét. Színházi szerzõként kifejezetten kudarcok sorozata érte. Kísérletei, hogy a porosz állam gépezetében megvesse lábát, ha lehet, még súlyosabb kudarcot vallottak, és ezt lehet így folytatni. Most a magánéletérõl nem is beszélek. Mindenesetre öcsénk lehetett volna életkora szerint. Másrészt az ükapák nemzedékéhez tartozott, hiszen majdnem kétszáz évvel korábban élt, mint mi.
 Ha nekem tenné fel valaki a kérdést, hogy miért tud Kleist ma hatni, akkor azt mondanám, hogy azért, mert úgy olvasható, mintha ez a kétszáz év különbség nem volna, miközben tárgyszerûen és tényszerûen természetesen a maga korának a tapasztalatai vannak beleírva, olykor nem is túlságosan magasröptû ívben, és észrevehetõ a személy korlátoltsága. Különösen, amikor közvetlenül nyilvánítja politikai véleményét, miközben ettõl függetlenül az írói zsenialitás óriás mûveket hoz létre. Szeretném, Laci, ha Kleist viszonyáról mondanál egy pár szót a maga korához, a korabeli irodalomhoz: a romantikához és klasszicizmushoz, és a szövegek viszonyáról mai szövegekhez.

Goethe és Kleist
FFL: Német író esetében, mint mindig, Goethétõl kell elindulni. Most volt szombaton Goethe 250. születésnapja, és Pesten a Goethe intézetben rendeztek egy nagy születésnapi rendezvényt...
ML: Goethe-torta felvágás volt. Az utcán marcipán-Goethét evett a nép.
FFL: Igen. Na most ez az én szememben egy viccesnek szánt, alapjában véve mégis roppant szelíd dolog. Már-már félelmetesen szelíd. Az, hogy embereknek ilyesmi egyáltalán eszébe jut – hogy megegyék Goethét –, az tudattalan megszelídítése egy másik emberevésnek, amely éppen Goethe korában történt, és amelyet Kleist írt meg a Pentheszileiában. A Pentheszileia címû színdarab ugyanis azzal fejezõdik be, hogy Pentheszileia, az amazon királynõ elõbb beleszeret Akhilleuszba, majd pedig rettenetesen bonyolult érzelmi zûrzavar eredményeként megöli és a szó szoros értelmében megeszi. Abból a meggondolásból - feltehetõen -, hogy  úgy szeretlek, majd megeszlek. Véleményem szerint, amit Kleist végrehajtott, hasonló meggondolásból fakadt, nevezetesen magunkévá tenni azt, amit/akit szeretünk. Kleistet nem is szerették a kortársai. Goethe kifejezetten irtózott a Pentheszileiától. Amikor Kleist a Pentheszileiát megírta és közzétette, voltak, akik elmebetegnek tekintették. A nagyon leplezetlen, szélsõségesen õszinte embert valahogyan meg kellett nevezni. A darabot pedig gyorsan elfelejtették, be se mutatták, és késõbb, 1872-ben megjelent...
FA: Volt egy bemutatója… egy pantomimjáték volt, amit õ is látott.
FFL: Pantomimjáték formájában valóban bemutattak néhány jelenetet, de nem az egészet, Kleist nézõként ott volt, és tetszett is neki... Megnéztem volna, hogy mi történik a némajátékban. De visszatérve: 1872-ben megjelent egy könyv Németországban, egy orvos írta, bizonyos Richard von Krafft-Ebing, a könyvnek ígéretes címet is adott, „Psychopatia sexualis”, ennek még a század elsõ felében is sok magyar kiadása volt, minden serdülõ kedvenc olvasmánya, az enyém legalábbis az volt...
ML: A latintudást nagy mértékben elõmozdította, mert a csiklandósabb részek latinul voltak benne.
FFL: Hát meg is tanultunk latinul. Richard von Krafft-Ebing könyve esetek százait tartalmazza, a perverziók csodálatos rendszertana ez a könyv. No mármost egyik ilyen eset a nõszadizmusról szól, s jellegzetes példájaként a szerencsétlen sorsú Heinrich von Kleist amazonkirálynõjét hozza föl, mint egy beteg embernek a beteges torzszüleményét. Viszont ugyanebben az évben, tehát 1872-ben megjelent egy másik könyv is Németországban, Nietzschétõl „A tragédia születése”. Kleistet ugyan nem említi Nietzsche, bár késõbb sokat hivatkozik majd rá, nagyon nagyra tartotta, a Pentheszileiát meg különösen szerette. 1872-ben azonban a dionüszoszi bacchanáliáknak és egyáltalán a dionüszoszi õrjöngésnek az apoteózisát írja meg Nietzsche, mondván, hogy csak, aki úgy viselkedik, mint Pentheszileia - bár Pentheszileia nevét nem említi -, az viselkedik emberhez méltóan. Mindenki más megrekedt valahol félúton
ML: Amikor ez a két könyv megjelent a 19. század hetvenes éveiben, körülbelül addigra veszítette el a romantika nem csak a végsõ erõtartalékait, mert a romantika utolsó hulláma már az 1830-as -40-es években kifulladt, legalábbis a német irodalomban, de mondjuk körülbelül addigra vált a romantikus szókincs és szókészlet is cikivé. Gondolhatnánk azt, hogy Goethe azért vetette el Kleistet, amiért a romantikától, az akkor feltörõ és több hullámban jelentkezõ német romantikától is idegenkedett, miközben a német romantika elég komoly propagandát csinált Goethének. Goethe lényegében két költõt utasított el a nála egy nemzedékkel fiatalabbak közül: az egyik Kleist volt, a másik Hölderlin, ami kétségkívül minõségérzékre vall, és nagyjából egy idõben, az 1870-es években fedezték fel Kleist mellett Hölderlint is. Nietzsche volt az elsõ, aki erre felhívta a figyelmet, de aztán egyre többen és többen kezdték átértékelni életmûvüket, és ezt a sort Wilhelm Dilthey zárta be. Ugyanakkor Kleistet semmiképpen sem lehet romantikus szerzõként olvasni ma már, az erre tett kísérletek lényegében zsákutcának bizonyultak, és mint tudjuk, a romantikusokkal nem is volt igazán jó viszonyban. Ha esetleg egyikkel-másikkal, mint a Grimm-testvérekkel személyesen igen, vagy Ludwig Tieckkel, de azért megítélésem szerint a romantikus közpróza vagy közdráma, akár Ludwig Tiecknek a „Csizmás kandúr” címû darabjára gondolunk, akár Achim von Arminnak a „Koronaõrök” címû regényére, az olyan viszonyban áll Kleist mûveivel, mint a tûz és a víz.
 A kérdés másik fele következik, és én ezt Andrásnak irányoznám, és most így az est kedvéért egy kicsit sarkítottabban és provokatívabban fogalmaznék: lehet-e õt úgy olvasni, mint hogyha mai magyar szerzõ volna, méghozzá fiatal mai magyar szerzõ?
FA: Nem, azt hiszem, hogy nem. Nyilvánvaló, hogy az õ mondatai, amelyek a német irodalomban is teljesen sajátos képzõdményeknek számítanak a folytonos beleékelésekkel és kitérõikkel és késleltetésekkel, azok azóta megjelentek a magyar prózairodalomban, hol nagyobb, hol kisebb tetszést aratva. Ugyanis a mondatokban rejlik Kleist világképe. Hatalmas világot zsúfol egyetlen mondatba. Kleistet ezért sem lehet olyan egyszerûen lefordítani – volt kritikus, aki szemünkre vetette, hogy mi túl szolgaian fordítunk –, mert „kleistül” kell megtanulni hozzá, és bár elbeszéléseinek anyaga, ha tetszik, színes és könnyed, de a mondatok révén belekerülõ világnézet iszonyatosan súlyossá teszi õket. Tehát bátran nehézkesnek kell lenni: és ez az, amit egy mai szerzõ nem nagyon engedhet meg magának. Azt hiszem, hogy van egy olyan földközelisége és metafizikussága Kleistnek, egyszerre a kettõ, amit nem nagyon látok a mai magyar irodalomban. Nem véletlen, hogy, Hajnóczynál és Petrinél, két önromboló alkoholistánál jelenik meg elõször jelentõs témaként: Hajnóczy Fûtõjében és Petri Öngyilkosában. Kleistnek hihetetlenül vaskos, brutális humora volt, katonahumor, tipikus – hiszen õ hivatásos katona volt –, és ugyanakkor kislánylelke. Ezt a kettõt együtt nem nagyon látom egyáltalán a mai magyar irodalomban, fiatalban vagy öregben sem. A te Wunschwitzod meg olyan furfangos észjárásra vall, amire ugyan rá lehet húzni, hogy Kleist-utánérzés, vagy Kleist-parafrázis, de amit a könyvedben szeretek, az éppen nem a kleisti logika: nevezetesen, azt, ahogyan a te történeted önmagába hurkolódik, és bár minden szellemi erõ a kifejlet ellenében hat benne, a kifejlet mégis átveszi a rémuralmat, a meseszövés pedig részben nem másról szól, mint magáról a meseszövésrõl. Kleist fordítva dolgozik: fejjel a falnak. Minden áttétel nélkül. A mai irodalomban túl sok a bújócska.
 Kleist elküldte Goethének a Pentheszileia egy részletét, mely a Phöbus nyitó számában jelent meg, „a szívemen térdepelve küldöm”, írta, és a Goethe nagyon gyorsan válaszolt, mert Kleist tulajdonképpen föl akarta kérni Goethét, adja nevét az új laphoz, és írjon bele. Azt is megírta neki, hogy természetesen nem azt a honoráriumot fogja kapni, amit meghirdettünk, hanem személyére szabott honoráriumot kap, és Goethe erre egy nagyon különös levelet írt válaszként: teljesen elhatárolódik Kleisttõl, aki ezt eufóriájában, hogy egyáltalán válaszolt neki, nem érzékeli rögtön, és azt mondja, hogy – mert Kleist bátortalanul valami olyasmit ír, hogy õ nem a ma színházának ír, hanem a holnap színházának –,Goethe nagyon fagyosan és afféle irodalmi pedellus módjára kioktatja, hogy írjon inkább a mai színháznak és ne a holnapinak. És a Pentheszileia tényleg egy olyan darab, amit én nem nagyon tudok elképzelni még ma sem színházban. Ez egy olyan darab, amit az örökös holnap színházának írtak. Képes volt egy olyan darabot írni, amit az ember zseniálisnak érzékel olvasva mint színházat, és mégis bemutathatatlan.
FFL: Goethének nagyon pontosan mûködött a színpadi érzéke, amikor a Pentheszileiát bemutathatatlannak tartotta. A Pentheszileiában amazonok játsszák a fõszerepet, csupa erõteljes nõi színész – szerintem képtelenség egyszerre színpadra küldeni nyolc-tíz ennyire erõs nõi személyiséget...
FA.: És a fél mellük le van vágva.
FFL.: ... így van. Tehát nyolc-tíz Sulyok Mária fölmegy a színpadra, és mindegyiknek le van vágva a fél melle. Mert ugye ez az amazonok lényege, a szó is azt jelenti, hogy mellnélküliek. És Goethében a gyakorló rendezõ szólalhatott meg, ugyanis amikor Pentheszileia azt mondja, hogy minden érzésem ide tolul a szívembe, és ezzel odamutat a megmaradt keblére, erre  Goethe bevallja, hogy ettõl neki röhöghetnékje támad. Biztos, hogy nevetnének is a nézõk.
ML.: Én mondjuk a legfõbb problémát abban látom, hogy iszonyú hosszú leíró, epikus jellegû részek vannak benne, és ugyanakkor ezek hordozzák a legfontosabb dramaturgiai funkciót is, mert a legfontosabb fordulatok hosszan elmesélt, és mintegy kimerevített szövegekbe vannak ágyazva. Te például hogyan értékelnéd mint taktikai lépést, hogy egy ilyen darabot Goethének „szíven térdepelve” elküldeni?
FA: Goethe akkor készült „Az eltört korsó” megrendezésére. Már nála volt a kézirat, és tetszését fejezte ki vele kapcsolatban. Aztán megbuktatta a darabot, állítólag szándékosan... Mindenesetre volt egy ilyen pozitív visszajelzés, hogy két hónapon belül be lesz mutatva  „Az eltört korsó”, tehát volt azért egy racionális alap, hogy azt a levelet megírja, és elküldje a Pentheszileát...
FFL: Hát igen, volt egy ilyen pozitív visszajelzés. „Az eltört korsót” Goethe bemutatta, de fölszabdalta felvonásokra, megbukott az elõadás...
FA: Választása sem volt a Kleistnek, hiszen ez volt az elsõ Phöbus-számban, és azért akarta  Goethét megnyerni, hogy reklámozza a Phöbust.
FFL: Ebben igazad van. Elismerem, volt benne egy taktikai nyomulási szándék, ez nyilvánvaló, de azért hozzá kell még tenni azt is a Goethe-viszonyhoz, hogy amikor megbukott „Az eltört korsó”, akkor eléggé furcsa módon azt fontolgatta a Kleist, hogy kihívja párbajra Goethét...
ML: Teljesen hisztérikusan viselkedett...
FFL: …ami furcsa ötlet, s végül ugye ott van a „Heilbronni Katica”, amit már nem õ küldött el Goethének, hanem Goethe titkára, egy bizonyos Riemer volt az, aki kölcsönkapta valakitõl a kéziratot, és odaadta Goethének, hogy vigye színre. Goethe elolvasta, és utána közölte, hogy ezt akkor sem mutatja be, ha egész Weimar térden állva könyörögne érte. És ezzel fogta a színdarab kéziratát és bevágta a tûzbe, a kandallóba Riemer nagy ijedtségére, aki ugye csak kölcsönkérte. Zárójelben megjegyzem, hogy ha nem tetszik egy kézirat, azt általában nem szokás bedobni a tûzbe. Még ha van is ott tûz. Én két ilyen esetrõl tudok, ami nagyon jellemzõ. Az egyik, amikor Goethe bedobja Kleist kéziratát a tûzbe, a másik, pár évtizeddel késõbb történt: John Ruskin, az angol mûvészettörténész oly mértékben fölháborodott Goya rézkarcain, amikor meglátta, hogy a kertjében elégette õket. Én azt gondolom, hogy ezekben az emberekben mûködött valami hihetetlen minõségérzék...
ML: Kétségtelenül hatást tett rájuk.
FFL: Nagyon nagy hatást.
ML: Hozzáteszem, hogy Goethe mint gyakorló dramaturg Weimarban az August von Kotzebue darabjait adta elõ, amelyeket én most nem szeretnék minõsíteni, inkább azt fûzném ehhez hozzá, hogy August von Kotzebue darabjainak kéziratát viszont az árnyékszékre vitte magával Goethe, és mint egy fennmaradt epigrammájából kiderül, ott rendeltetésszerûen használta. E két pólus közé kell beszorítani a hatástörténetet, hogy Kleistnek jutott a tûz és Kotzebuénak az árnyékszék. És körülbelül ez a Goethe-dramaturgia két szélsõ pólusa.
FFL: Kleist írásaiban végig fennáll egy olyan feszültség, ami mellett senki nem tud érintetlenül elmenni. Mint az áramütés, azonnal eltalálja az embert, az elsõ mondattól, amint elkezdõdik egy elbeszélés, elindul egy színdarab, már az elsõ pillanattól a feszültség elmondhatatlanul magas hõfokon van, s ez azután a késõbbiekben sem hagy alább. Ráadásul Kleist nagyon jó dramaturg, tehát tudja, hogyan kell azt elérni, hogy az olvasó, a nézõ ettõl a folyamatos feszültségtõl ne fáradjon ki. De honnan ez a rettenetes feszültség? Én úgy gondolom, hogy Kleist valami nagyon nagyot akart. Méghozzá két gyökeresen eltérõ, összeegyeztethetetlen koncepciót akart egyeztetni. Egyfelõl megpróbált Goetheként írni, megpróbálta a világ nagy egészét kézben tartani, igyekezett az Egészet megragadni. Tulajdonképpen ugyanarra törekedett, mint kortársa, Hegel, eljutni a mindenség beteljesüléséig, olyan mûveket írni, amelyekben minden benne van. A totalitás lebegett a szeme elõtt.
ML: Mi a másik fele?
FFL: Másfelõl azonban hamar kiderült, hogy a klasszicizmusban vagy a hegeli filozófiában a nagy Egészben, a totalitásban való gondolkodásnak az az ára, hogy a rész, az egyes végül is elsikkad, morzsává válik, fölõrlõdik, elveszti a végérvényességre való jogát. Kleist nagy álma viszont, hogy az egyesnek megadja a maga jogát, a pillanatnyit végérvényessé tegye. Megpróbálta az Egészet úgy megragadni, hogy közben a részletek, tehát az egyes, a személyes, az egyedi, a megismételhetetlen is örökérvényû legyen. A rendet és a rendkívülit akarta egyeztetni, anélkül, hogy bármelyiket csorba érné.
ML: Ez nem azonos a romantikusok vonzódásával a fragmentumhoz. A romantikusok majdhogynem kéjelegtek abban, hogy felmutattak egy-egy morzsát.
FFL: Õ nem foglalkozott azzal, hogy töredékeket írjon. Ilyesmi eszébe sem jutott Kleistnek.
ML: Hát kivéve, amikor nem fejezte be a mûveit.
FFL: De nem valamilyen romantikus esztétikai meggondolásból nem fejezte be. Ha filozófiatörténetileg nézzük, Kierkegaard volt az, aki megpróbálta az egyesnek, az individuálisnak a jogát érvényre juttatni, méghozzá a totalitás ellenében, Hegel pedig megpróbálta a másik utat járni. Kleist volt véleményem szerint az egyetlen, aki mint mûvész, megpróbálta ezt a kettõt, tehát a tüzet és a vizet összeegyeztetni. Ami egyébként nem lehet tartós, ezt az élete tanúsítja, ez nem olyan terv, ami hosszú ideig fenntartható.

Démoni kiegyensúlyozottság - feszültséggel teli nagy teherbírású mondatok
ML: Az a következõ kérdés, hogy ez a feszültség hogyan csapódik le a prózájában, és hogyan a drámákban? Tudniillik szerintem ha ebbe egy kicsit belemegyünk, akkor lehet, hogy megint közelebb kerülünk ahhoz, hogy mi köze a magyar, a mai magyar olvasónak vagy a mai magyar irodalomnak, vagy mi köze lehet Kleisthez.
FFL: Az említett kettõsség miatt olyan nyelvi képzõdmény jött létre, olyan nyelvi feszültség, amit már a kortársak is járhatatlan útként érzékeltek. Arról van szó, hogy Kleist nyelve egyszerûen nem hangzik korrekt német nyelvnek, noha grammatikailag hibátlan, abszolút irodalmi nyelvrõl van szó. Egy tökéletes nyelv, ami mégis valamiért képtelen nyelv.
ML: Látsz-e e tekintetben különbséget a próza és a drámák között?
FFL: Errõl beszéljen András. Õ fordított prózát is, meg drámát is. Persze egy korai drámát fordítottál, ami nem a legjellemzõbb. Meg ráadásul esszéket is.
FA: Néha szeretem azt mondani, hogy ezt a mostani Kleist-kultuszt, ha egyáltalán van ilyen, én indítottam el. Ez egészen biztosan nem így van, de tény, hogy még a „Schroffenstein-család” lefordítása és megrendezése elõtt, 1990-ben az Újholdban megjelent „Kleist meghal” címmel egy összeállításom, Kleist Wannsee-parti kettõs öngyilkosságáról, ahol elõször fordítottam le Kleist-leveleket magyarra, illetve hozzájuk illesztettem a nyomozati anyagokat és a boncolási jegyzõkönyvet, csináltam egy sajátos hangulatú összeállítást, továbbá ebbe az összeállításba belehamisítottam egy Kleist-levelet is, amibõl nagy botrány támadt, mindenesetre Nemes Nagy Ágnes nagyon megorrolt rám, mert hiszen nem lehetett a hamisat megkülönböztetni a többitõl, de az a tény, hogy hamisítottam, vagy hogy azt a kényszert éreztem, hogy hamisítsak egy Kleist-levelet, csak túl gyáva voltam ahhoz, hogy ezt ne valljam be, ez már mutatja, hogy itt részemrõl nem egyszerûen egy irodalomtörténeti érdeklõdésrõl van szó, hanem sokkal személyesebb a kapcsolat.
Ami a drámák és a próza viszonyát illeti, a két korai mû, „Az eltört korsó” és a „Schroffenstein-család” még jobban hajaznak a prózái szerkezetére, azzal, ahogyan szinte lineárisan törnek elõre. Másrészt pedig az „O…. márkiné”-ban van egy zenei letisztultság. Mindenesetre a drámái monológvilága és a dialógusvilága határozottan elkülönül egymástól. Nevezetesen a dialógusok, ha tetszik, racionális szerkezetet visznek, tehát ott nagyon kristálytiszták a szándékok és a szerepmodellek összeütközései, és a monológokban történik meg az, ami a prózái alaplendülete és vonala. Érdekes az is, hogy például a „Schroffenstein család” és az „Amphitryon” mennyire matematikailag vannak megszerkesztve. Kleist matematikusnak is készült többek között, és azzal az ürüggyel ment el Párizsba elõször, szökött meg a menyasszonya meg minden elõl, hogy õ ott matematikai tanulmányokat fog folytatni. Démoni nála ez a tökéletes kiegyensúlyozottság, a matematikai képletszerûség. A „Schroffenstein”-ban ez egy az egyben látható, az a darab olyan, mint egy sakktábla, az „Amphitryon”-ban szintén, minden fekete és fehér, minden meg van kettõzve, mint egy formalizált logikai képletben, és mögötte iszonyatos indulatok feszülnek, a nyelv valósággal robban az indulatoktól, miközben az egész rettentõen lecsiszolt. A prózáiban inkább zenei struktúra mûködik, tehát nem algebrailag vannak megszerkesztve, hanem sokkal inkább zeneileg: folyóként árad, ugrál össze-vissza az idõben, folyondáros mondatai mindegyikébe egész világot szerkeszt. Fordítani, mint mondtam már, azért olyan nehéz, mert, hogy úgy mondjam, ahhoz, hogy az ember jól fordítsa, „rosszul” kell fordítani. És a szerkezet az ismétlésekre, a szinte hipnotikus ismétlésekre épül.
ML: Kleistben óriási innovatív energiák voltak, s ezek csakugyan másképp mutatkoztak meg a drámai dialógus kezelésében és megint másképp a dramaturgiában. Olymódon, hogy szerintem a dramaturgia a 20. században kezdte tudni ezeket az innovatív energiákat hasznosítani. Legalábbis a német színpadon. Mondjuk egy Botho Strauss vagy egy Thomas Bernhard elképzelhetetlen volna Kleist dramaturgiája nélkül. Mégis hosszabb távúnak és mélyebbre hatónak érzem azokat a termékeny feszültségeket, amik az elbeszéléseiben mutatkoznak meg. Talán nem is mindegyikben, mert az a nyolc elbeszélés, ami fennmaradt, az nem igazán hozható közös nevezõre. Nem azonos ambícióval íródtak, nem ugyanaz a négy oldalas „Locarnói koldusasszony”, ami lényegében egy mesét vagy legendát dolgoz fel majdhogynem megõrizve az eredeti formát és mondjuk az „O…. márkiné”, ami egy drámai bonyodalmat vezet keresztül egy narratív struktúrán, megint csak nem a „Párviadal”, amiben nagyon erõs a legendaszerûség, és a „Kolhaas Mihály”, amiben pedig perspektivikus törések vannak. Miután az evilági szférában a hõs élete lényegében bevégzõdik, furcsa módon megjelennek túlvilági erõk, megjelenik egy jóslat, megjelenik egy cigányasszony, aki azonban, nem mondja ezt ki a narrátor, de erõsen sugallja, hogy valamiféle túlvilági hatalmak küldötte, és ez hirtelen a visszájára fordítja a cselekmény tétjét, miközben a hõs halála már eleve el van döntve.
Kleist, éppen azért, mert az Egész megragadására törekedett, ugyanakkor igen élesen és olykor igen közelrõl szemléli a részleteket, és pont a részletek kölcsönhatása révén, félreértések által, félremagyarázások által, az ész cselének majdhogynem hegeli értelemben történõ bevetése által mozgatja elõre a cselekményt. Ezáltal a kis és a nagy formák között egy olyan feszültség jön létre, kis formákba sûrít bele olyan nagy epikai íveket, ami nemcsak abban a korban volt szokatlan, hanem mind a mai napig meglehetõsen ritka a német irodalomban. Ugyanez a problematika a mai magyar prózában is eléggé erõsen jelen van. És nemcsak a mai magyar prózában, hanem tulajdonképpen ez már a 19. században, Kleist korában és egy kicsit késõbb is meg van elõlegezve. Egyáltalán nem állítom azt, hogy Kleisthez hasonló írók volnának a mai magyar irodalomban. Nagyon furcsa volna, hogyha volnának, és kiderülne, hogy eddig nem vettük õket észre. Én azt állítom, hogy felmerült egy olyan probléma, aminek egyfajta modellezése kihámozható Kleist mûveibõl. Hogy a magyar irodalomban, különösen a prózában támadt egy olyan hiány, amit esetleg Kleist életmûve tud magyar szövegek híján kitölteni. Nem tudom, hogy ti hogyan gondolkodtok errõl.

Germánia himnusza
FA: Én itt azon töröm a fejem, hogy hogyan lehetett ez a Kleist, akirõl ennyi mindent elmondtunk, a nácik egyik kedvenc írója. Tehát ez hogy fér bele a játszmába?
FFL: A náciknak nagyon sok kedvenc írója volt.
FA: Õ volt az egyik.
FFL: Õ volt az egyik. De hát ugyanúgy kedvenc írója volt Kafkának. Kafka legkedvesebb írói közé tartozott.
ML: Kafka tényleg rengeteget tanult Kleisttõl. Egész gondolkodásmódja és írásmódja nem jöhetett volna létre Kleist ismerete nélkül. És más dolog egy totalitárius ideológia, amely mindenféle szellemi és mûvészeti teljesítményt megpróbál beépíteni és kihasználni. Hozzá kell tennem egyébként, hogy az NDK-ban is nagyon kedvelték Kleistet, természetesen fõleg a „Kolhaas Mihály”-t.
FFL: A náciknak tulajdonképpen megvolt az oka, hogy miért szerették Kleistet. Van Kleistnek néhány olyan írása, amelyet a németek mind a mai napig legszívesebben kiradíroznának a Kleist-összkiadásokból. Gondolok itt a „Germánia szól gyermekeihez” címû ódájára, ami egy olyan gyûlölettel teli vers, amihez fogható a világirodalomban csak egy van még, Petõfitõl az „Akasszátok fel a királyokat”. Tehát a világ két leganarchistább és leggyûlölettelibb versérõl van szó. A másik a „Herrmann csatája”, amelyik egy római kosztümökbe öltöztetett színdarab arról, hogy a németek miért felsõbbrendûek.
ML: Hozzá kell tennem, hogy mondjuk a „Germánia himnusza"  talán nem tartozik az életmû jelentõsebb részéhez.
FFL: De a legnépszerûbb volt 1933 után.
ML: Nyilván nem esztétikai okokból. Mai szemszögbõl nézve mindenesetre inkább periférián van.
FFL: Periféria, de ezt a verset röplapokon terjesztették. Nemcsak akkor, hanem korábban is, tehát az 1810-es években is, röplapokon terjesztették Németországban, tehát egy mozgósító ereje volt a versnek, és mint tudjuk, ez többet segít egy írónak, mint sokszor egy-egy kritikai kiadás.
ML: Hozzá kell azonban tennem, hogy a „Herrmann csatája” kétségkívül a jelentõs, sõt a legjelentõsebb mûvek közé tartozik. És biztos, hogy nagyon erõsen benne volt a korabeli német francia-ellenesség és Kleist francia-ellenessége. Ami szintén nem volt annyira egyszerû, mert Kleistnek nagyon erõs francia kultúrája volt közben. Gyakorlatilag kétnyelvû volt, majdnem ugyanolyan jól beszélt és ugyanannyit olvasott franciául, mint németül. És ha a „Herrmann csatájá”-nak a mélyére nézünk, akkor azt látjuk, hogy a gyûlölet, amelyet a germánok éreznek a franciák ellen, az megint csak nem olyan egyszerû, mert legalább annyira erõs benne a vonzódás. A „Herrmann csatája” a totális háború ideológiáját fogalmazza meg igen korán, és tulajdonképpen elõször. Egy modern értelemben vett totális háborút, és ez már túlmutat a konkrét német-francia ellentéten, amely a germán-római ellentét köntösébe van öltöztetve. Olyan 20. századi politikai elméleteket is megelõlegez, mint amilyen Carl Schmittnek a politikai teológiája, amelyben ki van fejtve, hogy a politika, a tágabb értelemben vett politika az ellenség folyamatos jelenlétén alapul, és az ellenséget ki kell jelölni, eléggé pontosan körül kell határolni, akkor lesz mozgósító ereje, és akkor lesz a politikai élet, a tulajdonképpeni politikai élet dinamikussá. És voltaképpen barát is csak akkor képzelhetõ el, hogyha az ellenség kellõ intenzitással és kellõ közelségben jelen van. Ennek drámai folyamata jelentkezik a „Herrmann csatájá”-ban, és mellesleg a modern politikai propaganda hazugságait és cselfogásait is bemutatja, méghozzá pozitív szerepet tulajdonítva nekik. Ez teszi annyira borzalmassá és démonikussá.
FFL: A totális háború egyébként azért egy fontos fogalom, mert az 1800-as évek elején a napóleoni háborúban jelenik meg a totális háború gondolata, amikor is nem a reguláris hadsereg visel háborút, hanem a teljes lakosság elkezd harcolni. Ez elõször Spanyolországban következett be. Tehát amikor Napóleon bevonul Spanyolországba, akkor gyakorlatilag elõször fordul elõ az, hogy az egész civil lakosság fegyvert fog, és kezdetét veszi..., szóval megszületik az a fogalom, ami késõbb aztán akkora szerepet fut be egész Európában, a partizánháború. Kleist a „Herrmann csatájá” -ban a partizánháború teóriáját dolgozza ki, amikor is minden megengedett az ellenséggel szemben.
ML: Például hogy germán katonák római egyenruhában falvakat irtanak ki, vagy ingadozókat szeretteik megcsonkításával vérszomjas bestiákká változtatnak, és még lehet sorolni ezeket a szörnyûségeket...
FFL: Mintha Szolzsenyicin találta volna ki. De valószínûleg ez így mûködött.

Mi lett volna, ha?
ML: Én szeretnék egy kitérõt tenni, ha megengeditek. Egy meg nem engedett, egy illegitim kérdést tennék fel. Tegyük fel, hogy Kleist 1811 novemberében nem lesz öngyilkos, támad egy jobb napja, vagy meggondolja magát, és megéri az 1812-es-13-as évet, amikor tudjuk, hogy milyen történelmi események következtek be, hogyan szenvedett vereséget Napóleon, és hogyan alakult ki utána a Szent Szövetség, hogyan erõsödött meg a porosz állam és vele együtt a porosz hazafias ideológia. Egyáltalán el tudjátok-e képzelni Kleistet 2-3 évvel, vagy 4 évvel a halála után? Hogy milyen mozgástere lett volna neki akkor, és ez hogyan hatott volna a költészetére?
FFL: Abszolút el tudom képzelni. Elõször is ugye agyonlõtte azt a szerencsétlen asszonyt, akivel közösen öngyilkosságot követtek el. Pontosabban csak õ volt öngyilkos; az asszonyt ugyanis megölte, és csak pár perccel késõbb lõtte agyon magát, tehát tulajdonképpen pár percig gyilkos volt. Volt 3-4 perce, hogy döntsön, hazamenjen-e, vagy pedig végezzen magával is. Ha nem öli meg magát, hanem hazamegy, akkor, amennyiben nem tartóztatják le, és nem dugják börtönbe gyilkosságért, 3 vagy 4 év múlva, a franciák veresége után ugyanaz történik vele, mint a két legjobb barátjával, Rühlével illetve Pfuellal, akik korábban vele együtt kiléptek a katonaságtól, majd késõbb visszaléptek. Pfuel porosz hadügyminiszter lett, Rühle magas rangú katonatiszt és a háború mindmáig egyik legnagyobb teoretikusa. Kleist nagy valószínûséggel visszatér a hadseregbe, hiszen õ soha nem volt pacifista, ahogyan ezt némely NDK-beli és baloldali kritikus feltételezte, talán hogy így védje meg õt a nácik szeretetétõl. Ezt fontos hangsúlyozni; nem azért lépett ki a hadseregbõl, mert író akart volna lenni, vagy mert szerette a békét, hanem mert rendkívül elégedetlen volt a hadsereg akkori pillanatnyi rossz berendezkedésével.
ML: Ami aztán sokat javult egy pár évvel késõbb.
FFL: És Kleist boldogan visszavonult volna, valószínûleg örül, hogy végre eleget tehet a család és a környezet elvárásainak, s annak is, hogy nem kell többet írnia. Õ lett volna esetleg a 13. marsall, mert a Kleist-család hét évszázad alatt 12 marsallt adott a németeknek. Nem kizárt, hogy képes lett volna erre, hiszen Homburg alakja a bizonyíték rá, milyen jelentõs stratéga volt. És akkor az is elõfordulhat, hogy nemcsak mint íróra emlékezünk Kleistre, hanem mint hadügyminiszterre vagy tábornokra. Egyébként a második világháborúban is harcoltak a Kleistek, köztük egy tábornok is. Az oroszok is koncoltak föl egyet, a Kleist családnak az egyik idõs hölgy tagját Pomerániában gyilkolták meg. Egy olyan családról van szó, amelyik hihetetlen gazdag múlttal rendelkezik – Németország története részben a Kleist-család története is, úgyhogy Heinrich nem egyszerûen „író” volt, mint Hölderlin, Schiller vagy akárki más, hanem akarva-akaratlanul a német történelem reprezentánsa is. Úgyhogy egyáltalán nem tartom kizártnak, hogy a Wannsee partjáról hazatérve otthagyja az írást, és visszamegy katonának.
ML: András, te nem tudod elképzelni, hogy Kleist otthagyja az írást, és átmegy hazafias költõbe?
FA: Nem, nem, nem. Szerintem azért lépett ki a hadseregbõl, mert író akart lenni. Nincs tovább. Hozzá kell tenni, hogy az életének van egy olyan belsõ logikája, ami a két barátjáétól különbözõ. Most arról nem beszélek, hogy minden második embertõl megkérdezte, hogy „Akarsz-e meghalni velem?” Többek között Pfuelnak meg Rühlének is föltette ezt a kérdést, és azon veszett össze Párizsban a Pfuellal, aki ugye annyira szerette, hogy kifizette a párizsi utazás költségeit, és kibírta ezt a kibírhatatlan embert. Most olvastam valahol a legdöbbenetesebb jegyzetet, valaki találkozott velük Párizsban, és azt írja a naplójába, hogy „Ez az élõsdi Kleist végre elutazott”. „Schnorrer Kleist endlich weg”. Akkor ment el, hogy beálljon a franciákhoz, hogy partra szálljon Angliában, és hõsi halált haljon. A Kleistnek mindig visszajöttek az életében ezek a „black out”-ok. Tehát egyszerûen úgy volt megalkotva a személyisége, hogy a feszültség valamikor mindig kicsapott belõle. Õ ezt kultiválta is. „Az egyetlen állandó vonás az állhatatlanságom” – mondta. És ebben gyökeresen különbözött a barátaitól. És az az érdekes, hogy ha megnézed az életrajzát, akkor mértanilag vagy nem tudom hogy, szóval egyre rövidebb idõkön belül következnek be ezek a „black out”-ok. És azt is írja az egyik levelében valamelyik barátnõjének, hogy „hát a szívet és a belsõ szerveket addig kell használni, amíg el nem égnek. És égessük õket el, és ha elégtek, akkor kész, akkor annyira voltak jók.” Szóval szerintem õ elérkezett a végállomáshoz. Ha véletlenül ez a Vogel asszony nem akart volna meghalni vele, egyébként Kleist elég súlyos alkoholista is volt, akkor lehet, hogy halálra issza magát. De valószínûleg talált volna valakit, akivel ezt sikerül véghezvinnie. El tudom képzelni, azt tudom még elképzelni, hogyha nem öli meg magát, akkor sokkal lassabb az egész Kleist-recepció úgy, ahogy van. Ez tulajdonképpen egy nagyon ügyes public relations húzás volt a részérõl, ebben a pillanatban elolvasták az életmûvét.
ML: Ne légy cinikus, kérlek. Azt nem abban a pillanatban olvasták el.
FA: Az életmûvét sosem olvasták el. Mindenki valamit szeretett belõle. Az egyik ezt szerette, a másik azt szerette, sose olvasták el együtt.
ML: Az 70 évvel késõbb következett el...
FFL: A közös öngyilkosság annyiban volt egy jó húzás a részérõl, hogy azóta a mai napig minden Kleist-mûvet ennek az öngyilkosságnak a fényében olvasunk. Tehát ez visszamenõleg mindenre rávetíti a fényét. Ettõl nem tudunk eltekinteni...
ML: De nincs-e egy kis csúsztatás abban a recepciót illetõen, amikor az öngyilkossága felõl értelmezve vagy tekintve szokták õt kultikus figurának látni, és az életmûvet is ennek baljós fénye ragyogja be? Tudniillik ha megnézzük az életének egészét, erõs törekvés látszik az életnek meg az írói teljesítménynek az összekapcsolására, és hogy az egyik megfeleljen a másiknak. És számomra többek között ezért fontos õ. Nemcsak azért, mert ilyen meg olyan mondatokat írt, nem is elsõsorban azért talán. Vagy csak azért tudott ilyen feszültségû meg ilyen teherbírású mondatokat írni, mert az életet és a mûvet úgy tekintette, ahogy. De ha egyszerûen megnézzük azt, hogy mit lehet tudni az életérõl, akkor kiderül, hogy az utolsó napjairól, a legeslegutolsó napjáról, a legeslegutolsó napjának a legeslegutolsó hajnali órájáról sokkal többet lehet tudni, mint a megelõzõ 34 évérõl együttvéve. Most túlzok egy kicsit, mindenesetre az életében vannak hosszú évek, amikor semmit nem tudunk róla. Tudunk fontos utazásairól, amikor nem tudjuk, hogy mit csinált, kivel találkozott, tudunk fogságáról, amelynek okát nem ismerjük egészen pontosan, nem tudjuk szabadulásának körülményeit sem igazából. Életének korábbi szakaszait sok helyen sûrû homály fedi, holott esetleg azok is éppen annyira fontosak volnának a mûvek és a jellem megértése szempontjából. Viszont a végpontról mindent lehet tudni, a gyomortartalmának az összetételét is nagyon pontosan lehet tudni, a boncolási jegyzõkönyv minden szervének állapotáról részletesen értesít... Szóval én itt azért látok némi ellentmondást, és nem tudom, hogy ti hogyan vélekedtek errõl.
FFL: Hogy a mû és a személyiség mennyire függ össze, vagy hogy egyáltalán vizsgálható-e a mû a személyiségtõl függetlenül, vagy vannak-e írók, akiknek az esetében a személyiségtõl egyszerûen nem lehet elvonatkoztatni, ez egy állandó és soha megnyugtatóan el nem döntött vita az irodalomtudományban. Kleistet szem elõtt tartva a következõt mondanám: õ írt fiatalon egy könyvet, amelynek az a címe, hogy „Geschichte meiner Seele”, tehát „A lelkem története”. Ez nem maradt fenn. Mûfaját tekintve nem dráma, nem líra, nem elbeszélés, hanem napló. Egy napló, amelybe õ gyakorlatilag folyamatosan saját magáról írt. Részletek maradtak csak fent belõle. Nagyjából lehet következtetni, hogy mit tartalmazhatott, mert a leveleibe és a színdarabjaiba meg az elbeszéléseibe is rendszeresen átmásolt részleteket ebbõl a könyvbõl. Ez egy kéziratos füzet volt, egy jó vastag füzet. Tehát állandóan kivett részleteket, ha szüksége volt valamilyen jó formulára, akkor belenyúlt a könyvébe, kivett belõle egyet, és beillesztette a megfelelõ helyre… Amikor fontos dologra van szüksége, akkor visszanyúl mindig egy olyan forráshoz, ami nem másról szól, mint saját magáról. Most errõl nekem eszembe jut Nietzsche. Nietzsche volt az, aki a levelei tanúsága szerint gyerekkorától kezdve állandóan azon töprengett, hogy milyen fantasztikus a világ, hogy mennyi minden van a világban, amirõl írni lehetne, de hát mégiscsak van egyvalami, ami mindennél érdekesebb, és ami a legnagyobb téma, ez pedig õ maga. Hiszen ami bennem van, azt senki nem ismeri, arról csak én tudok. A legnagyobb szórakozás a világon, hogyha magammal foglalkozom. És Nietzsche legelsõ fennmaradt írása is az önéletrajza, amit 13 vagy 14 éves korában írt, valami olyasmi címmel, hogy „Ki vagyok én?”. És Kleist is ezzel kezdi az életét, hogy folyamatosan azt kutassa, hogy „Ki vagyok én?”. És ír errõl egy könyvet, és utána, ha fontos dolgot ír, mindig visszanyúl ehhez az eredeti forráshoz, ami sajnos elveszett. Nem tudni, hogy elégette-e, errõl nincs hír. Elégetni az öngyilkossága elõtt egy regényt, egy kétkötetes regényt égetett el, de ez nem azonos a naplóval. Nem tudni, hogy mi történt ezzel a füzettel. De lényeg az, hogy óriási hangsúlyt adott a személyességnek; közben pedig, ha megnézzük a színdarabjait vagy a novelláit, azok olyanok, mint a kristályok. Abszolút értelmezhetõek akkor is, ha nem tudjuk, hogy ki írta õket.
ML: Én itt látok is egy ellentmondást, mert miközben valóban instanciaként saját személyiségére hivatkozik, és ennek nyomait meg lehet találni a mûveiben is, különösen a prózájában, de a drámáiban is. Ugyanakkor a személyiség maga a szövegek révén teljesen anyagtalanná és megfoghatatlanná válik, és abszorbeálódik a szövegben. És semmi nem áll távolabb a szerzõtõl, mint a vallomásos karakter.
FFL: Nem egy romantikus szerzõ, abszolút nem romantikus szerzõ.
ML: De Ágoston, vagy Rousseau esetében is meglehetõsen kérdéses az, hogy a biográfikus elemekbõl összerakható szerzõi portrénak mi köze van ahhoz a portréhoz, ami kirajzolódik a szövegbõl.
FFL: Én következtetni tudok a személyiségre abból az eszeveszett hidegségbõl, ami árad minden írásából, miközben ilyen tûzforróan szenvedélyes írásokról van szó. De mégis a személytelenségnek van egy olyan foka, amit szerintem a világirodalomban rajta kívül nem nagyon produkáltak.
ML: Minden valamire való író, ha markáns figurákat hoz létre, azokat úgy hozza létre, hogy fel lehessen õt magát ismerni benne. Én az õ esetében azt látom, hogy minél inkább elõtérbe kerül a személyiség, annál kevésbé lehet vele mit kezdeni. Közben biztatnám a hallgatóságot is, hogyha valami megjegyzésük, kérdésük vagy kételyük, ne adj' isten bizonyosságuk van, osszák meg a jelenlevõkkel és szóljanak közbe nyugodtan. Ez nem kell feltétlenül, hogy a hármunk beszélgetése legyen.
DÓZSAI MÓNIKA: Azt gondolom, hogy Kleist folyamatosan megkérdõjelezi az elérhetõ totalitást, illetõleg magát a totalitást, és nemcsak az esszékben, ahol arról beszél, hogy a gondolat és annak a nyelvi manifesztációja folyamatosan artikulálódik. Tehát nincsen elõre megadott mondandó, amit a nyelv majd aztán szépen lesöpröget, hanem a verbális és nonverbális kommunikáció és az interakció során jön létre valami, amit maga a beszélõ sem ismer egészen. Pontosan ezeknek a fogalmaknak a mentén gondolnám azt, hogy ennél azért problematikusabb Kleist. A véletlen fogalma viszont nemcsak az esszéiben jön elõ, hanem folyamatosan végigkíséri a prózáját és a drámáját is. Az más kérdés, és szerintem ez lenne az érdekes kérdés, hogy ha a véletlennek ilyen fontos szerepe van Kleistnél, akkor a véletlen hogyan lép elõ a prózai szövegekben mint strukturális tényezõ? Tematikusan megjelenik persze a véletlen az anekdotákban és az elbeszélésekben, de hogy egy logikusan felépített szerkezetbe milyen módon csempészi bele Kleist a véletlent mint történetstrukturáló erõt, lehetne egy érdekes kérdés.
ML: Abszolút strukturálisan is megvan benne, csak más kérdés az, hogy a szenvedélyek erõterében van jelen. Gondolj arra például, hogy „A lelenc”-nek a fõhõsét úgy hívják, hogy Nicolo, akinek a neve pont az anagrammája a meghalt Colino nevének, és az egész dramaturgia ezen alapul. Ez a véletlennek egy tipikus esete, ugyanakkor abszolúte strukturálja a novellát már tipográfiai szinten is. Abban igazad van, hogy ez nem minden novellában egyforma mértékû. Van, ahol ez csak a cselekmény szintjén jelenik meg, mondjuk „A párviadal”-ban. De van, ahol ez szerintem mondatról mondatra nyomon követhetõ. Másrészt viszont, amit a teljesség problematizálásáról mondasz, én visszakérdeznék, hogy hol érezhetõ a törekvés erõsebben: egy olyan esetben, amikor valaki ezt problematikusnak látja, és szenvedélyek összecsapásának tárgyává teszi, vagy éppenséggel egy reménytelen szenvedély beteljesületlen tárgyává, vagy olyan esetben, amikor valaki magától értetõdõnek tekinti, és különösebben nem is foglalkozik vele. Szerintem pontosan ezért nagyon erõs ez a motívum benne. Azt senki nem állította - legalább hármunk közül itt - , hogy Kleist egyenes vonalú folytatója volna a felvilágosodás különbözõ fázisai világképének. Viszont azt sem lehet tagadni, hogy nagyon erõsen megvoltak a felvilágosodásig visszamenõ gyökerei. És az úgynevezett kanti élmény is végsõ soron erre vezethetõ vissza. Azt mondanám, hogy végtelen keserves csalódás érzõdik az õ személyiségében és az õ mûveiben, hogy tudniillik a felvilágosodás nem fejezõdött be. Itt megint a töredékesség, vagy az Egész hiánya mutatkozik meg. És ezt nem valamiféle utópiával folytatja õ, hanem, ha úgy tetszik, negatív utópiával. A totális háború negatív utópiájával, meg az emberevés negatív utópiájával, meg mondjuk a félig-meddig pogány, félig Mihály angyal-szerû, bosszúálló, démonikus õrjöngõ hõs igazságtételének utópiájával.
DM: Amirõl õ beszél, az nem megoldás erre a problematikára.
ML: Hát Isten õrizz, hogy egy író megoldásokat adjon. Az egy filozófus volna vagy államférfi. Ez utóbbinak õ biztos, hogy nem lett volna jó, amennyire így ez kirajzolódik az írásmûveibõl meg az életének tanúságtételeibõl. Egyébként pedig van egy olyan mondás, hogy „a véletlen a buták istene”. És ez a rendkívül okos ember úgy irányította mûveiben a véletlent, mint egy lovat.

Olyan, mint egy bankrablás
ML: Tulajdonképpen egyetlen kérdéskört kellene még végiggondolnunk, mégpedig azt, hogy itt most Magyarországon az utóbbi néhány évben Kleist életmûvének felfedezése, és mondjuk ezzel együtt járó átértékelése ment végbe. Megint visszatérnék, csak most egy más aspektusból, a kétszáz évvel ezelõtti szerzõ és a mi olvasók viszonyára. Itt, úgy látszik, végbement az, ami ma már egyre ritkább, hogy sikerült ezen a meglehetõsen hosszú idõn, mondjuk, hogy 6-8 emberöltõ távolságon átnézni és átnyúlni. Úgy veszem észre, hogy ennek napjainkban kisebbek az esélyei, hasonló felfedezéseknek és átnyúlásoknak, mint akár a 20. század elején vagy a 19. században voltak. Úgy veszem észre, hogy a nagyobb kultúrákban viszonylag ritkán fordul elõ az, hogy régebbi korok és más kultúrák elõtérben levõ vagy kevésbé elõtérben levõ szereplõit felfedezzék és rájuk odafigyeljenek. Sokkal inkább a kortárs irodalomra szokás koncentrálni, és talán nem is olyan messze van az a korszak, amikor eljutunk odáig, hogy írott vagy nyomtatott betût csak élõ szerzõ vagy az élõ szerzõ valamiféle fantomképe segíthet az olvasók elé. De valakit egy másik kultúrából ugyanígy berántani a mi nyelvünk közegébe, és úgy foglalkozni vele, mint hogyha párbeszédképes személyiség volna, ez azért egy kicsit rázósabb dolog. Hogyan látjátok ennek esélyeit?
FFL: Hát csak magamról beszélhetek, hogy én miként látom ennek az esélyeit. Elõre kell bocsátanom, hogy számomra Pindarosz egyetlen himnuszával is kortársabb író, mint sok idõben kortárs író. És ugyanígy Kleist is kortársabb számomra sok kortársamnál. Nem érzékelem az idõt, ha õt olvasom. Legalábbis a történelmi idõt. Abban a pillanatban, ahogy szembesülök a mûvel, eltûnik az idõ. Ezt mint problémát érzékelem ugyan, de nem érdekel. Még akkor sem, ha bõven alkalmat kínál esztétikai vagy irodalomelméleti fejtegetésekre. Látom azt is, hogy például Magyarországon a klasszikusokhoz való viszony sokkal halottabb, sokkal merevebb, sokkal formálisabb, mint például Németországban.
FA: Egy nagyon jó elõadás van a Kamrában, mindenki nézze meg, a Közellenség címet viseli, - ez egy Kolhaas Mihály-adaptáció, ahol a lovak a fõszereplõk, az elkobzott lovak...– és ott már látszik, hogy ha nem is kanonizálódott Kleist, írásai mindazonáltal egy használható nyelv részeivé váltak legalábbis a színházban. Egyébként a Kleist-darabok nagyon nehéz színházi feladatot jelentenek. Tehát Goethének valamilyen módon igaza volt, mindig belepusztulnak a színészek és a rendezõk egy Kleist-darab elõadásába. Mindig valamifajta olyan nemzeti színházi verítékes-súlyos szaga van annak, hogyha valaki Kleist-darabot akar csinálni. Szóval elég érdekes, hogy miért ilyen jelentõs akkor, hogyha ennyi akadályt gördít a saját megértése útjába.
  Talán itt azt is meg kell említeni, hogy amikor nekifogtunk ennek a Kleist-összkiadásnak, akkor Kleist szabad préda volt, és bizonyos tekintetben még ma is az: mint egy nõ, akinek éppen nincs barátja, kifejezetten erotikus vibrálás lengi körül. Hozzáteszem, hogy nagy szerencsénk volt egymással is, mert ilyen szerzõt fordítani, az olyan, mint egy bankrablás, többen kellenek hozzá, az egyik hesszel, míg a másik bent dolgozik. Ilyen írónál, aki már a mondataival, sõt a szavaival annyi akadályt és nehézséget gördít a fordító és az olvasó elé, elengedhetetlen a társak szigorú oldalpillantása, ami már maga egyfajta kanonizáció. És aztán meg lehet lépni a zsákmánnyal.
  Engem a Kleist a sorsával, a nyelvével és a sorsával nyûgözött le, és a sorsának majdnem minden mozzanatával. Ami a patológiát illeti, amirõl már több szó esett, részben voyeurként élvezem azokat a bátor devianciákat, amiket helyettem követ el, részben megörülök annak, ami bennünk közös, egyfajta igazolás, és részben tanulok tõle: mi az a határ, ameddig az ember még elmehet, és nem bolondul meg, és közben remekmûveket is tud írni esetleg. De valószínûleg azért is szeretem annyira, mert egy vesztes. Ebben ilyen borzalmasan limonádé lelkû kamasz vagyok, tehát nagyon szeretem benne azt, hogy semmi sem sikerült neki, és közben egy ekkora életmûvet hozott létre.
ML: Akkor mégsem olyan egyértelmûen vesztes. Vagy nemcsak az emelendõ ki belõle, hogy végig betlire játszott.
FA: Ez a Van Gogh-effektus tulajdonképpen, ami bejön nála is, van néhány ilyen, Rimbaud... Tehát bejön bizonyos szerzõknél a pusztulásuk méltatlansága, vagy egyáltalán az, hogy elképesztõen megalázó helyzetekbe tudnak kerülni ötpercenként, amilyen jól ki tudják magukat fejezni papíron, olyan borzalmasan nehézkesek társaságban, és így tovább. Ezt ezerféleképpen lehet megközelíteni. Ez Kleistnél mindenképpen mûködik, mint egy ilyen nagyon erõs vonzóerõ az életmû ragyogása mellett.
FFL: Azt tenném hozzá, hogy én nem azért szeretem, amiért te, vagy nem csak azért szeretem. Hanem az is izgat, hogy egyfelõl itt egy vitathatatlanul beteges személyiség, az írások tele vannak beteg effektusokkal, tehát Krafft-Ebingnek volt némi igaza a nõszadizmust illetõen, és ráadásul ott van a pszichés kibicsaklások nagy tömege, magáról a szerzõrõl nem is beszélve -  és mégis, az egésznek a magja olyan makkegészséges, hogy azt Goethe is megirigyelhetné. Bárhol megvakarod, mindenütt a betegesség jelei; de az egész mégis kizárólag egészséget áraszt. Ami azt jelzi, hogy egy jelentõs mû nem születik félresiklásból, hogy kizárólag kudarcból és defektusból nem jöhet létre jelentõs mû.
ML: Ez így van. De befejezésül egy nagyon komisz kérdés, ha nem veszitek rossz néven. Ha jól számolom, hat éve foglalkozunk Heinrich von Kleist életmûvével. Tulajdonképpen régebben, mert megvannak ennek az elõzményei, András már az Újholdban megjelentetett egy „Kleist meghal” címû darabot, amibõl aztán opera lett, és már korábban lefordította a leveleinek egy részét, ami szintén ennek a tervnek egy elõzménye volt, tulajdonképpen Laci se most kezdte el, vagyis 1993-94-ben, hanem korábban. A komisz kérdés most következik, hogy nem volt még soha olyan érzésetek, hogy elég belõle?
FA: Kleist olyan fokig monotematikus, olyan fokig ismétli önmagát, hogy rettenetesen nehéz mind fordítani, mind a fordításokat ellenõrizni. De közben egy gyönyörûség volt, nem tudom ezt másképp kifejezni. Szóval ennyire bõrközelinek kevés írót éreztem. Állandóan kiszolgáltatja magát mindenkinek, a leveleiben nagyon ritka az, hogy nem szolgáltatja ki magát, ami egy jó stratégia egyébként, mert meg akarta magát szerettetni, vagy pénzre volt szüksége, és akkor azt kellett mutatni, hogy neki nincsen semmije. Neki sose volt pénze, de néha nagyon sok pénze volt, és amikor elfogyott, akkor azt írta az Ulrikének, hogy „de hát ismersz, nem tudok a pénzzel bánni” mondta õ kedvesen, „úgyhogy küldjél még". Tehát, hogyha valaki így éli az életét, hogy „hát ismersz, én úgyse tudok a pénzzel bánni, és akármennyit adsz, nálam az el fog tûnni, mert ezeket a pillanatokat én létrehozom”, akkor az az ember el van ítélve, meg van jelölve.
FFL: De én is néha tele voltam vele. Itt Szigligeten a 17. szobában szoktam telente dolgozni, és pont a levelek írása közben telente lent voltam, volt egy-két olyan eset, amikor tele voltam, és egy oldalt kitéptem a könyvébõl. Aztán ki kellett vasalni a levelezésbõl. Valahol az elején, már nem emlékszem.
ML: És aztán pedig még hátra volt a java.
FA: Meg fogjátok látni, szerintem ez a legcsodálatosabb Kleist, az egész kiadásból ez a legcsodálatosabb kötet, ez a „Levelezés”. Ez egy akkora regény, mint bármelyik regény, amit a világon valaha írtak, nagyregény.
ML: Mi lesz, hogyha megjelenik a Levelezés-kötet is?
FA: Van-e élet Kleist után? Van. Persze, hogy van.

KLEIST, Heinrich von
Elbeszélések
Jelenkor, 1995

Drámák
Jelenkor, 1998

Esszék, anekdoták, költemények
Jelenkor, 1998

FORGÁCS András
Aki nincs
Magvetõ, 1999

Két dráma
Cserépfalvi, 1991

Valami Figaró-féle alak
Jelenkor, 1993

FÖLDÉNYI F. László
Heinrich von Kleist
a szavak hálójában
Jelenkor, 1999

Veronika kendõje -
múzeumi séták
Kijárat, 1998

A testet öltött festmény
Jelenkor, 1998

A tágra nyílt szem
Jelenkor, 1995

Egy fénykép Berlinbõl
Jelenkor, 1995
 

MÁRTON László
Átkelés az üvegen
Jelenkor, 1992

A nagyratörõ
Jelenkor, 1994

A Nagy-budapesti Rémüldözés
és más történetek
Jelenkor, 1995

Jacob Wunschwitz igaz története
Jelenkor, 1997

Az áhítatos embergép
Jelenkor, 1999

Árnyas fõutca
Jelenkor, 1999

„Faust a mûfordító”
Magyar Lettre Internationale,19

„Az elbeszélõ hova menekül?”
Magyar Lettre Internationale,29

„Találkozás a Bolondok Tornyában”
Magyar Lettre Internationale,34

 „Zoli és az emberi nagyság”
Magyar Lettre Internationale,35
 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: lettre@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta

http://lettre.c3.hu