PASSUTH KRISZTINA

A francia múzeumokról

A francia mûvészeti életben a múzeumok csak egyfajta szerepet játszanak, legalább olyan fontos, ami ugyanakkor a privát galériákban, mûtermekben stb. történik. Én a magam részérôl a Centre Pompidou-ban töltöttem az életembôl két évet, a másik múzeum, ahol 11 évet voltam, az a Musée de l'Art Moderne de la Ville de Paris, Párizs város múzeuma. Ez két teljesen külön szervezet, olyan értelemben, hogy a Pompidou az államhoz tartozik, Párizs város múzeuma pedig értelemszerûen a városhoz. Amibôl a legkülönfélébb konfliktusok is szoktak természetesen adódni. Csak mint apróságot említem, hogy az ott dolgozók igazolványát, tehát mûvészettörténész, conservateur igazolványát, amit az egyik múzeum állított ki, a másikban nem ismerik el. A másik, hogy a Ville de Paris-val szemben van a másik múzeum, ami régen a modern múzeum volt, állami modern múzeum, most pedig fotómúzeum, és a kettô között van egy nagy terasz, ahonnan egyébként az Eiffel-tornyot lehet nagyon jól látni, ez a terasz virtuálisan mind a két múzeumhoz tartozik, és a restaurálása körül állandó perek vannak, hogy ki meddig restaurálja.

A Pompidou és
a Ville de Paris

Visszatérve a múzeumokra, a múzeumok rendszere meglehetôsen bonyolult Franciaországban. Nagyon komoly finanszírozást kapnak minden tekintetben, mind közül a Centre Pompidou, az ott elhelyezkedô modern múzeum kapja az aránytalanul sokkal több pénzt, mint az összes többi. Annak idején olyan információk váltak nyilvánossá, hogy a Centre Pompidou fenntartása ugyanannyiba kerül, mint az összes vidéki és párizsi múzeum együttesen. Tehát tengersok pénzbe. A Pompidou ugyanakkor nagyon fontos szerepet tölt be nemcsak a párizsi, hanem a francia életben is. Sokkal fontosabbá vált az évek során, mint ahogy azt eredetileg megtervezték, elképzelték. Amire egyébként számszerûen a látogatottságából is lehet következtetni, a megtervezettnél háromszor nagyobb a napi látogatottsága, ami rengeteg problémát jelent az infrastruktúrában. Hogy csak olyan apróságokat említsek, mint a bejáratok, ahol biztonsági ellenôrzést kell megejteni most már évek óta, a vécék, a lépcsôk, a liftek, az éttermek, szóval mindez egy állandó problémát jelent, ami az elmúlt évben abba torkollott, hogy a Centre Pompidou-t gyakorlatilag bezárták, és most egy azt hiszem, másfél éves restaurálási szakasz következik el, ami egy ilyen modern épületnél tulajdonképpen eléggé abszurd.

A Centre Pompidou-ban van egyrészt a múzeumnak, az ott található múzeumnak egy állandó gyûjteménye, a Modern Mûvészeti Múzeum, ami a Musée de l'Art Moderne címen szerepelt azelôtt, és az ún. Palais Tokióban volt, éppen az elôbb említett terasznak a jobboldalán. Tehát ez a teljes gyûjteménye van, amelyet kezelni kell, restaurálni, amelybôl állandó kiállításokat rendeznek úgy, hogy mindig más és más darabokat mutatnak be. Hogy a közönség fokozatosan megismerkedhessen, ha nem is az egész gyûjteménnyel, de annak a nagyrészével. És azon kívül van a kiállítási tevékenység. Ez a két dolog párhuzamosan folyik. A Centre Pompidou a kiállításokban elsô osztályú, és ott ún. történeti, klasszikus kiállításokat, tehát 20. századi ún. klasszikus avantgárd kiállításokat rendeznek, másrészt pedig egészen kortárs bemutatókat is. Mindezekhez kapcsolódnak filmbemutatók, kisebb-nagyobb színházi elôadások, koncertek, szakmai elôadások, mûvészettörténész vagy egyéb elôadások. Tehát számtalan olyan tevékenység, amelyet összefoglalóan és egy kicsit lekicsinylôen kultúrház-tevékenységnek is lehetne titulálni. Ilyen értelemben a múzeumnak alapvetôen kettôs funkciója van. Az egyik az állandó esemény-szolgáltatás, a kultúrház-jelleg, a másik pedig a hagyományosnak tekinthetô múzeum-jelleg. A kettô természetesen sokszor ütközik, és egymást némileg gátolja, aminek következtében az is fölmerült, hogy esetleg szét kellene választani. Tehát a gyûjteményt otthagyni, és egy másik kultúrházat építeni vagy pedig fordítva. Ez egyelôre még nem oldódott meg.

Olyan problémái is vannak a Baubourg-nak, hogy számos nagy gyûjteménnyel rendelkezik, így például a Brancusi-gyûjteménnyel, amelyiknél a tulajdonbavétel feltétele az volt, hogy állandó kiállításon kerül bemutatásra. Ezért építettek a Brancusi-anyagnak egy külön kis házikót a Baubourg mellett, ahol a Brancusi-hagyatékot bemutatták. Ez az épület az utóbbi években olyan rossz állapotba került, hogy ott tovább nem maradhatott, restaurálták. Most egy nagyon látványos új állandó Brancusi-kiállítás van a Baubourghoz kapcsolódóan egy külön kis szárnyépületben.

A Baubourg-gal, illetôleg a Musée d'Art Moderne-nel rivalizál mondjuk egy évtized óta, korábban kevésbé tette ezt, a Párizs Város Múzeuma, amely egy sokkal kisebb gyûjteményt foglal magába, de a jellege hasonló. Ugyancsak a 20. század elejétôl mind a mai napig öleli fel a különbözô alkotásokat. Sokkal kevesebb, összehasonlíthatatlanul kevesebb pénze van, mint a Centre Pompidou-nak, ugyanakkor van egy eléggé felfokozott kiállítási tevékenysége, amely az utóbbi években olyan sikeres volt, hogy bizonyos esetekben fölébe került a sokkal gazdagabb Centre Pompidou-nak. A Centre Pompidou-nak ugyanúgy, ahogy a Ville de Paris-nak, a korábbi múzeumi politikától eltérôen az az új irányzata, ami a Pompidou-t illeti, konkrétan már a megnyitástól kezdve, tehát 1977-tôl kezdve már, hogy ne csak francia mûvészetet mutasson be, tehát hogy megtörje ezt a teljesen hagyományos nacionális felfogást, ami egyébként eléggé uralta, és bizonyos fokig uralja is a francia szellemet, hanem nyitást eszközöljön Európába, sôt az Európán kívüli tájakra is. Tehát ebbe beleértendô mind Amerika mind adott esetben más kontinensek, mint Ausztrália és a többi mûvészete is. Ez a nyitás a külföld felé, és az az elképzelés, hogy konkrétan az orosz vagy német mûvészet lehet olyan érdekes, vagy lehet olyan kvalitásos is, mint a francia, ez a szemlélet a Baubourg-ban az elsô igazgatónak köszönhetô, aki természetesen nem volt francia, hanem svéd. Az elsô kiállítás, amit a Baubourg-ban csinált, az Marcel Duchamps-nak, tehát egy abszolút nemzetközi mûvésznek volt szentelve, a második Paris-New York , tehát az amerikai-francia kapcsolatoknak, elsôdlegesen az amerikai mûvészetnek, majd ezt követôen a német mûvészetnek Paris-Berlin , és végül pedig Paris-Moscou címen az orosz mûvészetnek. Ez a három kiállítás, amely egymást követte rövid idôn belül, teljesen újfajta szemléletet eredményezett nemcsak a múzeumokban, hanem sokkal szélesebb körben, az egész mûvészeti szemléletben, és feloldotta valóban ezt a korábbi francia xenofóbiát. Még az egyetemi oktatásra is kihatott. Állítólag a 20. századi mûvészet professzora néhány évtizeddel ezelôtt Malevics nevét nemigen ismerte, ma pedig éppen Malevicsrôl legalább tíz francia monográfia jelent meg, és az összes többi orosz mûvészrôl szintén. Tehát ez a fajta tudásanyag valóban tökéletesen betört a francia kultúrába, és nemcsak hogy betört, hanem ugyanakkor keresetté is vált, mert természetesen az a cél, hogy a mûveket és a könyveket, kiállításokat is el lehessen adni.

Nagy kiállítások

Egy másik kérdés, ami a kiállításpolitikával függ össze, hogy a francia mûvészettörténészek különös módon elérték azt, ami Magyarországon abszolúte nem létezik, hogy a kiállítások ne kékharisnyák találkozóhelyét, vagy vizsgázók kötelezô elfoglaltságát jelentsék, hanem egy olyan társadalmi eseményt reprezentáljanak, amelyben minden magára adó franciának vagy párizsinak részt kell vennie. Ha egy Monet-kiállítás van, vagy egy Cézanne-kiállítás, azt egy rendes francia nem engedheti meg magának, hogy ne nézze meg. Még akkor sem, hogy ha sok órán keresztül esôben, szélben sorba kell állnia a Grand Palais vagy más kiállítóhely elôtt, hogyha az nagyon drága, hogyha elôre kell a jegyet megvenni, hogyha bent boxolni kell azért, hogy az ember egy képet megnézhessen stb. Ez a jelenség négy-öt éve létezik. Meg kell mondanom, hogy a kiállítások olyan népszerûek és olyan látogatottak lettek, ami korábban nem volt, és ami azt jelenti, hogy a finanszírozásuk is sokkal egyszerûbb, mint azelôtt. Sokkal többe kerül ugyanakkor minden kiállítás megrendezése, mint korábban, mert a biztosítási árak rendkívül felemelkedtek, és nagyon kevés mûvet adnak kölcsön, tehát az is egy probléma, hogy a gyûjtôk, vagy akár a múzeumok nem szívesen adnak kölcsön, és ha igen, akkor nagyon sok pénzt kérnek külön a kölcsönzésért is, nemcsak a biztosításért. A másik oldalról viszont ezt az árat nagyrészt a közönség fizeti meg, amelyik megnézi ezt a kiállítást. Itt az érdeklôdés természetesen elválaszthatatlan egyfajta sznobizmustól, de a magam részérôl azt gondolom, hogy ez a sznobizmus elengedhetetlen ahhoz, hogy a kiállításokon bemutatott anyag valóban valamilyen szinten közkinccsé váljék, és hogy az emberek mégis megismerkedjenek ezekkel az anyagokkal, és érdemes legyen ezt megcsinálni.

Sajnálatos módon ha nálunk mondjuk a Kiscelli Múzeumban egy kitûnô kiállítást csinálnak, akkor száz-százhuszan elmennek a megnyitóra, ott nagyon kellemesen elbeszélgetnek egymással, megisszák a két pohár bort, egy-két pillantást vetnek a kiállított mûvekre, és utána hónapokig nem megy oda soha többet senki.

A Rippl-Rónai kiállítás itt valóban egy áttörést jelentett.

Természetesen ahhoz, hogy ilyen népszerûek legyenek ezek a kiállítások, ahhoz nagyon sokféle elôfeltétel szükséges. Egyrészt a mûvész neve. Nyilvánvalóan Franciaországban egy francia impresszionistát ma is százszor jobban el lehet adni, mint mondjuk az elôbb említett Malevicset. Nem lehet egy Manet-, Monet-, Cézanne-, Renoir-kiállítást úgy megcsinálni, hogy ne álljanak tömegek a múzeumok elôtt. Ez az egyik része a dolognak. A másik viszont egy olyanfajta sajtókampány, elôzetes sajtókampány, ami nálunk tökéletesen ismeretlen. Mire a kiállítás megnyílik, addigra már mindenki tud róla. Hozzátartozik az is, hogy amikor egy ilyen nagy, fontos rendezvényre sor kerül, egyidejûleg 5-6-8-10 könyv jelenik meg a kiállításhoz kapcsolódóan. Új monográfiák, új tudományos szempontból megírt, új tudományos eredményeket nyújtó komoly mûvek, és ugyanakkor olcsóbb, népszerûbb albumok, kicsi-nagy-közepes, mindenféle változatban, mindenféle igényeket kielégítve. Végül pedig van egy olyan, számomra rendkívül fontosnak tûnô propagandaeszköz, amit petit journal nak neveznek, egy négylapos, vagy hatlapos kis ismertetés, amelyet ugyancsak a legjobb szakember ír, és amiben ugyancsak vannak adott esetben színes vagy fekete-fehér fotók. Mivel a katalógusból maradt klisékkel nyomják ezt az anyagot, az elôállítása, tapasztalatból tudom, fillérekbe kerül, és fillérekért is árulják. Ezt szinte minden kiállításlátogató 5 és 10 frank körüli áron megveheti, meg is veszi, magával viszi, elolvassa a metrón, és valami így le is rakódik a látott élménybôl. Sajnos ez a petit journal nálunk úgyszólván nem létezik.

Galériák, magángyûjtemények

Az, hogy Párizs milyen irányzatokat, különösen hogy milyen kortárs irányzatokat fogad el, állít ki, az - mint említettem - nagyrészt a galériáktól, a gyûjtôktôl is függ. Ez egy olyan háttér-rendszer, egy olyan háló, amelyik tulajdonképpen láthatatlan, vagy alig látható, de irányítja a mûvészeti életet. Meggyôzôdésem szerint egy mai mûvésznek bármilyen tehetséges is, úgyszólván lehetetlen azzal kezdenie a pályáját, hogy akár egy kisebb kiállítás keretében is, egy múzeumban bemutatkozzék. Kell neki elôbb egy galéria. Ha a galéria valamilyen módon a pártfogásába veszi (ami nem evidens, mert persze az kell hozzá, hogy üzletet lásson benne), ha ez megtörtént, utána a galéria nyomja a mûvészt, és csak akkor válik lehetségessé néhány éven belül, hogy az illetô mûvész a francia múzeumokban is kiállítást kapjon.

A másik szempont az, hogy valaki már külföldön is kiállított. Tehát akit a Tate Gallery elfogad, azt a Ville de Paris is elfogadja. Ha a Tate Gallery nem, akkor a Ville de Paris sem fogadja el. Tehát itt egy ilyen 22-es csapdája játék folyik, mert a legfiatalabbak, a pályakezdôk, az ismeretlenek elôtt szinte leküzdhetetlen akadályok tornyosulnak: ajánlás nélkül, támogatás nélkül úgyszólván nem lehet bejutni ezekre a helyekre. Természetesen a galériák igen nagy tevékenységet fejtenek ki, ugyanakkor a magángyûjtôk is.

A magángyûjtôkre vonatkozóan egy igen érdekes kiállítás volt azt hiszem, három évvel ezelôtt éppen a Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris-ban. Óriási kiállítás, ami a teljes épületet, egy igen nagy épületet birtokba vette, ahol csak francia magángyûjtôket mutattak be aszerint, hogy az illetônek milyen fontossága volt, vagy mennyit adott kölcsön, aszerint egy megfelelô teret kiszakítottak neki. Tehát egy kisebb vagy nagyobb, vagy több szobányi teret a közös terembôl, és ott berendezték, szinte újra rendezték az illetônek a magángyûjteményét, az esetek 90%-ában névtelenül, tehát a gyûjteményt úgy hívták, hogy XA-3. Látni lehetett általában véve egy fényképen, hogy a lakásban hogy vannak felakasztva ugyanazok a mûvek, amelyek ott a kiállításon szerepeltek, de az illetô nevét többnyire nem lehetett tudni, biztonsági okokból. Kivételképpen emlékszem például, Alain Delonnak egy nagyon szép gyûjteménye szerepelt nem anoním módon. Ebbôl a kiállításból derült ki az, ami mindenki számára újdonság volt, még a fôrendezô, Daniel Molinari számára is, hogy ilyen fantasztikus kincsek vannak magángyûjteményekben Franciaországban, amit úgyszólván nem lehet elérni, nem lehet vagy csak igen nehezen lehet ezekbe a gyûjteményekbe behatolni. De természetesen ezek a nagy gyûjtôk is irányítják hátulról valamilyen módon az egész mûvészeti életet. És akit ôk felfedeznek, akit ôk megvásárolnak, az bejut a galériába, aki bejut a galériába, az bejut a múzeumba. Ha valakinek már volt egy múzeumi kiállítása, akkor már feltehetôen zöld útja van egy nagyobb galéria felé, egy külföldi kiállítóhely felé stb. Tehát ez körülbelül így mûködik.

Amit bemutatnak, az természetesen mindig egyfajta divatnak, új vagy nem olyan új tendenciának a tükörképe. Néhány évvel ezelôtt abszolút siker volt az amerikai mûvészet, tehát a franciák is igyekeztek ahhoz igazodni, azoknak a követelményrendszerét a magukévá tenni. Majd jött az ún. "új szenzibilitás", az a fajta mûvészet, amelynek egyébként Magyarországon is vannak képviselôi. Elsôdlegesen Németországban az "új vadak", ez a fajta nagyon is hangos festészet, amely expresszív vonásokkal jelentkezik, ez volt divatos. Most már ezek a mûvek úgyszólván teljesen eltûntek a napi forgalomból, hogy úgy mondjam, kimentek a divatból, és helyettük más tendenciák jelentkeznek. Az új tendenciákat leginkább az olyan nemzetközi találkozóhelyeken lehet lemérni, mint a Velencei Biennálé és a kasseli Documenta. Nem Párizsban, hanem Párizson kívül, mert a párizsi fiatalok biennáléja sokkal kevésbé jelentôs. A legutóbbi kasseli Documentán például evidenssé vált, hogy a fotó, és mindaz a mûvészet, amely valamilyen módon a fotó eszközeit használja fel, vagy fotóinstalláció, az szinte minden más irányzatot kiszorított. Most ez például egy olyan fajta aktuális divat, amely nyilván egy-két évig érvényes lesz, és utána jön helyette megint valami más.

A galéria-helyzet az utóbbi 10 évben rendkívül válságos volt Franciaországban, nemcsak ott, hanem Németországban, másutt is. Rengeteg nagy galéria becsukott, mert egyszerûen a modern mûvészet iránt a fizetôképes kereslet annyira megcsappant, hogy a galériák - kicsit leegyszerûsítve, de mégiscsak ez a lényeg - nem tudtak megélni, és egyszerûen becsuktak.

Mint munkalehetôség egy mûvészettörténész számára egyébként létezik az ún. expert , a szakértô. Ez nálunk jelenleg ugyancsak eléggé vitatott kérdéssé vált, hogy ki az, aki mûtárgyszakértônek nevezhetô. Franciaországban ez abszolute meg van szervezve, egy igen nehéz vizsgán kell át esnie annak, aki expert -nek szeretné neveztetni magát. Ha ezt a nehéz vizsgát letette, akkor már adhat szakvéleményt mûtárgyakról, vagy pedig aukciókon lebonyolíthat árverést, ami elég jövedelmezô foglalkozás, mert minden eladott mûtárgy után 5-10%-ot, valami ilyesmit megkap. Ugyanakkor létezik az éremnek a másik oldala is, ami nálunk nem, tudniillik ez abszolút felelôsség. Amennyiben az expert téved, és egy rossz szakvéleményt ad, amit egy másik magasabb szintû fórum nem fogad el, vagy bizonyíthatóan hamisnak talál, akkor az expert -nek fizetnie kell. A tragédiákat kikerülendô a legtöbb expert -nek van egy biztosítása arra az esetre, ha téved. És ez lehetôvé teszi neki, hogy ne menjen tönkre, ha egy ilyen esemény elôfordul. Mindenesetre ez mind nagyon meg van szervezve, és a normális mûtárgypiacnak elengedhetetlen feltételévé vált.


Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: lettre@c3.hu
 
 
 
 


C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/